司空图的诗学思想

《二十四诗品》的美学思想

司空图凭借一部《二十四诗品》对中国文学史产生了深远的影响，但这本著作单从文学角度来解读是远远不够的，从某种意义上说，《二十四诗品》不能简单的划分为一部诗歌理论著作，它所涵盖的古典美学思想同样是值得我们去解读的。

二十四诗品的美学思想是多个层次的。包括以阴阳为基础的精细而凝练的诗歌风格理论阐释；以老庄思想为哲学基础的冲淡美学的情趣追求；以自我修养为背景的思想与艺术的高度融合。当我们领悟到其真谛，那么便可用下面一句话概括：得其意象，可与窥天地，可与论古今；掇其词华，可以润枯肠，医俗气。

《二十四诗品》的开篇《雄浑》、《冲淡》二品代表《周易》中的阴阳二气，正是借用“天地与我并生，万物与我合一”的庄子思想，即万物皆是对立与统一的，是周而复始的规律化运动。阴与阳的融合催化出了多姿多彩的诗歌风格，而这种精神是贯穿于整个诗歌世界的。《雄浑》中大用即是无用之用，腓乃变化之意，言浩大之用改变于外，真实之体充满于内，阐述了道法自然的哲学理念。虚，浑则是指两种相对立的自然状态，和阴阳理论的转化是不谋而合的。如老子所言：“大音希声，大象无形。”《雄浑》代表的是一种阳刚之美，是古代对广阔、包容、无限的一种褒扬，这种美感是对最接近自然本体的一种

篇一：语文唐诗鉴赏《司空图诗鉴赏》

司空图诗鉴赏

生平简介

司空图（837——908）字表圣，河中（治今山西永济）人。咸通进士，官至知制诰、中书舍人。后隐居中条山王官谷，自号知非子、耐辱居士。所撰《诗品》一书 ，对后代严羽 、王士禛等人的诗论颇有影响。有《司空表圣文集》（即 《一鸣集》）。又有《司 空表圣诗集》，系后人所辑。

退居漫题七首

（其一、其三）

司空图

其一

花缺伤难缀，

莺喧奈细听。

惜春春已晚，

珍重草青青。

其三

燕语曾来客，

花催欲别人。

莫愁春已过，

看着又新春。

司空图诗鉴赏

这两首五绝是司空图《 退居漫题七首 》中的第一、三两首 。诗题既名曰“退居”，当然是指归隐后 的作品。司空图曾亲身经历黄巢农民起义的骚乱，目睹农民军占领长安，深感唐王朝国势衰危，于是跑到家乡中条山王官谷 ，过起“身外都无事，山中久避喧”那种表面闲散而内心并不平静的林泉生活。这两首诗都表达了诗人对唐王朝春光迟暮的感叹，但忧虑和孤独中并不使人感到消沉。

先看第一首。前两句对仗极其工稳 。抒写伤春，不是笼统点明惆怅的情怀 ， 也不是泛泛描绘春意阑珊，而是先从表现春光已晚的典型景色着笔 ： 一是花，二是莺。落红满地，花瓣残缺，这固然是春光消失的象征。然而诗人偏偏把“花缺”的客观图景，和有感于“

诗歌鉴赏系列之闺怨诗

教学目标：

1、准确把握闺怨诗中女性形象；

2、理解闺怨诗的思想内容，体会其艺术特色。 教学重、难点：

分析诗中塑造的形象、把握抒情主人公的情感。 一、闺怨诗简介：

闺怨诗以女性为描写对象，主要抒写宫女失宠后的怨情、民间弃妇和思妇（包括征妇、商妇、游子妇等）的忧伤，或者少女怀春、思念情人的感情等。闺怨诗就整体而言都呈现出一种婉约缠绵、幽怨感伤之美，这与诗的主角是女性有关。浓重的感伤情调、细腻的心理描写、言浅意深的艺术风格，使得闺怨诗充满了深婉悠长、含蓄无尽的韵味，因而也就自然而然地成为古代诗歌中的一朵摇曳多姿的奇葩。 二、闺怨诗的主要类型及艺术手法： 1、主要类型：

（1）宫怨诗：专写古代帝王宫中宫女以及失宠妃嫔的怨情。如：《行宫》（元稹）《宫词》 （朱庆馀）

（2）闺怨诗：古来闺怨诗词非常多，多以弃妇、思妇为主要描写对象，以伤春怀人为主题，剖析女子们在特定社会情态、生活遭遇下或悲悼、或悔恨、或失落、或惆怅的复杂心理状态。如：《望江南》（温庭筠）

（3）征妇怨诗：征妇可以说是历朝历代边塞战争的附属产物,她们不仅要饱尝一般思妇的相思之苦、离别之恨, 对久

千古兴亡多少事，叹人叹己叹人生（学案） ——咏史怀古诗鉴赏 启东市汇龙中学 沈菊如 学习目标：1、了解咏史怀古诗的主要特点。 2、学习鉴赏咏史怀古诗的一般方法。 学习重点：把握咏史怀古诗的常见感情和主题。 预习设计：诵读经典，完成表格，回顾咏史怀古诗的主要特点。 1． 《念奴娇·赤壁怀古》 苏轼 大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！ 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一尊还酹江月。” 2． 《咏怀古迹?其三》 杜甫 群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏， 画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。 3． 《乌衣巷》 刘禹锡 朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。 4．

无论怎样来看，卡夫卡都可以称得上是现代主义的大师，他是最早感受到20世纪精神特征的人，也是传达出这种特征的先知。所以，要想绕过卡夫卡是不可能的。 一：卡夫卡的形象：地窖中的穴鸟

再20世纪小说家中，卡夫卡的生平经历是最平淡无奇的。1883年生于布拉格，此后一生中没离开过故乡，在公司当职员，文学创作只是他的业余爱好。1924年去世。死后，由于朋友布罗德违背了它的遗属，所有作品得以出版。 卡夫卡的写作是一种纯粹的个人写作，但正因为如此，他才能直接面对人类的生存状态，写出人的本真的苦难。卡夫卡曾经写过一篇小说《地洞》，小说的主人公“我”是一只小动物，处在地洞中，对周围充满了恐惧。可以说，这个地洞的处境在某种意义上说是现代人的处境，卡夫卡当然也不例外。

卡夫卡还有一篇重要的独白：

我最理想的生活方式是带着纸笔和一盏灯待在一个宽敞的，闭门绝户的地窖最里面的一间。饭由人送来，放在离我这间最远的，地窖的第一扇门后。……… 然后我将回到我的桌旁，紧接着马上写作。

这段话出自卡夫卡给他的未婚妻的一封信，可以看出他的心理表白。 二《城堡》迷宫

下面进入对《城堡》的分析。由于城堡没有结尾，具有未完成性和开放性，所以不可能有一个更

贬谪诗导学案

课内探究

登柳州①城楼寄漳汀②封连③四州刺史④

城上高楼接⑤大荒⑥，海天愁思正茫茫。惊风⑦乱飐⑧芙蓉⑨水，密雨斜侵薜荔⑩墙。 岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。共来百越⑾文身⑿地，犹自音书滞一乡。 你觉得柳宗元诗中具体写了哪些愁？并结合诗句作简要分析。

首联：写登楼所见远景，荒芜辽远的原野，海天相接茫茫的一片，而愁思也如海天一般无边无际。苍凉之景和和被贬之后百感交集的万般愁思情景交融。这两句情景兼到，总领全诗，为全诗奠定凄凉怨叹的基调。

颔联：写所见之近景， “芙蓉、薜荔”象征着诗人和诸友的高洁品质与不屈不挠的斗争精神。惊风、密雨隐喻朝廷上那些猖狂肆虐地打击进步力量的腐朽势力。风雨肆虐，芙蓉遭风飐，薜荔被雨侵。\惊\乱\密\、\斜\写出了风雨肆虐之狂，这联明写景，暗写政治上遭受敌对势力无情迫害打击。寓情于景，情景交融。

颈联：写景抒情，向远处看，只见山岭绵绵，林树重重，遮住了诗人远望的视线，那曲曲折折的柳江，恰似我的曲结的愁肠。由上联感叹世事艰难，不由想到了政治抱负无望和同遭难的战友们。

尾联直接抒情，共同的遭遇，相同的命运，都被贬到了荒远的地区，却各处一方，音信不通，不能互致问候。“滞”表明自己和朋友的处境，也是他最终的命运，最

亚里士多德《诗学》读后感

亚里士多德是一位“百科全书式”的学者，他的巨著《诗学》是西方第一部真正意义上的文艺理论著作。正如车尔尼雪夫斯基所说：“《诗学》是第一篇最重要的美学论文，也是迄今至世纪末叶一切美学概念的根据。”他的说法是十分贴切的。《诗学》虽篇幅短小，但理论精辟，气度非凡，是部值得我们仔细研读的文艺理论著作。

关于《诗学》首先值得我们研析的便是“摹仿说”。亚里士多德把“摹仿”当做是区别诗和自然科学论著的特征，强调摹仿是人的本能，摒弃了柏拉图的“理式”，肯定了现实世界的真实性，也肯定了摹仿的艺术真实性，看到了普遍性和特殊性的辩证统一。在第一章中，他提到，“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是摹仿。”也就肯定了摹仿是艺术的起源与本质，艺术要表现美，就离不开摹仿。“有人用色彩和形态摹仿??而有一些人则借助声音来达到同样的目的??舞蹈者通过糅合在舞姿中的节奏表现人的性格、情感、行动。”肯定了摹仿要借助一定的形式，同时也要也内容相结合，一切艺术，一切可以称之为美的艺术都是内容与形式的统一。另外，在第二章一开头他提到既然摹仿是表现行动中的人，这些人必然不是好人便是卑俗低劣者，他们描述的人

清代四大诗学观 王士祯的“神韵”说 沈德潜的“格调”说 袁枚的“性灵”说 翁方刚的“肌理”说 王士祯的“神韵”说

《带经堂集》、《渔洋精华录》、《渔洋诗话》；《古诗选》、《唐贤三昧集》、《唐人万首绝句选》。

神韵，南齐谢赫《古画品录》“神韵气力”，唐张彦远《论画六法》有“须神韵而后全”，人物画，“精神”、“气韵”；

胡应麟《诗薮》“神韵”“兴象风神”，陆时雍《诗镜》“生韵流动”，王夫之论诗，重势，所谓“夭矫连蜷，烟云缭绕”；又云：“论画者曰咫尺有万里之势，一势字宜着眼。……唯盛唐人能得其妙，如‘君家住何处，妾住在横塘。停船暂相问，或恐是同乡。’”

王士祯早年曾选“唐诗绝句五七言”名《神韵集》。《渔洋诗话》：律诗有神韵天然，不可凑泊者，如高季迪“白下有山皆绕郭，清明无客不思家。”曹能始“春光白下无多日，夜月黄河第几弯。”“白云抱幽石，绿筱媚清涟。”清也。“表灵物莫赏，蕴真谁为传。”远也。“何必丝与竹，山水有清音。“景昃鸣禽集，水木湛清华。””清远兼之。总其妙在神韵矣。

司空图：含蓄、纤浓、自然、清奇；味在酸咸之外（雄浑，劲健）

严羽：以禅喻诗，兴趣，空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。 《唐贤三昧集》录王维等四十二人“尤隽永

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描写放风筝的古诗

咏风筝的诗歌最早出现在唐代，元稹在他的咏物诗《有鸟二十章》中写道：“有鸟有鸟群纸鸢，因风假势童子牵。去地渐高人眼乱，世人为尔羽毛全。风吹绳断童子走，馀势尚存犹在天。愁尔一朝还到地，落在深泥谁复怜。”借物讽人，意味深远。

北宋著名宰相寇准曾作《纸鸢》诗：“碧落秋方静，腾空力尚微。清风如可托，终共白云飞。”南宋诗人陆游以拟人的笔法描写纸鸢，十分生动有趣：“竹马踉跄冲淖去，纸鸢跋扈挟风鸣。”

明代著名诗人兼画家徐渭写了《风鸢图诗》25首，其中最有代表性的一首是：“江北江南纸鹞齐，线长线短回高低。春风自古无凭据，一伍骑夫弄笛儿。”描绘了当时江南地区放风筝时的热闹情景。另一首“我亦曾经放纸嬉，今来不道老如斯。那能更驻游春马，闲看儿童断线时。”读后发人深思。

清朝诗人高鼎的《村居》诗：“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟。儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢。”更是描写放风筝的脍炙人口之作。孔尚任也有一首描写儿童放风筝的诗：“结伴儿童裤褶红，手提线索骂天公：人人夸你春来早，欠我风筝五丈风。”使一个天真、生趣的儿童形象跃然纸上。

“扬州八怪”之一郑板桥曾任过潍县县令，他在《怀潍县》诗中吟道：“纸花如雪满天飞，娇女秋千打四围。五色罗裙风摆动，好将

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诗的艺术与其说是疯狂的人的事业，毋宁说是有天才的人的事业；因为前者不正常，后者很灵敏。 照

了

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务

译

本

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阅读西方经典，自然逃不开译本问题。罗念生先生译本中亚氏此语，初看时感触良多。只是参 “诗是天资聪颖者或疯迷者的艺术，因为前者适应性强，后者能忘却自我”——陈中梅译本显然同罗念生译本迥异。一方认为艺术中“天才”与“迷狂”两个因素不分优劣，亦无矛盾；另一方则表达“天才”高于“迷狂”，正好与柏拉图“神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光”（《会饮篇》）的观点相峙。 译本之争其实是西方的版本之争。根据陈中梅的注解，意大利学者卡斯泰尔维特罗当年把抄本中的字母稍一改动，便将“陈本”之意转作了“罗本”之意。这种改动其实也表达了西方不少学者共同的理解：“亚里斯多德不是灵感至上论者，他崇尚理性，尊重科学，在论及文学和艺术时一般不多谈灵感

的

作

用

。

”

至于我的理解，凭着阅读感受，仍旧倾向于“罗本”之意。原因还是用老一套办法：从亚氏的哲学核心推导而来。亚氏多言“中庸”、“适度”，至于失去常态的“迷狂”，显然与此相悖。《诗学》中强调“适当”的篇幅长度、“适宜”的人物性格，也是佐证。