《外国电影史》经典笔记和考题

《外国电影史》自考笔记

第一章 电影的诞生

电影诞生于＿＿＿，它是现代科学技术的产物，是人类文明史上的一次革命。（19世纪末）

第一节 电影的起源

电影发明所依据的科学技术、物理学原理，主要有三个方面：＿＿＿、＿＿＿、＿＿＿。（视觉滞留、摄影术、放映术）

一、视觉滞留

1829年，比利时著名的物理学家＿＿＿发现了“视觉滞留”的原理。实验证明，物象滞留的时间一般为＿＿＿秒。上世纪60年代，电影理论家和教育家对“视觉滞留”的问题提出了新的疑义，他们发现银幕上的全部运动现象实际上是跳跃的、不连贯的，但观众却意识到那是一个统一、完整的动作连续。由此证明，真正起作用的不是“视觉滞留”，而是“＿＿＿”。（约瑟夫〃普拉托、0.1—0.4、心理认同）

二、摄影术

1、1839年，法国人＿＿＿根据小孔成像的原理，发明“达盖尔照相法”。（达盖尔） 2、1872年，摄影师＿＿＿最先将“照相法”运用于连续拍摄，并获得了“拍摄活动物体的方法及装置”的专利权。（爱德华〃幕布里奇）

3、1882年，法国人＿＿＿利用左轮手枪的间歇原理，研制了一种可以进行连续拍摄的“摄影枪”。此后他又发明了“软片式连续摄影机”。（马莱）

4、美国的＿＿＿和他的机械师狄克逊为了使胶片在摄影机中以同样间隔进行移动，而发明了在胶片两边打上孔洞的牵引方法，解决了机械传动的技术问题。“活动照相”的“摄影术”得以完成。（托马斯〃爱迪生）

三、放映术

1、1888年，法国人＿＿＿发明了“光学影戏机”，人们开始可以在幕布上看到几分钟的活动影戏，那不过是早期的动画放映，距离真正的电影相去甚远。（爱米尔〃雷诺）

2、1894年，＿＿＿实验室的“电影视镜”问世，这个“电影视镜”的特点是仅能供一个人观赏。（爱迪生）

3、1895年是放映技术方面取得惊人进步的一年。同年9月，托马斯·阿马特在乔治亚州亚特兰大的产棉博览会上放映了活动图片。l1月，迈克思。斯克拉达诺夫斯基在德国柏林的温特加登放映电影。在所有的放映技术中，唯有＿＿＿所发明的“活动电影机”获得成

功。卢米埃尔兄弟的“活动电影机”是＿＿＿秒的画格，更为接近于1/24秒画格的正常速度。（卢米埃尔兄弟、l/16）

4、＿＿＿年＿＿月＿＿日，卢米埃尔兄弟在巴黎卡布辛大街14号大咖啡馆中，用他的“活动电影机”首次售票公映了他的影片。这一天不仅仅标志着“放映术”的完成，同时也标志着电影的真正诞生。（1895.12.28）

第二节 卢米埃尔兄弟的“活动电影”

1、卢米埃尔兄弟采取的是＿＿＿的态度。他们首先摆脱了“照相馆”摄影师所具有的封闭的人为空间的束缚，迈向了广阔、开放的自然空间。作品的内容，也是更为努力的去表现和复制现实生活中实际存在的事情和生活，而不是专门去为摄影机安排和搬演实际不存在的事情和生活。如《工厂大门》、《火车进站》等作品，卢米埃尔兄弟真实地捕捉和记录了现实生活的即景，使人们看到了自己身边的那些真切的生活和熟悉的人群。正如乔治·萨杜尔所说：从路易·卢米埃尔的影片中人们了解到，电影可以是“一种＿＿＿的机器”，而不是像爱迪生的“电影视镜”那样，仅仅是一种制造动作的机器。（现实主义、重现生活）

2、卢米埃尔的作品就题材和内容大致可分为四个方面：

（一）劳动和工作的生活场景 被称作世界电影史上的第一部影片的《＿＿＿》，是以设在里昂的卢米埃尔兄弟自己家的工厂作为背景，拍摄下来的工人下班的景象。在以后的作品中，卢米埃尔更是以那些普通的劳动者作为拍摄对象，热情地表现了他们的生活。比如：《木匠》、《铁匠》、《拆墙》、《烧草的妇女们》、《照相师》、《水浇园丁》以及《消防员》（四部）等等。（工厂大门）

（二）家庭生活情趣的记录 以自己最为熟悉的家庭生活为题材拍摄出来的影片，无疑是电影早期制作的最好的选择。在这一类的影片中：《＿＿＿》、《玩纸牌》、《下棋》、《钓鱼》、《金鱼缸》、《猫的午餐》、《儿童吵架》、《家庭聚餐》、《恬静的家庭生活》等等，是最具有代表意义的作品。这些富有情调和诗意的影片，洋溢着家庭生活的情趣，同时充满了资产阶级的闹情逸致。（婴儿的午餐）

（三）政治、文化、新闻实录 卢米埃尔还将摄影机镜头对准了那些具有社会政治、宗教文化、实事新闻等方面的内容和状态进行拍摄，表现出了他们开阔视野和广泛兴趣。比如：《耶路萨冷教堂》、《沙皇尼古拉二世的加冕礼》、《日本内宅》、《＿＿＿》、《一艘新的船下水》等等。就今天而言，这些作品也是我们了解、认识19世纪末的最直观、最真实可信的例作。（代表们登陆）

（四）自然风光和街头实景的拍摄 户外实景拍摄是卢米埃尔作品的主要特征。作品：《＿＿＿》、《＿＿＿》、《警察游行》、《街景》、《骑兵表演》，以及由卢米埃尔的两个摄影师分别拍摄的两部影片《在美国拍摄的39个景象》和《威尼斯景象》等等，真实、

自然地“抓住了生活实景”，记录了人类所生存的富有魅力的自然空间和人们日常生活的行为状态。（出港的船、火车进站）

3、在卢米埃尔所拍摄的不足50部的短片中，他还为我们显示出电影所具有的创造不同的表现手段、不同的叙事形式的可能性。其中，A、《＿＿＿》被称作是“新闻片”，为此，卢米埃尔被称作为新闻片的先驱。B、《＿＿＿》被称作是“记录片”：这部由《水龙出动》、《水龙救火》、《扑灭火灾》、《拯救遭难者》（每部一分钟）4个片段组成，形成了一种“蒙太奇”形式，产生了富有戏剧性的变化。C、“有名的《＿＿＿》是一部蕴含着噱头的、萌芽状态的喜剧片”，是“后来出现的一切喜剧片的胚胎和原型”。在卢米埃尔的影片中，还可以发现其它不同样式的表现，比如：《＿＿＿》就可以被看作是最早的“追逐片”的雏形；而由卢米埃尔的摄影师梅斯吉希拍摄的《＿＿＿》（纽约、波士顿、芝加哥、华盛顿、尼亚加拉瀑布），又可以被看作是最早的“旅行片”的先声，等等。（代表们登陆、消防员、水浇园丁、假膝行人、在美国拍摄的39个景象）

4、在形式上，卢米埃尔的影片，大都是由一个＿＿＿＿＿＿拍摄而成的。在卢米埃尔的“固定视点的单镜头”的表现形式中，《＿＿＿》是最为典型的一部作品。在这部影片中，物体与人物时远时近，不同景别的视觉变化，形成了纵深的场面调度。这恰恰是我们今天通常使用的“长镜头”的拍摄方法，即固定视点的单镜头拍摄下来的一个时间和空间的连续体。让－吕克·戈达尔在他的影片《＿＿＿》中，对《火车进站》做了又一次幽默的模仿。在卢米埃尔的影片中，在景深镜头的运用上《＿＿＿》和《＿＿＿》等，同样是极其富有特点的作品。（固定视点的单镜头、火车进站、卡宾枪手、代表们登陆、假膝行人）

5、卢米埃尔的“＿＿＿＿＿＿”的电影观念，为我们研究电影美学奠定了更为广阔的、更为科学的基础。（电影机的镜头是向世界开放的）

第三节 乔治·梅里爱的“银幕戏剧”

1、1896年，梅里爱发现了“＿＿＿”的电影技术手段。梅里爱终于走上了一条与卢米埃尔截然不同的创作道路。（停机再拍）

2、《＿＿＿》是梅里爱运用“停机再拍”的技术手段拍摄的第一部影片。（贵妇人的失踪）

3、在梅里爱看来“电影是一个可以按照创作者的意志来观察、解释，以至歪曲现实的新方法”，具有突破时空束缚的无限的可能性。他几乎把发现和利用＿＿＿的本身当成了目的。从一个舞台特技专家变成了一个电影特技专家。他对于电影特技的发明与创造，为电影独特的表现形式做出了一定的贡献，给予后人以极大的启示。（电影特技）

4、＿＿＿在巴黎附近的蒙特路伊，按照罗培·乌坦剧院的大小建造了一个玻璃屋顶的“摄影棚”。这是世界电影史上的第一个“摄影棚”，也是以后全世界电影制片厂效仿的模式。（梅里爱）

5、在梅里爱所拍摄的400多部影片中，最富有创造性、与众不同的样式，大致可分为四种：

（一）魔术片 这类影片主要是用于尝试特技的表现方式。如《贵妇人的失踪》（＿＿＿）、《橡皮头人》（＿＿＿）、《魔窟》（＿＿＿）、《多头人》（＿＿＿）、《音乐狂》（＿＿＿）、《乔治·梅里爱的魔术》（＿＿＿）等等。（停机再拍、移动摄影、迭印法、遮盖法、多次曝光、变形法）

（二）排演的新闻片 如：《哈瓦那湾战舰梅茵号的爆炸》、《德莱罕斯案件》等。在这一部分影片中，梅里爱对于现实主义的追求，使他开创了电影“＿＿＿”的先河。（再现历史）

（三）神话故事片 如：《小红帽》、《蓝胡子》、《仙女国》、《灰姑娘》等等。其中《＿＿＿》一片共分12个镜头，每一个镜头相当于舞台上的一幕。梅里爱借用戏剧舞台的叙事方式，创造了银幕上的“多幕剧”。童话故事所具有的独特的叙事特征，的确最为适合梅里爱浪漫、诙谐的表现风格，适合与体现梅里爱的“银幕戏剧”的电影美学观念。（灰姑娘）

（四）科幻探险片 根据凡尔纳和威尔斯的两部科幻小说改编的《＿＿＿》，是梅里爱艺术创作中登峰造极之作。此片在法国、美国和欧洲大陆获得了极大的成功。梅里爱此后又拍摄了《＿＿＿》和《＿＿＿》等一些科幻探险影片。人们常用萨杜尔的一段话来形容这些影片：梅里爱“代表着一个惊奇的孩子眼中所看到的一个充满科学奇迹的世界。??是以原始人的那种聪明、细致的天真眼光来观察一个新世界。”梅里爱就这样将科学与魔术、现实与幻觉结合起来，创造了一个充满魅力的光怪陆离的幻想世界。（月球旅行记、太空旅行记、北极征服记）

6、在梅里爱的创作中，“电影能够把不可能做到的事变成可能的，但是他心目中的可能性却是有限度的，这个限度就是他把一部影片看成是一系列的舞台场面”。在他的影片中最为突出的一个特征，就是人们所说的“＿＿＿”。实际上，这是固定不变的最佳观众席的视点。（乐队指挥的视点）

7、在电影的初创期，＿＿＿和＿＿＿截然不同地代表着两种倾向、两种风格。在卢米埃尔看来，电影无非是一种“科学珍品”，运用于艺术并不是目的，他的口号是“＿＿＿”；而梅里爱则认为，电影能够创造艺术，“银幕即舞台”可以“＿＿＿”。“卢米埃尔力求引起旁观者的感觉，引起对‘当场抓住的自然’的好奇心；梅里爱则出于艺术家的偏爱而沉缅于幻想，全然不顾自然界的实际活动”。卢米埃尔表现现实生活完全是＿＿＿的；梅里爱表现“银幕戏剧”却是＿＿＿的。卢米埃尔倾向自然、模拟现实，是＿＿＿的；梅里爱倾向技术、改变现实，是＿＿＿的。卢米埃尔可称之为电影＿＿＿的先驱；梅里爱则可称为电影＿＿＿的先驱。（卢米埃尔、梅里爱；再现生活、改变生活；写实的、记录性，幻想的、浪漫主义；再现主义、表现主义；纪录片、故事片）

第四节 欧洲的两种倾向

一、“布赖顿学派”的美学探索

1、布赖顿学派：＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿。

（在英国的海滨城市布赖顿，曾出现了世界电影史上最早的一个电影流派。他们主张像卢米埃尔那样，在“露天场景”中创造“真实的生活片断”，而不是像梅里爱那样，局限于传统的艺术观念，纪录戏剧舞台的表现形式，从而拍摄出世纪初最富有想象力的一批影片。他们在艺术创作中，在“我把世界摆在你的眼前”口号下，逐渐形成了创作倾向较为一致的创作群体，即被称之为“布赖顿学派”。这一学派具有影响的主要的代表人物：乔治〃阿尔培特〃斯密士、詹姆士〃威廉逊、埃斯美，柯林斯、希赛尔〃海普华斯等。）

2、乔治·阿尔培特·斯密土把＿＿＿运用于电影语言的形式系统，发展了它的叙事因素。他在1900年拍摄的《祖母的放大镜》和《望远镜中所见的景象》中，先后在一个场景里交替地使用特写镜头和远景镜头，使得影片的视觉效果骤然产生变化，打破了传统艺术时空的固定模式。这位摄影师创造性地运用了“蒙太奇”的手段，发现了电影独特的思维表达方式。而电影最早“分镜头“原则，也就此产生。（特写镜头）

1902年，斯密士又在《＿＿＿》一片中，以更为复杂的电影语言方式表现了一个灾难性事件的因果关系。（玛丽〃珍妮的灾难）

3、詹姆士·威廉逊在影片的拍摄中，仍旧保持着户外拍摄的自由，并使用追逐和援救的场面，以及富有节奏性的剪辑，发展了电影语言的表现力。他的影片大多取自于现实题材，因此具有“＿＿＿”的美称。其代表作品之一《中国教会被袭记》，是一部歪曲了中国义和团反帝斗争的影片。威廉逊在影片的创作中，明显地使自己与梅里爱“银幕即舞台”的电影观念，与固定的视点的全景镜头形成了根本的对立。威廉逊独特表现形式，被称作是典型的“＿＿＿”的叙事特征，他为以后的惊险片、为美国的“西部片”开辟了道路。（英国现实主义先声、追逐片）

4、埃斯美·柯林斯进一步发展了具有喜剧色彩的追逐片。他在《＿＿＿》中，最初以摇拍的方法表现一个老人追赶一对青年男女的情形。而后又用“移动摄影”和“反角度”镜头，以追逐者和被追逐者的相对视角，交替表现两辆汽车相互追赶的场面。特别是“＿＿＿”

镜头，被好莱坞充分加以利用，发展为经典情节剧的主要叙事语言。（汽车中的婚礼、反角度）

5、希赛尔·海普华斯于1905年拍摄的《＿＿＿》，同样是一部紧张的追逐片。这部影片在形式技巧上的运用，可以称之为这一学派的代表作品。柯林斯于1905年拍摄出的《衣衫褴褛》和《贫民窟的孩子们》，同属于这一类影片。（义犬救主记）

6、如果将“布赖顿学派”所拍摄的影片，同卢米埃尔影片中的小资产阶级情调相比；同梅里爱影片中沉洒于幻想的神话故事相比，“布赖顿学派”的影片中所表现出来的＿＿＿的萌芽，的确是极其可贵的。而在形式上，与卢米埃尔的固定视点的单镜头、户外生活片的纪录相比；与梅里爱乏味的“乐队指挥”的视点、封闭的戏剧舞台空间的纪录相比，“布赖顿学派”在＿＿＿上的突破，在＿＿＿的处理中，特别是通过“追逐片”的样式，所体现出来的美学追求，真正使影片朝着电影化的方面迈进丁关键的一步。（现实主义、多视点的时空观念、采用户外拍摄与情节表现相结合）

7、法国“百代公司”的制片人兼摄影师费迪南·齐卡拍摄的《＿＿＿》、《＿＿＿》、《＿＿＿》等影片，被“百代公司”列为“现实主义的戏剧”的影片之中。齐卡的功绩在于，他把法国电影从梅里爱的“玻璃监牢”中解放出来，以英国人进步的电影观念、摄影技巧来拍摄影片，突出了电影作为独立艺术的表现手段。（一个犯罪的故事、罢工、黑暗的地下）

二、艺术电影运动

在法国，电影诞生约十余年之后形势发展很快，一个自称为“艺术影片”的制片公司，要把更为严肃的艺术性带到电影当中来，要把那些伟大的文学家、音乐家、戏剧舞台艺术家介绍给电影观众。1908年，由“艺术影片公司”拍摄的《＿＿＿》，就是最成功的范例。它的出现，竟然成为国际上具有重大影响的事件，《吉斯公爵的被刺》所使用的制作方法不仅在法国得到继续发展，在意大利、丹麦、英国和美国都先后采用了这一方法制作影片，这就是所谓的“艺术电影运动”。（吉斯公爵的被刺）

“艺术电影运动”的创作倾向与原则，不过是在梅里爱的“＿＿＿”电影观念上的更加完善、更加精致、更加壮观的发展，是传统的戏剧观念在电影中通过纪录的手段得到的更进一步的延伸。“艺术电影运动”不是对于电影艺术的探索与发展，而是将“旧瓶与新酒”的关系颠倒过来，沉醉于传统美学的审美意识状态之中，是对于电影作为一门独立的艺术形式，在美学观念上所作出的根本否定。（银幕戏剧）

第二章 电影叙事形式的发展

第一节 鲍特及影片《火车大劫案》

1、1902年，埃德温·鲍特拍摄了《＿＿＿》。尽管影片在叙事时空的处理上还很幼稚，还不能以时空交错的方式进行叙事。但是，鲍特将卢米埃尔式的富有生机的＿＿＿和梅里爱式的“＿＿＿”的室内场景结合起来。这一方式体现出他与他的前人在风格和手法上、在电影的结构观念上的明显不同。（一个美国消防队员的生活、户外实景、人工布景）

2、1903年，鲍特以更为独特的电影叙事方式，拍摄出他最著名的影片《＿＿＿》。影片共分13段，每一段都是由一个镜头拍摄下来的完整事件中的一部分。（火车大劫案）

3、《火车大劫案》中的精彩镜头，在画面内部信息的组织上，在镜头与镜头之间时空交错的切换技巧的表现上，创造性地发展了电影＿＿＿的流畅性和连贯性。影片吸引了许多的观众，在商业上取得了巨大的成功，曾占据美国银幕达10年之久，为“西部片”在美国的统治地位打下了基础。他为＿＿＿性电影开辟了道路，以至于直接影响了＿＿＿的电影叙事观念的形成。（叙事、叙事、格里菲斯）

第二节 格里菲斯的电影叙事观念

1、格里菲斯在电影叙事观念上的发展，使“艺术电影运动”望尘莫及。他将早期电影先驱者们有益的发明与创造融汇贯通于自己的作品之中，真正的走上了一条与“艺术电影”＿＿＿的通向电影艺术的道路。格里菲斯对于电影美学所作出的贡献，在世界电影史的发展中无疑占据了空前首要和显著的地位。（相反）

2、格里菲斯从他的短片到他的长片，在严肃地揭示历史与社会现实的同时，使作品充满了“＿＿＿＿＿＿”。（伤感主义和浪漫精神的天真）

3、格里菲斯的大部分短片取自于小说、诗歌及戏剧作品，其中最具代表性的题材、样式大致可以分为：（1）社会的善与恶：1909年的《＿＿＿》和1911年的《隆台尔报务员》等影片。（2）家庭喜剧：1908年的《＿＿＿》和1910年的《酒鬼的改造》等影片。（3）社会贫富悬殊的冲突：1909年的《＿＿＿》和《猪巷火枪手》等影片。（孤独的别墅、琼斯先生有个脾局、小麦囤积商）

4、1913年，格里菲斯拍摄了长4本的《＿＿＿》。为此，公司以浪费为由撤消了他的导演资格。1915年拍摄完成《＿＿＿》，长12本，耗资10万美元。电影是根据狄克逊牧师的一部赞扬种族主义的小说《三K党人》改编而成。《＿＿＿》是格里菲斯1916年摄制完成的另一部重要作品。（贝斯利亚女皇、一个国家的诞生、党同伐异）

5、《党同伐异》由4个相对独立的故事情节组成：（1）＿＿＿；（2）＿＿＿；（3）＿＿＿；（4）＿＿＿。其中，“母与法”作为影片的基础，其它的3个故事都是悲剧性的结局。（母与法，基督受难，圣巴特罗缨节大屠杀，巴比伦的陷落）

一、电影的叙事形式

1、格里菲斯的电影的叙事形式明显地受到了狄更斯小说的影响，强调以＿＿＿作为影片叙事的基础。（情节结构）

2、格里菲斯在电影叙事中，以＿＿＿作为叙事的基础，将不同冲突的元素加以并列、积累，逐渐地形成了他的电影叙事形式。（情节段落）

二、电影的叙事时间

《党同伐异》在电影的叙事时间上的表现是令人惊叹的。格里菲斯在影片宏大的叙事时间的表现中，以＿＿＿与＿＿＿相结合，使电影情节的构筑进入到电影寓意的阐释范畴，这就大大超越了影片实际叙事时间，扩大了影片叙事的心理时间，给人以感染力和震撼力。（具体的视觉画面、抽象的思维概念）

三、电影的叙事空间

格里菲斯对于电影的叙事空间的贡献，是他那冲破故事空间的束缚和冲破画框的束缚的空间观念。格里菲斯＿＿＿的空间形式的表现，是独特的电影叙事空间的表现。（跨越故事时间）

四、电影的叙事语言

1、格里菲斯在电影叙事语言上的独特表现，最突出的往往被人们认为是＿＿＿和＿＿＿的运用。在格里菲斯的电影叙事语言的贡献中，不仅表现在他如何全面、系统、熟练地使用了从特写到远景、或是摇镜头和移动镜头等一系列的视觉镜头语言，更重要的则是他“确立了以＿＿＿作为电影时空结构的基本构成单位”的原则。这一原则事实上成为我们现代电影分镜头和剪辑的基础。正象人们通常所说的那样：在格里菲斯以前电影只是一些拼凑的字母，而从格里菲斯这里，电影开始有了＿＿＿。（特写镜头、远景镜头，镜头，银幕的句法）

2、在格里菲斯的电影叙事形式中，还有许多非常重要的贡献。比如：他十分注重电影叙事节奏的表现，那个被称作“＿＿＿”的节奏性剪辑就是其中最好的范例。格里菲斯还特别强调演员的作用。他也十分注重情感的表现并常常以物体作为象征手段，作为美好情绪的表现。格里菲斯对于电影叙事形式的诸多方面的贡献，使他最终成为电影艺术史上的第一个知识分子和诗人。（最后一分钟营救）

3、史诗般的《＿＿＿》既成为格里菲斯艺术创作的高峰，同时也成为他的艺术创作的终结。耗资数百万美元的巨片，经济遭到惨败以至使他负债累累，他在影片叙事形式上的探索与实验，没有被当时的美国电影业和美国电影观众所接受。然而，他为电影艺术的这种献身精神却激励了20年代欧洲先锋主义的电影艺术家们。《党同伐异》虽然在商业上遭到了失败，但却被后来的人们称之为是一部“先锋派的电影”，成为世界电影史上有口皆碑的“＿＿＿”。（党同伐异、辉煌的失败）

第三节 美国默片“喜剧片”叙事

1、＿＿＿是世界电影史上的第一个喜剧明星。此后高蒙公司的＿＿＿和＿＿＿以一种异想天开的荒谬的逻辑推理，发展了电影喜剧。但是，真正赋予电影以喜剧片叙事观念的，并使喜剧片占据了默片时期的统治地位的却是创造了美国“喜剧片”的杰出艺术家们：＿＿＿、＿＿＿、＿＿＿。（麦克斯〃林戴，路易〃费雅德、让〃杜朗，麦克〃赛纳特、巴斯特〃基顿、哈罗德〃劳埃德）

2、＿＿＿作为美国喜剧片的创始人，为美国电影喜剧的第一个时期“棍棒喜剧”的形式开辟了道路。赛纳特的喜剧精神整整影响了一代人，其中包括默片时期的四大喜剧明星：＿＿＿、＿＿＿、＿＿＿、＿＿＿。也包括查利·鲍沃斯以及劳莱和哈台。他们同属于一个传统，即赛纳特所创造的美国电影喜剧片的传统。（麦克〃赛纳特，查尔斯〃卓别林、巴斯特〃基顿、哈罗德〃劳埃德、哈莱〃朗东）

3、＿＿＿被称作“大石脸”的假面具的背后，蕴藏着机智、勇敢和复杂的喜剧冲突，他“表面上的那种渺小和虚弱仅仅是他那富于人情味的潜能的伪装，他表面上的冷面仅仅是他那实际而活跃的思想的伪装”。基顿最优秀的影片是他在1926年自导自演的《＿＿＿》。1966年在基顿去世以后，人们重新给他以很高的评价：在默片“棒棍喜剧”时代，作为一个喜剧演员和喜剧片的制作者，他的卓越的喜剧片观念使他成为唯一可以和＿＿＿相媲美的人。（巴斯特〃基顿、大将军、卓别林）

4、＿＿＿作为赛纳特的学生和基顿相比较，他更富于乐观精神。1925年的《＿＿＿》是他杰出的代表作品。曾与《一个国家的诞生》、《淘金记》和《大阅兵》一起被列为美国电影默片时期最卖座的4部影片之一。（哈罗德〃劳埃德、大学新生）

5、从某种意义上讲，默片时代是喜剧片的时代，更是美国喜剧片的黄金时代。雷内·克莱尔曾指出：“＿＿＿是电影依靠其本身特点而取得最辉煌成就的一个领域”。（喜剧片）

第四节 查尔斯·卓别林的喜剧观念

1、举世闻名的＿＿＿是为默片喜剧作出最大贡献的喜剧大师。（查尔斯〃卓别林） 2、1914年当格里菲斯准备拍摄他的《一个国家的诞生》的时候，卓别林在赛纳特导演的《＿＿＿》中开始了他的第一部影片的拍摄。（谋生）

3、卓别林以英国式的含蓄和幽默来处理人物，在外形上选择了麦克斯·林戴的礼帽、手杖和小胡子，并以瘦小的上装、肥长的裤子和一双过大的鞋子，构成了一个富有喜剧效果的“绅士流浪汉”的形象。他自编自导了《＿＿＿》。萨杜尔曾在《查利·卓别林》一书中说到，“1914年2月28日第一批看到《阵雨之间》这部滑稽片的观众们，可以说一句：我看到了＿＿＿的诞生。”（阵雨之间、夏尔洛）

4、卓别林在早期影片中并没有摆脱那属于“国王身边的丑角”的形象。1917年《＿＿＿》的问世，是卓别林创作上的突破和转折。所谓“安乐街”实际上是个贫民窟，影片以滑稽的方式将贫困、饥饿等等严峻的社会现实问题揭示出来，并对执法的警察和教化行善的牧

师作了具有讽刺意味的描写。卓别林在这部影片中所表现出来的成熟和严肃、尖刻和讽刺，使他改变了自己的创作道路。他在以后的《移民》、《狗的生涯》、《田园诗》、《寻子遇仙记》以及后来的《＿＿＿》、《＿＿＿》、《＿＿＿》、《＿＿＿》等大批优秀影片中，深刻地表现了个人与未卜命运的冲突、与社会现实的冲突、与强权政治的冲突、与现代文明的冲突以及与工业化文化之间的冲突。（安乐街，淘金记、城市之光、摩登时代、大独裁者）

一、人物形象的塑造

无论是《＿＿＿》中失恋的夏尔洛，还是《＿＿＿》中赢得了复明姑娘的感恩之情的夏尔洛；无论是《＿＿＿》中不畏艰辛寻求幸福的夏尔洛，还是《＿＿＿》中作为机器的奴隶精神失常的夏尔洛，人物都是包含着心酸、喜悦和忧郁、快慰。卓别林以富有个性化的人物形象作为影片创作的基础，以现实主义的创作态度和杰出的电影喜剧观念，创造了世界电影史上第一个有血有肉的银幕形象。（马戏团、城市之光、寻子遇仙记、摩登时代）

二、影片的结构观念

格里菲斯的影片把情节作为最重要的元素来加以表现，而卓别林影片中的情节只是作为一个编造的框架，影片动作的结构基础是那些寓意隽永，甚至可以独立存在的一个个＿＿＿。卓别林强调画面内部的表演、节奏、情调和气氛的视觉因素所形成的概念，所达成的视觉结构的统一。因此，在卓别林的影片中时常出现主题上的变奏和情节上的松散、淡化的表现。（插曲）

三、影片的空间观念

格里菲斯是以分解时空的方式，运用镜头与镜头连贯性的组接去形成一个具体的动作或构成一个抽象的概念。而卓别林却是强调＿＿＿的空间表现力，强调画面内部的＿＿＿的作用。卓别林善于使用＿＿＿，这是他的镜头特点之一。卓别林的镜头特点之二，是借助＿＿＿交代不同的与人物动作相适应的空间环境，无论环境之间相距多么遥远，观众都可以从镜头的空间环境中，从人物与环境的冲突中获得视觉效果。如《淘金记》。镜头特点之三，是以＿＿＿的形式表现动作本身喜剧冲突的视觉效果和连贯性。如《当铺》。镜头特点之四，画面内部的＿＿＿的表现，如《城市之光》。卓别林在喜剧片的空间形式的探索中，形成了喜剧叙事空间的一个重要特征，即＿＿＿＿＿＿＿＿＿。（单镜头，场面调度，全景镜头，全景镜头，长镜头，多信息，人物、环境和动作所造成的喜剧冲突往往在一个镜头画面中来完成）

四、电影的时间观念

与格里菲斯的叙事时间相比，卓别林的叙事时间更注重具体动作的＿＿＿的表现，换言之，更注重叙事时间的＿＿＿的表现。（实际时间、瞬间效果）

第三章 欧洲先锋派电影运动

1、20世纪＿＿年代世界电影艺术的中心从美国转回到欧洲。法国、德国和苏联相继涌现出一批优秀的电影艺术家及其作品，同时也产生了世界电影史上的第一批重要的电影理论家及其著作。从＿＿＿－＿＿＿年的10年间，在电影美学的探索中出现了众多的电影流派和学派，构成了一个极为复杂的电影文化现象，汇集成一个空前的电影美学运动。这一运动本身并不以叙事故事和商业营利为目的，而主要是对默片纯视觉形式的美学形态和表现功能进行各具风格的实验和探索。（20，1917、1928）

2、欧洲先锋派电影运动倔起的原因主要来自两个方面：其一，＿＿＿电影叙事形式的出现，以强大的竞争力占领了欧洲的电影市场，使欧洲电影在艺术上停滞不前，商业化倾向却愈加严重。欧洲电影艺术家们产生了振兴自己民族电影艺术的强烈愿望，并掀起了一场电影美学运动。其二，第一次世界大战带来了西方社会传统观念和精神文明的危机，从而加速了现代主义文艺思潮的发展，先锋派电影便应运而生。（好莱坞）

第一节 法国印象主义心理叙事和超现实倾向的各种流派

1911年，未来主义的左翼作家、移居法国的意大利人＿＿＿发表了《第七艺术宣言》，首先倡导把电影视为一门新艺术形式，即“第七艺术”，并组织了“第七艺术之友社”，使一批先锋主义的艺术家团结在他的周围，他的理论直接而又深刻地影响了20年代法国先锋派电影的美学探索。（卡努杜）

一、印象主义心理叙事

1、法国＿＿＿学派从1917－1928年贯穿于整个先锋派电影运动的始终。由于这一学派最先在电影艺术中体现了先锋主义的创作意图，因此也被人们称为是“第一个先锋派”。学派中心人物＿＿＿曾在自己创办的《电影》杂志首页上以标语形式呼吁“法国电影必须是真正的电影，法国电影必须是法国的电影”。他于1918年创作了《＿＿＿》（由谢尔曼·杜拉克拍成影片），成为印象主义学派最初的代表作品。他在《＿＿＿》（1920年）一文中恳求电影制作者们要在作品的题材和技巧上下功夫，创作要寻找真正适合电影的题材和电影的表现手段。（印象主义、路易〃德吕克、西班牙的节日、上镜头性）

2、印象主义心理叙事的代表人物及其代表作品：谢尔曼·杜拉克的《＿＿＿》、《＿＿＿》；马赛尔·莱皮埃的《＿＿＿》；路易·德吕克的《＿＿＿》；阿倍尔·冈斯的《＿＿＿》（原名《铁路的玫瑰》）、《＿＿＿》；让·爱浦斯坦的《＿＿＿》；阿尔倍托·卡瓦尔康蒂的《＿＿＿》。（西班牙的节日、微笑的布德夫人；黄金国；流浪女；车轮、拿破仑传；忠诚的心；在码头上）

3、印象主义学派的主要特征及贡献大致可以分为：（1）＿＿＿＿＿＿；（2）＿＿＿＿＿＿；（3）＿＿＿＿＿＿；（4）＿＿＿＿＿＿。（开掘题材拓展电影心理叙事的表现；

追求自然物象与人物心理和精神的对应；确立新的摄影技巧以求适应人物心理和精神的视觉表现；强调视觉节奏的表现与节奏性剪辑的重要性）

4、印象主义学派在摄影技巧上的新的突破主要表现在＿＿＿、＿＿＿和＿＿＿三个方面。（主观摄影、移动摄影、特技摄影）

主观摄影：在影片《黄金国》中，莱皮埃为了突出剧中人物的主观感受，以固定的视点表现了阳光闪烁下的阿尔汉勃拉宫的形象，被人们称作是电影中“画家的视点”的＿＿＿，并为印象主义学派的影片广为使用。（主观摄影）

移动摄影：在法国，为了适应电影表现形式的要求，一种“轻便式”摄影机被研制出来，这更有利于印象主义学派对于运动中的人物主观视点的移动表现。＿＿＿还创造了发射出去的“炮弹的视点”和投掷空中的“雪球的视点”。（冈斯）

特技摄影：印象主义学派开始在影片中使用了软焦摄影和焦距发虚等特技手段，创造出类似印象主义绘画中那种表现画家主观感受的＿＿＿的效果，人物或客观事物在光影变化的状态中被自然、真实地展现出来。（视点模糊）

5、电影理论家、评论家＿＿＿在《论电影节奏》一文中把节奏分为内部节奏和外部节奏，即内部节奏——镜头内部的节奏；外部节奏——镜头组接的节奏。（莱翁〃幕西纳克）

二、超现实倾向的各种流派

1、超现实倾向的各种流派，受到塞尚后印象主义的影响，否定电影的＿＿＿性，主张“＿＿＿”的影片创作，他们迷恋于电影的＿＿＿的研究，甚至把电影企业当做电影艺术的替身而加以反抗，宣告与＿＿＿电影决裂。（叙事、无主题、技术和手段、商业）

2、“纯电影”的美学实验：法国立体主义画家费尔南·莱谢尔拍摄的《＿＿＿》。抽象主义电影有法国“纯电影”的倡导者亨利·希美特拍摄的《＿＿＿》，谢尔曼·杜拉克被肖邦的音乐所启发创作了《＿＿＿》，也曾被德彪西音乐所启发创作了《＿＿＿》，创造出了她理想中的“投射在银幕上的视觉交响乐”。（机器的舞蹈，纯电影的5分钟、957号唱片、阿拉伯花市）

3、达达主义无理性的电影实验：达达主义的艺术家们以无政府主义者巴枯宁的“＿＿＿”的政治口号作为自己的美学信条，以文艺复兴时期的绘画杰作作为讽刺的对象，向传统艺术观进行挑战。最具有代表意义的是杜桑的《＿＿＿》。曼·雷伊的《＿＿＿》是达达主义的第一部作品。达达主义者就是寻求这种所谓“机器和阳伞在手术台上突然相遇的美”。雷内·克莱尔拍摄的《＿＿＿》是达达主义最为杰出的一部代表作品。（破坏就是创造、带胡须的蒙娜丽莎、回到理性、幕间休息）

4、超现实主义电影的绝对现实：达达主义电影中的超现实性的美学追求，最终导致＿＿＿主义电影的诞生。超现实主义的电影制作者们，在达达主义电影的无逻辑无理性的美学基础上“试图把＿＿＿＿＿＿搬上银幕”，创造出一种存在于艺术家内心的、超越梦幻与现实的绝对现实的电影作品。（超现实，梦境、心理变饱、无意识或潜意识过程）

超现实主义成为许多先锋派电影艺术的最终归宿。谢尔曼·杜拉克的《＿＿＿》，刘易士·布努艾尔的《＿＿＿》，加斯东·拉韦尔的《珍珠项链》，曼·雷伊的《海之星》等，都是这一时期超现实主义的代表作品。其中杜拉克的《＿＿＿》被看作是超现实主义的第一部电影作品，布努艾尔的《＿＿＿》被视为是一部超现实主义的典型的代表作品。（贝壳与僧侣、一条安达鲁狗，贝壳与僧侣、一条安达鲁狗）

第二节 德国表现主义和现实主义倾向的美学追求

1919年，思斯特·刘别谦的《＿＿＿》一片打开了德国电影通向国际电影市场的大门，1923年，＿＿＿成为好莱坞第一个雇用的德国导演，20年代中期，德国电影赢得了世界一流电影的荣誉。（杜巴莱夫人、刘别谦）

一、德国表现主义电影的精神世界

1、德国表现主义电影的诞生的标志是《＿＿＿》，从1919年－1924年大致经历了5年的时间。（卡里加里博士）

2、德国表现主义开始于1910年的＿＿＿。表现主义受后印象主义的影响，反对印象主义中残存的中心透视的传统空间法则，他们尤其受到高更“野人画派”的影响，强调作品的＿＿＿和＿＿＿，不求复制现实、对理性不感兴趣，他们崇尚原始艺术的非实在的、装饰性的美，并以浓重的色彩、强烈的明暗对比创造出一种极端的纯精神世界，致使超现实倾向得到了更进一步的发展。（慕尼黑，直觉感受、主观创造）

3、表现主义电影的代表人物及其代表作品：罗伯特·维内的《＿＿＿》，保罗·威格纳的《＿＿＿》，弗立茨·朗格的《＿＿＿》，弗莱德立希·茂瑙的《＿＿＿》，保罗·莱尼的《＿＿＿》。（卡里加里博士、泥人哥连、三生记、吸血鬼诺斯费拉杜、蜡像陈列馆）

4、影片《卡里加里博士》曾被当时的人们以“＿＿＿”作为表现主义的代名词，将二者等同起来，这便突出了这部影片作为代表作品的重要地位。（卡里加里主义）

5、《卡里加里博士》造型风格：＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿。（由“狂飙社”的三位表现主义画家绘制的布景：建筑物是倾斜的，地面是失去水平线的，远近透视也是相互颠倒的。表现主义的画家们以一种超现实的扭曲形式创造了影片模糊的“出了问题”的幻觉世界。这个布景不仅有效地体现了作品的叙事背景和情调的要求，同时，还在影片中起到了视觉主导作用，创造了世界电影史上由美工师决定影片视觉风格的先例。影片中人物造型的处理也与布景相一致，演员以奇形怪状的服装、戏剧脸谱式的化妆和动作夸张的表演，创造出卡里加里等一系列人物形象。人物造型和背景造型和谐地在风格上统一起来。《卡里加里博士》造型特征的另一个方面，是影片光和阴影的处理。在布景的绘制中，画家们就十分注重明暗的对比。而在拍摄的过程中，影片没有使用自然光效，完全靠人工照明，创造出投射在白墙上的人物黑影的视觉效果，更加突出了影片的神秘感和恐怖感。创造性地动用光的阴影效果，最终成为表现主义影片视觉造型的一大特征，向表

现主义戏剧学习，他们利用脚灯造成使人物变形的巨大投影。在保罗〃威格纳的《泥人哥连》中，还精心设计了手提灯光、煤油灯光、火炬等一系列光源效果，用于表现人物的心理状态，营造影片的环境气氛。在表现主义电影之后，具有表现力地运用灯光效果的方法，最终发展为所有德国电影形式表现的一大特征，同时也为电影恐怖片的造型的表现手段提供了经验。）

二、室内剧、街头电影的客观精神

1、《卡里加里博士》的编剧之一＿＿＿为室内剧《＿＿＿》创作了电影剧本，从而成为德国20年代先锋主义电影美学探索的中心人物，幕西纳克曾称他为：是创造了两种完全相反的德国电影学派的作家。（卡尔〃梅育、最卑贱的人）

2、室内剧电影美学的贡献：室内剧的故事情节、社会环境和拍摄场景比较＿＿＿，而作品更多地集中在被卡尔·梅育称作为“寓言式的人物”的＿＿＿刻画上，以及那个说明剧情动作的中心事件上。这些作品采取了古典悲剧“三一律”表现形式，同时，也包含了德国中产阶级的悲观思想。代表作品有：罗布·辟克和吉斯纳的《＿＿＿》，罗布·辟克的《＿＿＿》，弗莱德立希·茂瑙的《＿＿＿》，被称作室内剧的三部曲，而后一部把室内剧推向了最高峰，成为世界电影史上的经典之作，也被作为电影史上的里程碑的杰作，对世界电影产生了深刻的影响。（简单，心理，后楼梯、圣苏尔维斯特之夜、最卑贱的人）

3、街头电影的现实性和社会性：安德列·枚邦的《＿＿＿》、盖尔哈德·兰普莱希特的《＿＿＿》和派勃斯特的《＿＿＿》，这三部影片被看作是街头电影的真正代表作品。影片以现实主义的创作态度和方法，从不同的角度反映了柏林平民和工人的生活。其中《＿＿＿》在德国电影中的重要意义，就是第一次在影片中表现工人阶级和贫民窟的生活。《没有欢乐的街》是这三部影片中最杰出的一部，派勃斯特真正地使影片中的人物和情节与社会政治和道德的背景紧密地联系起来。（杂耍场、柏林的贫民窟、没有欢乐的街，柏林的贫民窟）

街头电影所感兴趣的是＿＿＿，而不是心理状态；他们使用摄影棚，是趋向＿＿＿，而不是趋向人物内心；他们使用移动摄影，是作为表现社会的＿＿＿，而不是人为的主观经验。因此，在电影史上，曾不止克拉考尔一人把街头电影，特别是派勃斯特的影片称其为“＿＿＿”。（社会环境、社会现实、客观手段，新客观派）

第三节 前苏联蒙太奇学派的理论与实践的美学探索

苏联＿＿＿学派，是20年代欧洲先锋主义电影运动中涌现出来的一个最为重要的电影学派。（蒙太奇）

一、不同的实验场所

1、真正的苏联电影应该从＿＿＿年8月27日列宁签署的一项法令，将旧俄电影企业收为国有化开始。列宁在1922年又发出了大力发展电影事业的号召，他指出：“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的”。这成为了苏联电影的行动纲领，它激励着青年的电影艺术家们去进行大胆的创造。（1919）

2、蒙太奇学派的产生主要是受到了先锋主义运动中的＿＿＿和＿＿＿的影响。（未来主义、构成主义）

3、库里肖夫的“实验工作室”：在库里肖夫的实验中，最著名的是所谓“＿＿＿”。库里肖夫看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础，创立了“＿＿＿电影模特儿”等理论。他提出了积极的创作纲领：影片结构的基础不是来自现实素材，而是来自＿＿＿和＿＿＿。（库里肖夫效应、空间结构、蒙太奇）

4、维尔托夫的“电影眼睛派”：他于1916年创立了“＿＿＿”，1918年，开始转向电影创作，创办了不定期发行的杂志片《电影真理报》，“＿＿＿”的理论也从中产生。维尔托夫提出：电影机应该象人的眼睛一样去客观地纪录生活实景。为此，他始终拒绝拍摄故事片，他反对传统叙事的方式，反对使用剧本、演员表演、摄影棚拍摄等等。（听觉实验室、电影眼睛派）

5、柯静采夫和塔拉乌别尔格等人的“＿＿＿”：他们提倡建立一种“奇异化”的电影观念，即在作品的拍摄中竭力地获得一些惊人的视觉效果，使用一些正常视线所捕捉不到的仰拍、俯拍等视觉角度，以及蒙太奇的奇突变化的组接。他们与维尔托夫“电影眼睛派”不同，他们不仅使用布景，还采用夸张的演技，并将一些特技摄影运用到作品中去。这是一个纯形式主义的学派，他们为苏联电影培养了大量的创作人才。（奇异演员养成所）

二、关于爱森斯坦的理论与创作

1、爱森斯坦在导演了根据奥斯特洛夫斯基《智者千虑，必有一失》而改编的戏剧之后，在马雅可夫斯基创办的《左翼艺术阵线》上，发表一篇关于“＿＿＿”的文章，这篇著名的新戏剧理论的提出，最终使他走向了电影艺术的创作，他在创作的第一部影片《＿＿＿》中，成功地运用了“杂耍蒙太奇”的理论，创造出在帝俄统治下屠杀工人的镜头和屠宰场屠杀牲畜的镜头交替剪辑，隐喻工人正在象生畜一样任人宰割的这样一个蒙太奇的典型段落。（杂耍蒙太奇、罢工）

2、关于影片《战舰波将金号》：这是爱森斯坦最出色的一部影片，也是世界电影史上的一部经典之作。影片剧作结构通过五部分来完成，即：人与蛆虫、船上的戏剧、死者激发人们、＿＿＿、同舰队相遇。（敖德萨阶梯）

“敖德萨阶梯”屠杀的经典段落，充分显示出年轻的苏联电影导演的精湛技艺。这个段落突出的特征：其一，以＿＿＿突出影片的主题，创造影片的情绪，形成影片视觉感官的冲击力。其二，以＿＿＿强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。其三，以＿＿＿使得影片的时间抽象化，造成影片的延时表现。（视觉节奏的造型因素、蒙太奇视觉结构的形式、多角度反复重复的延续动作）

爱森斯坦的蒙太奇理论的核心是强调“＿＿＿”二宇，强调两个镜头相接不是两个数字的和，而是两个数字的积。（冲突）

3、爱森斯坦的理论建树：

关于“杂耍蒙太奇”，“杂耍蒙太奇”是在爱森斯坦从事戏剧创作时首先提出来的，但是，作为这一理论的实践却是在他的电影创作中具体地体现出来。他曾在《杂耍蒙太奇》的文章中谈到：“杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间，即戏剧中能够促使观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确地预计到如果安排在整体的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一因素，它们是能够用来使最终的思想结论显示出来的唯一手段。”他进一步指出“不是静止地‘反映’一个事件，不是使活动的一切可能性处于这一事情曲合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃进到一个新的阶段：把任意选择的、那些独立的杂耍表演自由地组成蒙太奇，也就是说，一切都从某些最后的主题效果的立场出发来进行合成，这就是杂耍蒙太奇。”他在创作中运用“杂耍蒙太奇”的理论，但实际上，只有《战舰波将金号》是成功的，其它作品都不同程度遭到失败。

关于“理性蒙太奇”（也称“理性电影”），是爱森斯坦在20年代末期提出来的。他主张在电影中通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。比如：《战舰波将金号》的3个石狮子，和《十月》中亚历山大三世的雕像从基位上倒落下来。象征着沙皇专制的覆灭；而当临时政府走上沙皇制度的老路时，亚历山大三世的雕像又重新竖立回基位上（运用倒放的方法）以表现反动势力的反扑等，都是作为“理性蒙太奇”的运用的典型例子。镜头在这里成为某种符号或象形文字，而当它们组合起来时便产生某种概念，从而代替艺术形象。爱森斯坦主张，电影艺术的目的不在于形象地表现现实，而在于表现概念。30年代末期，爱森斯坦否定了自己的这类观点。

爱森斯坦还为蒙太奇学说建立了一个完整的理论体系，他从这一时期蒙太奇大师们的理论中，和自己的创作中总结出一系列关于蒙太奇理论的精辟论述。他说：“任何种类的两段影片放在一起，就会从那种并列的状态中不可避免地产生一种新的概念，一种新的性质”。他还提出这就是蒙太奇——就是“将描绘性的、含义单一的、内容中性的各个镜头组合成思想的前后联系的系列”。他认为：蒙太奇——就是镜头内部的冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有目的的主题效果。

三、普多夫金的蒙太奇叙事

1、20年代，普多夫金在进行电影创作的同时，还和爱森斯坦一道创立了蒙太奇电影理论。普多夫金在这一时期发表了重要的电影理论著作《＿＿＿》，《＿＿＿》以及《＿＿＿》等，对于当时的电影美学发展作出了显著贡献。（电影导演和电影素材，论电影编剧、导演和演员，电影剧本）

2、普多夫金在世界上赢得声誉的主要影片是《＿＿＿》、《＿＿＿》和《＿＿＿》。这三部影片与爱森斯坦影片创作的相同之处，在于偏重现代历史题材的表现。（母亲、圣彼得堡的末日、成吉思汗的后代）

3、普多夫金充满激情地投身到富有革命的内容与形式的电影艺术创作中去。人们曾评价他是：最具有思想性、人民性的＿＿＿的电影工作者。（现实主义）

4、普多夫金在创作与理论上的主要特征：（1）＿＿＿＿＿＿；（2）＿＿＿＿＿＿；（3）＿＿＿＿＿＿。（普多夫金强调剧本创作的重要作用；普多夫金注重演员工作的基础作用，他的影片一般都依靠杰出的演员来扮演剧中人物；普多夫金同爱森斯坦和维尔托夫等人一样，把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。）

5、普多夫金在《＿＿＿》一书中，为自己的影片确立了一种叙事模式，即：“整个电影剧本分成若干部分，每个部分分成若干段落，每个段落又分成若干场面，最后，每个场面则由一系列从不同角度拍摄的镜头构成。”这实际上同格里菲斯的叙事形式之间没有本质上的差别，都是属于＿＿＿的传统形式。所不同的是，普多夫金在构成主义思想的促使下更为迷恋于创造和表现，并在剧本的创作阶段就明确地规定了影片的“＿＿＿”、“＿＿＿”、“＿＿＿”等蒙太奇的结构形式。这一结构形式应该说是严格地按照故事情节加以思考和组织的。（电影剧本，再现美学，场面蒙太奇、段落蒙太奇、对列蒙太奇）

6、普多夫金还从蒙太奇理论立场出发提出了“＿＿＿”和“＿＿＿”的理论，他在电影创作中依靠演员的表演，强调在电影中保留演员表现的性质，这一点使普多夫金与库里肖夫的“＿＿＿”的理论，与爱森斯坦启用“＿＿＿”的观念等，明显的区别开来。（电影演员工作的非连续性、蒙太奇形象，电影模特儿，类型演员）

7、普多夫金从一般意义上为蒙太奇所下的定义是：＿＿＿＿＿＿。基于这种思考他还创立了“＿＿＿”等电影语言的形式技巧，这使得他的影片具有诗意和抒情因素。“联想蒙太奇”把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。这是一种与诗的隐喻相类似的方法，但它的效果要比诗的隐喻更强烈得多。在《母亲》中，母亲和巴维尔围绕着放在一块地板下的枪支的那几次“联想蒙太奇”形式的运用，便有效地表现出人物瞬间的思维状态。（蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系、是一种辨证思维的过程。联想蒙太奇）

8、普多夫金的观念在电影的发展中曾产生过极大影响，特别是他的理论突出地强调电影的＿＿＿，这便在一定程度上支持了三、四十年代苏联和美国的情节剧模式。他的观念同爱森斯坦之间所存在的分歧，爱森斯坦指出：“普多夫金的主张是，蒙太奇只是镜头的＿＿＿，是为了阐明一个主题，把一个一个片断安排成序。我主张，蒙太奇是＿＿＿，是两个元素的冲突迸发出的概念。我认为，组合仅仅是一种可能，是一种特殊情况”。（叙事性，组合、冲突）

第四节 20年代纪录主义电影的发展

1、20年代，一种倾向于表现社会现实的、非叙事性的纪录主义的美学追求，在整个欧洲和美国几乎处于完全没有民族边界的状态下蓬勃发展起来。它们以＿＿＿的艺术形式出

现，否定电影的＿＿＿，否定把电影作为传统艺术的延伸，他们以更加符合电影手段的精神面对可见的现实世界。在他们的作品中，无论是偏重于形式的或是偏重于精神的，无论是偏重于自然状态的还是偏重于人文科学的等等，统统都是“通过＿＿＿来传达主题”，从而突出了电影默片视觉形式的实质意义。（反艺术、叙事性、特定的物质材料）

2、在欧洲，纪录片的影片制作者们更多地接受了以“电影剪辑学派”著称的“＿＿＿”的影响，而最直接的是受到了吉加·维尔托夫的“＿＿＿”的影响，人们开始把目光从＿＿＿的表现转向＿＿＿的表现。（蒙太奇学派、电影眼睛派、纯形式、物质现实）

3、维尔托夫的“电影眼睛派”的美学主张，是从机械主义的纪录本性出发，以＿＿＿的美学来反叛传统的再现主义的美学。为此，维尔托夫始终坚持拍摄纪录片而不去拍摄故事片，从而推动了纪录片艺术的发展，并为电影新样式的创造作出了杰出的贡献。他的《＿＿＿》成为不定期地向苏联人民报道苏维埃革命和建设的影片。他的另一部著名作品《＿＿＿》，同样是以饱满情感突出地表现了莫斯科人的工作热情。同属于这一方面内容的还有一些重要的代表作品：《前进吧，苏维埃》、《在世界六分之一的土地上》和《关于列宁的三支歌》等等。在形式上，维尔托夫富于创造性地主张“实景拍摄”、偷拍、强拍等方法，竭力排斥传统的场面调度、电影剧本、演员和摄影棚的使用方法。他以一种高昂的进取精神，以一种特有的美学化的形式，使作品失去了令人厌恶的说教色彩，而形成了富有魅力的情感色彩。因而，被20年代欧洲的许多崇尚纪录主义的电影制作者们所追随和效仿。甚至，到了60年代法国新浪潮运动中“真理电影”，也曾受到了维尔托夫“电影眼睛”理论的影响，创造出一种将纪录片和故事片相结合的，更加具有现实感和真实感的影片来。（纪录主义、电影真理报、带摄影机的人）

4、在德国，曾是抽象派电影制作者的华尔特·鲁特曼在摄影师卡尔·弗洛恩德的协助下拍摄了《＿＿＿》，从此，鲁特曼转向纪录片的创作。《柏林交响曲》是一部非常引人注目的影片，“它象看万花筒似地看到这个城市在春天里某一天的生活”。（柏林交响曲）

5、萨杜尔曾指出，20年代末的法国先锋派几乎变成了纪录学派。阿尔倍托·卡瓦尔康蒂拍摄了《＿＿＿》，让·维果拍摄了《＿＿＿》。在法国，另一个突出的人物是＿＿＿，他曾拍摄了大量的纪录片和科教片，比如：《章鱼》、《海蛰》和《水甲虫》等等，他为自己开辟一条崭新的道路，并拥有“描写水中生物的弗拉哈迪”的美称。（只有时间、尼斯的景象，让〃班勒维）

6、尤里斯·伊文思，荷兰人，1928年，开始了他的纪录片导演的艺术生涯，而在最初的作品中，特别是著名的《＿＿＿》已经可以看到这位纪录片大师的杰出的才华，娴熟的技艺，以及对于大自然的敏于感受的能力。（雨）

7、20年代末到40年代初，在英国电影大事记中，最突出的又要说是纪录片学派的形成。＿＿＿是这一学派的开创者和核心人物。他的第一部纪录片《＿＿＿》，以反映北海渔民捕鱼的劳动生活为题材，突出了“人类劳动的韵律和意义”。同时，影片中所具有的那种

异国情调的美，不仅成为这部影片的一大特点，也是以后英国纪录片的极为显著特点。（约翰〃格里尔逊，漂网鱼船）

8、原籍爱尔兰人＿＿＿，在制作方法上，由于在《＿＿＿》一片中，使用了编写的剧本，并请纳努克一家充当演员，因此，同维尔托夫等人形成了明显的区别。在拍摄技巧和风格上，弗拉哈迪为了达到影片的真实效果，采用了长镜头的处理手法，这甚至同欧洲的形式相对立起来。（罗伯特〃弗拉哈迪，北方的纳努克）

9、在默片时代即将结束的时候，一种国际性的电影文化为人们所认识，并逐渐地成长起来。著名的法国影片《＿＿＿》就是其中最突出的范例，导演卡尔·德莱叶是丹麦人，美工师是《卡里加里博士》的美工设计赫尔曼·伐尔姆，摄影师是法国人鲁道夫·马戴，这部影片在美学和风格上成为空前的“独一无二”的作品。《圣女贞德的受难》最终为默片时代的结束几乎划上了一个精彩的句号。同时，《圣女贞德的受难》也以它的牺牲精神，提出了声音对于电影艺术发展的重要性和无可抗拒的必然性。（圣女贞德的受难）

第四章

美国好莱坞“黄金时代”

第一节 声音进入电影

1、1927年10月6日，由华纳兄弟公司拍摄并上映的一部音乐故事片《＿＿＿》，标志了有声电影的诞生。（爵士歌手）

2、声音进入电影的确是电影发展史中的一大革命，是人们掌握电影这门艺术沿着“真实性”的电影美学向前迈进了关键的一步。

首先，视觉伴随听觉，使观赏者的注意力大为增强。作为一种大众媒介的艺术形式，它变得更加完整，观赏者可以更加充分地发挥他们对于艺术欣赏的视听感官的全部功能。

其次，由于声音本身的持续，具有一定的节奏感和造型感，这便影响了电影的节奏与剪辑。同时，没有对话的场面还可以用默片的方式进行表现，而声音的客观存在又给予默片和场面作用带来了新的意义，或产生新的戏剧性效果。特别是恐怖片或惊险片，无声的再处理可以更为有效地增强影片的神秘感和紧张气氛。

再者，声音丰富了电影的语言和类型，产生了创造不同的叙事形式的可能性。 总之，声音进入电影带来了电影美学形式的变化，带来了电影时空结构的突破，特别是电影的叙事时空和非叙事时空在电影声画观念上的演变，使电影真正成为一门具有独特表现形式的视听艺术。

第二节 好莱坞的电影企业及制片政策

1、三、四十年代的好莱坞电影企业共有5个大公司和3个小公司。

五大公司：（1）＿＿＿，在阿尔道夫·楚克的领导下，于20世纪10年代就建立了“一揽子租片”的方法，并在20年代控制了全国1000多家影院。由于该公司雇用了大量的欧洲导演，因此影片也稍具一定的欧洲味道。（2）＿＿＿，在路易斯·梅育和欧文·萨尔堡的控制下，以明星公司而著称。米高梅公司的影片讲究浪漫、热闹和表面的光彩，耗资巨大、气派豪华，《飘》便是这家公司的突出标志。（3）＿＿＿，较前两个公司显得有些财力不足，却不自觉地获得了“真实”的好名声（时常在户外拍摄）。还有有声电影的“发明”，也为他们赢得了声誉。这家公司最拿手的是强盗片和音乐片。（4）＿＿＿，他们最具特色的是西部片、喜剧片和音乐歌舞片。（5）＿＿＿，具有一定的冒险精神，他们最重要和最令人难忘的影片则是由奥逊·威尔斯拍摄的《公民凯恩》。（派拉蒙公司、米高梅公司、华纳兄弟公司、20世纪福斯公司、雷电华公司）

三小公司：＿＿＿、＿＿＿、＿＿＿。（环球公司、哥伦比亚公司和联艺公司） 2、美国人“很早就意识到标准化操作和为一个确立的市场系统化生产影片的需要”。＿＿＿，这个独立制片人兼导演，曾于1913年就把自己的注意力集中在电影的生产管理上，并建立了类似工厂流水线的制片生产模式；事实证明，这一模式后来成为美国电影工业的制片厂体系的原型。（托马斯〃哈伯〃英斯）

3、在好莱坞的鼎盛时期，制片厂体系和制片厂制度得到了进一步的完善和发展，主要有以下三个方面：（1）＿＿＿；（2）＿＿＿；（3）＿＿＿。（高度精细的组织分工；制片人制度；明星制度）

4、在英斯的方法中，制片分三个阶段：＿＿＿；＿＿＿；＿＿＿。精细分工的目的就是要使一个完美的故事在摄影机前面竖立起来。（准备阶段（前期制作）；拍摄阶段；组合阶段（后期制作））

5、制片人制度：制片人就是总管家，他把制作影片的所有权集中在自己的手中。从题材的选择、摄制人员的确定，以至于拍摄的角度和剪辑的取舍等，整个生产程序全部控制起来。好莱坞的制片人是制片厂政策的执行人员，是组织和监督影片生产的管理人员，他对上向公司负责，对下控制着一切，他决定着影片的摄制人员的命运，如若哪一个人工作不合他的意，便随时有可能遭到解雇，《飘》就是其中最典型的例子，制片人塞兹尼克曾在这一部影片中先后撤换了三、四名导演。演员也一样，制片人可以发现和占有明星，可以为自己的明星大作广告宣传，使之成为一种社会崇拜的偶象，但他同时也可以毁掉明星，使明星一夜之间坠落下来。吹捧明星其实是制片人工作的一部分，目的是为了使公司赚得票房、获得盈利。这就是人们通常所说的制片人制度。

6、明星制度最早是由环球公司的老板＿＿＿发明的，他在默片时曾发现一位名叫范兰·梯的演员在死后却有很多的人前去为他送葬。此后，莱默尔便以高薪聘请演员，并让他们改变过去使用艺名的作法，在影片上开始用自己的真名。各公司发现其中的奥妙，即观众对某一明星的喜爱可以创造更高的票房价值，便相互挖墙角，争夺明星，明星的身价越来越高。明星制度也由此产生。（卡尔〃莱默尔）

7、导演在好莱坞是没有地位的，他夹在＿＿＿和＿＿＿中间，不过是制片厂的一个雇员。他们当中的很多人结果成为高效率的，但却是缺乏想象力的技师。（制片人、明星）

8、为了维护好莱坞的声誉，一个名叫“美国制片人与发行人协会”的立法和执法机构被组织起来。这个机构由共和党的领袖和虏诚的清教徒威廉·海斯来领导。1931年，海斯与耶酥会神父埃尔·劳德草拟了《＿＿＿》，也就是后来人们所说的“＿＿＿”。“法典”严格地规定了电影不准表现床上镜头、残废等十二大类的内容。表面看上去，所谓“伦理法典”起着限制低级、色情影片的作用，面实际上“对于海斯来说，与其说是一种目的倒不如说是一种手段，用来把电影变成一种颂扬美国生活方式及其主要工业产品的工具”，成为为美国政治服务的工具。而海斯则也被人们看成是好莱坞“电影界沙皇”。（伦理法典、海斯法典）

9、好莱坞虽然拥有了众多优秀的人才，拥有雄厚的财力、物力，然而，却没有形成美学上有影响的电影流派或学派。甚至，当电影史学家和理论家们在对好莱坞三、四十年代的影片进行分析的时候，针对它那受制于标准化生产的商业化的类型电影，而不得不称好莱坞影片为＿＿＿。（“零”度风格）

第三节 类型电影观念及其模式

1、类型电影：＿＿＿＿＿＿＿＿＿。

（所谓的“类型电影”，是由不同的题材或技巧所形成的不同的影片范式。在20年代末，美国类型电影：西部片、喜剧片、强盗片、恐怖片、歌舞片和战争片等，已经初具规模。类型规范了影片的叙事时空和形式技巧，凡是不适应类型要求的题材和处理手法，均被视为有可能导致失败的风险。类型和票房也变为衡量创作者能力的尺度，创作者必须抑制个性的发挥，就范于一定的类型模式。在好莱坞三、四十年代，最突出的类型电影：喜剧片、西部片、强盗片和音乐歌舞片。）

2、喜剧片：亦被称作为“＿＿＿”或“＿＿＿”。弗兰克·卡普拉拍摄的《＿＿＿》，是这一时期这类影片的最初范本。这类作品更多关心的是人物性格的完整性。萨杜尔曾注意到“《＿＿＿》确立了一种新的风格，它的主题已成为30年代的上百部爱情喜剧片的样板”。在《一夜风流》之后，出现了大量的这类影片，如：乔治·库克的《假日》、《费城的故事》；霍华德·霍克斯的《抚养婴儿》、《他的姑娘星期五》等等。（疯颠喜剧、爱情喜剧，一夜风流，一夜风流）

3、西部片：也被称作＿＿＿，它与喜剧片相比较符号特征十分明显：那个可以看得到地平线的茫荒的原野，那个具有传奇色彩的牛仔形象和那个跃马驰骋持枪格斗的激烈场面等等。西部片作为好莱坞电影特殊的类型片，其深层的符号和象征，是关于美国人开发西部的史诗般的神化，影片多取材于西部文学和民间传说，并将文学语言的想象的幅度与电影画面的幻觉幅度结合起来。西部片的神化，并不是再现历史的真实写照，而是创造着一种理想的

道德规范，去反映美国人的民族性格和精神倾向。约翰·福特的《＿＿＿》又名《驿车》，是最具有代表意义的西部片之一，这部影片既表现了个人的风度、道德规范，又充分地表现了一种社团的价值。（牛仔片，关山飞渡）

4、强盗片：当时最突出的代表作品：茂文·洛埃导演的《＿＿＿》、威廉·威尔曼导演的《＿＿＿》和霍华德·霍克斯导演的《＿＿＿》等。（小凯撒、人民公敌、疤脸大盗）

5、音乐片：“有音乐的地方就有爱情”，这是出现在勃斯贝·勃克莱导演的《＿＿＿》中的一句话。在好莱坞三、四十年代的音乐片中，影片的基本矛盾是两性关系之间的矛盾，而影片对于那两个相爱的主要人物的突出描写，使得叙事和主题的处理降为了陪衬。（为我和我的姑娘）

6、从整体上看，好莱坞类型电影的叙事模式，仍旧隶属于＿＿＿的叙事模式。类型片强调影片＿＿＿取胜，人物关系也从属于＿＿＿。（戏剧性、故事情节、情节关系）

第四节 奥逊·威尔斯的《公民凯恩》

1、奥逊·威尔斯以不寻常的电影观念，以纯电影化的角度，形成了他的《公民凯恩》的影片叙事，形成了好莱坞的＿＿＿的艺术家形象。（叛逆者）

2、《公民凯恩》与“类型电影”观念的区别：

《公民凯恩》在影片的叙事结构上是较复杂的。影片巧妙地从那部由汤姆逊制作的有关报业大王凯恩的纪录片“前进中的新闻”，开始进入了影片本文的叙事。影片通过汤姆逊寻找凯思的临终遗物——玫瑰花蕾，以及通过赛切尔、伯恩施坦、李兰、苏栅以及雷蒙分别对凯思的回忆和叙述，最终形成了凯思这个剧中人物形象，同时也完成了电影本文的叙事。影片表面上是在寻找着“玫瑰花蕾”的答案，而深层却是展示了凯思这个人物形象。

《公民凯恩》与三、四十年代的好莱坞影片最重要的不同之处在于它不属于任何一种类型模式。影片虽然具有侦探片、纪录片、传记片、新闻片、歌舞片等诸多类型片的特点，但它却不属于任何一种类型。在它面前没有任何模式可寻。但影片却能与历史产生共鸣，并表现出了30年代的某种情调。影片既有纪实主义的真实表现，又有表现主义的抽象隐喻。《公民凯恩》称得上是美国第一部现代主义的杰出的电影作品。

在影片风格的表现方面，摄影的创新是十分突出的。奥逊·威尔斯运用大景深、仰拍、阴影逆光、移动摄影等许多的摄影技巧，其效果是成功的。

《公民凯恩》的摄影师是美国著名摄影师托兰特·托莱思。托莱思与威尔斯的合作，使得影片的叙事方式、场面调度获得了一种真实感，一种失去导演控制痕迹的未经加工的真实感。

《公民凯恩》的剪辑师是罗伯特·怀斯，怀斯在这部影片上的剪辑处理，突出表现在两个方面：一是在描写凯思的第一次婚姻的破裂时所创造的那段“快速蒙太奇”的处理。二是镜头在移动中所产生的叙事空间的变化。

关于影片的主题，由于结构方式和风格手法的表现，也使得影片的主题变得丰富和复杂。 奥逊·威尔斯的《公民凯恩》，在影片叙事结构、主题、镜头运用、灯光照明、剪辑和声音等方面，几乎都与好莱坞的类型电影观念形成了极为明显的区别。这就是人们称他为好莱坞的叛逆者的原因。威尔斯在影片中所体现出的实验和探索精神，以及对于电影美学所作出的杰出贡献，使他在世界电影史中留下了辉煌的足迹。

第五章 法国诗意现实主义

30年代，最突出地活跃在法国影坛上的有：富有幽默喜剧精神的＿＿＿；使普通人的题材复活的＿＿＿；描写罪犯心理的＿＿＿；以及擅长贵族题材的＿＿＿，等等。（雷内〃克莱尔、让〃维果、马赛尔〃卡尔内、让〃雷诺阿）

第一节 法国诗意现实主义的先驱

1、30年代初，法国电影事业控制在“＿＿＿”和“＿＿＿”两大公司手中，制片商们发了财，而艺术却极为平庸，萨杜尔认为：“先锋派的电影工作者也同样没有进步，法国的电影似乎只有＿＿＿一人还在创作”。（百代－纳当，高蒙－法兰哥－奥培尔，雷内〃克莱尔）

2、＿＿＿作为法国电影的编剧、导演和理论家，是法国电影从无声到有声转折时期的重要的导演，成为“诗意现实主义的先驱人物之一”。（雷内〃克莱尔）

有声电影初期他导演的影片：《＿＿＿》、《＿＿＿》、《＿＿＿》和《＿＿＿》，被称作他在这一时期的“四部曲”。克莱尔几乎是一个电影特技的创造者，他在这部影片中，使用电影特技把现实主义和理性的世界变成为一个幻想和歌唱的场所。克莱尔影片的最为清晰的特征，是他对形体运动以及对滑稽幻想的热爱。（巴黎屋檐下、百万法郎、自由属于我们、七月十四日）

在1935年后，克莱尔离开了法国到英国工作。阿芒达尔称他是“最法国化和迪卡尔式的法国导演”。米特里称他是“罕见的带着一个世界的电影创作者，不是世界观，而是一个属于他自己的天地”。1960年以后，他被接纳为法兰西院士，这是第一个以电影家资格进入这一组织的人。法兰西学院在接受他为院士时说：“他不缺少任何荣誉，而我们的荣誉中却缺少他”。

3、＿＿＿同克莱尔一样是诗意现实主义的先驱人物，他曾在20年代先锋派电影美学的探索中，开始涉足电影界。他导演的社会纪录片《＿＿＿》，被称作是“先锋派末期强有力的作品”。他在30年代初只拍摄了两部作品：《＿＿＿》和《＿＿＿》。其中《零分操行》是他导演的自传体影片，作品表现的是孩子们在寄宿学校里的一段生活。（让〃维果，尼斯景象，零分操行、驳船阿塔郎特号）

第二节 诗意现实主义的发展

1、诗意现实主义创作的高峰时期，大致从1934年一1939年将近6年的时间。由于这一期间大量影片的主题揭示了社会的黑暗，描写了小人物在社会重压下的悲惨境遇，故而又得名“＿＿＿”。（黑色现实主义）

2、这一时期，诗意现实主义的代表人物：＿＿＿、＿＿＿、＿＿＿和＿＿＿，这四大导演在“诗意现实主义学派”的共同纽带下联结在一起。（让〃雷诺阿、雅克〃费戴尔、马赛尔〃卡尔内、叙利恩〃杜威维尔）

3、雅克·费戴尔拍摄过一些成功的默片，比如：《＿＿＿》、《克兰格比尔》和《梯丽沙·拉更》等等。有声电影出现后，他于1928年离开法国去了好莱坞，1934年，费戴尔回到法国。他与查尔·斯派克合作改编完成了《＿＿＿》的电影剧本，并开始了自己的新的创作。在以后的两年中，费戴尔又拍摄了《＿＿＿》和《英勇和狂欢节》。其中《米摩沙公寓》在萨杜尔看来“比《大赌博》更胜一筹”影片中的平凡“公寓”、“轮盘赌大厅”和“下流酒吧”似乎成为故事的主角。而这一表现几乎成为“法国电影新潮流的源泉”（亚特兰梯德，大赌博，米摩沙公寓）

4、叙利恩·杜威维尔30年代拍摄的影片有：《大卫·高尔德》、《西班牙殖民地军团》、《同心协力》和《逃犯贝贝》，等等。其中《＿＿＿》，由于影片将失业工人的生活和法国社会不景气的状况联系了起来，因而成为这一时期的重要作品。杜威维尔于1938年去了好莱坞，导演了著名音乐片《＿＿＿》。（同心协力，翠堤春晓）

5、马赛尔·卡尔内诗意现实主义的代表作品：《＿＿＿》、《北方旅店》、《＿＿＿》，以及稍后一些的《夜间来窖》、《天国的子女们》和《夜之门》等。卡尔内的影片基本上是对罪犯“＿＿＿”的描写，那些剧中人物常常是因为贫困、饥饿的现实生活所逼迫而不由自主地走向“犯罪”的普通人。（雾码头、太阳升起，自罪心理）

人们在把卡尔内与诗意现实主义的代表人物进行比较时往往认为：克莱尔是＿＿＿的；维果是＿＿＿的；雷诺阿是＿＿＿的；而卡尔内却是＿＿＿的。与其他人相比较，卡尔内的作品也更为成熟地能够使人们看得出剧中人物的心理特征。（梦幻、唯美、写实、悲观主义）

6、1939年以后，法国诗意现实进入了后期阶段，这一时期有两位重要的人物：＿＿＿和＿＿＿。（让〃格里米庸、雅克〃贝盖尔）

7、＿＿＿被人们视为“被诅咒的电影家”。他曾拍摄的作品有：《为了一分钱的爱情》、《皇家华尔兹》、《奇怪的维尔多先生》、《驳船》和《天空属于你们》，等等。他的影片的主题往往离不开血腥的战争和道德沦丧的表现。（让〃格里米庸）

8、雅克·贝盖尔的代表作品有：曾被米特里誉为“最佳影片”的《＿＿＿》、获得奥斯卡奖的《＿＿＿》，描写黑社会的杰作《＿＿＿》、《＿＿＿》、《亚瑟·吕班传奇》、

《蒙巴纳斯十九号》和《洞》，等等。戈达尔曾评价贝盖尔说：“他忠于自己，从雷诺阿、甚至从更早的电影家那里学到艺术家的精神与使命感。唯有贝盖尔是最法国化的法国人”。（古比红手、安东和安东奈特、金盔、阿里巴巴和四十大盗）

第三节 写实主义大师让·雷诺阿

1、＿＿＿是法国诗意现实主义的象征。巴赞曾称他为——诗意现实主义的真正首领。（让〃雷诺阿）

2、雷诺阿最初的创作并不成功。然而，他却从中吸取了经验，培养了自己的创作激情和灵感，并逐渐形成了独特的“＿＿＿”的影片风格。（游戏性）

雷诺阿导演了使他获得偶然成功、并成为他电影生涯转折点的《＿＿＿》和《猖妇》（又名《＿＿＿》）。《母狗》一片的创作，使雷诺阿清醒地意识到这是一个新阶段的开始，即现实主义创作方法、道路的开始。（坠胎、母狗）

1932年，雷诺阿的杰作《＿＿＿》（又名《被救出水的布杜》）问世，这是一部描写巴黎流浪汉，多少带有无政府主义思想的作品。影片在表现环境时开始多次地使用景深镜头。（布杜落水遇救记）

1934年，雷诺阿导演了“对意大利电影有过重大影响并预示了新现实主义”的《＿＿＿》。这部影片他与爱因斯坦合作编剧。“从1934年（《托尼》）起，雷诺阿便系统地运用了使整个电影文法得到革新的‘景深镜头’”《托尼》一片同时标志着雷诺阿独立制片的开始。（托尼）

1935年，雷诺阿在《＿＿＿》中，刻画了恶毒的企业家，以及小人物团结组织“合作社”的故事，这是一部充满胜利和乐观的影片。1936年，他又改编了莫伯桑的原作《＿＿＿》。（朗基先生的犯罪、乡村郊游）

在雷诺阿的作品中，最为重要的两部影片：《＿＿＿》（1938年）和《＿＿＿》（1939年）。《大幻灭》是一部充满和平主义精神的伟大作品，是对于世纪初欧洲历史所进行的微观的研究。（大幻灭、游戏规则）

3、《大幻灭》的重要特征：（1）＿＿＿＿＿＿。（2）＿＿＿＿＿＿。（（1）在情节结构上的特征。雷诺阿通过以主题戏剧化的方式最终淡化或推翻了影片的情节。他以一种反常规的方法，把我们投入到影片对话的具体内容的形式中，造成了淡化情节的作用。（2）是影片中声音的处理。首先在语言的运用上：一是德、法、英、俄的四种语言在影片中的混用，它丰富了电影声音的表现，同时，语言本身的冲突又造成了叙事的戏剧性和复杂性。二是影片中的语言和对话同时表明着人物的不同身份和阶层，说明着人的隔阂状态。其次是音乐的处理，它几乎起到主导影片动机的作用。在影片的重要时刻音乐都起到了关键的作用，起到了主导叙事的作用。雷诺阿对于声音的运用的确是独具匠心的。）

4、在《＿＿＿》中，雷诺阿“描绘的是一个死亡社会的死亡的价值——实际上是两个死亡的社会——富有的主人的社会和那个模仿他们主人的假绅士派的寄生的仆人的社会。主人和仆人都是重仪表轻真诚和人情的坦率表露，其必然结果就是死亡”。而在走向死亡中，影片揭示了说谎就是上流社会的准则，谁违背谁就遭殃的逻辑。（游戏规则）

《＿＿＿》中有两段重场戏：一是打猎，这里表现的是小动物的死亡，枪声响起之后，小动物在翻滚和坠落中死去，这是一种死亡的舞蹈，是一种令人厌恶的美。二是晚会，这里又是一种死亡，是关于游戏人生的死亡。台上骷髅跳舞，台下真枪实弹的射击，最终导致了飞行员像小动物一样死去，这又是一种令人恐怖的美。这两段重场戏构成了影片的含义和情调的核心。“影片中所有的痛苦和悲哀都是作为人生快乐的副产品”。同时，也都是由那个上流社会的中庸的处世哲学所造成的。（游戏规则）

巴赞在《法国电影十五年》中也曾指出：“如此看来，《＿＿＿》是一部导演风格达到了高超水准的影片，至今仍能从其技术方面汲取教益”。（游戏规则）

第四节 诗意现实主义的贡献及误识

1、30年代的法国＿＿＿，这个被人们认为：是介乎于诗和自然之间的一种概念的现实的诗意和诗意的现实的电影美学流派，随着战争的到来而逐渐走向消失。（诗意现实主义）

2、诗意现实主义的主要贡献：（1）＿＿＿＿＿＿。（2）＿＿＿＿＿＿。（3）＿＿＿＿＿＿。（更新“现实”观念；景深镜头的确立与使用；发挥电影中的文学力量。）

3、在诗意现实主义的创作中，突出的误识有以下两个方面：（1）＿＿＿＿＿＿。（2）＿＿＿＿＿＿。（忽视电影艺术的视听性。艺术群体对个体的冲击。）

4、坚持独立制片的＿＿＿，在他的作品中大量地使用景深镜头，并形成了一整套系统的电影语法。他的创作实践为巴赞的“场面调度”的理论提供了实证，并在很大程度上影响了现代电影银幕的创作。景深镜头的确立与使用，对于“电影本体论”的发展作出了极大的贡献。（雷诺阿）

第六章 前苏联社会主义现实主义

（不作考试要求）

第七章 意大利新现实主义

1、＿＿＿电影在第二次世界大战之后的兴起，成为西方电影在这一时期最为重要的电影现象。（意大利新现实主义）

2、＿＿＿鲜明的美学特征，标志着有声电影以来电影趋向于现实主义美学追求的最突出的成就。同时，他们还改变了西方电影与美国电影之间的力量的比较，并向传统的戏剧电影挑战，创造出更为电影化的艺术作品。（意大利新现实主义）

3、＿＿＿，是一次从内容到形式的彻底的美学革命，是继先锋主义电影运动之后的，在世界电影史上所出现的第二次电影美学运动，它对于世界电影的发展产生了极其深刻的影响。（意大利新现实主义）

第一节 新现实主义电影产生的背景

1、新现实主义的创作源泉一般被认为是来自于：“1910年～1920年间的少数几部现实主义的影片，如吉奥内的《＿＿＿》或马尔托里奥的《＿＿＿》；爱德华·德·菲利浦的方言戏剧和维尔加的小说。”（大盗扎〃拉莫，迷失在黑夜中）

2、1942年，由卢奇诺·维斯康蒂拍摄的《＿＿＿》、德·西卡拍摄的《＿＿＿》和勃拉塞蒂拍摄的《＿＿＿》等，几部影片的出现，使人们看到了意大利电影的变化。电影制作者们开始迈出了那个豪华的电影城的大门，到真实的环境中去拍摄影片，部分地反映了现实生活。（沉沦、孩子们注视着我们、云中四步曲）

3、维斯康蒂的《＿＿＿》，集中地反映出当时“一部分意大利知识分子的向往、抗议、讽刺和蔑视”。剪辑师马里奥·赛朗德写信给维斯康蒂说：我是第一次看到了这样的影片，我称它为新现实主义的。这便是“新现实主义”这一术语的第一次出现。而《沉沦》也使得许多的电影工作者，看到了这部影片在意大利电影发展中的特殊意义和所占有的重要地位。人们后来称这部影片是“意大利新现实主义的先声”。（沉沦）

4、意大利电影实验中心的＿＿＿教授于1943年执笔写了一项宣言，发表在《电影》杂志上，宣言中提出了四点纲领：（1）清除“在意大利影片中占有很大比重的那些幼稚和公式化的老调”；（2）取消“不谈人类问题和人道观点的那些荒诞可笑的和生编硬造的东西”；（3）不要听腻了的故事，也不要小说改编的电影剧本；（4）扬弃硬说所有意大利人都为“同样崇高的感情”所鼓舞的高调。这四点纲领，既是新现实主义创作主张的最早的提出，又同时为我们描述了当时意大利电影的状况，那种内容空虚，装腔作势，刻板的陈腔滥调等等。然而，无论是维斯康蒂的《沉沦》，还是巴巴罗教授的宣言，都没有真正的体现出意大利新现实主义创作的独特的美学特征。而作为意大利新现实主义的最初的创作宣言，则是从罗伯托·罗西里尼的《＿＿＿》开始的。这部影片的出现，根本地改变了意大利电影的创作道路和思想，人们便把＿＿＿称作为是意大利新现实主义的先驱人物，而《＿＿＿》则成为新现实主义的一部奠基之作。（温别尔托〃巴巴罗；罗马，不设防的城市；罗西里尼；罗马，不设防的城市）

第二节 作者与作品、风格与理论

1、意大利新现实主义最重要和最具有代表意义的作者与作品：罗西里尼拍摄的《＿＿＿》、维斯康蒂拍摄的《＿＿＿》；德·西卡拍摄的《＿＿＿》；以及德·桑蒂斯的《＿＿＿》等等。在新现实主义影片的创作中，还有一个非常重要的代表人物，他既是新现实主义的倡导者、理论家，同时又是杰出的剧作家——＿＿＿西柴烈·柴伐梯尼。（罗马，不设防的城市；大地在波动；偷自行车的人；罗马十一时）

2、罗伯托·罗西里尼的创作，表现出新现实主义电影创作者的最初的题材兴趣，即新现实主义与＿＿＿的直接关系。他几乎是在战争还没有结束的时候就着手了影片《＿＿＿》的构思。在《罗》之后拍摄的《＿＿＿》一片，使他的方法得到进一步的发展。罗西里尼以后还拍摄了有《＿＿＿》、《欧洲51年》和《意大利万岁》等。（战争；罗马，不设防的城市；游击队；德意志零年）

3、维斯康蒂由于《＿＿＿》一片脱颖而出，以一种新的观点、新的影片风格，冲击死气沉沉的意大利电影，并赢得了许多的新现实主义的追随者，因此获有“＿＿＿”的美称。这一时期的《＿＿＿》，又是他的一部极为成功的影片。影片几乎与战争无关，表现西西里岛的一个小渔村的渔民们，因无法忍受剥削、勒索而愤起反抗的故事。《大地在波动》，完全使用真实的外景拍摄，影片中的渔民也选择了非职业演员的真正渔民。这些都符合意大利新现实主义的外形特征。然而，维斯康蒂还同时表现出一种独特的个性化追求，他以近似纪录式的写实主义，以长镜头和变焦镜头的手段处理，以画面景深镜头的浓郁诗意，将现实主义和唯美主义结合起来。《大地在波动》是一部在美学上极为有价值的新现实主义的优秀作品。然而，影片中所包含着的那种唯美主义的倾向，却导致了他在以后的作品《受苦的人们》，特别是《威尼斯之死》中，走向了使用豪华布景、长镜头运用表现人物静态等，完全追求唯美主义的创作道路。（沉沦，新现实主义之父，大地在波动）

4、德·西卡在电影创作中与＿＿＿的成功合作，使他们的影片成为新现实主义电影创作中最为充分、最为动人和最为重要的一部分作品。他们那一部部真实感人的影片，组成了战后意大利社会生活的一幅画卷。他在《＿＿＿》一片中大量地使用外景和非职业演员的表演，形成了一种自由、新颖的表现风格。此后，德·西卡拍摄了他的那部最具有代表意义的新现实主义的杰作《＿＿＿》。《偷》无论从哪方面讲，都是新现实主义电影创作最典型和最突出的代表作品。（柴伐梯尼，孩子们注视着我们，偷自行车的人）

5、德·桑蒂斯的《＿＿＿》，则将新现实主义的创作推向了又一个高峰。影片的素材来源同《偷自行车的人》一样，是取自于一个新闻报道，即根据罗马沙沃依大街的楼房倒塌的真实事件，编写而成的电影剧本。故事也同样是非常简单的，战后一家公司招聘一名打字员，结果却有上百人前来应聘，楼房倒塌酿成了一场悲剧。（罗马十一时）

6、意大利新现实主义还有许多的代表人物和重要的作品，比如：卡斯戴拉尼比索尔达蒂拍摄的《＿＿＿》，为新现实主义的新型喜剧开辟了道路，并将“外形特征”（如使用真实的外景和非职业演员等）建立在新现实主义电影创作的基础上。吕奇·藏巴则以一种讽刺

的笔调，以一种“道德寓意”处理他的《＿＿＿》等影片，以一种高尚的商业片，补充了新现实主义的不足。而由德·桑蒂斯倡议的，由五位导演：安东尼奥尼、利萨尼、马西里、蒂诺·里西和费里尼联合制作的集锦片《＿＿＿》，遵循新现实主义的创作原则，以重现真实事件的表述，描写了妓女们种种不幸的遭遇。（在罗马的太阳下，艰难的年代，城市里的爱情）

7、＿＿＿的电影运动的发展，在整个世界电影史中，也都是持续时间最长和影响力极大的一次电影运动，它的产生、发展及演变，经过了一个较为漫长的时期。（新现实主义）

第三节 新现实主义的美学特征

1、巴赞在《电影是什么？》一书中，曾给予了意大利新现实主义，以“＿＿＿”的高度评价。（真实美学）

2、＿＿＿为意大利新现实主义的电影创作，提供了最初的主要的题材。（抵抗运动和意大利解放）

3、柴伐梯尼曾为新现实主义创作原则确立了这样的定义：＿＿＿＿＿＿＿＿＿。（表现事物的真实面目，而不是表面看上去的样子；使用事实而不用虚构；描绘普通人而不是那些油头粉面的英雄，揭示每天的事件而不是例外的事件；表现人与他的真实社会关系而不是他的浪漫主义的梦幻。）

4、柴伐梯尼曾批评＿＿＿电影是一种“经过过滤的现实”，是一种“虚构的假定性情境”。他说：“我更感兴趣的是自己在周围生活中亲眼看见的事物中所蕴含的戏剧性，而不是虚构的戏剧性”。他认为，诗意应该到生活中去寻找。柴伐梯尼的这些主张，对于＿＿＿的电影创作起到极其深刻影响。（好莱坞，新现实主义）

5、意大利新现实主义的形式特征：（1）＿＿＿＿＿＿；（2）＿＿＿＿＿＿；（3）＿＿＿＿＿＿；（4）＿＿＿＿＿＿；（5）＿＿＿＿＿＿；（6）＿＿＿＿＿＿。（纪录性；实景拍摄；长镜头的运用；关于非职业演员的运用；结构形式；地方方言的运用。）

第四节 新现实主义继承人们的演变

1、＿＿＿和＿＿＿，是从意大利新现实主义电影中学徒出来的。但是，他们在以后的创作和发展中却形成了与新现实主义所不同的自己的风格，甚至以新现实主义作为反命题而进行创作。（弗莱特里科〃费里尼，米开朗基罗〃安东尼奥尼）

2、费里尼拍摄的《＿＿＿》和《＿＿＿》，虽然还具有一些新现实主义的视像感觉，然而，实际上正如巴赞所分析的，《＿＿＿》已经表明了新现实主义的终结。（道路，卡比利亚之夜，卡比利亚之夜）

费里尼具有个性化的最主要的代表作品之一是《＿＿＿》。这是一部令人惊叹的作品，它在戏剧力量、个人视象和电影语言的掌握上都是非常成熟的一部杰作。影片在剪辑上的时空跳跃形成了一种独特的风格，即被人们称作“意识流”的风格。这部现代派的经典之作，是费里尼创作的高峰和转折点。费里尼从不重复自己，他的每一部作品对于自己都是一次创新和一次突破。（八部半）

3、安东尼奥尼影片的主题基本上是反映＿＿＿现代生活的烦恼，而他对于人的根本的研究，则是人同烦恼的妥协方式。他对“人际关系的破裂、人与人之间和人与周围世界的突然异化”更感兴趣。现代生活构成了他的影片的背景，而在这个背景前生活着的人，是一种孤独的、精神空虚的人。他注重人物的探索，并认为世界使它的人物获得色彩，而不是人物从世界中获得色彩。这便是他同新现实主义影片创造的根本区别。安东尼奥尼有许多非常重要的代表作品如《＿＿＿》、《＿＿＿》、《＿＿＿》等。其中《＿＿＿》在世界电影史上是非常重要和突出的影片，他描写一位因车祸受刺激而失去心理平衡的人所意识到的社会。这个社会的自然色彩是人物的主观感受，它随人物的心理变化而变化，有着非现实、超现实的色彩。安东尼奥尼对于色彩的大胆、反现实的使用，令电影评论界赞叹不已，马赛尔·马尔丹则称《红色沙漠》是“电影史上的第一部彩色片。” （奇遇，红色沙漠，放大，红色沙漠）

第八章 民族电影兴起中的日本电影

第一节 日本电影的崛起与战前发展概况

1、1951年，黑泽明的《＿＿＿》问世，“一飞冲天”征服了西方，轰动了世界，使得日本电影在国际影坛上骤然提到了显著的地位。（罗生门）

2、日本电影受国外电影的影响：（1）＿＿＿＿＿＿。（2）＿＿＿＿＿＿。（首先，日本的电影企业，是世界上唯一的一个按照美国的电影企业组织起来的另外一个电影企业，即围绕着制片厂系统的电影企业。其次，影片的题材和样式，同样受到了美国电影的影响。）

3、日本的电影企业，我们较为熟悉的有这样几家公司：始建于无声时代“＿＿＿”、“＿＿＿”两个最老的公司，“＿＿＿”创建于30年代，“＿＿＿”创建于战争期间。这种制片公司的体系最明显的标志之—，就是成批量的生产。（日活、松竹，东宝，大映）

4、日本电影企业与好莱坞的不同之处，首先体现在制片公司的制度上。日本的制片厂系统是围绕着＿＿＿，而不是好莱坞围绕着制片人和明星。（导演）

5、日本影片的题材和样式受美国电影的影响：

A、家庭剧，小津安二郎是取得最突出成就的人，他拍摄的《＿＿＿》和《＿＿＿》，就是他在早期创作中最具代表意义的影片。（大学是个好地方，独生子）

B、喜剧片，日本电影接受了美国喜剧片的影响，特别是＿＿＿拍摄的《他和东京》、《他和人生》等影片，以富于幽默感和明朗的风格，改变了自己也改变了人们对他的印象。（牛原虚彦）

C、剑戟片（(也称：武打片），这类影片受到＿＿＿的影响，强调运动和节奏，塑造武士或具有现实感的英雄人物。（西部片）

6、日本电影从声音进入电影到战争爆发的短短几年中，形成了日本电影史上的第一个创作高潮。这一时期占据最显著地位的是＿＿＿和＿＿＿。（小津安二郎、沟口健二）

＿＿＿在日本电影史上被认为是日本无声电影走向最纯和最高形式的一位艺术家。在这一时期的重要作品有：《＿＿＿》和《＿＿＿》（1936年，小津的第一部有声片）等。这些影片从题材选择、导演手法到剪辑技巧，都已经确立了他自己的独特风格。（小津安二郎，浮草物语，独生子）

沟口健二在这一时期以他的两部女性电影《＿＿＿》和《＿＿＿》而精彩亮相。这两部影片曾被誉为“在日本新出现的现实主义的影片”。紧接着他又拍摄了《＿＿＿》。这部影片是由田中娟代主演的。（浪华悲歌、青楼姐妹，爱怨峡）

小津安二郎和沟口健二的创作标志着日本电影的成熟。

第二节 战时与战后日本电影的形势和主题

1、1946年是日本电影史上重要的一年。出现了木下惠介拍摄的《＿＿＿》和黑泽明拍摄的《＿＿＿》。这两部影片标志着日本电影艺术家们摆脱了美国人所给予他们的指示和主题，没有直接去描写军阀和财阀这样一些制造战争的阴谋家，而是描写了一些普通人。破除了概念化的宣传，使得日本人民在战后第一次看到了自己的影片。（大曾根家的早晨、无愧于我们的青春）

2、《大曾根家的早晨》和《无愧于我们的青春》同出＿＿＿一人的笔下，他是一位进步的日本作家和艺术家。（久板荣二郎）

3、木下惠介在22年里拍了44部影片，是一位多产电影制作者。他既擅长喜剧又擅长悲剧；既擅长脱离社会内容的家庭剧又擅长揭露社会不公正的历史剧。他进行各种各样的尝试，有全部外景拍摄（如：《＿＿＿》，1951年），也有完全在一堂景中拍摄（如：《＿＿＿》）的作品。他追求照相式的真实主义。他使用长镜头，也使用仰拍、俯拍、快速剪辑等等。他喜欢自编自导，最出色的代表作品是《＿＿＿》。在他的影片中具有细腻浓郁的日本抒情风格，深受日本人民的喜爱。（卡门回故乡、大曾根家的早晨、二十四只眼睛）

4、《无愧于我们的青春》描写了在战争中一个教授的女儿，她和一个革命者结了婚，并在她的丈夫遇害死后毅然抛弃安逸的城市生活，到了农村他丈夫的父母身边，在那里从事

着艰苦的劳动。并在周围的人以冷眼和辱骂，把她视为“非国民”的时候，她仍旧坚定着自己的信念。片尾战争结束，女主人公＿＿＿（原节子饰）回首往事感到无愧于青春。这部影片在日本电影中是第一次表现了具有独立思考的不同一般传统女性形象。（幸枝）

5、战后日本出现了第一次独立制片运动。如吉村公三郎和新藤兼人组织了“近代电影协会”，今井正和山本萨夫等组织了“新星电影社”。这都成为独立制片运动的先驱人物。由独立制片公司制作的优秀影片有：山本萨夫拍摄的《＿＿＿》、吉村公三郎和新藤兼人拍摄的《＿＿＿》和今井正拍摄的《＿＿＿》等。（真空地带、原子弹下的孤儿、浊流）

第三节 50年代日本电影的黄金时期

1、50年代日本电影在创作上的特点：（1）＿＿＿＿＿＿。（2）＿＿＿＿＿＿。（3）＿＿＿＿＿＿。（富有实力的创作队伍的变化。题材与样式的多样化。产品数量上的增强。）

2、最先被西方人发现，也是最为西方人所喜爱的日本电影导演就是＿＿＿。西方人甚至给了他“黑泽天皇”的美称。人们在对日本的现代文化进行研究的时候，清楚地看到它是由日本传统和西方传统的两种文化混合而成的。而在电影中，黑泽明的作品恰恰具有这两种文化混合的极为特殊意义。影片《＿＿＿》在西方获得成功恰好说明了这一点。这便使得黑泽明明显地超越于所有的日本导演，为现代日本电影的发展作出了贡献，确立了他在日本电影的过去和现在之间的特殊地位。黑泽明和他的《罗生门》的确是日本电影史，以至于世界电影史上的一个不朽的丰碑。（黑泽明，罗生门）

黑泽明在《罗生门》一片中，明显地展示了他的主题兴趣和独特的电影观念。他完全运用＿＿＿的手法揭示了真理的相对性和主观性。这部根据芥川龙之介的两部小说改编而成的电影作品，其中主要故事和人物来源于《＿＿＿》，导演在影片中保留了原作中的多种角度的叙事方式，即在古典式沙土地的法庭上向“判官”讲述着事件的经过。又从另一部抒发人道主义思想的作品《＿＿＿》中吸取了一个框架，用来体现导演的主体思想。结果形成了《罗生门》这部影片画框中的画框，括号中的括号的类似几何式的结构形成。罗生门废墟和古典式法庭作为弄清事件真相的两个画框，而对于事件本身的描述则通过相互矛盾、对立和冲突的四个不同的叙述版本组成。影片在展示事件的叙事时空中，曾用了多种摄影机的布局、多种视听风格，创造了一部绚丽多彩的电影艺术杰作。（纯电影化，筱竹丛中，罗生门）

在《罗生门》丰富的电影语言与技法的运用中，最引人注目的是＿＿＿的表现。在威尼斯电影节上人们都在议论着“摄影机第一次进入了森林”。黑泽明与摄影师宫川一夫在《罗生门》一片中的合作，被人们称赞道是“技术方面最惊人的成就”。（移动摄影）

黑泽明在《罗生门》的叙事时空中，还以不同的风格形式去塑造人物，突出人物的心理状态。

3、＿＿＿是日本电影艺术家中，最早也是最顽固地意识到日本传统文化的大师。他的作品“展示了一个更为一贯的和单一的视觉风格，一个更为一贯的主题和环境，以及一个更

为狭窄的情绪和情调的范围”。他擅长“时代剧”和“女性电影”，作品缺乏时代感。他把自己的主要兴趣凝聚在艺术与自然的综合上，并以一种象征着中世纪的卷轴画的散点特征的＿＿＿的形式，形成了他那独具特色的电影观念。沟口的影片之所以打动西方，关键在于对待＿＿＿形式的不同观念的体现。他最初赢得西方兴趣，也是他最重要的代表作品《＿＿＿》，使我们明显地看到了他与欧洲长镜头观念的区别。沟口的另一个特点，是他的“＿＿＿”的观念。日本人把它称之为“全景主义”。这一镜头的运用同他的“长镜头”观念有着一定的联系。同时也是形成日本电影民族风格的标志之一。（沟口健二，长镜头，长镜头，雨月物语，全景镜头）

4、＿＿＿在日本民族电影的发展中，似乎占有比沟口健二更为重要的地位。其主要原因在于他形成了自己的一套区别于任何体系叙事系统，并突出了日本民族所特有的社会心理和审美观念。而他那被称作“顽固的自信”的独特风格，使人感到似乎只有小津才能拍出真正的具有日本民族风格的电影作品。小津安二郎的作品，通常是以＿＿＿作为题材，描写父母和子女之间的情爱和夫妻之间的摩擦与和解等等。呈现在表面的是一种现代社会的风俗习惯和人情味。然而，对于熟悉习俗的日本人却能够从中享受到一种特殊的品味，这种品味渗透着许多属于这个民族的宗教、文化和社会生活习俗的体验。（小津安二郎，现代日本家庭生活）

第四节 日本当代电影的发展

1、进入60年代，出现了日本电影史上的第二次独立制片运动。他们的电影创作使得日本电影发生了深刻变化，并被国内外电影理论界称之为：＿＿＿的出现。（日本电影“新浪潮”）

2、60年代日本反对“安保条约”的斗争深入社会生活中，大岛渚的影片《＿＿＿》、《＿＿＿》中，都直接或间接地表现了关于“安保条约”的斗争。特别是《日本的夜与雾》这部影片对于大岛洛非常重要。他说：“我的导演生涯正是从反对日美安全条约的斗争开始的。”反对安保条约的斗争标志着战后日本艺术命运的一个转折。大岛渚因《日本的夜与雾》的成功被视为日本电影“新浪潮”的旗手。影片博得日本电影评论界的高度评价，NHK授予大岛渚“新导演奖”。（日本的夜与雾，青春残酷物语）

大岛渚的作品大都以日本战后的现实为题材，作品中的两大核心是性与暴力。其最为突出的是《＿＿＿》、《＿＿＿》等。他认为，自己不是从理性上，而是从感情上忠实于人的本能。《官能的王国》又被称作《爱情浪漫曲》，这是根据一个真实的报导，一件情杀案而拍摄的。在当时以性和暴力作为主题的电影创作几乎要成为世界的普遍现象时，大岛渚的《官能的王国》的出现，在1976年的戛纳电影节上被认为是这一类影片中由“第一流导演制作的世界最早的最重要的杰作”。以后的重要作品还有像《＿＿＿》、《＿＿＿》这样深刻地揭示日本战后社会现实的影片。（官能的王国、爱的亡灵，少年、仪式）

3、今村昌平对日本民族的“劣根性”以及传统文化提出了明显的异议。他有意将自己的作品着眼于人的原始性。他的第一部作品《＿＿＿》，为自己以后的影片奠定了创作基调。他的另一部代表作品是《＿＿＿》，描写了一个女人从1918年－1962年的经历。无论社会经济、政治如何动荡，不安定，她的生命总象昆虫一样本能、顽强地生存下来。在《＿＿＿》中，作者索性去表现那远离文明世界处于半原始状态的小岛。1984年在戛纳电影节获大奖的《＿＿＿》进一步对日本人的生与死观进行了探讨。（无止境的欲望、日本昆虫记、诸神们的欲望、酋山节考）

第九章 法国“新浪潮”与“左岸派”

1962年《＿＿＿》杂志，在特刊上正式使用了“新浪潮”这一名词。“新浪潮”作为一次电影运动（世界电影史上的第三次电影运动）被载人史册。（电影手册）

第一节 “新浪潮”——划时代的作者电影

1、“新浪潮”发展中的5年：1958年是诞生年，特吕弗拍摄了《＿＿＿》，夏布洛尔拍摄了《＿＿＿》，两部处女作问世；1959年是幸福年，特吕弗的《＿＿＿》获戛纳电影节最佳导演奖，标志“新浪潮”的作品被评论家承认；1960年是高峰年，43个新人跨入影坛，新片产量高达124部；1961年是没落年，“新浪潮”开始走下坡路，“＿＿＿”出现；1962年是危机年，除戈达尔拍摄了《＿＿＿》外，其他主将再没有什么作品出现。（淘气鬼、漂亮的塞尔其、胡作非为、真理电影、如此生活）

2、“新浪潮”把＿＿＿推崇为他们的精神之父。他的理论为“新浪潮”作了开路先锋；他写了许多的影评文章，奏响了“新浪潮”电影的先声；他创办的《＿＿＿》，集聚了后来成为“新浪潮”电影主将的年轻影评家。（巴赞、电影手册）

3、巴赞的理论主要表现在两个方面：（1）＿＿＿＿＿＿。（2）＿＿＿＿＿＿。（（1）“电影是现实的渐近线”。巴赞得出这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征——纪实的特征。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义”的口号。而意大利新现实主义的影片则为他的理论提供了实证。（2）场面调度的理论。巴赞希望电影工作者认识到电影画面本身所固有的原始力量，他认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧的。所有这些，构成了巴赞“场面调度”的理论，也有人称其为“景深镜头”理论或“长镜头”理论。巴赞提出的“场面调度理论”，几乎在一切方面与蒙太奇理论相对立。）

4、在“新浪潮”的作品中，特吕弗的《＿＿＿》直接实践了巴赞的理论，是一个很能说明巴赞理论的影片。影片描写了一个12岁男孩＿＿＿，由于得不到家长和老师们的理解

和关心，两次出逃，流落街头，后因行窃经受警察与心理学家的审问，被送进劳教营，后又逃跑出来奔向大海的过程。特吕弗打破了传统叙事手法，将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上，形成了一种崭新的艺术风格。这部影片同时在国际影坛上产生了巨大的反响和欢迎，为“新浪潮”的崛起打下了基础。（胡作非为、安托纳）

5、“场面调度”的理论出于对观众心理真实的顾及，让观众“自由选择他们自己对事物和事件的解释”。这个理论影响了整整一代人。＿＿＿是巴赞的忠实弟子，他说：“没有正确的画面，正确的只有画面”。＿＿＿说：“电影就是每秒钟24画格的真理”。他们的电影观念，同巴赞的场面调度的理论一脉相承。（特吕弗、戈达尔）

第二节 “新浪潮”在创作上的主要特征

1、“新浪潮”（又称“＿＿＿”、“＿＿＿”）作者电影的风格，在巴赞理论与意大利新现实主义电影的影响下，大都以专注的手法记录或表现一个事件、一些人物。因而有很强的纪实性，不少影片都有强烈的个人传记色彩。（电影手册派、作者电影）

2、“新浪潮”在创作上的主要特征：（1）主题：①非政治性的电影。《精疲力尽》是最说明这一点的。②否定传统的道德观念的电影。特吕弗拍摄的《朱尔和吉姆》就是最具有代表意义的。（2）摄影方法：摄影风格侧重于电影的照相性，摄影师们侧重于画面新鲜感，拒绝功能主义或学究式的画面制作。他们以一种全新的自然主义的摄影风格出现。这一点紧紧和拉乌尔·谷达尔的名字联系在一起。（3）音响处理：“新浪潮”大量采用自然音响环境，以增加作品的真实感。（4）剪辑：蒙太奇在这里不再表达思想和解释心理的手段，而只是作为时空切割时的手段。“新浪潮”实现了一种快速剪辑的方法，增加了电影的镜头数目。长镜头的使用是增加影片的真实色彩，快速剪辑法是增加视觉的节奏感。从“新浪潮”之后，特吕弗和夏布洛尔的长镜头，戈达尔的跳接与快速剪辑，成为当代法国电影的基本艺术手段，一直为人所延用至今。（5）表演：与传统明星制度相对立，他们启用了大批不知名的年轻人做演员。同时，他们还汲取了意大利新现实主义电影的非职业演员的方式，以及詹姆斯·迪思和马龙·白兰度的“不表演的表演”的风格。同时，“新浪潮”的导演还纷纷登场，出演他们影片中的角色。

第三节 “左岸派”——现实主义的革新派

1、“左岸派”又称＿＿＿，他们公开拒绝“新浪潮”。代表作品有：阿仑·雷乃的《＿＿＿》；亨利·高尔比的《＿＿＿》；阿兰·罗伯－格里叶编剧，阿仑·雷乃导演的《＿＿＿》，阿兰·罗伯－格里叶的《＿＿＿》；玛格丽特·杜尔曾经是《广岛之恋》的编剧，此后导演了《＿＿＿》、《＿＿＿》等影片。（作家电影、广岛之恋、长别离、去年在马里昂巴德、横跨欧洲的特别快车、音乐、黄太阳）

2、“左岸派”的影片有着明显的侧重人物＿＿＿的倾向。他们提出了“双重现实”的问题，即“头脑中的现实”和“眼前的现实”。他们认为，这是更高一层的现实。（内心描写）

3、“左岸派”主要受到了以下几个方面的影响：（1）＿＿＿＿＿＿。（2）＿＿＿＿＿＿。（3）＿＿＿＿＿＿。（4）＿＿＿＿＿＿。（（1）“左岸派”电影接受了弗洛依德的性心理学和潜意识学说的影响，力图表现摆脱一切理性、法律、道德和习俗的约束的人的真实。（2）“左岸派”电影接受了萨特的“存在主义”的影响，主要表现在人与物、人与社会、人与人之间的关系上。（3）“左岸派”电影接受了伯格森的“直觉主义”影响，强调在文艺作品中通过非理性感受而进入意识深处，强调“直觉”在认识世界、艺术创作与鉴赏中的位臵。（4）受到布来希特的影响，作品中力图对现实进行曲折的表现，以勾通内心的幻象。）

第四节 “左岸派”在创作上的主要特征

1、“左岸派”在创作的主要特征：（1）＿＿＿＿＿＿。（2）＿＿＿＿＿＿。（3）＿＿＿＿＿＿。（4）＿＿＿＿＿＿。（5）＿＿＿＿＿＿。（6）＿＿＿＿＿＿。（（1）主题：①偏爱回忆、遗忘、记忆、杜撰、想象、潜意识活动，试图把人的这种精神过程、心智过程搬上银幕。②描写人的责任心和自罪心，记忆总与历史事件相联系。（2）导演：在表现“双重现实”时，并不对这不同的现实做人为的区别和加工。他们往往从“记录式的现实主义”中使观众一目了然。然后，再转向纯精神的现实主义中去。（3）剪辑：“作家电影”最重要的美学革命表现在剪辑上。格里叶称自己是“电影剪辑派”。“左岸派”导演们认为，电影剪辑所能表现的东西远无止境。他们剪辑上的尝试：其一，取消传统电影中的间歇法，如化入化出等，取消过渡镜头，用跳接对时空、事件进行人为的压缩。其二，镜头位臵的颠倒。其三，镜头的并列出现，先后并不衔接，甚至是对立的，以突出现实的双重性和复杂性。其四，循环剪辑。（4）音响：剪辑革命和音响紧密相连。有人以“沉思的视听艺术”来概括“左岸派”的作家电影。（5）表演：“作家电影”出于他们的美学追求，一般选用舞台演员充当他们的演员。与“新浪潮”自然主义手法相反，他们有意识地拉开艺术与生活的距离，采用的是“间离效果”。演员与剧中人物之间，突出了演员的身份和“表演中还有表演”的观念，把银幕和观众的距离拉开。（6）摄影：采用十分灵活的摄影方法，有时侧重镜头的“静止状态”，有时强调画面的流动感。但他们从来不像“新浪潮”摄影师那样趋于“自然主义”的表现风格。）

2、“新浪潮”与“左岸派”的大致比较：

（1）从他们各自的成分看：“新浪潮”的制作者大都是巴赞创办的《电影手册》杂志的评论员，主要的干将：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、里维特、卡斯特等。而“左岸派”的制作者们则是聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”这一左翼作家团体的周围的一批文人。有作

家杜拉、罗伯－格里叶等；有戏剧家雷乃、亨利·高尔比；有记者阿尔芒·卡蒂；有摄影师阿涅斯·瓦尔达等。一般地讲，“左岸派”导演的文化修养要比“新浪潮”导演高。

（2）从时间上看：“新浪潮”运动始于50年代末期，以1958年为诞生的日期。而“左岸派”电影导演的探索要比“新浪潮”导演早。

（3）在年龄上着：1958年“新浪潮”的几个代表人物都是年轻的小伙子。而“左岸派”的导演们在1958年大多数已经都是中年人了。“左岸派”导演的经历与阅历比“新浪潮”导演要丰富、复杂，他们对生活有着更为深刻的感触和理解。

（4）从影片主题和手法上看：“新浪潮”作者电影有着强烈的个人传记色彩，而“左岸派”的作家电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题；作者电影较多采用“第一人称”的叙事手法，而作家电影则较多采用“第二人称”和“第三人称”甚至混乱地采用人称来叙事；作者电影有一种真实诚恳的风格。而作家电影却有着强烈的文学、戏剧色彩，艺术的假定性也远远超过了“新浪潮”电影。

（5）从拍摄地点的选择上看：由于“新浪潮”电影从来不去反映重大的历史事件，不具有社会性主题和政治性主题。“左岸派”导演们拍摄的地点极为广泛，足迹遍及苏联、日本、朝鲜及欧洲各地。

（6）从美学追求上看：“新浪潮”追求的是向生活靠拢，向真实深入；而“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。

（7）从制作周期上看：“新浪潮”导演们以一种潦草的、半即兴方式拍摄电影，因此制作周期短，一年有时能够拍摄好几部影片；而“左岸派”导演却是以仔细琢磨的方式拍摄电影，因此制作周期也比较长，常常是好几年才拍摄完成一部影片。

（8）从影片通过检查方面看：“新浪潮”电影由于内容简单，不涉及政治，因此一般都能顺利地通过放映，而“左岸派”电影由于背景比较复杂，所以一般都要遇到麻烦。

第十章 新好莱坞电影与新德国电影

第一节 新好莱坞电影所产生的背景

1、所谓“新好莱坞”指的是：＿＿＿＿＿＿＿＿＿。（从1967年一1976年，好莱坞电影在经历了意大利新现实主义电影和民族电影兴起的影响之后；在经历了法国新浪潮的冲击之后，在经历了自身从50年代到60年代的商业影片制作的衰退与电视对电影制作的冲击之后，于60年代后半期和70年代，开始对近亲繁殖的类型电影从形式到主题进行了“反思”。）

2、1967年，阿瑟·佩恩拍摄的《＿＿＿》影片公映，标志着美国新好莱坞电影的诞生。（邦尼和克莱德）

第二节 新好莱坞时期的电影创作

一、新好莱坞电影的准备阶段（1960年～1967年）

1、新好莱坞电影的先驱者是＿＿＿和＿＿＿等。（约翰〃卡萨维特斯、阿瑟〃佩恩） 2、卡萨维特斯的处女作是《＿＿＿》，描写的是一个少女和她的两个兄弟的故事。卡萨维特斯的创作兴趣主要是反映夫妇之间有关心理和精神方面的影片，代表作品如《＿＿＿》。（影子、一个受支配的女人）

3、阿瑟·佩恩的影片极富“造型的天赋”，由于在影片中所具有的那种怀旧的伤感的色彩，使他获得了“＿＿＿”的称谓。其代表作品有《＿＿＿》、《＿＿＿》。（美国特吕弗，邦尼和克莱德、小大人）

4、在新好莱坞的准备阶段，还有萨姆·佩金帕拍摄的晚期西部片《＿＿＿》和迈克·尼科尔斯拍摄的描写一个大学生心猿意马的喜剧片《＿＿＿》等。（下午的枪声、毕业生）

二、新好莱坞电影创作的高峰时期（1969年～1976年）

1、1969年，出现了一部极其重要的影片，这就是由丹尼期·霍佩尔拍摄的《＿＿＿》。丹尼斯·霍佩尔在这部影片中集编、导、演和制片于一身，这是他拍摄的第一部影片，却获得了巨大的成功。这部影片几乎在一切方面都与经典时期的好莱坞影片相对峙，几乎使好莱坞在一夜之间淘汰了整整一代编剧、导演及行政管理人员。这类的影片以后还有：波拉克拍摄的《＿＿＿》、波格丹诺维奇拍摄的《＿＿＿》和卢卡斯的《＿＿＿》等。《逍遥骑士》成为六、七十年代美国电影史上重要的分水岭，它引起了美国电影的深刻变化，并导致了某种“自由、浪漫、躁动的暴力情绪和风格”。这部多少带有试验性质的影片预示了1975年《＿＿＿》的艺术方向。（逍遥骑士、杰里迈亚〃约翰逊、纸月亮、美国风情录、出租汽车司机）

2、影片《出租汽车司机》的导演是＿＿＿。1968年，他拍摄了处女作《＿＿＿》。此后，他遇到了约翰·卡萨维特斯，他的友谊与忠告一直伴随着他，这就是“小伙子，永远不要导演商业影片！”斯柯塞斯后来以《＿＿＿》和《＿＿＿》实践了这一忠告。（马丁〃斯柯塞斯，谁在敲我的门，出租汽车司机、基督的最后诱惑）

3、＿＿＿是新好莱坞电影创作的中间分子，曾被传统的人称之为是美国的新浪潮的旗手，是一个擅长表现人的孤独与暴力的伟大导演，又是一位多才多艺的艺术家。他于1962年拍摄了处女作，一部恐怖片《＿＿＿》；1967年，拍摄了作为在加利福尼亚大学硕士论文的《＿＿＿》起了人们的注意；1970年因《＿＿＿》一片的编剧（获得奥斯卡最佳编剧奖）而成功，为自己确立了地位；1972年，描写黑手党领袖的强盗片《＿＿＿》，因创造了2亿美元的票房，而获得美国电影史上空前的记录；1974年，那部关于窃听专家哈里·考尔的《＿＿＿》，在声画对位上精妙的处理，使人们看到了“美国新电影中最令人感兴趣的

形象”；1979年，《＿＿＿》出现，这部影片同前一年出现的迈克·西米诺的《＿＿＿》一起，对人们一直保持沉默的“越南战争”问题发了言??。科波拉的电影创作走过了一条辉煌的历程。他雄心勃勃企图要改变旧好莱坞，他曾说“我要为电影艺术赔上一生”。（弗朗西斯〃福特〃科波拉，痴呆症、他已是小伙子了、巴顿、教父、对话、现代启示录、猎鹿人）

4、在这一时期独具特色的影片还有：罗伯特·阿尔特曼，这个称作“失魂落魄的梦幻者”，于1969年拍摄了《＿＿＿》；西德尼·波拉克于l969年拍摄了《＿＿＿》；哈尔·阿什比于1971年拍摄的《＿＿＿》；以及米洛斯·福尔曼拍摄的《＿＿＿》等等。新好莱坞电影在商业片领域里也取得了广泛的成就：在喜剧片类型中，出现了杰里·刘易斯、伍迪·艾伦和梅尔·布鲁斯。商业片卓越天才斯蒂芬·斯皮尔伯格于1975年拍摄的科幻片《＿＿＿》，这部影片实际上预示了以后的《外星人》、《株罗纪公园》等影片的出现与成功。斯皮尔伯格影片的巨大的票房收人为美国电影赢来席卷全球的声势。（公园里最寒冷的一天、无力的马不是要射杀吗、哈罗德和莫德、飞越疯人院，大白鲨）

第三节 新德国电影的初期

一、“奥伯豪森宣言”

1962年，来自慕尼黑的短片新导演们，带着一纸宣言来到了国际短片电影节所在地奥伯豪森，他们参加第八届国际电影节，宣称要“创立德国新电影”。他们对60年代的美国电影和德国商业片表示不满。由26个大都从拍摄短片开始走上影坛的电影导演、摄影师和制片人们提出了这项宣言，其主要内容是“因循守旧的德国电影的崩溃终于使我们所摈弃的思想立场丧失了经济基础”；“正如在其它国家那样，在德国短片也已成为故事片的学校和试验场所”；“德国电影的未来在于运用国际性的语言”；“我们现在要制作一种新的德国故事片，这种影片需要自由。我们必须打破常规，克服电影的商业性。我们要违背一些观众的爱好，创造从形式到思想都是新的电影。我们准备在经济上冒一些危险”；“旧的电影已经死亡，我们相信新的电影”。大致这样一些内容的宣言，标志着西德电影的转折点。经过长时间的筹集资金，1965年“德国青年电影董事会”正式成立，德国青年电影创作者拍摄出了在国际上产生影响的、至今仍有意义的作品。

二、德国青年电影

1、德国青年电影的先驱者之一是＿＿＿。他的影片追求的是一种布莱希特式的启蒙戏剧风格，他坚持台词、原著、思想真实可情，要求演员“少做动作，多念台词”。他的作品往往严肃、庄重而又细腻。代表作品是《＿＿＿》，是根据海因利希·伯尔的小说《九点半钟的台球》改编而成的。许多的影评家都注意到这是一部“用历史的闪回镜头直接回顾了纳

粹时代”的影片，“是一部有政治现实意义、风格新颖的先锋派影片”。（让－玛丽〃斯特劳布，没有和解）

2、＿＿＿也是先驱人物之一。他导演了代表作品《＿＿＿》。影片表现了一个从民主德国来到联邦德国的妨娘阿尼塔·G的艰难生活，她处处受到人的打击，被人践踏利用。影片剧情大幅度跳跃，采用了不少纪录手法和漫画式的表演。这部展现“冷漠、落后、家长式作风，当权者的变态心理”的影片曾获得了威尼斯电影节的银狮奖。（亚力山大〃克鲁格，向昨天告别）

3、还有一些有影响力的人物和作品：福尔科·施隆多夫于1966年拍摄了《＿＿＿》，这部“对早期法西斯精神的探讨”的影片获得了戛纳电影节“国际批评家奖”；威尔格·赫尔措格于1967年拍摄的《＿＿＿》影片描述的是士兵施特罗斯特策克在一个无所事事的小岛上如何因荒诞处境变疯的故事；约翰内斯·沙夫的影片《＿＿＿》讲述了一个16岁的小伙子如何枪杀了自己的养父，“简单的最后行动代表了青年人对传统社会的空谈和自满的抗议”。这部影片与法国新浪潮电影颇有共同之处，“它体现了新德国电影与新浪潮电影相结合的特征：导演们想要表达的是他们亲自目睹和经历过的事情”。以后还有：彼得·沙莫尼获得柏林电影节银熊奖的《狐狸禁猎期》；乌尔里西·沙莫尼拍摄的点画派风格的影片《它》和《年复一年》；哈罗·曾夫特拍摄的《慢跑》；克里斯蒂安·里舍尔特拍摄的《倒立吧，夫人》；汉斯－于尔斯·波兰德拍摄的《猫和鼠》；爱德加·赖茨拍摄《进餐》等等。（青年特尔勒斯、生活的标志、纹身）

第四节 新德国电影的四大导演

1、70年代中期，新德国电影进入创作高潮，这一时期代表人物是＿＿＿、＿＿＿、＿＿＿和＿＿＿。（威尔格〃赫尔措格、福尔科〃施隆多夫、赖纳〃威尔纳〃法斯宾德、威姆〃文德斯）

2、威尔格·赫尔措格（又名：W·H·斯蒂佩蒂奇）

如果说艺术家是一个“离群索居者”的话，新德国电影中最能体现这一特点的人物是＿＿＿，正像他影片中那些“孤家寡人”的主人公一样，他自己就是这样一位孤独的艺术家。赫尔措格说：“就因为我是独自一人，而且还将独自工作下去，所以很难将我的影片归入这里的某个流派”。（赫尔措格）

1967年，他在希腊拍摄了《生活的标志》一部短片之后，又在萨哈拉拍摄了《法塔·莫尔加纳》；拍摄了《侏儒也是从小长大》；1973年，他到了秘鲁和巴西，拍摄了《＿＿＿》，影片采用传说中纪实手法，描写了1590年到黄金国探险的僧侣阿吉尔的故事。表达了某种社会秩序的瓦解和狂想在现实面前的失败。这是一部“妄想和放纵的叙事诗”。1976年，他执导的影片《＿＿＿》记叙了上个世纪一个遭受社会偏见的弃儿卡斯伯·豪译尔的故事，他心理愚钝和反常。这部半记录、半自传体的影片揭露了特权和教会制度为基础的社会的虚

伪和利己主义。8毫米胶片拍摄的主人公梦境很有特色，成为赫尔措格“最有力量和风格最统一的影片”，荣获了戛纳国际电影节奖。1978年，他还曾重拍了茂瑙的《夜间幽灵诺斯费拉杜》。1982年，赫尔措格导演了《＿＿＿》，主人公梦想在亚马逊河上游的森林里建起一座歌剧院，让伟大的卡鲁素来唱歌，他开始了旅行并在士著人帮助下把行舟搬过山岭。这部影片获得戛纳国际电影节最佳导演奖。（阿吉尔——上帝的愤怒、人人为自己，上帝反大家、陆上行舟）

＿＿＿成为赫尔措格影片的一贯的主题。在赫尔措格的影片中，他热衷于刻画那种边缘与孤独的人物，探讨人物“疯狂的迷恋”的心智，在这一点上他与法国“左岸派”电影有近似之处。他的影片极富浪漫色彩，有强烈的造型意识和动人的古典音乐。（孤独和疯狂、异域疆土的自然风光）

3、福尔曼·施隆多夫

1966年，处女作《＿＿＿》“预示了新德国电影的觉醒”。1967年《＿＿＿》的成功，使他同美国哥伦比亚公司签订了6年的合同，开始转向拍摄历史题材的影片。1971年的《＿＿＿》起源于民间传说，叙述了民工拦路抢劫一辆钱车的故事，表达了下层人民的感情，批判了社会，“对具有新特征的乡土电影的发展是个贡献”。1975年《丧失名誉的卡塔琳娜·布鲁姆》描写一个收容无政府主义者的年轻妇女最终成了舆论界的牺牲品。1976年他拍摄了根据尤斯奈尔原著改编的《死刑》。在1978年《秋天的德国》中，他“技艺更加精湛”。1978年《＿＿＿》影片通过一个不愿意长大的孩子的故事对德国历史及现实进行了强有力的批判。这部史诗般的巨幅画卷于1979年同《现代启示录》并列戛纳国际电影节金棕闾大奖，1980年又赢得美国奥斯卡最佳外国影片奖。（青年特尔勒斯、剧烈的争吵、科姆巴赫穷人的暴发、锡鼓）

他的80年代仍然是丰厚的：《伪造》、《斯万的爱情》、《一个保姆的故事》等等。＿＿＿擅长导演艺术片，是一个“在所有导演中最具现代电影语言表现手段的人”，也是一个注意市场和同观众交流的人。施隆多夫注重电影剧作，有浓厚的文学功底。他的代表作品《锡鼓》等，对处于社会重压下的人物变态心理的描写以及他对文学作品的倚重使他同法国“左岸派”电影人士及作品十分接近。（施隆多夫）

4、赖纳·威尔斯·法斯宾德

1969年，在柏林电影节轰动的《＿＿＿》“表现了毫无用处的可怜人”，影片中的移动摄影不同反响，那是他的第一部作品。1970年《谨防神圣的妓女》把戏剧排演的喜怒哀乐搬上银幕。1971年，法斯宾德在《＿＿＿》里讲述了一个无法满足母亲要求的菜商在饮酒后死亡的故事。影片仅用了l1个拍摄工作日，充满风格化与舞台艺术痕迹，法斯宾德的创作风格达到高峰，在他的影片中第一次出现了关于同性恋的主题。1972年，法斯宾德仅用了10天拍摄完成了《佩特拉·冯·康德的辛酸泪》。1973年，他导演《恶梦吞噬灵魂》片中60岁的老妇嫁给了一个年轻的摩洛哥外籍工人，当她能够战胜社会的种族偏见时，却无法克服他们面对的种族差异。1975年的影片《自由的强权》又一次显示了法斯宾德偏爱

的主题，一个同性恋青年被人利用后又被抛弃，惨死街头。1977年导演的《中国轮盘赌》、1978年推出反法西斯题材的《＿＿＿》、1978年与施隆多夫联合导演的《秋天的德国》、1980年，另一部反法西斯主题的影片《莉莉·马莲》问世。1982年，他在导演了《薇洛尼卡·弗斯的欲望》和高度风格化的影片《水手克莱尔》后离世，年仅36岁。（爱比死更冷酷、四季商人、玛丽亚〃布朗恩的婚姻）

法斯宾德绝大部分影片的电影语言无大新意，采用的是他崇拜的美国“好莱坞”电影模式，是一种传统情节剧。其中最大特点是＿＿＿＿＿＿，他敢于把德意志沉重的罪孽意识摆上银幕，他也撕下自己的外衣，把种种非常态欲望和阴暗心理逐一解剖。法斯宾德的美学追求和创作倾向与法国新浪潮时期的“电影手派册”十分接近，他的影片中那种“乌托邦思想”和“悲观绝望”也同手册派一样消极。（他对艺术的真诚和对社会的直言批判）

5、威姆·文德斯

1971年文德斯导演的第一部长片《＿＿＿》，这是“一个犯罪故事的历史”，影片中的囚犯因惧怕往昔而逃跑。他还拍摄了非情节化、不求表意的《守门员罚球时的焦虑》；这一风格同样反映在1974年的作品《爱丽丝漫游城市》中。1976年执导《时间的进程》，1977年美国演员德尼·霍普在他气氛神奇的影片《美国朋友》中担任主演。1980年，他把美国导演尼古拉·雷依的传记故事搬上银幕，影片记叙了在无尽的公路旅行中电影机械师与他的朋友卡米茨的友谊与烦恼，这是一部典型欧式风格的公路片。1984年，摘取戛纳电影节的金棕阎的另一部欧式风格的公路片《＿＿＿》标志着文德斯“美国化倾向的高峰”，他表现了人的孤独、人与人之间的隔漠。1985年他拍摄了一部关于他的偶像导演小津安二郎的纪录片《东京之行》。1987年，《柏林上空》这部充满超现实主义气氛的作品问世。（城市里的夏天、德克萨斯州的巴黎）

＿＿＿是文德斯影片的惯常主题，他的电影语言修词中基本排除蒙太奇，形成对运动和场景不加剪辑的“坦率、冷静”的风格。（迁移、旅行）

本文来源：https://www.bwwdw.com/article/zwyw.html