浅谈戏曲的现代化之路

戏曲的现代性思索

摘要:中国传统戏曲在进入现代化的历程中逐渐进入它的发展困境，作为一种写意化的艺术方式，它本身秉承着我国传统艺术的文化瑰宝，但是要想开拓出戏曲新的天地，就必须考虑到现代观众的审美需求，就必须多方面借鉴话剧的表演和表现技巧。 关键字：写意 舞台表现 心理时空 引言

中国传统戏曲产生已经有几百年历史，它历经几个朝代而不衰，但是自从建国以后，随着科学技术的长足进步，电影电视等业余生活娱乐的不断充实丰富，在舞台领域，话剧更是独占鳌头，戏曲逐渐走向了衰落和边缘化，特别是进入八十年代以后，人们更愿意走进剧场观看话剧，而不愿意静下心来看一个完整的戏曲表演，戏曲越来越成为老一辈人的爱好，戏曲之所以会成为今天的发展局面，既有客观方面的原因，也与它本身的体制密切相关。 一、戏曲与话剧的现代性差异

戏曲是一种写意的艺术，在简单的舞台空间内，演员进行专业的一招一式的表演，观众对戏曲观注的是它本身的形式美，而忽略了它的故事本身的矛盾性，而话剧追求的是带给观众以哲理上的思考。随着社会的发展进步，人们开始思索人自身生存以及如何生存的问题，开始关注人自身的矛盾性，这是人文领域的思潮，而话剧往往是践行

这一思想潮流的较好的舞台表演方式，尤其是它在舞台表演方式上进行的形式上的大胆的实验，如荒诞派的舞台表演，它采取多种方式来表现人自身的挣扎与人性的厚度，观众在观看话剧时能够在这新奇的形式下触动自己的灵魂，进而深深思考，话剧不再是一种消遣和娱乐，它更是像一部哲学书籍。而戏曲表演几百年来演出的剧目一般局限在经典的几个而已，如《红楼梦》、《西厢记》，也有一些剧种进行了革新，演出了一些新的题材的作品，如越剧中的《祥林嫂》，也取得了很大的成功，这说明中国传统戏曲完全有条件也有可能进行大胆的改革和实验，取得新的成功。戏曲革新在剧本方面可以进行更多的尝试，现在能进行戏曲创作的人才并不多，很大原因是因为戏曲的音乐懂得它的人并不多，创作过程中很可能受到音乐的限制，戏曲表演是宾白与唱词的结合，它跟话剧完全不同，话剧只有对话而已，戏曲在很大程度上也是演唱的艺术，如果失去了音乐，那么传统的戏曲也就无从谈起，当然这也是戏曲缺乏年轻管观众的原因之一，传统戏曲中的音乐声腔需要适应当下观众的需求，不能再沿袭几十年前甚至几百年前的旧的音乐旧的唱法，这需要更多的专业人才进入戏曲创作领域。除此之外，戏曲创作完全可以多一些人生和人性方面的思考，多多关注当下人的生活，当然在改良时，力度不能过分，戏曲本身一些基本的美的表演方式应该发扬光大，例如抖纱帽翅、甩头发、翻转水袖等，戏曲本身的美的成分应该得到继承，这不仅仅是一种表演艺术，它更是我们传统文化的宝贵的一部分，是几千年来华夏文明孕育的成果。 在戏曲旧有的题材上，能流传下来的剧目很多是古代文化中背景中的

创作完成的，它作为一种古代文化的载体，完全可以起到传承文化的作用，但是如何能做到打动观众心灵，却是很难做到的，如果改动太大，则会面目全非，如果原封不动的上演，观众也会厌倦，这就需要剧作家进行第二次创作，对于冗杂的成分进行删除，增加它的戏剧性，可以做一些加工改动，对它的主题进行深入的挖掘，而不仅仅是停留在表面，做到以旧换新，以适应当下人的生活现实，引起观众对于戏曲的热爱。

二、戏曲与话剧的舞台空间观差异

话剧从早期的文明戏、爱美剧到后来逐渐成熟的话剧，它在很大程度上受到西方戏剧的影响，无论从戏剧观念、舞台形式，甚至到现代的先锋话剧，小剧场话剧，话剧以其特有的形式在中国生根发芽，观众基础也越来也好，而戏曲的写意化风格在某种程度上限制了舞台的表演空间，造成某种形式上的单一化，每个时代的观众有每个时代观众的审美倾向，它与时代背景、人文情怀等息息相关，戏曲要想在舞台表演上占有一席之地，就不能把表演限制在古老的演剧形式上。“中国戏曲艺术最独特的舞台原则之一是时间与空间表现的灵活自由，是舞台时空观的十分超然而颇带主观的色彩”。［1］

目前为止，戏剧存在三种成熟的表演体系：斯坦尼斯拉夫斯基为代表的写实体验派、梅兰芳为代表的写意表现戏剧体系、布莱希特的叙述体戏剧体系。一个成熟的戏剧表演应该根据剧情的需要去多方位的综合各种表演手段，在最大程度上呈现戏剧表演的初衷，让观众在观看戏剧的同时不但从戏剧中得到了人生哲理的思索，而且更从中看

到了戏剧在表演上导演和演员进行的各种新的尝试和创新。戏曲的写意式舞台空间观有着深厚的文化积淀，它和中国的文学传统、绘画、园林艺术等等渊源很深，舞台布景十分简单，只有一只桨就可以演出多种情境下得场景，这种演出方式一方面节省了资源，但是它要想取得成功就要在很大程度上依赖演员过硬的功底，中国传统戏曲的舞台强调一招一式，演员的唱念做打十分重要，这是演员入行的关键标准，戏曲舞台的写意化风格使得它的诗意性空间非常大，它在三种表演体系中最大化的激发了观众的审美想象空间，但是它的负面效应也很大，在现在的时代里，观众们在多媒体的光影中间想象力受到很大限制，审美趣味也跟着发生变化，如果戏曲停留在这种极度的写意空间里，观众很可能感到枯燥和乏味，戏曲的舞台表演可以适当的借鉴现代化的灯光、舞台布景等效果，更加使观众身临其境，融入其中。戏曲的舞台布景一定要考虑到观众的审美习惯和审美标准，如果一味坚持戏曲的本体艺术水准，只能是越来越边缘化。

近几年来，随着话剧导演逐渐介入到戏曲舞台演出中，中国的话剧导演认识到了戏曲艺术的优点：“充分承认舞台的假定性，又令人信服的展示不同的时间、空间和人物的心境。”［2］这批话剧导演给戏曲带来了崭新的活力，由他们导演的戏曲呈现出了现代性的意义。如田沁鑫导演的《1699·桃花扇》、林兆华导演的《宰相刘罗锅》、《杨门女将》等等，导演对这些传统剧目进行现代性的阐释，舞台采用了中国与世界、传统与现代的欣赏模式。如《1699·桃花扇》的舞台上另外设置了一个亭台，颇具美学意义，使得《桃花扇》的主旨“借离

合之情，写兴亡之感”分外感动观众。话剧导演在进行排演时，能够充分尊重戏曲艺术的舞台特点，恰到好处的利用先进的灯光、舞美、音响等手段，使两种艺术表现结合得很成功。 三、戏曲与话剧的表演差异

话剧的表演方式多样化，它以台词为基础，但是又与戏曲中的宾白不同，戏曲中的宾白也有基本的抑扬顿挫，“戏曲一直并曲与白歌舞登场”。［3］话剧发展到今天，它的现代性意识很强，常常采取多种形式探讨人性的方方面面，特别是它对于人的心理空间的展示，话剧利用现代光影手段，在舞美、音响方面广泛结合，对人的梦境、想象、人的自我充分表现，力图突破现有的艺术空间，找寻新的舞台方向，更好的呈现剧作家对于人的思索。

戏曲的舞台表演以程式化为主，人物的角色类型化，人物的喜怒哀乐也随着人物身份而固定化，观众从中看到的表演千篇一律，这种缺乏创新变化的表演将戏曲僵化，表演在创新方面所作出的变化并不多，梅兰芳开创的写意化的表演体系则是强调演员的投入，而不仅仅是唱念做打的功夫就可以，演员表演投入自然可以感动观众，另外演员的表演应该突破传统，应该在表演人物时根据人物的出身背景、性格特征、情境加上自己的理解，创造出新的舞台形象，“需要透过物质形象的表层，深入开掘其中内在化、意象化、诗化的写意供能”，［4］如果一个经典性的人物形象无论哪个演员表演都是一样的台步，一样的唱腔，一样的妆容，观众自然会感到视觉疲劳。 四、戏曲与话剧的内在矛盾差异

话剧的冲突注重人物之间特别是人物内在的自我中的矛盾冲突，而戏曲则注重的是人与人、人与社会之间的冲突，这是两种审美体系下产生的戏剧，当然在戏曲中也有人物自身的矛盾冲突，如《长生殿》中的唐明皇思念杨贵妃的片段，但是它往往表现单一和程式化，并没有十分深入，在表现人物内心感情时，很容易陷入长篇大段的抒情，在表现人物的矛盾心情时，往往用几个简单的舞台动作以传达，并没有十分深入。“就得首先改革我们民族的盲从性，戏剧观念的更新，必须附丽于人生观念的更新。”［5］在现代人的内心深处，情感似乎是一个多维体，人性也往往十分复杂，在面临各种选择场景，人的内心挣扎往往并不是几个简单的动作就可以概况的，而往往戏曲在处理人物内心情感波动时过于简单化，导演在处理这样的情节时，可以通过设置新的戏剧场景或者可以借助剧场道具，进行适当的象征、隐喻等戏剧手段的借用。

中国古典戏曲是在古代文化的滋养下产生的，当时的平民百姓的生活水平远不如当下现代人的生活水准，所以人们关注的中心还是社会中的人与人之间的冲突，往往才子佳人的类型戏就是在这样的环境下产生并受到观众的热烈，它寄予着人们对于生活的美好憧憬，当时的戏曲观众知识水平并不高，对于自身的生存困境并没有很深入的思考，当然现实生活也不允许人们进行这样“形而上”的思索，于是人们都把关注的中心放在最核心的社会问题上，于是出现了《琵琶记》这样的成功的作品。

结语

在现代生活中，戏剧在人们的生活中占有的地位中越来越多，越来越多的人愿意走进剧场，观众在剧场中能够感到自身生命形态的流动，传统戏曲是华夏文明的瑰宝，它自身有很多值得现代话剧借鉴的地方，只是戏曲应该随着时代的发展而不断革新，使它更适应现代观众的审美趣味，只有不断的改革变化，它才会散发出新的魅力。 参考文献：

［1］ 周育德.中国戏曲文化［M］.北京：中国戏剧出版社，2006. ［2］ 蓝凡.中西戏剧比较论稿［M］.上海：学林出版社，2007. ［3］ 王骥德.曲律·杂论第三十九上［A］.中国古典戏剧论著集成

［M］.北京：中国戏剧出版社，1959.

［4］ 马也.戏曲艺术时空论［M］.北京：中国戏剧出版社，1998. ［5］ 龚和德.舞台美术研究［M］.北京：中国戏剧出版社，1999.

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