史前文化差异对艺术的影响

功用性是艺术存在和发展的根本。这一点从人类社会的发展进程中无数成功的艺术品上可以找到最恰切而有力的证明。

艺术首先是为人类所用才有其生存发展的价值，艺术的艺术性只有更成功、更恰切地表达其本身的功用目的才真正是一种成功。这种功用一是精神感受上的，一是实际应用上的，不论前者或后者，都实际上促发了人类艺术的诞生和发展。我不反对和否认艺术的品格与个性，但我强调的是，艺术的品格和个性除了凸现了艺术门类作为人类活动的一种形式的存在以外，仍然是附着于实际功用上。

让我们从考古研究证明了的人类原始早期艺术活动开始这个论证。通篇全部《世界美术史话》也都将是不断举证和复述、延伸艺术功用观点的过程。

一、冰原上萌生的生存艺术

大约在二万五千年前，克罗马侬人经历了武姆冰河期中最后一次冰期，生活在冰原的边缘地带的一部史前人集居到今法国南部和西班牙北部的岩洞里以避寒。他们学会用陷阱来捕获野牛，用打制的石斧石矛去刺杀山羊和驯鹿。在终年拼捕的狩猎生活中，刺激了他们创造艺术的才能。他们的审美意识也就在这种长期劳动实践中产生和成熟。西班牙阿尔塔米拉山洞顶上和洞穴四壁的动物壁画，正是这种史前艺术的最好物证。

1875年，一位名马塞利诺·德·梭杜乌尔(M·D·Sautuoal)的西班牙工程师，来到距桑坦德(Santander)约30公里的阿尔塔米拉洞穴附近收集化石，发现那里有一些动物的骨胳和燧石工具，初步断定是史前人活动频繁的地方。四年以后，他再度来到这里，并把他四岁的小女儿玛丽亚也带在身边。这个女孩离开父亲自己去寻找可玩的地方，偶然爬进了一个低矮的洞口。洞内一片漆黑，她点燃了蜡烛。当她抬起头时，突然发现一只直瞪着的公牛眼睛，她吓的大叫起来，于是，举世闻名的史前洞穴壁画被发现了。但梭杜乌尔对旧石器时代艺术的这一大发现，并没有引起西班牙有关方面的重视。有人认为它至多是古罗马时代的过路的士兵随便涂上去的；还有人竟反诬梭杜乌尔，说他雇用了马德里画家画上去的，指控他为了沽名钓誉而弄虚作假。

这幅画蒙冤了二十年的一个主要原因，是壁画上野牛画得太生动了，人们认为史前人类不可能有如此熟练的造型能力。直到1902年，经过法国教士布吕叶审定以后才逐渐为人们所承认。后经同位素碳十四测定法，确信这个深达三百多米的阿尔塔米拉大洞穴，"储存"了二十多只旧石器时代的动物形象，包括十五头野牛、三只野猪、三只母鹿、两匹马和一只狼。人们这里欣赏到的，即是其中的一头野牛形象，也是最早被发现的一头，它被画在主洞的窟顶上。

这头野牛显然是先勾线后涂色的，色彩以赭红与黑为主，还带有黄和紫，有的是天然矿物颜料。在绘制前，颜料是用动物的脂肪和血调和过的。当时所用的"画笔"可能是苔鲜类植物，或者是兽毛。这些野牛形象充分显示出史前猎人对于动物所具有的精熟的解剖学知识。这幅画从简单的轮廓到多种色调的运用，在绘画技巧上是一大进步(据考古发现，那时的"画家"已学会用鸟的骨管把颜料粉末吹到岩壁上去的吹画法)。这幅《野牛》的制作时间，距今至少有二万年以上了，它属于旧石器时代的晚期阶段，即马格德林文化期的中期。

史前考古学家们经过长期考察，发现史前洞穴壁画大多集中在法国南部和西班牙北部，一少部分邻近意大利。1940年发现的拉斯科洞穴壁画，也是出于一次偶然事件：四个来自蒙蒂尼(Montignec)的法国少年外出郊游时，想去探求三十多年前因一棵大树连根拔起而遗留下来的洞穴的秘密。这个洞穴的通道把他们引向拉斯科山坡附近的另一个洞穴。孩子们的好奇心，终于使他们发现了洞穴内从洞顶到洞壁四周布满的绚丽的绘画。西方学者们风趣地说这是"史前的西斯庭教堂"。就其史前艺术的考古价值来看，可以认为是又一次的"地理大发现"。拉斯科洞穴壁画里还有一些非人非兽和似人似兽的形象，有些动物身上带着箭伤。这个洞穴的历史年代属于奥瑞纳文化期。

拉斯科洞穴壁画的动物形象大多被画在洞顶和主要洞道两侧，在洞顶上的动物形象，往往没有固定的方位。这一幅《野牛》，描绘的是它正在逃跑的情景。牡牛的奔跑姿势栩栩如生，多层次的色彩，勾勒出野牛的体积感。你若稍加注意，还会发现图象上有着重叠的影子，好像各种动物被画了几次，或者是一前一后，有好几只。看来，史前狩猎者并不注重构图的效果，这一定是和他们特定的功利目的有关系。这头野牛除了表现力极强的柔和轮廓线外，还曾运用"喷色法"。

拉斯科动物壁画之丰富，超过了同一时期任何其他洞穴的壁画，因而被判定为旧石器时代艺术的顶峰。

为什么人类这些原始的艺术品几乎共有同一类题材内容？为什么这些题材又几乎都在复述和再现着人类生存的活动？为什么画中的动物身带箭伤？诸如此类的问题，我们都可以从人类表现生存状态、生存劳动、征服对象和征服活动等等由精神意念到物质获取的实际功用目的上找到最合理的解释。

二、劳动创造了艺术

地球上的人类，迄今已知至少有四、五百万年的历史了。那么，人类创造的艺术，起源于何时呢?艺术又是在什么动因下产生的呢?对这个问题，近一百年来，经各国艺术史家的考察和研究，证明人类的艺术，至少也有三万年的历史。产生艺术，首先得有两个前题：一是人类应能克服生存的困难，为自己的存在创造稳定的生活条件；二是人类的智慧必须发展到一定水平。这样，作为社会现象的艺术，才有可能从他们手中产生。

据史前考古学的研究，在欧洲旧石器时代的晚期，已经出现了许多艺术品。西方学者根据放射性同位素碳的测定，把这个时期文化的分期，划分成莫斯特期(约公元前46000-前27000年)、帕里果特期(约公元前43000-前30000年)、格拉维特期(约公元前25000-前20000)、奥瑞纳期(约公元前35000-前17000年)、马格德林期(约公元前18000-前11000年)、梭鲁特累期(约公元前20000-前15000年)。这些分期的名称，是以第一次发现这一时期的美术文物的地址或洞窟名称命名的。"威冷道夫的维纳斯"即属于奥瑞纳时期的作品。它被发现于奥地利摩拉维亚的威冷道夫洞中，距今已有三万多年的时间了。

这尊小圆雕是以软质石灰石刻成的，她的头部与四肢雕凿得十分笼统，脸部特征没有刻出来，但头发却被均匀地成卷状地排列在整个头部。雕像高约10厘米，宽5厘米。胸部突出，腹部宽大，腰腿粗壮，女性特征被强调得极其夸张。它正是旧石器时代母权制社会观念的反映。在那个时期，妇女是领导着集体生活的。另一方面，这种小雕像或许与当时的巫术活动有一定关系。西方美术考古家风趣地把这尊妇女小圆雕称之为"威冷道夫的维纳斯"。

考古学家们认为，人类最早的艺术痕迹是雕塑，这种艺术的出现甚至比洞穴壁画还要早些。“威冷道夫的维纳斯”以及后篇将要列举的“持角杯的女巫”浮雕像，都说明了制作女子雕像是原始艺术的发端。这些雕像，有的很小，可以随身携带，通常没有脚，下肢呈一锥形。据美国考古学家判断，这样制作雕像，是为了便于往地上插；又一说，这样做还具有一种巫术意义，乃是为了怕她们从自己身边跑掉。

法国上加罗纳的莱斯皮格(Lespuque)裸体女像就是一例。它高约15厘米，属于帕里果特文化，但也有人考证它应属于奥瑞纳文化期。质地为象牙，雕像的乳房与臀部比"威冷道夫"的更加肥大，头部呈现出一个小圆球形，虽有鼻子和眉弓，但很不清楚。细弱的手臂搭在胸前。一双大腿却很粗，至小腿部位则合并在一起，变成了一个尖尖的楔子，没有刻出足来，可以插在地上或搁在一种底座上。关于这些可随身带的小型女雕像的制作意图，现在仍然众说纷纭。有的学者曾断定它是一种爱情的副产品；但另一些学者在对这些最早的艺术品的研究中，则认为几乎没有发现有性爱的倾向。

从19世纪末起，西方有些学者对艺术起源的理论，提出了一种新的看法，认为巫术是诞生

艺术的最初动机，而对起源于摹仿生活的理论，许多研究者采取了否定的态度。事实上，在史前洞穴壁画未发现以前，已经有人注意到巫术信仰与艺术活动的关系。

当史前艺术品被大量发现之后，这种"巫术论"就更为人们所注意，他们肯定史前洞穴壁画创作的动因是来源于巫术，其论据是：一、许多洞穴壁画总是被画在洞穴的最深部，选择这样黑暗的地方作画，很难说是为了供人欣赏，即便在不稳定的油脂灯或火把照明下，也难以看清；二、在某些发掘地见到的岩壁画，往往一画再画，似乎不管形象的轮廓已被重叠，这可能是第一幅画被认为已发生了预期效果，于是在同一地方再画一次，以期达到巫术的灵验；

三、不少动物形象身上有长矛或棍棒戳刺的痕迹，证明了"画家"的功利目的。

在法国劳塞尔岩廊里，集中着好几个形状不同的裸体浮雕人像，大约有四个女像，一个男像。“持角杯的女巫”上面刻的是一位右手托着一只牛角、左手搭在稍微隆起的腹部的女人形象。披肩的长发绕在她的左肩，乳房与臀部被刻得很肥大，面部没有刻出来，足部也含混不清。按照上述艺术起源论的解释，她显然是在主持一种巫术仪式，也许在祈祷本族人狩猎满载而归，或在祝愿氏族昌盛。但从其余几个类似的雕像上来判断，又象与巫术活动无关，可能还有更深一层的观念，或者表现一个早已被历史遗忘掉的某种更古老的传说。这件浮雕是属于奥瑞纳文化期的作品，距今约有二至三年万年了。

不管考古学家们对史前艺术的起源问题持何种不同的看法，但艺术活动与人类生存斗争的功利性相联系这一点，是无可怀疑的。

建筑，作为满足原始人抵抗严酷的自然力的一种最好屏障，早就属于艺术的范畴了。对于原始人来说，把自己与广阔的自然空间隔开，以避免不断遭到的潜在威胁，有利于生存发展，首先要利用建筑来为自己服务。

最新考古学认为，人类最古老的建筑物，是1960年在坦桑尼亚奥杜韦峡谷发现的，属于旧石器时代最低文化层的一个"围墙"，距今可能有175万年。旧石器时代建屋，除了用树木、草和石块外，以巨石作"石屋"也是一种建筑样式。但这种"石屋"最初恐怕与原始人对巨石的崇拜有密切关系。欧洲所谓"史前巨石"(学名为Menhir)，即被认为是人类最早的一种纪念性艺术。它往往以数块以至数十块，排成十几行。如法国布列塔尼的卡尔纳克地区的"巨石群"，每块巨石有24米多高，排列的长度达三公里以上。英国南部威尔特群的索尔兹伯里发现的一种称之为"石桌"(Dolmen)的、圆形排列的巨石艺术，占地约十一公顷。所?quot;石桌"，是在两块直立的粗石块的上面，呈水平地放上一块楣石板。这种形式也称三石塔(Trilith)，大石台呈连续环状放置，距今至少也有五千多年。问题是建筑这种大石台，迄今没有人弄清它的真正目的。要把这么大的石块竖立起来，是需要运用杠杆原理的。对在史前生产力尚处于原始状态的条件下的原始人的能力，考古学家只能作许多不可思议的猜想。然而有一点可以肯定，这些巨石艺术与史前的巨石崇拜有一定关系。非洲尼日利亚农村的居民至今还在崇拜巨石，他们给神石供献食物以求治病。富有幻想能力的原始人利用巨石进行巫术活动却是十分可能的。类似这种呈环状的巨石台，在斯堪的纳维亚地区、德国，以及近来在意大利等地都有发现。

三、原始艺术是原始文化的策源地

人类最初的原始艺术蕴含着人类的原始哲学思想、科技认识甚至文字文化的创造意念。可以说，人类原始的艺术在不断创作蕴蓄中孕育和诱发了后来的文字、美术等等文化。

两河流域作为古代文明的摇篮，它的文化也波及到中央亚细亚一带，使那里的文化受到新的刺激，产生了中央亚细亚极其丰富的民间传统工艺。这里有两件工艺品给我们提供了这种文化渊源的证明。

一是出土于亚美尼亚地区奥克苏斯宝库(今阿富汗境内)的一件工艺技巧无比精致的史前角状杯。它属于皇宫内享用的金银器物。

这只银制兽形杯上的动物形象是野羊首、羚羊角、鹰的嘴、兔的腿，它是一种想象的怪兽。

古代人善于以多种动物形象作综合性创造，这或许与史前期的图腾观念有关。在这一件银器上，动物的后半截，借用兔尾的造型，夸张成上面装饰着轮纹的羊角型口杯，它高25.4厘米。从杯口造型与动物变形的姿态来鉴赏，可以想象古代中亚艺术家在金银器工艺上，已有相当高超水平了。这件银器现被收藏于英国伦敦大不列颠博物馆内。

一是一件原始彩绘陶器，由法国考古学家们从两河流域文化的其他影响地(今伊朗境内)发掘出的。中国也多次发掘出这种彩陶，譬如长江流域的河姆渡氏族文化和黄河流域的仰韶文化遗址彩陶。经考证，中国的原始彩绘陶器早于或晚于法国考古学家们的发现，可以肯定与法国考古学家们的发现处于同一时期。

这只陶杯高28.5厘米，制作年代大概在公元前5000年前后。有趣的是上面的彩绘：杯身画了一只夸张得过分的野山羊，其图案化的线形，使羊角成了两道大半圆形，而羊身只是羊角孤形线的附加物；杯口上的横带装饰则是被拉长了的几条奔跑的猎狗，身子完全被拉成接近于水平线。而在杯缘的一圈垂直线纹样更有意思，细细一看，原来是一些脖子被拉得高高而又细长的水鸟形象。貌似几何形图案而实际上乃是变了形的动物纹样。造型变化的装饰因素被运用得如此大胆，简直可以使现代设计家感到自愧弗如。它又使我们联想到古希腊陶瓶的彩绘，两者适成对照，在这里，突出了古代东方人的抽象审美能力。这件陶杯出土于古代波斯王朝时期曾大量兴建的夏宫，即苏萨城(今伊朗境内)的遗址内。实物完好，现被收藏于法国巴黎卢浮宫内。

东方古老的象形文字，譬如古埃及的象形文字和中国的汉文字又一次证明了这种抽象审美的超强能力。只不过，古埃及文字由于侵略战争造成的文化断裂己经湮灭，只有中国的汉字，依靠中华民族与众不同的超强民族韧性和民族聚合力，虽历经千年兵灾战乱，却最终绵延至今

当代解构主义和后殖民主义对西方话语霸权的消解，无疑给世界文化格局带来了一个前所未有

的转机。西方话语一统天下的局面正在改变，多元文化对话已成为世界性的潮流。在这种形势下，对异文化的了解和人类学视野已成为人文与社会科学研究的一种本质要求，也是我们

反思本土文化时必不可少的一个参照系。

显然，在美学和审美心理学研究领域，尤其是对中国人审美心理的研究，我们还缺乏一种真正的

人类学意识。这一方面是因为我们长期疏于同外界交流，近年来的比较研究也大多只以西方为参照，而且局限在文学和美学领域，没有看到中国人的审美心理不仅是一个美学或审美心理学问题，它实际上是一个文化和人类学问题。另一方面，西方学者自18世纪中叶就开始

用西方美学的立场和角度研究艺术，但是，正如吉尔兹所指出的，这种单一视角使研究者对可

资比较理解的材料视若无睹。 ①即使有些人有一些人类学眼光，但他们和古典人类学家一

样，在直线进化论的指导下将异族看成“成长中的儿童”。比如泰勒、弗雷泽和冯特等人就把文化进化视为心理向逻辑思维进化的过程，在他们看来，不同文化中的人们之所以具有不同的心理特点，只是因为他们处在进化阶梯的不同阶段而已。这种先入之见使得早期的巫术与

宗教理论从根本上成了一种关于“原始心智”(primitive mentality)的理论。 ②其结果

是使得对非西方社会美学现象的研究在一定程度上成了对种族优越感的一种验证，这一事实

曾

经使赛义德围绕西方主宰东方的一种地缘政治意识在美学等学科文本中的分布问题大做文章

。

③但是，赛义德的立场显然也不是人类学的，因为他忘记或忽视了人类学意义上的西方主义(虽然他主观上声称并不赞成西方主义)现象。

实际上，西方人类学家也已经和正在对他们的学科范式与工作方法做出深刻反思和全面调整。人类学家弗思(Firth)认为，文化人类学不仅是启蒙时代的合法后裔，它还是“殖民主义

的私生子”。列维-斯特劳斯进一步指出：

人类学是这个暴力时代的女儿。它对人类境况的诸种事实作更客观的评

价的资格反映了认识论水平上出现的一种情况，即人类的一部分将另一部分视为物……异文

化被我们当作纯粹的物，因此也被当作物来研究。 ④

正是这种视异文化为“物”的态度使得西方人类学在长期的实践中忽视了异文化中的审美现实。当代人类学与古典人类学的“离异”不仅表现在它所具有的自我反思、自我超越能力，更表现在它对古典人类学认识论的彻底改造上：将古典人类学的人研究物(异文化或野蛮

人的文化)转换为当代人类学的人研究人，将主客体关系转换成自我与他者的关系，将独白( 裁)型认识形式转换为(平等)对话式认识形式。与这种“认识论转向”相伴随的情况是，自20世纪五六十年代起，西方人类学家开始认真地研究非西方社会中的美学现象。进入90年代

，人类学家库特(Jeremy Coote)提出“美学人类学”(the anthropology of aesthetics)的

说法，其基本任务就在于研究不同文化中的人们如何“看”世界。 ⑤近年来，人类学对美

学和诗学问题的关注使得以往认为西方美学放之四海而皆准的观点受到质疑，这正如霍华德·莫菲(Howard Morphy)所指出的那样，人类学当初是作为异文化向欧洲文化转化的一种翻译术(

translation)而产生的，它为的是满足欧洲人的需要。人类学的术语和问题既出于欧洲人的考虑，也充满了欧洲人思维方式的偏见。因此，当前的研究有必要建立人类学意义上的“美学”概念，人类学解释所使用的“元语言”(metalanguage)最终将抛弃那些过于欧洲中心化的概念，而采用“文化美学”的视野以接近人类审美经验的感性方面。人类学对异文化中的

美学现象所进行的研究实际上是与异文化展开的一场对话，这是一个双向过程(a two way

process)，它必将带来研究者和学科本身的改变，因为通过人类学研究所认识的意义可以影

响西方社会对同类问题的理解方式。例如，人类学家对巫术的分析已经对欧洲史的研究产生了影响，欧洲历史学家在研究非洲时由于摆脱了欧洲中心式的巫术观念，因而对他们自己的

过去有了更好的理解。 ⑥当代人类学把异文化的研究视为文化批判的一种手段，即借助异文化的现实来暴露研究者自身文化的本质和不足，以获得对人类文化整体的充分认识。

正是跨文化视野的广泛参照和跨学科洞见的横向借鉴才使当代人类学获得了“现代形而上学

”与“科学之科学”的美誉，当代人类学家因而也被人们称为社会科学界的天文学家。 ⑦同时，这种辩证反思和全球视野也使他们认识到，“对异文化观念误解的最深根源是对自己文化的观念还没有充分地掌握” ⑧，反过来，对本土文化的深刻领悟同样也需要异文化观

念的切入和比照。正因如此，当代“批判人类学试图超越主体与客体的天真二元论。它探究自我与他者的辩证关系。自我与他者的交流和建设性关系被认为是人类学实践的真正基础”

⑨。由此看来，对他者的尊重和认识，实际上是开启自我认识新维度所必不可少的一个前提条件。

当我们用人类学的当代视野观察我们自己的审美心理时，就可以跳出“弱势话语”的自卑与“强势话语”的自大所形成的“怪圈”，从而以心平气和的心态，以立足本土、放眼全球的

视界来看待他人和我们自己。我们可以看到，在世界民族之林中，中国人的审美心理有着极其鲜明的地域特征和民族特色。在发生学上，它具有世界性的代表意义，具体表现在：

由于中国文化从旧石器时代以来未曾发生断裂，所以，张光直先生称之为“连续性的文明——人类与动物之间的连续，地与天之间的连续，文化与自然之间的连续”，而且“中国

的形态很可能是全世界向文明转进的主要形态，而西方的形态实在是个例外……” ⑩。

2 近年来的考古材料已经表明，中国文明是在一个同外界处于相对隔离或半隔离状态的巨

大地理单元中独立起源并获得发展的。中国人审美心理的发生与中国文明的起源一样，是自然而然产生的结果，具有天然的特性，而且一经产生，就未发生实质性的裂变。

3 中国人的审美感知能力在旧石器时代已经表现出多样化与精细化的特点。中国的特殊地

理位置和优越的生态环境为史前先民提供了异常丰富的生物与动物资源，他们在采集文化的漫长实践过程中不断对周围的事物进行观察、实验、分类和思索，培养出对事物进行仔细观察的

习惯和能力。对植物习性的细致观察也使中国史前先民对物象的直觉能力得到较好的培养和发展，同时也为农业的起源创造了主体条件。新石器时代的中国先民凭借得天独厚的自然地理和气候条件发展出世界上最成熟的农耕文化。农业实践需要对植物的习性及细微差别、天象及土壤的特点等进行更周密的观察，这无疑又使中国人的感知能力获得了更好的培养

，使之变得更为敏锐、更为犀利。中国文化所独具的“天人合一”观在这一时期得以形成，它在新石器时代表现为广泛的地母信仰，当时的彩陶正是中国的史前先民实现“地人合一”这一审美追求的巫术工具。与此同时，中国人审美心理所具有的整体性、意会性、模糊性和

长于直觉判断等特点也在这个时期得以孕育成型。

4 从中西跨文化比较的角度来看，西方世界从古希腊时期起就开始了从原始思维向逻辑思

维的转化，原始思维的一些特点只能缩小它在人类心灵中的地盘，而主要是在文学艺术活动中还有一席之地；但是，在中国，其情形却大不相同。由于中国文明的生产技术、宗族制度

乃至意识形态的延续性，史前思维的基本结构和一些主要特征仍然在中国人传统的思维定势中得到了再现和保留。当然，这里的意思并非中国人的思维数千年静止未变，只是中国古代社会的长期封闭和超稳定并未给中国人的传统思维方式带来根本性的变革。与西方相比，中国人的思维方式发展演变的轨迹更是人类历史的一个常态，中国人传统的思维方式在整体上具有一种诗性和审美特性(如整观宇宙、比类取象、直觉证悟等)，可以称之为“艺术地掌握世界”的一种方式。这些特点不仅表现在中国人的文学艺术领域(尽管它们在文学艺术领域中得到了最充分的发育和最完美的体现)，也表现在中国人传统的哲学、农学、中医学、军

事学和其他技术领域。

5 中国人早期的审美心理与生理快感密切相连。中国后来的美食之所以蔚为大观，并且在

新石器时代就已经显示出特有的重要性，恰恰是因为从那时起，饮食对中国人来说就不仅仅是满足生理温饱的一种生物学手段，而且负载了重要的文化含义。它是史前人类在地母、人、动物和植物之间相互沟通、相互传递生命力和生殖力的重要手段。中国史前饮食器具种类的繁多正是饮食在文化发展早期就被政治化、审美化的结果。由于史前饮食兼具生殖含义，并且是沟通人、神与自然关系的重要方式，这使得中国人的审美概念直接来自饮食审美的放大和升华

。 B11 中国人的审美心理脱胎于史前文化母体，因而具有较浓重的生命意识和功利

色

彩。

在世界范围内，中国人审美心理发生的途径不是一个特例，而是一个典型或个案，因为它代表了世界上很多民族审美心理发生途径的一种共性，即从萌芽到成型，直到后来的成熟状态所具有的自发、自然地生成与产生的特点。相比较而言，史前欧洲的文化传统及审美心理在公元前4500—2500年间曾经屡受库尔甘(Kurgan)文化的入侵和渗透，最终被印欧文化体系所

取

代。 B12 可以说，在世界几大文明发祥地中，中国文明保持着难得的从史前到当代

的

延续性和完整性，中国人的审美心理也同样如此，它为人类学“拓展人类话语世界” B1 3 的实践提供了丰富的资源。

首先，中国人审美心理的发生途径可以使我们对西方的美学观念及审美心理作出反思或补充。自18世纪始，西方审美态度理论的核心观念就是“审美无利害关系”说，当代人类学家

已经借助多元文化视野中得到的材料解构了此说的“霸主”地位，如彼得·高(Peter Gow)

指出，西方美学对审美经验的主、客体都是歧视的(discriminatory)，它的比较也会引起这种歧视，人类学则只比较和对比而不判断；西方文化中有着将西方美学与异文化美学加以“比较和对比”的悠久历史，但是，人类学并没有参与这一计划。彼得·高和乔安娜·奥弗

玲(Joanna Overing)还指出，美的概念是现代主义时代所特有的，它描述了对艺术的一种特

殊的意识状态；艺术与美在非西方社会中并非像在西方社会中那样非语境化

(decontextuali

zed)和无功利。 B14 在人类学意义上，中国人审美心理的自发形式与自然产生同西

方

形成期的人为构筑及自觉反思构成鲜明对比，恰成一种互补格局，二者的互相比较和相互阐发正可以达到人类学研究的目的，即“启发我们对他族人民潜能的认识；使我们摆脱对其他文化可能性的偏见；使我们认识到我们自己的社会仅仅是众多人类群体或文化中的一种类型

或模式”；“获得对文化整体的充分认识”，培养“文化的富饶性” B15 。应该说，

中国人审美心理自发生期起就具有的一些思想(如追求人与自然之间的和谐与亲密关系)，不仅可以补充西方美学话语，而且对人类审美经验也能起到丰富和拓展的作用。

其次，中国人审美心理自发生期起就开始表现出在感知阶段的留驻、对经验的重视、用物象进

行思维等特点，这是史前先民在中国特有的地理与生态环境中长期实践的自然结果。自旧石器时代起，中国人就形成了以素食为主的产食结构，至今仍然没有太大的改变。这种以植物类食物为主的产食结构不仅以决定生产方式和生活方式的形式来影响中国人的意识形态和心

理内容，也以长期对心理的物质基础——体质和大脑结构的模塑来潜在地制约和影响心理功能或心理定势。据日本学者角田忠信的研究，西方民族的大脑左半球主司语言和逻辑运算，右半脑主司非语言的音乐、情感等，中国人(主要指汉族)则是右半脑偏重思维，语言组织能力比较强。中国人审美心理和思维方式的整体性、直觉性与综合性特点和大脑结构的右半

球发达是有关系的。 B16 过去，不少西方学者受线性进化论观念的支配，并且以西

方

为参照系，认为“中国文明是未成熟的文明”(马丁语)、“汉民族的特性就是肉体的(Muscu lar)……固着于现实事物”(约翰逊语)、“他们的科学很久不能超过初步自然史阶段”(诺

斯洛浦语) B17 ，这种观点至今并未绝迹。它实际上暗含着将异文化视为物的态度。

在

人类学意义上，身处异文化的研究者对中国人审美心理的认识应该采取吉尔兹所说的那种“认识论式的情感移入”(epistemological empathy)法，吉尔兹认为列维-斯特劳斯正是凭借这种方法惊人地发现：野性思维方式在人类心理中占主导地位，而现代科学所具有的文明

的或驯化了的思维模式不过是西方社会的特殊产物。 B18 与西方驯化了的思维方式

相

比，中国人的传统思维方式堪称世界上最具代表性、持续时间最长、发育最完善的一种未经驯化的或野性的思维，它是掌握世界的另一种方式，与西方思维方式相比各有优长，不是西方模式的未成熟形式或早期阶段。对中国人审美心理发生途径的考察可以使我们查源知流，更加明确这一点。在这方面，吉尔兹道出了人类学研究所应该具有的一种态度：我们现在都是土著，过去致力于发现野蛮人能否区分幻想与现实的问题，现在变成了要弄清他者是如何

建构他们自己的意义世界。 B19

从人类学的比较视野来看，中国和欧洲都经历了数万年的母系制历史发展阶段。如前所述，

欧洲的父系制是靠强大的游牧民族大规模入侵和扫荡造成的，而迄今为止，中国的考古工作者还没有发现在公元前5000—3000年间有游牧民族大规模入侵中国并用父系制取代母系制的

迹象。中国的父系制是中华民族在原生土地上自己逐步进化出来的，在传说中的“五帝”时代，男性在生产和战争中已占据主导地位，但人的生产(婚姻和家庭)与继嗣制度仍然遵循母

系制的法则。 B20 这种情况表明，尽管中国古代以儒家为代表的父权制意识形态在

内

容上贬抑女性，但是，它并没有能够阻止数万年母系制的文化遗传基因在中国人的传统思维方式和审美心理上的强大惯性留驻。且不说以老、庄为代表的道家对母系制文化遗产的继承，中国人的传统思维方式和审美心理整体上所具有的女性偏向很可能和母系制的文化基因遗传有重要关系(这一点笔者将另文详述)。因此，在世界范围内，中国人的传统思维方式和审

美心理与其他民族还能形成性别意义上的互补、互识和互阐关系。

第三，中国人审美心理发生途径在世界范围所具有的普泛性和代表性固然可为人类审美经验提供它所独具的一些思想启示，但是，这并不能证明它具有至高无上的优越性，更不应带来民族自大的情绪。在人类学的跨文化视野参照下，它应该引起我们同其他民族(包括西方人) 审美心理的一种“互为主观”式的思考(吉尔兹所言“我们现在都是土著”大概正有此义)，

换言之，它应该至少在中西文化之间引起一种“易位之思”，以帮助我们反思自己的文化和审美心理的局限和不足。只有经过“互为主观”的自我反思之后，中西美学及审美心理的对接、对话和互阐才能成为双方的一种现实需要，人类学意义上的比较和对照才成为可能，不同民族美学与审美心理的优势互补才不会落空，中国人的传统审美心理才能在当代语境中寻

求合理的自我更新。

最后，我们或许不会忘记人类学家里拉·阿布-拉福德的提示：人类学是“构建于历史形成

的西方和非西方之间分界线上的一门学科。它曾经是并将继续是主要由西方的自我

对非西方的他人进行研究的学科……而西方与非西方的关系一直是由西方的统治来构建的，

至少从人类学的诞生之日起就是如此” B21 。有鉴于此，中国学者应该并且正在建构

我们自己的本土人类学话语。对中国人审美心理发生途径的探讨是我们建设本土美学人类学话语的一项前期工作，也是一个开始，这项探讨的深入开展也必将为新世纪的中西学术对话提供一块基石。

凌家滩文化双虎首玉璜

外径11.9厘米、内径7.1、宽1.5、厚0.5、眼孔径0.2厘米。玉质灰白色，有黄色浸斑。扁圆弧形，璜的两端各浮雕虎首，用阴线雕刻出鼻、嘴，眼为双面管对钻孔，面部浅浮雕耳、脑、吻部和皱皮纹。琢磨出向前奔的前爪，璜上阴线花纹表现虎身花纹。

在原始宗教信仰活动中，主要以祭“天”或“天帝”为重点。古人相信与天上神灵的沟通，必须经由使者来传达神意，史前玉器中的人形饰和玉人就是人与神之间沟通的媒介。他们既是原始生活的写照，也是社会意识形态及风俗在艺术领域的折射，同时也反映了史前人浓厚的宗教意识。玉璧和玉琮是古人与天地沟通的神器，其外形与远古人类“天圆地方”的宇宙观相吻合，是原始社会人们祭祀活动中的重要礼器。尤其是良渚文化玉器上奇幻的神人兽面纹，它是良渚人神秘信仰的体现，表现神人合一的思想，它与玉器相结合成为中国古代宇宙观通天行为的理想象征物，是图腾制度的产物，是巫术与宗教的神器。

在原始社会中，人类最初的艺术活动是起源于生存的生产经济，一定的生产经济，必然要孕育与一定生产经济相适应的艺术。从历史上看，长江下游虽然进入新石器的时间要稍晚于黄河流域，但是，由于长江下游气候温暖、空气湿润、雨水充沛及水域众多，有栽种水稻的得天独厚的条件。河姆渡遗址发掘出的土炭化稻谷遗存，证明了长江下游是中国最早进行稻作栽培的地区。稻作生产是长江下游社会经济的巨大飞跃，它带来了这个地区社会生活的转变。首先，稻作栽培使长江下游先人告别了渔猎、采集的原始生活，形成了定居人口聚落的迅速扩大；如太湖流域考古目前尚未发现距今7000年的文化遗址，证明在此以前人类还未在这一地区定居。然而，距今6900年以后的马家浜文化却有遗址30余处，距今5800年至4900年的崧泽文化有遗址16余处，距今5200年至4000年的良渚文化有遗址70余处。可见，长江下游的文化遗址在新石器时代中晚期逐年呈大幅度上升趋势，这种聚落扩大的数量与规模明显超过了黄河流域。在聚落中，原先用于狩猎的笨重石制器皿已无法适应人们定居与熟食的需要，于是，长江下游先人手工制作用于汲、盛水与煮蒸食物的各种陶制饮器，如河姆渡遗址出土的陶釜底部的明显烟熏痕迹和器内的残留食物焦渣，就表明了长江下游先人这种原始生活方式的改变。并且，长江下游以稻米为主食，这就需要储存和加工稻谷的各种容器，各种木、骨制器皿也就应运而生了。长江下游先人在制造生活器皿中为了达到提拿方便的目的，对器物的造型力求轻巧变化，发展了美的造型与装饰。可见，发达的稻作经济及其定居生活对陶、木、骨等各种轻便器皿的需求，无疑为长江下游地区的美术繁荣提供了物质条件。

史前美术作为人类最早的一种特殊的精神生产形态，它的发展又必然和一定的社会意识形态密切相关的。

在原始氏族社会中，人类对各种自然现象的认识是朦胧而又神秘的，他们普遍认为自然界万物都是有神灵的，并且都可以与人交感，因此，他们发明了企图支配自然力的巫术，想要以巫术去解除严酷的自然环境对人类生存的威胁。于是，宗教巫术活动弥漫整个社会，如西安半坡村出土的人面含鱼纹彩陶盆和青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆就带有浓厚的巫术意味。然而，由于原始社会各个地域、部落先民们的生活状况、生产方式和心理特征的不同，决定了巫术在各地盛行程度的不同。如果将长江下游各史前文化遗址的大墓与黄河流域相比就会发现，黄河流域大墓中出土的随葬器物中以钺、锛较多，而长江下游大墓中

出土的随葬器物中则是以琮、璧较多；钺、锛在那时主要代表兵权或王权，表示墓主人对世俗权利的占有；而琮、璧则主要代表神权，表示墓主人对宗教权利的占有；这就突出说明了在新石器时代晚期长江下游比黄河流域更盛行宗教巫术。恩格斯说“一切宗教都不过是支配人们日常生活的外部力量在人们头脑中的幻想的反映。在这种反映中，人间的力量采取了超人间的力量的形式。”长江下游先人采取的超人间力量的形式是用各种神异动物的画像或雕像来代表和礼赞神灵，于是，各种各样用于巫灵的璧、瑗、璜、圭便创造出来了，这些合宗教想象与艺术想象於一体的祭祀器物构成了中国远古社会最早的礼器套件。特别是在新石器时代的末期，许多巫师同时是氏族集团军事与政治权力的领袖，他们为了维持自身的领导权威，既要崇拜神，又要装扮神，使巫术走向了与政治结合的道路。而良渚文化遗址出土的大量高规格的玉琮就是这种社会意识形态的产物。当代著名的人类学家、美国哈佛大学教授张光直先生说：“从良渚的玉琮向上向下看都看得出来中国新石器时代的巫术流播是普遍、长远的。新石器的晚期，中国社会剧烈分化，而作为这种分化的一个明显的线索的巫术与政治的结合，就表现在这个时代的美术上面。”而良渚人在玉琮上雕刻出的神人兽面纹，被考古学家普遍认为是具有宗教色彩的神徽，琮体上的兽面形象狰狞硕大，而高踞于兽面之上的神人形象神态自若，这驾驭神兽的神人形象既是良渚时代人们心目中神的形象，也是主宰人间的良渚土著的首领。可见，长江下游在浓重的宗教巫术的氛围中，将巫术、政治、美术融为一体，从而使这个地区的美术获得新的创作机制，达到了空前的繁荣。

由以上两点，我们可以看出，在河姆渡文化早期，长江下游先人为满足稻作生产和定居生活的需要，用陶、骨、木等物质材料制作各种劳动和生活用品，丰富了这一时期美术的造型与装饰，这种社会转型期的物质活动是决定长江下游史前美术发展的主要动因。随着生产力的发展和一些大型聚落的出现，以及整个社会文化生活的演变，促使史前美术由物质创造逐渐走向了精神创造，在这个时期，原始宗教与巫术则又成为长江下游史前美术发展的另一个动因。在巫术等宗教精神形式的强有力的推动下，长江下游美术渗入了浓厚的宗教与等级观念，由在生活器皿制造中占主导地位的陶器艺术，逐步转化为富人饰物和宗教祭器象征的玉器艺术的繁荣，玉雕技艺的高超和精湛，尚玉观念的强化和丰富，从而构成了与黄河流域美术不同的艺术风貌。

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