林风眠生平

林风眠（1900—1991），原名林凤鸣，生于广东梅县一个农民家庭。现代画家、美术教育家。擅长描写仕女人物、京剧人物、渔村风情和女性人体以及各类静物画和有房子的风景画。作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》、《山水》、《静物》等。著有《中国绘画新论》，出版有《林风眠画集》等。

他于20岁赴法勤工俭学。先在法国蒂戎美术学校进修西洋画，后又转入巴黎国立高等美术学校深造。是享誉世界的绘画大师，是“中西融合”最早的倡导者和最为主要的代表人，是中国美术教育的开辟者和先驱，1925年回国后出任北平艺术专科学校校长兼教授。1926年受中华民国大学院院长——蔡元培之邀出任中华民国大学院艺术教育委员会主任，1927年林风眠受蔡元培之邀赴杭州西子湖畔创办中国第一个艺术高等学府暨中国美术高等学府——国立艺术院（中国美术学院）任校长。后来隐居于上海淡泊名利，解放后，任上海中国画院画师，中国美术家协会顾问，常务理事，理事。林风眠于70年代定居香港，1979年在巴黎举办个人画展，取得极大成功。

林风眠赴法留学期间，对中西艺术发展深有感触。他先入第戒国立美术学院，受教于院长、雕塑家杨西施，学习素描。 不到半年，林风眠的素描学习取得了优异的成绩，杨西施很为赞赏，便介绍林风眠到国立巴黎高等美术学院拜在著名的画家哥罗孟门下学习。林风眠在1963年2月17日在《新民晚报》上发表的《回忆与怀念》一文中提到：“有一天杨西施特地到巴黎来看我，叫我拿作品给他看。准知他看了很不满意．批评我学得太肤浅了。他诚恳地然而也是严厉地对我说‘你是个中国人，你可知道你们中国的艺术有多幺宝贵的、优秀的传统啊！你怎么不去好好学习呢？去吧！走出学校大门，到东方博物馆、陶瓷博物馆去，到那寓饶的宝藏中去挖掘吧?? 你要做一个画家，就不能光学绘画，美术门类中的雕塑、陶瓷、木刻、 工艺什么都应该学习。要像蜜蜂一样，从各种花朵中吸取精华，才能酿出甜蜜来。’” 林风眠留学期间的创作，意识内涵是多向的，其中不乏遥远的幻想。救世的呼唤、爱的温馨、力的颂美、沉郁或婉转的情思。总的特质，是热情洋溢，富于浪漫主义色彩，隐含着某种内在的悲悯。这和他的年龄、他的欧洲的学习与生活是一致的。

林风眠赴法留学希望自己能多学些中国没有的东西，尤其对写实西洋绘画很感兴趣，但在法国导师杨西施的启蒙下，他开始研究中国的传统艺术。林风眠l963年回忆道“在巴黎，那高耸的东方博物馆和陶瓷博物馆，一定还是从前那样阴森寒冷的吧！在这个时候，是不是也有人带着笔和纸，啃着冷硬的面包，在对着东方的古董鉴赏和临摹呢？四十多年前，我不知在那里度过了多少晨昏，也是在那里开始学习我们祖国自己的艺术传统。说起东方博物馆和陶瓷博物馆，不由得又使我怀念我的法国老师——浮雕家扬西施来了。”从那时起，林风眠在他60多年的艺术创作中始终没有偏离用中国传统的表现手法与西方绘画相结合的道路，并渐渐地形成了自己的艺术风格．改良了传统中国水墨画的表现形式。

林风眠受蔡元培美育思想的影响，承五四新文化运动之波澜，倡导新艺术运动，积极担 负起以美育代提高和完善民众道德，进而促成社会改造与进步的重任。他锐意革新艺术教育，请木匠出身的画家齐白石登上讲台，聘请法国教授克罗多讲授西画，并提出了“提倡全民族的各阶级共享的艺术”等口号，全国艺坛为之欢呼。他提倡兼收并蓄，调和中西艺术，并身体力行，创造出富有时代气息和民族特色的、高度个性化的抒情画风，为中国现代绘画提供了切实可行的发展思路和风格典范，也是20世纪实践中西文化融合具有革新开拓精神的先驱，林风眠是中国现代画坛的艺术大师，杰出的艺术教育家，中国美术学院的创始人。是中国现代绘画史当之无愧的一代宗师。

1924年，林风眠与林文铮共同组织艺术社团——海外艺术活动社。成立留欧中国美术展览会筹备委员会，参加在法国斯特拉斯堡举行的“中国美术展览会”，当时在欧洲考察教育的北大校长蔡元培先生为展目书中作序：

“一民族文化，能常有所贡献于世界者，必须有两个条件：第一，以 固有文化为基础；第二，能吸收他民族之文化以为滋养料??研究美术之留学生，以留法为较多，是以有“霍普斯会”与“美术工学社”之组织。其间杰出人才，非徒摹仿欧人之作而已，亦且能于中国风作品为参入欧风之试验，夫欧洲美术参入中国风，自文艺复兴还日益显著，而以今日为尤甚。足以徵中西美术，自有互换所长之必要??”

此时的林风眠风华正茂，如饥似渴地吸纳西方文化的精华，喜读康德、叔本华等人的哲学著作，也渐对野兽派的马蒂斯、立体派的毕加索、还有表现主义画家卢奥和具有东方韵味装饰风格的画家莫迪格利亚尼等人的品，以及对印象派画家的作品发生了浓厚的兴趣。他经过深入研究和探索，渐渐形成了中西绘画结合的思想，提出把东方的绘画传统与西方的新 艺术风格融为一体的艺术主张，拟走创新中国绘画之路。

林风眠的仕女和裸女，不同于任何古今仕女画和西方式的裸体作品。他用毛笔宣纸和典雅的色泽，捕捉着一种幻觉，一种可望不可即的美。如果说古典仕女画多传达压抑和遮蔽着的爱欲，西方裸体多表现张扬着和敞开了的爱欲，林风眠的作品就介于两者之间，表现的是升华了的爱欲，感觉朦胧化了的女性美和肉体美。

感官刺激淡化了，对肌肤质感的描绘转移为对姿致情态和文化气质的塑造。爱欲的流露敞开了，但又是东方的、中国的、潜意识的。它有古典仕女的风韵，又有马蒂斯式的轻松优雅；无珠光宝气的华贵，亦无堆粉积脂的香艳；一方面流溢着异性的温馨，又一方面透露出对人欲物欲的厌倦。并无“落花无言，人淡如菊”的感怀，却可以感觉出“乐而不淫，哀而不伤”的老传统的影响。不妨说，这是林风眠创造的融古今中外为一体的女性美。 从本质上说，林风眠是一位纯真的艺术家，而不是一个社会活动家：他既缺乏活动家所需要的对变化着的环境有灵活的应变力，也没有要主持画坛、令群英拜服的领袖欲。他对于艺术教育是充满热情的，但既然在这块地盘上已难以发挥热力，他就毅然且安然地专心于创作。而且，融合东西方艺术，是他早在巴黎求学时期就已确定的奋斗方向，能寂寞耕耘也正中下怀。在远离文化中心地带的南岸土屋，一住就是六年多。

林风眠早期的水墨画还有灵动飘逸的特色，后来渐渐转向沉静与孤寂，即便那些热烈浓艳的秋色或和煦明媚的春光，也带有此种特色。当然，林画的孤独感并不是空虚感，也不同于佛家说的空茫境界，更没有现代西方画家如契里柯、达利作品中那种荒诞式空漠；换言之，它只是一种寂寞，一种独自欣赏世界的自足的寂寞，不妨再作个比较：八大山人的画也充满孤独，但那是孤独而愤，演为清狂。

林风眠关于中西融合的观点一定程度上淡化了传统笔墨观念，同时开启了对于诸如形式、材料等方面的关注，极大地丰富了20世纪中国绘画的创作面貌，为众多后继者诸如吴冠中、赵无极、刘国松等提供了可借鉴、深入的课题。从这个意义上来说，他实在可算作是中国现代绘画艺术的启蒙者。

林风眠的执着纯朴的艺术求索不免孤独，他在各时期总被人觉得“不合时宜”。细心的观者可以发现，林风眠艺术的疏远政治主要还不是出于某种政治如何，乃出于他对艺术本质和功能的看法，以及对艺术创造本身的痴情。他为此曾被批判为“形式主义”、“情调不健康”，乃至遭受政治上和肉体上的迫害。这真是一幕悲剧。像林风眠这样偏重于吟咏自然

美、表现生命的诗意和善的理想，不也是可敬、可贵的么！

徐悲鸿作品中传统式的英雄落魄、悲歌慷慨或义骨侠肠比林风眠西方式的悲愤和哀痛赢得了中国各界较多的喝彩，其原因也正在于它们更近于传统思想和传统心理，而林风眠直言不讳的揭露和赤裸的人文主义态度，不如揉汇着儒家经世思想的忧国忧民更适合人们的口味。平心而论，在20到30年代，林风眠无论作为美术教育家和艺术运动的领导者，还是作为有思想深度的独创性画家，其成就和影响都不在徐悲鸿之下。后来徐悲鸿声名日盛，林风眠寂寞蛰居，久而久之，连那个曾叱咤风云的林风眠形象也被人们淡忘了。这除了宣传上的倾斜之外，与社会环境的选择也有关系。这不只是林风眠个人的偶然性遭遇，而是一种时代性的现象。在文化界，何只林风眠一人如此？

在中国传统绘画理念中，“诗中有画，画中有诗”，是一个很高、很美的境界。“画中有诗”并不是说画中一定要有题诗，画无诗意，即使题上许多诗，也是索然无味。“诗画同一律，天工与清新”。苏东坡的高论，也许至今仍有指导意义。这“天工”，是指自然、真实；这“清新”就是新鲜活泼，别具一格。

林风眠的画，虽然也不题诗于画，只在不显眼的边角处，签名、钤印了事，但格调高雅、意境清新、内蕴醇厚、诗情洋溢。中国画的立轴长于表现高远、深远之“空”境，长卷便于展示寻幽探胜的“动”趣，而林风眠“新仕女图”的这种小幅方形构图，与西画的焦点透视相谐，有利于特写式的近景刻画，从而使画面在平衡、稳定和完满中具有更单纯、更直观的视觉力度，更有利于画境的营造和诗情的抒发。

林风眠独特的色彩语言同样具有强烈的抒情性，他自觉或不自觉地利用色彩对人们的心理作用来渲染气氛，以表达深刻细腻的感情。

林风眠笔下的“新仕女图”和传统中国画拉开了很大的距离，他采用的表现形式在很大程度上是“西方化”的，但是，画面效果和作品所体现的意境，却又体现了东方诗意，具有浓厚的中国传统审美趣味。林风眠“新仕女图”的中西结合，就是以中国画的韵律感为骨干，画面中“形”的变化、转折，服从于韵律的“调度”。正如吴冠中所说：“他的画幅多方形，画中内涵多圆形”，然而“圆中有锐，寓俏于拙，这是林风眠画面迷人的重要表现手法之一。

戏曲人物是林风眠“新仕女图”的重要题材之一。上世纪50年代初，林风眠探索和借鉴西方立体主义的方法，创作了大量以女性为主要描绘对象的“戏画”，如《红娘与莺莺》《贵妃醉酒》《白蛇传》《宝莲灯》《南天门》等。在林风眠笔下的这些舞美人中，中国戏曲旦角的独特韵味，得到了深层次的挖掘。那些瓜子形、椭形的俊秀面容，以及由各种几何形色块构成的物饰、道具，通过有机的组合，营造出一种错综复杂、具有音乐感的形式美。人们细加研究，就不难发现，《乐伎》中洋溢着盛唐敦煌壁画的风采，《霸王别姬》中蕴涵着汉代画像石的韵味，《水漫金山》中流淌着民间艺术的灵性，这是“纯粹的本土艺术”与西方立体主义的表现手法巧妙结合的产物。

在色彩的运用上，林风眠无疑也是独创的。他常常把水彩、水粉同墨一起使用，使作品既有较强的色彩感，又显得色调和谐、沉稳。他的“新仕女图”最主要是从中国陶瓷艺术中获取灵感和技术，尤其是得益于宋瓷透明性色泽的纯净及高雅的格调。

林风眠的高明之处在于，凭借对西方绘画特别是后印象派绘画的深刻认识，他用典雅的色泽捕捉一种可望不可及的美，使美人图中光与色的韵律融会进自己的理想和情趣，具有自然光色所不可比拟的表现力。

当然，在林风眠的“新仕女图”中，黑白仍然是“主旋律”，其他色彩则是“和声”或“节奏”，是丰富主旋律的表现手段。它们相互协调、融会贯通，演奏出一曲震撼东西方的美妙之音。

林风眠是20世纪巾圈现代美术的先行者，同时也是中国现代美术教育的外拓者之一 他和徐悲鸿、刘海粟被公认为中国现代美术教育曲三位巨匠。在林风眠十三个春秋的教育生涯中，先后执教了当时重受的两所国立艺术院校，并致力于中西兼容的新艺术教育，为中国现代美术教育和美术事业的发展作出了不可磨灭的贡献。时至今日，他的教育思想仍伴随着时代的发展，影响着新世纪的中国美术教育。

在中国现代美术史上，林风眠是一座令人景仰的高山。这位世纪的先驱者，为创造融中西绘画之长而独树一帜的艺术美，执着地奋斗一生，树立了世界公认的独特地位。

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