中国当代文学史教案

建国之后的中国文坛

中国当代文学史教案

下编：八十年代以来的文学 李 彬

第七章 八十年代文学概述（3课时） 07中文1班

一 教学目的：了解八十年代的整体的文学环境以及在这一文学环境下形成的诸多文学现象。

二 教学重点：了解八十年代文学意识以及各个文学体裁的发展概况。三 教学难点：清晰认识八十年代文学领域的启蒙意识和现代化意识。 四 教学方法：讲授 五 教学步骤：

第一节 八十年代的文学环境（2课时）

一 教学目的：从政治、经济、外来影响以及作家因素四方面考查八十年代的文学环境，和这种文学环境对文学的影响。

二 教学重点：分析八十年代的文学环境 三 教学难点：认识各个文学环境因素对文学发展的影响。

四 教学方法：讲授 五 教学步骤：

（一）课程导入：过去我们论述文学时往往指的是纯文学，这样一种指导思想往往让我们孤立的看待文学上发生的诸种现象，限制了我们的视野，使我们难以看到文学的全貌和文学现象发展的来龙去脉。文学生态学认为，文学不是孤立地存在着的，而是和周围的诸多事物发生着联系，正是在和这些事物的联系中确定着自己的身份和位置。文学是一个有机体，象一棵树，受到周围事物的影响，进行物质交换。文学周围的环境就构成了文学成长的生态环境，对文学发展起重要的制约作用。我们要理清一个时期的文学状况就要理清这一时期影响文学发展的文学环境。

美国当代著名理论家艾布拉姆斯在《镜与灯》中提供了一个思考文学环境的重要模式：

世界——作家——读者——作品（循环结构）

单就文学史研究的作品而言，它受三方面的影响：世界（指客观存在的现实生活，在中国主要指具体的政治、经济环境。），作家和读者（读者是个复杂的因素。接受美学考查的正是这一环节，即读者的阅读影响着作品意义的表达）。相对于中国长期封闭的环境，八十年代文学环境还有一个重要的因素需要考虑：外来文化的影响。

（二）：政治环境——思想上自由解放，文学与政治的关系发生变化。

在诸种文学环境中，对文学有直接影响的是政治意识形态。西方马克思主义的代表人、意大利理论家葛兰西提出 “文化领导权”的问题：一个阶级在取得统治地位后，一定要尽快把他的政治意识形态扩散到当时的文化领域中去，而反过来说，文学是一种软体动物，它也必须靠一种强有力的支撑力才能形成轰动效应。

具体到中国，特别是30年代民族矛盾加深后，文学渐渐成为政治的仆役；17年中，文学几近毁灭。但是，文革结束后的80年代，文学与政治的关系发生了微妙变化。一个总的特征和趋势是政治放松了对文学的控制。

1：原因

（1）：文革推行的极权和极左的封建专制模式使人们思想僵化，要想彻底根除文革影响，使国家政治、经济生活步入正轨，就必须推行一种思想解放运动。使人们思想自由独立，也就必然要使文学脱离政治的束缚。

（2）：党吸取了历史的经验教训，认识到文学有自身的独特性，要遵从文学的自身规律，加以引导，不能横加干涉。

2：过程，我们重点看一下文学解放的过程，分两个层面：

（1）：政治批判阶段——批四人帮。即配合全党全国上下的批判四人帮运动，在文学领域对四人帮的罪行进行揭批。这一批判来自并服从于当时的政治斗争：

A：批判四人帮的“阴谋文艺”，揭露四人帮篡党夺权的反革命图谋和极左政治路线。“阴谋文艺”指四人帮为夺权而炮制的一些作品：包括《反击》、《欢腾的小河》、《春苗》、《盛大的节日》等，写所谓的革命群众和走资派之间的斗争。同时还对其中体现出来的创作方法“三突出”、“根本任务论”、“主题先行论”等唯心和实用主义进行批判。

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B：批判“文艺黑线论”。文艺黑线论否定17年甚至五四以来的文学成就，造成一种文学空白，为自己炮制阴谋文艺找借口。1977年《人民文学》开辟了彻底批判文艺黑线专政的专栏。

但文革结束的头两年，对四人帮的批判在形式上是激烈的，在思想理论上并未摆脱左倾。特别是中央推行的两个凡是方针，压制了对左的错误的批判，因此这一时期的批判仍是在肯定和维护文化大革命的前提下进行的。只是批判四人帮，并不批文革，这说明文学界只是把批判当作一场政治运动来看待，用错误观点来批判错误的事件。要彻底拨乱反正，必须建立正确的思想路线。

（2）：思想层面：思想反思阶段——批文革

1978年《光明日报》刊登《实践是检验真理的唯一标准》，在全国展开讨论，目的是破除两个凡是，寻求思想解放。1978年12月，党的十一届三中全会召开，否定两个凡是，破除教条主义，迷信思想。同时做出了停止使用“以阶级斗争为纲”，“将全党工作重心转移到社会主义现代化建设上来”的决策。

在这样一种思想解放的背景下，文学也开始深入反思文革中的极左文学路线，开始反思建国以来错误的文艺方针。如79年3月《文艺报》编辑部召开了一次文艺批判工作座谈会，就“文艺与政治”的关系进行讨论，认为“文艺为政治服务”的提法是错误的，认为“文艺不是一种可以受政治任意摆布的简单的工具，也不应该把文艺简单化地仅仅作为阶级斗争的工具。”紧接着《上海文学》于79年4月发表了评论员文章《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”》。

这一时期，关于文艺与政治的关系的讨论具有重大意义：A：标志着文学领域中的批判与反思运动走向深入。B：具有重要的理论价值与实践价值：理论上恢复了现实主义创作传统，使文学从左的教条主义和庸俗的社会学禁锢中解放出来。实践上有利于作家向生活底蕴突进，激发作家的主体感情。

（3）：第四次文代会的召开，是文学彻底解放的标志。把这一时期文学解放成果形成决议、决策固定下来的是第四次文代会的召开。1979年10月30日到11月6日，在北京召开了第四次文代会，三千二百多人参加。会议主要内容如下：

A：首先是邓小平代表党中央致词：肯定了建国30多年来文艺战线取得的成绩；阐明了文艺与人民，文艺与政治的关系，和党如何领导文艺的问题；提出新时期社会主义文艺的任务。邓小平指出：“同心同德实现四个现代化，是今后全国人民压倒一切的中心任务，是解决祖国命运的千秋大业”，他要求文学也必须配合四个现代化建设事业，为现代化建设服务。

邓小平的讲话是代表党中央、国家政府正式肯定了文艺的独立自主地位，要求政治不要对文学横加干涉，要按文艺的根本规律领导文艺，写什么，怎样写，只能由文艺家在艺术实践中解决。稍后，邓小平又在《目前的形式和任务》讲话中进一步强调了政治不要干涉文艺的方针。

80年7月《人民日报》发表社论《文艺为人民服务，为社会主义服务》，提出新的二为方针：“文艺为人民服务，为社会主义服务”。至此，它和党的双百方针作为新时期的文艺基本方向和基本政策固定下来。

B：周扬《继往开来，繁荣社会主义新时期文艺》的报告提出了新时期文艺要处理的三种关系：文艺与政治的关系；文艺与人民的关系；文艺继承传统与革新的关系。

经过政治大变动背景下的思想解放运动，文学终于挣脱了政治的束缚，取得了自由和独立的地位。这就为80年代文学意识的更新和文学创作获得自由发展打下基础。

3：冲突

文学独立地位的获得并非一帆风顺。其间还有冲突。

（1）：1979年6月《河北文艺》发表李剑的《“歌德”还是“缺德”》，打着文艺为社会主义歌功颂德的旗号，主张文学为政治服务，提倡歌颂，反对批判、暴露。

（2）：关于周扬的社会主义异化理论。80年代初，周扬写了《关于马克思主义的几个问题的探讨》，试图清算几十年来中国“左”的政治思想路线的哲学根源：A：批判马克思主义的发展学说，批判终极真理观点，提出在认识论上，用感性、知性、理性代替感性、理性的二元范畴。（感性是实践，理性是概念、理论，知性是用理性指导感性。中国最早提出知性概念的是穆旦）。B：提出马克思主义和人道主义的关系，包扩认为社会主义条件下也会出现异化。

周扬的文章受到批判，胡乔木《关于人道主义和异化问题》

（3）：1981年对电影《苦恋》、中篇小说《飞天》、《在社会档案里》和话剧《假如我是真的》的批判。主要是批人道主义，和对社会主义的暴露。

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（4）：1983年，开展“清除资产阶级精神污染问题”，对异化和人道主义的批判。

（5）：1987年，反对资产阶级自由化运动。

由于环境的变化，不可能发展成大规模的批判运动。

总结：80年代的政治意识形态并没有放弃对文艺特别是文学的影响，只是改变了方向。比如当时强调文艺要为四个现代化服务，把现代化作为文学发展的背景。

政治意识形态对文艺的干扰没有形成抵制，是因为：四个现代化是国家发展的必然选择，也符合文学现代化，不断发展自身现代性的要求。因而，在80年代出现了一种奇特现象即：文学意识和作品主题的表达和国家意识在现代化这一主题下高度吻合。

（三）：经济环境：市场经济的确立－文学价值的重新确立。

中国作家过去受到的最大的压力是文学与政治的关系的处理。在80年代政治对文学的影响依然存在，但已经减弱了。与此同时，作家们感到的日益紧迫的压力是转型期市场经济的发展和消费性社会的出现。

1：市场经济带来两个直接后果

（1）：人际关系的改变，商品化。市场经济是商品经济的一个特殊形式，其发展的首要条件是具有独立利益的价值主体的存在。简单说就是肯定个人利益，这在最开始被当作是个性解放的一部分，受到肯定。如80年代后期许多小说都表现了对人的物质欲望的肯定。到后来，人的利益欲求超过了合理性阶段后，人在市场经济的冲击下迅速商品化。人不在依靠传统社会里的家庭伦理、亲情、友情联系在一起，而是靠金钱利益关系重新组合。

（2）：消费型社会的形成。消费型社会指：生产已经极大丰富，消费成为社会的主要决定性因素，消费创造价值，消费决定一切。能不能被消费，被更多更好地消费成为衡量一样事物的新的价值标准。

由于以上原因，文学也受到了很大冲击。

2：文学的变化

（1）：文学存在方式变化

在市场经济条件下，文学不再是纯粹的高雅的精神活动，而成为了一种商品，文学的创作与阅读过程也成为了一种生产与消费的过程。文学特别是文学期刊，也要考虑自身的生存利益问题。

（2）：纯文学的边缘化，大众文学兴起。

现代消费社会形成，符合人民大众的消费文学、快餐文学统称为大众文学快速兴起。而纯文学由于不能产生利益价值，而且没有强有力的国家意识形态支持而边缘化。

（3）：作家身份地位的变化。

市场经济环境下，作家首先是一个利益个体，要满足自己的利益要求。而这一要求和其作为社会良知、智者、启蒙者的身份相冲突，导致作家处于痛苦的选择之中：过去，知识分子是处于社会较高地位的精英阶层，负有引导大众、启蒙大众的责任。而现在，在利益的杠杆下，知识分子的启蒙身份丧失，处于大众的后面，不是引导而是迎合大众的欣赏趣味。典型体现这一知识者身份变化的是王安忆的小说《叔叔的故事》：用类的称呼，而没有具体名字，暗示这个类的普遍现象。

当然，也仍有一些人在坚持作家的启蒙立场，如张承志、张炜等。

总结：文学成为商品，进入市场，与文学的商品化，对于中国文学而言并不是新事物，之所以引起激烈反抗，是因为历史线索的断裂。同时文学的商品化也是中国社会和文学所期待、呼唤的改革与现代化的必然结果。

（四）：外来影响——西方20世纪现代主义文学思潮。

1：外来的影响资源。

（1）：外国译著的再版和重新刊印。比较著名的有《汉译世界学术名著丛书》；著名的刊物有《译文》（后改名《世界文学》），《外国文艺》，《外国文学》等。

（2）：对现代文学特别是20、30年代深受西方文化影响的作家、作品的重评。主要包括对新月派、象征派、现代派诗歌和新感觉派等作家作品的重评。

2：外来影响的特点。

这时期对外来文化、文学资源的吸取主要集中在20世纪西方现代主义文论和现代派文学上。

（1）：原因，这是由文学环境决定的。五四针对的是封建主义的专制和外来民族的压迫，所以译著

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主要集中在东欧、俄罗斯等国的现实主义文学上。而80年代，整个社会以西方现代发达国家为模式建立现代化国家，这就决定了文学也必然以借鉴西方现代化环境中产生的现代性文学为模板，建立自己的现代文学，实现文学自身的现代化。

（2）：内容，这一时期被译介的包含在现代派大旗下的文学流派有象征主义、表现主义、未来主义、意识流、超现实主义、存在主义、荒诞派等。

（3）：意义，促进了中国现代派小说实验的出现，和作家现代意识的觉醒。

由于中国现代化融入世界的步伐加快，更由于西方现代派小说的引入和示范效应，最终在80年代中后期，出现了具有中国特色的现代派文学创作：现代派小说实验、先锋小说、探索话剧、朦胧诗等。

并引起了中国现代派小说的讨论。支持者有刘心武、高行健等。也有人反对，或说它颓废、或说它不够现代，是伪现代。

总结：中国作家当时把现代派小说当作西方20世纪现代文学，把其作为现代化在文学上的必然反映，以为学习西方现代派的文学创作方法，就能使中国文学达到现代化的发达水平。但却忽视了西方现代派文学产生的深刻根源：从根本上说，现代派文学产生于西方现代化、工业化社会对人的异化，是现代人反抗异化、揭露现代社会弊端的一种方式，是以反现代性的姿态出现的。如卡夫卡、卓别林的电影、《等待戈多》、《秃头歌女》等。

而对于中国，社会发展明显滞后，现代化，特别是工业化仍然是社会发展所必须的。所以中国的现代派文学只是单纯地从形式上模仿西方，而没有领会其精髓，导致所学来的现代派文学只是一种模仿、实验，缺少现实的支撑，而成为空中楼阁，直至失败。

但这种实验毕竟产生了作用，成为中国文学现代化的催化剂。

（五）：作家因素——作家的构成和创作意识。

社会生活和文学环境发生变化，作家也必然面对选择与被选择。而有不同人生经历、文化兴趣的作家反过来也影响着文学的发展。如17年间，胡风对五四精神的坚持，浩然对左的文学的推动。

1：八十年代作家构成。

（1）：复出作家（归来派作家），主要指五十年代反右和历次文艺批判运动中由于政治或艺术原因受到攻击的作家。包括部分解放前，现代文学时期就已成名而幸存下来的作家，如艾青、牛汉、汪曾褀、蔡其娇等；还有五十年代怀着理想主义登上文坛的作家，如王蒙、高晓声、陆文夫、邓友梅、李国文等。

他们曾被排出主流意识形态之外，因此，他们的创作能与17年文学和文革文学保持一定距离，从而复活五六十年代被压抑的文学思想。

（2）：知青作家（和知青文学区分）。60年代初开始的上山下乡的知青运动，在68年开始大盛。这一运动产生了大批具有知青身份的作家。他们共同的经历特点是：身份上由“革命的主力”到接受再教育；生活经历上由经济发达的城市到落后的农村。

由于知青本身构成的复杂和知青运动的复杂性，知青们的思想也较为复杂。主要有两种意识：一是对自己在特殊时代所承受的心理压力、生活苦难的反思；二是以自己的生活为基点，表现对国家、民族命运的思考。

以上两大作家群的创作主要集中在80年代中前期（个别人如王安忆等向后延伸，但也是由于他们适应了当时的形势，改变了原有的创作特点）。80年代后期，在新的环境下，新的作家群体出现。

（3）：中年作家。文革结束后已届中年，才开始创作。他们没有政治苦难和知青的生活体验，如冯骥才、古华、戴厚英、刘心武、高行健等。他们往往关注细微的文化生活的变化和普通人的生活。

（4）：从性别角度看，可以分出一个特定的群体“女性作家”。如张洁、王安忆等。这一时期被认为是五四后第二次女作家涌现的高潮。

（5）：新派作家。有莫言、刘索拉、徐星、马原、余华、苏童、叶兆言、方方等。他们是80年代后期重要的小说家。此外还有新生代诗人如韩东，还有海子、翟永明等。他们的特点是A：80年代中期左右进入文学界，社会责任、文人意识、启蒙等话题不是他们所关注的，社会变化引起的人自身意识、感觉的变化才是他们关注的对象（向内转：外部世界－内部世界）。B：普遍受过高等教育，有意识地吸收西方现代文学、文化资源。

2：八十年代作家意识。

（1）：时代、历史的忧患意识。这是一种主动承担社会责任感的现代意识。此时的作家刚刚获得

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人身和创作的自由，就开始对民族历史和时代社会问题关注。表现在创作上是A：历史题材的小说大量出现（历史指文革及17年等极左思潮肆虐时）。B：从作品体现出来的情感色调和美学基调上看，表现为一种沉重与紧张感。作家和主人公都在严肃的思考着。C：从作品的结构形态上看，现实主义作品为主，而犹以悲剧性作品为主。

（2）：创新意识（现代意识）

创新意识最根本的动力来自于：80年代开始的现代化进程使文学意识到自身与西方文学存在的差距。 现代化就是他者化，以西方社会、文化为模板。面对落后局面，不仅是与西方、即使和港台也存在很大差距，于是作家们迫切希望改变中国文学落后的面貌。

第二节 80年代文学意识和文学创作（1课时）

一 教学目的：了解八十年代的文学领域的启蒙意识和现代化意识，以及八十年代文学概况。

二 教学重点：理解八十年代的文学意识 三 教学难点：对启蒙意识和现代化意识有一个客观的、正确的认识。

四 教学方法，讲授 五 教学步骤

（一）课程导入：在了解了八十年代的文学环境之后，我们需要对八十年代的文学做一个整体的观照。这主要包括两个方面：八十年代的文学意识和在这一意识指导下的文学创作。

（二）：八十年代文学意识

80文学意识——现代性文学意识，即在现代化条件下产生的一种思想意识，符合历史发展的大趋势。

现代性意识很复杂，包括：启蒙意识(五四文学)，民族国家意识（左翼、解放区文学），现代主义意识（海派）等。在中国现代，由于封建主义和帝国主义的压迫，现代意识表现为两种，17年和文革可以看作是民族国家意识的极端发展。八十年代现代性意识表现在两个方面：

1：启蒙意识

（1）：原因，文革被看成是封建专制主义的肆虐，为了挣脱文化专制的枷锁，启蒙成了主要的文学思潮。

（2）：集中表现为人道主义文学思潮和理性批判精神。

1）：通过对现实的观照，对历史的反思，批判摧残人性的社会现象，从而肯定人的价值和尊严。

2）：表现复杂的人性和灵魂。

3）：从生存层面关注人的状态，探索人性奥秘。

当代文学最早提倡人性、人道主义的是朱光潜，之后，钱谷融和王蒙都附和过。

2：现代意识

集中表现在85年后，现代派小说和先锋派小说的创作中，通过象征、夸张、荒诞、变形的方式表现旧的社会体制异化人的特性，同时对现代小说技巧进行探索。

（三）：80年代文学创作

80年代文学创作明显分为前后两个时期，以85年为界，之前文学界和思想文化界存在着相当集中的关注点；之后，文学开始向多元化方向发展。

补充：85年前文学主要的思想文化主潮是启蒙主义，带之而起的是文学创作上的启蒙主义文学兴盛。因此这一阶段的文学创作也称为“五四文学传统”的复归（之所以说是五四文学传统的复归，是因为他们面临的对象很像，五四文学面对的是封建文学专制，而文革文学也被认为是封建主义肆虐的结果。面对共同的专制文化，因此掀起了两场文学、文化启蒙运动）。

1：小说创作，85年之前在创作手法上主要表现为现实主义，主题与文革的历史记忆有关。先后有伤痕文学、反思文学、改革文学。它们有相同的思想基点——对民族、国家命运的深切思考，前者破，后者立。

以伤痕、反思为发端，引起了作家们在启蒙主义精神指引下，对文革以及文革前的历史作全面反思。继伤痕、反思文学之后出现的“知青文学”也属于这一类型的创作。

85年之后，小说开始转向自身现代性的实验，先后有寻根文学、现代派实验、先锋小说、新写实小说和新历史小说出现。文学由形式的实验开始又转向重视内容。

2：诗歌，最开始是“复出”诗人的“归来的歌”，如艾青等，但没有新突破。其后出现的是在形式上有探索变化的“朦胧诗”，但就主题来说，仍然统一在对文革的历史反思这一主题下。85年之后有配合文学

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现代化实验的新生代诗人发起的新诗潮运动，如韩东、海子等。以及以翟永明为代表的女性诗歌。

3：戏剧，首先出现的是指向“社会－政治层面”的社会问题剧，并开始酝酿着艺术观念、方法的变化。如《骗子》（又名《假如我是真的》）。

4：散文，总体状况平淡，特点有两个，一个是窄化，一个是表现为“回到个人的体验”上来。85年之前主要是回忆性质的散文，如巴金的《随想录》等。85年之后兴起了小女人散文和学者散文，如余秋雨的文化散文。

第八章 八十年代小说（22课时）

一 教学目的：掌握八十年代各类小说现象，以及重要小说作家的创作。从而感受新时期小说的现代化经历，它与17年文学、文革文学和90年代文学的关系；它和与世界文学接轨的过程。

二 教学重点：了解八十年代文学现象，重要的小说作家的创作。

三 教学难点：从各类80年代小说现象中分析小说现代化的过程。 四 教学方法，讲授 五 教学步骤

第一节 80年代小说概述（2课时）

一 教学目的：了解八十年代小说概况。 二 教学重点：了解八十年代小说概况

三 教学难点：理解八十年代文学意识与小说创作的关系 四 教学方法：讲授 五：教学步骤

（一）课程导入：由于80年代文学意识和80年代文学整体环境的影响，这一时期小说创作分为前后两个时期。前期受启蒙主义思潮影响，表现出强烈的启蒙人道主义精神和理性批判精神。后期受现代意识和西方现代派文学思潮影响，小说创作出现多元化趋势，有人回归传统文化，有人学习西方。

（二）：80年代前期，新启蒙思潮影响下的小说创作。

70年代末80年代初，在文革结束、国家政治生活恢复正常的前提下，配合“思想解放”、“现代化”和“改革开放”的宏伟事业，“新启蒙主义”迅速成为主导性的思想潮流和文学意识。这种启蒙意识根源于对文革封建主义肆虐时期的否定，也形成于对现代未来的渴望。它是影响80年代文学创作的最为重要的主导性因素，因此，评论界普遍认为“80年代的文学实践，在某种意义上，只不过是新启蒙主义在逻辑上的展开。”

从作品主题上看，80年代前期的小说创作分为两种创作趋向：一是对历史、文革的叙述；一是对时代变动、改革的企望。这两种看似相反（一个向前，一个向后）的小说创作倾向有着相同的时代背景与逻辑起点、思想基点——使国家摆脱落后、蒙昧，实现现代化，建立现代民族民主国家的心理渴望。前者着眼于破——破除、反思深藏于我们社会、民族乃至文化心理中的不适应现代化的封建性因素；后者是表现社会、时代的变革，呼唤、勾画一幅新的社会图景，发挥文学的作用构筑民族国家的蓝图（想象的共同体）。

1：对文革、历史的叙述

它们共同的特点是在内容上都以文革以及此前的极左路线、政策为小说叙事的焦点，作品贯穿着人道主义精神和理性批判精神，它们构成对历史的反思，在创作手法上采用的是现实主义创作手法，但不同的主体由于个体经验不同，又呈现出不同差异。

（1）：伤痕文学，这是80年代文学中的第一个思潮流派。代表作家作品有刘心武的《班主任》和卢新华的《伤痕》。

（2）：深化阶段——反思文学。伤痕文学属于内心苦痛的一种情绪爆发，其后，一些创作上成熟的作家将伤痕文学引向深入，进入反思阶段。如王蒙、高晓声等。

（3）：知青文学阶段。知青与复出作家经历相差很大，因而在创作中，无论是小说内容还是主题表达都有很大不同。它们主要写知青生活，带有很强的自传色彩。复出作家的作品中主人公多是受难的英雄，而知青文学中主人公多是默默无闻的受害者。前者多着眼于国家、社会、民族意识层面，后者则限于个人命运的关注。从总体上说，知青小说同样构成着对我们国家一个时代的反思，只不过是个人性的。它同时也标志着对文革历史的大规模、集体性的反思文学的终结。

2：感应着时代大变动的叙述

这些作品的共同点是描写现代化引起的社会变动。主题是肯定和歌颂的，因而和当时的国家意识一致，受到肯定、提倡。现代化的描写内容、作品主题现代意识的表达和对小说创作形式进行的现代性探

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索都是它们的共同点。

（1）：改革文学，党和国家的工作重心转向经济，文学出现了描写改革的文学。代表作家如蒋子龙、李国文等。

（2）：其他作家的创作，改革文学着眼于城市工业的改革、新旧势力的斗争。随着改革在全社会的展开，对社会变动的书写也有了深化，表现为书写对象的变化：由城市工厂转向农村；书写重心的变化：由反映新旧势力斗争转向表现改革、现代化在人们心里产生的冲击，和新的现代意识在人们心里的升腾。

代表作家有高晓声、张炜、路遥等。

（3）：主流之外的小说创作，汪曾褀、冯骥才、邓友梅。

（三）：80年代中后期，以反启蒙姿态出现的小说创作

80年代中期，启蒙主义思潮开始消退，迅速向西方靠拢的现代主义意识，快速融入西方现代性中心的现代主义思潮迅速上升。文学开始摆脱自身的社会责任感，更多地关注自身的探索。

1：思潮变化原因

（1）：现代化的发展。尽管现代化在1978年十一届三中全会上确立，但在80年代以前并未全面展开，而主要是对旧有经济体制秩序的修补，致力于恢复文革遭到破坏的政治和国家秩序，因而启蒙是主要的。80年代初，人们的主体性意识得到一定程度恢复，现代化开始迅速发展，渐渐成为社会生活主流。因此，文学跟着改变，并且同时推进着自身的现代化。

（2）：启蒙任务的初步完成，和新启蒙思想弊端的显露。经历过三年的启蒙，启蒙的任务基本完成，大写的人重新确立起来，因此，启蒙内容和启蒙意识的小说创作开始缺乏新意，作家的创作力开始减退。同时在启蒙思潮下成长起来的文学主体性意识开始反思新启蒙的口号。

在现代意识影响下的文学家开始看到新启蒙思想背后隐藏着的功利性、工具论对文学可能造成的伤害。

1）：对文学主体性的伤害。新启蒙主义要求确立主体性意识，为了表现人的个性解放和主体性意识，必然要求文学也确立主体性意识（这也是人道主义在文学上的重要表现）。文学主体性的确立也就是重新确定政治与文学的关系，反对文学的工具论。但反讽的是，新启蒙思潮解放了文学，文学不是政治的工具，却片面要求文学为表现、反映大写的人而服务，最终形成新的工具论——文学充当解放人的工具。

李泽厚说“在人道主义上，大写的人走到前方，文学反倒退隐到了幕后，或者说，文学在摆脱为政治服务时，又陷入为人服务的工具性窠臼，其结果损伤的依然是文学自身。”

启蒙主义解放了文学，但让文学为人服务，是以一种工具论代替另一种工具论，而忽视了文学自身的文学性、独立性。这样的文学作品可能成为文学化的人的伦理课本。

举周作人的例子：“人的文学”，“平民文学”要求文学以人道主义、表现“人”为内容，但很快便开始反思这一口号中的“功利主义”色彩。周作人在1920年《新文学的要求》中针对文学研究会为人生的文学，认为“为什么而什么”的态度不可取。为人生、为人容易陷入功利主义即以文艺为伦理的工具的窠臼中。他主张“文学根本不必为什么，只是用艺术的方法，表现作家的对于人生的情思。”他还强调文学的审美性和创作个性。

补充：文学的功利性、工具性是必不可少的，但它是一定时代、一定阶段的产物，而文学性是永恒的。强调文学的工具性应该有个度，五四时文学是解放人的工具，抗战时文学是抗战的工具，建国后，文学本应减少功利性，却反而加强，新时期开始也是这样。启蒙的任务完成后，就应该加以改变，因此85年后，新启蒙思潮开始减退。

2）对文学书写丰富性的制约。

新启蒙思想影响下的文学创作表现为“二元对立”的叙事框架（新启蒙以封建主义为存在前提）。文学的启蒙性和反专制主题要求：文学在书写中以文革这一否定性的他者作为自己的逻辑起点。受此影响，文学作品特别是小说中，对历史的书写表现出一种二元对立模式：文革－现代；蒙昧－文明；落后－先进。

这是对历史的叙事的模式化、固定化。从而忽略了历史与个人体验的丰富性。丰富性被单一化，因此80年代前期，文学创作特别是小说，无论是内容、主题还是形式都高度趋同。文革成为80年代前期写作的绝对前提。

2：新的变化

在以上原因影响下，85年前后，文坛出现新变化，

（1）：由对历史的书写转为更多地关注当下的社会现实生活、生存层面。

（2）：由对抽象的、大写的人的描写，转而表现小写的人（个人、欲望化的人），“向内转”。

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（3）：创作方法上，由现实主义一统天下的局面被打破，创作方法的探索、实验开始出现（现代主义）。

（4）：文学观念上，由关注文学的社会责任，干预功能转而重视文学自身问题（核心是文学的现代化）。文学的艺术性被提到本体论的地位，因而文学创作呈现出反启蒙的色彩。

针对文学自身实现现代化的要求，作家们受不同的人生经历、不同的文学资源的影响，表现出不同的创作倾向：一派是向传统文化靠近，力图将文学的发展扎根于文化的土壤中；另一派是向西方现代派靠拢，向西方现代派学习，使中国文学获得与世界文学平等对话的权利。两者也有共同的思想基点——文学自身的现代化。

3：80年代中后期小说创作

（1）：寻根小说

1984年在杭州召开会议，85年打出寻根的旗帜。寻根小说在实际的创作中又表现出复杂的态势，有的从寻根又回到反思的立场上，但已不是为了启蒙；有的反映了现代化对文化的触动。代表作家有韩少功、李杭育、王安忆、郑义等。

（2）：现代派实验小说

代表作家有刘索拉、徐星等。在他们之前已经有尝试了，如王蒙《春之声》、《蝴蝶》，李陀《自由落体》，宗璞《我是谁》。

对现代派模仿的多是年轻作家。他们的小说表现出异己感、孤独感、荒诞感。由于现代小说产生的根基不存在，因此只是形式上的模仿。

接着出现了 “先锋小说”，把过去一度作为技巧性的形式、叙述提高到了小说本体核心的地位，轻视了小说的题材和主题。作品表现为一种虚无和无意义，最终走向形式主义，如马原、格非。

寻根和现代派实验小说都是不成功的，这说明我们的现代化社会发展水平不高，文学的积累还有待时间。

（3）：新的经济、文化背景下的小说创作

80年代后期还出现了关注当下现实生活的新写实小说，以及重新叙述历史的新历史小说。文学由重视形式重新转为重视内容。代表作家有池莉、方方、刘震云等。

（4）：女性作家的小说创作

女性作家的创作在八十年代成为一个重要的文学现象。代表作家有张洁、王安忆等。

第二节 伤痕小说与反思小说（2课时）

一 教学目的：掌握伤痕小说和反思小说出现的背景、内容以及对于新时期文学的开创性的意义。

二 教学重点：掌握伤痕、反思小说的内容和意义，以及二者之间的关系。

三 教学难点：理解伤痕小说与反思小说的关系。 四 教学方法：讲授 五 教学步骤：

（一）课程导入：伤痕、反思小说是八十年代最早出现的小说创作流派。他们多以文革以及文革以前的党历史上出现的极左路线为叙事起点，展开自己的叙述。出现的根本原因是文革结束后，思想上、文化上自由空气的恢复，是启蒙文学思潮发展的必然。

（二）伤痕小说

1：概况

伤痕文学最直接地深入到文革这一历史事件之中。文革对于当时国人来说，是痛苦之源，是无法回避的事，也是当时作家思考、表达的焦点，伤痕文学便由此而生。

伤痕文学因卢新华的小说《伤痕》得名。发端之作是刘心武的《班主任》（1977年11月发表于《人民文学》）。《班主任》是新时期文学作品第一次用文学的方法将批判的笔触指向文革，揭露文革对青年一代的精神伤害，从而发出了“救救孩子”的急切呼声（同鲁迅《狂人日记》中“救救孩子”）。作品一发表，就以其内容的新颖、思想的大胆得到人们的普遍关注。随后出现了一大批可以归入伤痕文学的作品，有：

宗璞《我是谁》，冯骥才《铺花的歧路》，张贤亮《邢老汉和狗的故事》等。它们共同揭露了文革对于人性的压抑和尊严的践踏。

陈国凯《我该怎么办》、孔捷生《在小河那边》、郑义《枫》表现了文革中惊心动魄的运动斗争。 从维熙《大墙下的红玉兰》，莫应丰《将军吟》，王亚平《神圣的使命》等表现了老一辈革命者的受难故事。

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以及长篇小说古华《芙蓉镇》，周克芹《徐茂和他的女儿们》。

2：评价

（1）：伤痕小说是在启蒙主义思想下出现的一个小说流派，启蒙的人道主义思想是其思想主线，它最大的功绩在于将文革的错误与悲剧性灾难暴露给人看，引起人们疗救的注意。

（2）：但由于情绪激烈的原因，以及作家缺乏必要的文学准备，作品大多采取情感宣泄式的创作模式，笔调粗砺，语言缺少锤炼，只重视问题的提出（与五四问题小说同），而忽视作品本身的文学性，叙述方式过于单一。

（3）：伤痕小说紧贴社会现实，恢复了十七年文学中的现实主义传统；同时，敢于直面现实、表现出极大的批判勇气和精神，有力地扭转了文革期间“瞒和骗”的文学。

（三）：反思文学

1：概况

经历过伤痕小说对文革伤痛的宣泄后，人们和作家们都冷静下来开始思考：文革作为一个历史现象是偶然发生的吗？如果是必然的话，它爆发的根源是什么？如何避免类似事件发生。

当时的背景是：78年党发起“真理标准“问题的大讨论，批判左的错误，思想出现了大解放。这一思想和反思在文学上的表现就是反思文学。它在79年上半年开始出现。

反思小说涉及以下几类：

（1）：对建国以来，一系列政治经济生活中的各种运动、左的思潮的揭示和描写。如：茹志娟《剪辑错了的故事》（79年第二期《人民文学》），张贤亮《河的子孙》，张一弓《犯人李铜钟的故事》等。

（2）：揭示民族文化心理中的封建残余意识。如：张弦《被爱情遗忘的角落》，韩少功《西望茅草地》等，深入人的心理，剖析社会顽疾。

（3）：对党和人民关系的反思，对官僚作风的批判。如：李国文《月食》，《冬天里的春天》，王蒙《悠悠寸草心》都指出要摆正人民同干部的关系，不要“异化”。

（4）：对极左路线扭曲人性，及民族文化中隐含的阴暗文化心理和国民性进行批判。如：高晓声《李顺大造屋》，陆文夫《美食家》等，既有对左的路线的批判，又有对国民性的批判。暗示了左的思潮与某种文化心理有密切联系。

2：评价（和伤痕小说对比）

伤痕小说是反思小说的源头，反思小说是伤痕小说的深化。不过尽管它们出现次序有先后，并且有各自的代表作，但有些作品还是没有明确归属的。伤痕小说只是提出问题，而反思小说则为这一问题提供了某种答案：即文革并非突发事件，其社会动机、心理基础都已存在于我们社会发展和民族文化心理之中，与封建主义的积弊有很大关系（专制）。与伤痕文学对比，我们可以总结反思小说的意义如下：

（1）：反思小说表现社会生活的宽广度比伤痕小说大。从文革可上溯至五十年代甚至更远。但基本以五十年代为主。

（2）：由伤痕的情感宣泄转为理性思考。

（3）：由单一的政治批判模式，转为对社会、历史、文化和民族心理的全面反思。

（4）：逐渐突出文学的主体性，强调文学性，推动了文学的现代化探索。

（5）：伴随着反思小说的出现，文坛上出现了一个“复出作家群”。

（四）：关于伤痕、反思小说的论争

“伤痕文学”最初是带有贬斥意味的称呼，认为它的感伤和暴露是反社会主义的，是五六十年代“干预生活”作品的重现。

文学的“歌德”与“缺德”之争：1979年6月《河北文艺》发表李剑的《“歌德”与“缺德”》，提出文艺要为社会主义服务，就是要为社会主义歌功颂德，据此把伤痕文学指斥为缺德。

这是如何理解现实主义文学职能的问题，八十年代文学肯定了文学为社会主义服务的任务，但同时认为歌颂不等于就要无视无法掩盖的社会矛盾，就要粉饰社会现实，对于假、恶、丑无动于衷。歌颂应该是目的性的，而非内容性的。

（五）：定义（总结）

1：伤痕文学：是形成于文革结束初期的一种文学模式。以1977年刘心武的小说《班主任》为开端，因卢新华的小说《伤痕》而得名。这类作品的特征是：揭露与控诉文革期间的极左政治给人们带来的肉

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体和精神的创伤，具有强烈的政治化色彩和情绪化倾向。它的出现对于恢复文学的现实主义传统有着重要作用，代表作家作品有张贤亮《邢老汉和狗的故事》、从维熙《大墙下的红玉兰》、莫应丰《将军吟》、古华《芙蓉镇》等。

2：反思文学：是伴随着1978年5月开始的“真理标准大讨论”而形成的一种文学类型。它们突破了“伤痕文学”题材仅限于“文革”的界限，将思想的触角伸向“反右”和“大跃进”等政治运动，以文学的样式对影响党和人民历史命运的政治运动进行是非评判和深入思考。它于1979年上半年开始出现，反映了这一时期拨乱反正的政治需要。代表作家作品有茹志娟《剪辑错了的故事》、张一弓《犯人李铜钟的故事》和王蒙的《蝴蝶》等。

第三节：王蒙、高晓声与蒋子龙的小说创作（3课时）

一 教学目的：通过讲解王蒙、高晓声、蒋子龙的小说创作，进一步深化学生对于伤痕、反思、改革文学的认识；同时，使学生了解这几个八十年代前期文坛上领军人物的创作特点及创作意义。

二 教学重点：了解王蒙的意识流小说、高晓声改造国民性的小说和蒋子龙工业题材的改革小说的意义。

三 教学难点：了解三位作家创作的特点和价值所在。 四 教学方法：讲授 五 教学步骤：

（一）课程导入：反思小说的主要作家群是“复出作家”。这些作家从个体经验出发，对文革及文革前的极左政治进行了多方面的思考。其中，王蒙、高晓声的小说创作因其思想的深刻和艺术的独特而成为反思小说的代表。

（二）：王蒙的小说创作

当新时期初期，一批现实主义的作品开始以实绩，在废墟中拯救小说艺术时（刘心武的《班主任》、卢新华《伤痕》、郑义《枫》等相继发表），这些“伤痕”作品得到了广泛的赞誉。然而，这些对前代小说的恢复并没有突破性的进展，中国小说需要酝酿一场革命性地突破。而翻译文学使人们在一种新奇的阅读中感到了突破的必要和可能；同时当时中国诗歌领域所爆发的艺术革命的确让文坛为之一亮；加上各种观念、哲学、思想从国外涌入；以及中国作家们（因为各种斗争沉寂多年）的异常丰富的积累和久欲述说的创作欲望，都使这一次质变具备了可靠的基础。王蒙在此时无疑是担当了先锋的角色。

1：小说创作历程，从“初恋的情诗”到“深沉的布礼”

王蒙的创作道路以1978为界，分为两段：

（1）：53年到78年其创作是典型的现实主义，创作特点是青春＋革命：

以《青春万岁》为代表的一系列作品，单纯，透明，热情，洋溢着火热的激情，对生活，未来充满了希望。以《组织部来了个年轻人》为代表的一系列作品，除了热情的赞扬外，又加了一种淡淡的惆怅。

（2）：78年后王蒙的创作是现实主义＋现代主义。王蒙新时期创作风格的改变开始于中篇小说《布礼》，与之风格相近的其他五部小说有《夜的眼》，《春之声》，《风筝飘带》，《蝴蝶》，《海的梦》。80年左右形成了一个王蒙热，出现了王蒙现象，有的赞美，有的对其舍弃原路而惋惜。《相见时难》，《深的湖》，《杂色》，《听海》等一系列这种风格的作品，进一步巩固了其创作的另一条道路。

2：风格改变的原因

是王蒙文学主张变化造成的。56年，王蒙写了《组织部来了个年轻人》，57年反右，王蒙被打成右派，心被冻结了。王蒙不能理解。58年后到农场劳动，改造思想。62年王蒙摘掉右派帽子，到了北京。63年，居家到西北边陲，直到78年。“故园八千里”指从北京到新疆，“风云三十年”指建国到78年。

78年，王蒙在文学主张上的变化是1：文学的社会功能，78年前认为文学可以干预生活，78年后认为文学可以干预人的心灵。2：描写对象的变化，78年前写人的外在事物较多，78年后主要写人的心灵。3：表现手法上由单一到多元。（他新时期文学探索的特点是表现手法的探索）。

3：表现主题——反思历史

王蒙看上去始终是“伤痕文学”的弄潮儿，但王蒙与“伤痕文学”主流存在一定的偏差，他始终保持着特殊的历史反思。 “文革后”复出的王蒙，当然也写有《在伊犁》和《新大陆人》等正面突出主人公乐观情绪的作品，但王蒙这一时期的作品基调，是对经历过历史劫难的个人，如何进入另一个历史阶段所可能发生的变异的探究，例如，老干部复出的权力再分配，并不会使历史天然地具有合理性，因此质疑历史的必然延续性是他坚持的主题。

从1978年到1980年，王蒙先后发表《最宝贵的》（《作品》1978，7），《悠悠寸草心》（《上海文学》

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1979，9），《夜的眼》（《光明日报》，1979，10，），《春之声》（《人民文学》1980，5）和《布礼》（1980），《海的梦》（1980），《蝴蝶》（《十月》1980，4）。在这些作品里，王蒙并没有以他的书写使历史合理化，他没有竭力去展示苦难或表达人们的忠诚，而是关注人的内心世界，以此表达文革后依然存在的当权者与人民的界线问题。如《悠悠寸草心》最早注意到复出后的老干部是否能为人民谋利益的问题：唐久远对领导生活的热心与对平反冤案的冷漠不过是众多的老干部复出后的写照。总之，王蒙在这一时期思考的主题是令人奇怪地游离于当时“伤痕文学”主流。

王蒙运用艺术形式来掩盖他的思想质疑时，他获得一个艺术性意外收获，他率先把历史叙事和个人的内省意识结合起来，“意识流”手法的运用，使王蒙的小说迅速跃进到一个（在当时来说）较高的艺术层次。思考的文学一直在思考着历史主体的命运，思考着民族／国家／人民的命运，但这一切在王蒙的意识流小说中，始终是一个悬而未决的方案。这也许是王蒙真正区别于同时期其他作家的地方。

4：艺术特色

（1）：意识流小说

王蒙于1979－1980年间扔出了他的“集束手榴弹”。包括《布礼》，《夜的眼》，《风筝飘带》，《蝴蝶》，《春之声》，《海的梦》。这些小说以异乎寻常的叙述方式在中国当代小说界引发了一场艺术革命。 “意识流”是一种独特的叙述方式，一些现代心理学家认为：人的意识活动并非一些孤立的段落，而是如同河水一般地长流不停。小说中的“意识流”就是这种心理现实的动态展现。在叙述过程中，作为理性观察者的作家退隐了。“意识流”的叙述竭力保持着意识过程中纷杂多变，色彩交错，头绪多端的天然状态，保持着各种尖锐淋漓的触觉、味觉、听觉与视觉。诸多现象不是客观地，逻辑地展开，而是根据情绪的波动起伏显现。在小说中，所有物象之间的时空顺序与因果关系都被这种心理过程所取代。 根据意识流动的特点和范围可将小说“意识流”分为三种类型：内心独白，内心分析，感官印象。

1）：内心独白，表现人的心理世界的手段，是一种不加修饰的感情流。内心独白可以表现任何范围内的意识，包括清醒状态的语言领域和非语言的无意识领域。它是对活跃状态中心灵的直接引述。 如《蝴蝶》中，“他觉得还应该有一个张思远才是他本来的面目，那个张思远坐在市委小楼（专为常委以上领导干部办公用的）的书记办公室，小楼门口有武装警卫。办公室有两间， 除去全市的工作，他没有个人的兴趣，个人的喜怒哀乐。他几乎整整十年没有休过假。甚至于在看他自幼喜爱的地方戏的时候他也不得安宁，有些急件要送到剧场 离开了领导工作，就不存在什么张思远。同样，他也从来没有想象过市委能离得开他。 然而现在又出现了一个张思远，一个弯腰缩脖，低头认罪、未老先衰，面目可憎的张思远，一个任凭别人辱骂，殴打诬陷，折磨，都不能还手，不能畅快地呼吸的张思远，一个没有人同情，不能休息和回家（现在他多么想回家歇歇啊！）不能理发和洗澡，不能穿料子服装，不能吸两毛钱以上一包的香烟的罪犯、贱民张思远，一个被党所抛弃，一个被人民所抛弃，一个被社会所抛弃的丧家之犬张思远 这是我吗？我是张思远吗？ ”

2）：内心分析，只涉及意识中同语言有关的一小部分。作为人物内心世界的间接叙述，叙述者不会被提炼得完全消失，而作家的注意力仍然在内心图景和人物意识的心理分析上。

如《蝴蝶》中〈审判〉一节：

我请求判我的罪。

你是无罪的。

不。那有轨电车的丁当声，便是海云的青春的生命的挽歌，从她找到我的办公室的那一天起，便注定了她的灭亡。

是她找的你。是她爱的你。你曾经给她带来幸福。

我更给她带来毁灭。”

3）感官印象，所涉及的是远离注意力中心的感觉。它往往是片断的，瞬间即逝的印象的记录。因此，感官印象一般不显现人物的个性化特征。

《春之声》是叙述一个刚从国外考察回来的工程物理学家岳之峰，返回故乡探望父亲的经历。作品中情节的作用只是一个引子，小说也始终没有出现父子相见的结果，而是展示岳之峰在一节闷罐子车厢里的感官印象。其中他的思绪不间断地徜徉在火车的摇晃与铿锵里，在辣辣的烟味与浓浓的方言间。收录机里的德语与斯特劳斯《春之声圆舞曲》和由此裹挟着故乡的回忆，出国考察的联想，父亲的怀念，顾客身世的猜测，音乐所引起的感受等，巧妙地交织成一条色彩斑斓而又连绵不断的感官加思绪的意识流。

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如在《春之声》中有这样的片段：

“闷罐子车也罢，正在快开，何况天上还有三叉戟？”；“尘土和纸烟的雾气中出现了旱烟叶发出的辣味，像是在给气管和肺作针灸。梅花针大概扎在肺叶上了。汗味就柔和得多了。方言的浓度在旱烟与汗味之间，既刺激，又亲切。还有南瓜的香味哩！X城火车站前的广场上，没有见卖熟南瓜的呀。 ”。

《春之声》，无意将小说导入一个贯穿一致的事件。作品那些纷至沓来的联想、印象、意象、记忆都统一于主人公松弛而自然的意识活动中，并借助各种感受、联想、印象、情绪来显示一种复杂的内心图景。其中大量的感官印象和意识流动进入作品的叙述和描写，从人物的心理意识流程来结构全文，并对繁复的素材，进行提炼和剪辑，体现了王蒙的“把面向世界和面向内心结合起来”的文学主张。这种手法无疑增大了小说的内涵和密度，扩大了思维容量。

（2）：幽默，王蒙认为幽默是人的智力的优越感，幽默包含着对真善美的肯定和假恶丑的否定。其特点是内庄外邪。（西方认为幽默的最高层次是黑色幽默，是直露的讽刺。中国则是相声，小品，是比较婉转的讽刺。）王蒙的幽默则是中西合璧的幽默。

（3）：语言特色。1）：主观色彩鲜明，他描写的世界不再是对客观世界的再现，而是心里的世界，带有浓重的主观性。2）：杂文般的随意性，以《深的湖》为代表，文笔离题千里也能收回来，语言随意。

3）：语言的节奏感，快节奏。

5：创作评价

（1）：思想性和感受性并重。不刻意追求思想深刻，善于捕捉流动生活中的细微感受，为人们提供一个活泼生动的心理世界，注意时代情绪的表达。

（2）：开放的文学观与守旧的社会观。前者表现为对文学创作手法的多重探索和借鉴。后者表现为对传统的眷顾和革命理想的坚守（革命叙事，文化英雄）。这使王蒙的作品充满矛盾：既肯定历史的前进，又为失落的传统怅惘；满足社会生活的变化，又为现代化的过激担忧。

（三）：高晓声及其研究国民性的小说

1：高晓声生平及小说概述

高晓声出生在江苏的一个村子，二十多岁时离开家乡去了上海，1957年他因“探求者”事件，被打成右派发配回家乡改造，再次开始了他的农民生活。农民的出身和二十多年的贬居生活使高晓声从身到心成为了一个农民。1978年，他平反返城后，再现农民的生活是他最为熟悉的，同时也是亟待道出那段经历感受的难以抑制的感情驱使。

高晓声兼有知识分子和农民的双重身份，作为知识分子，他在精神上的压抑高于普通农民，而在实际的物质生活中却与农民相同，于是这种自觉的知识分子精神探索合着原始的生活感受，形成了他创作的基础（与鲁迅的自觉选择农村作为创作题材相比，高晓声的创作更多的是一种历史的客观的必然选择）。 高晓声的作品分为两类。（1）：现实主义作品，《“漏斗户”主》、《李顺大造屋》、“陈奂生”系列。

（2）：象征性作品。《钱包》、《飞磨》、《鱼钓》。

2：高晓声的文学观

现实主义文学观：（1），现实主义应从生活出发，而不是从概念和主题出发（继承）；（2），非英雄性（超越）。（3），现实主义不应为封闭的体系，而是一个开放的系统，以现实主义为主，接纳其他方式，填补其不足，不能一成不变，应永远鲜活（超越）。

在这种灵活的现实主义文学观的指导下，高晓声的创作意图也很明确：启发农民“自我认识”，“自我努力”；和让人们了解农民，看到农民思想和习性对各阶层的影响。

《“漏斗户”主》、《李顺大造屋》从人生最起码的生存条件吃、住来反思农民命运。从《陈奂生上城》到《陈奂生出国》等小说历史地反映中国农民在解决了吃、住问题之后生活、命运的发展变化。将农民命运与中国社会历史命运紧密相连，其反思有相当的力度，批判性达到一定的深度。

3：高晓声笔下的人物形象——勤劳与窝囊

高晓声在《且说陈奂生》中这样说他笔下的农民：

他们正直善良，无锋无芒，无所专长，平平淡淡，默默无闻，似乎无有足以称道者。使他们是一些善于动手不善于动口的人，敢于劳动不善于思索的人；他们老实得受了损失不知道查究，单纯得受到欺骗会无以察觉；他们甘于付出高额代价换取极低的生活条件，能够忍受超人的苦难去争取少有的快乐；他们很少幻想，他们最善务实。他们活着始终抱着两个信念：一个是在任何艰难困苦的情况下，相信能

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依靠自己的劳动活下去，二是相信共产党能够让他们的生活逐渐好起来。

高晓声对他们的态度是：哀其善良，悯其坎坷，痛其浑噩，促其更新。

（1）：李顺大：麻木、愚昧。他生活贫穷，没有房子。为了建房子拼命干活、省钱，后共产风，房子成了泡影。62年又省钱准备盖房子，到66年好容易攒够了钱，但物资供应紧张，把钱交给无赖，被割了资本主义的尾巴，关进小屋。文革后，79年才盖好房子。

（2）：江坤大。自卑，过分善良，有专长，会培养灵芝、木耳。总认为没有别人自己干不下去。对别人过分忍让。

（3）：陈奂生性格：朴实善良却又愚昧麻木；勤劳憨直又容易得到精神满足；坦诚正派又被奴性忠恕牵住了鼻子。

陈奂生的意义在于成为了一个时代农民形象的典型代表。如《陈奂生上城》中陈奂生的形象是带着因袭重负走向新生活的小生产者；陈奂生的性格是善良与软弱，淳朴与无知，憨直与愚昧。诚实与轻信，讲究实际与狭隘自私并存。作者以陈奂生进城卖油绳，买帽子为线索，在偶然住进招待所后展示其心理的“文化矛盾”：面对高级房间的诚惶诚恐；拿出五元钱的窘迫“肉痛”；继而出现报复心理，用枕巾擦脸，连坐三次沙发“坐瘪了不关我的事”，“即使房间弄成了猪圈，也不值”；最后在自慰中得到满足，“这等于出了晦气钱——譬如买药吃掉！”“有此一番动人的经历，这五元钱花得值透”等。

4：艺术手法

（1）：善于为普通人准备各种特殊的典型环境。

（2）：以剪影塑造次要人物，穿插巧，照应妙，笔笔传神。

（3）：“琐碎”的叙述风格：（1）结构的琐碎。（2）叙述语言的琐碎。

5：高晓声创作的意义（与鲁迅国民性小说相比）：

高晓声属于右派复出作家，长期生活在农村，对农民问题有着切肤的感受，他衔接了鲁迅先生对国民性的思考。

（1）、艺术追求的共鸣与拓展

为绝大多数人写作，深切关注农民的命运，揭示农村的痛楚与悲哀，为农民书写时代的生活篇章是鲁迅和高晓声的共同的艺术追求。

但与鲁迅以远离家乡的知识分子带着厚重的思乡情结和精神溯源的农民写作有所不同。高晓声始终是以一个地地道道的农民身份立场，借知识分子的口来叙述他所经历的农村生活，说出农民以及他自己的心声。

所以高晓声笔下的农民是新旧转型期的矛盾复杂的一代农民，是在寻找精神定位的一代农民。从这一方面来说，高晓声扩展了鲁迅的农民形象系列，呈现出新时代下农民特有的精神气质，同时在矛盾中让我们看到了农民的发展前进。

（2）、创作动机的传承与开拓

为人生和改良人生是他们创作的共同动机。由此，在这种崇高的目的的指导下，鲁迅和高晓声的作品从不同角度显示了主题的深刻和思想的深邃。

小说植根于对农民的深沉的爱而产生的对农民摆脱几千年的封建思维积习的希望、焦虑，不仅使他们笔下的人物表现出内心的分裂与矛盾，同时作家在探究这悲苦的心灵的时候，也与他们一同经历着人生的炼狱。 “哀其无幸，怒其不争”成为鲁迅和高晓声对农民的基本态度，

鲁迅通过一些横断面来窥视农村的方方面面，以一个缩影见整个全貌。而高晓声则不同，他对农民的熟悉使他在描写农民时更加具体、全面，他的作品总是直接展示农村的全貌，呈现农民生活的各个方面，笔墨触及农民的日常生活以及命运。

（3）：创作风格的延展

高晓声的经历、命运、和感情始终和农民交织在一起，统一而和谐。他说“我完全不是作为一个作家去体验农民的生活，而是我自己早已是生活着的农民了，我自己想的，也就是农民想的了”， “我写的那些小说. .既是我客观的反映，也都有我自己的影子”。尽管在高晓声的作品中对农民病态人生、落后保守的精神的深刻批判和挖掘让我们看到在他的作品中无处不流露着作者浓郁的悲哀，渴求农民摆脱苦境的焦急。但那种含泪的笑，那温厚的嘲讽仍旧体现出高晓声的创作风格是朴实、明朗、幽默轻松的。 而鲁迅则不然，他对农民的感情基本上是以外部介入，选择自己的独立角度。他小说中的农民很少

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有直接体现农民身份的，他总是以旁观的其他身份介入，更多的是冷静的注视，真实的展现。

总之，高晓声以他的“陈奂声系列”小说，勾勒出一幅中国农村经济改革发展变化的历史画卷，对中国农民命运的揭示达到相当深刻的层次。

（四）：蒋子龙的小说及改革文学

蒋子龙以工业小说为主，取得了别人无法取代的作用。文革中小说模式化、套路化的缺点在工业题材小说中尤其突出。70年代末，蒋子龙打破了这一模式，把工业小说推到了和别的题材一样的高度。因此就工业文学而言，蒋子龙可谓“文起当代文学之衰”。

1：创作历程

（1）：赌气——与文学结缘的契机

中学时，蒋子龙从农村转到天津，学校认为他有想当作家的名利思想，因此被批判。一位同学认为他不配当作家。为了证明自己，蒋子龙开始写作，但均没有发表。高中毕业后，到工厂当了工人，与文学暂别。后到部队参军，成为编剧。处女作是《新站长》。

（2）：痛苦的思想裂变

《机电局长的一天》是成名作。。小说踢开了阶级斗争的束缚，按生活的本来面目写。小说写于1975年，发表在1976年《人民文学》第一期上，在读者中产生很大影响。作协也公认它是一篇优秀小说。四五运动后，作品成为毒草。作协也强令蒋子龙写检查，文化部责令人民文学编辑部进行全国范围内的批判。蒋子龙迫于压力在检查上签字。检查与他的农业题材小说《铁锨传》一并发表到《人民文学》6号刊上。之后，对他的批判减轻了一点。四人帮垮台后，《铁锨传》成为毒草，《机电局长的一天》成为香花。蒋子龙对中国政治的多变感到非常可怕，经过痛苦的思想裂变后，开始沉默，直到79年都没有发表作品。

（3）：文坛上的“乔厂长”

79年《乔厂长上任记》发表于人民文学，成为改革文学的先声。由于当时以反思文学为主，因此虽反映很大，但没有形成一股潮流。之后发表《开拓者》、《郎酒》、《拜年》、《悲剧比没有剧好》等。70年代末80年代初连续几年得奖，成为当红作家。79年到84年蒋子龙的事业随着改革文学的兴盛如日中天。1984年《新星》使改革文学达到高峰，之后改革文学急剧下降，蒋子龙的文学创作也落潮。这时期写作《蛇神》，力图找到另外一个优势，但并没有达到目的。蒋子龙认为不应该躺在功劳簿上，主张一步一个脚印，写不好作品就不如不写。他开始深居浅出，享受寂寞。80年代末，他几乎过着一种隐士的生活。

2：蒋子龙的“开拓者家族”

霍大道 、乔光朴、车蓬宽、武耕新（老一辈） 解净、刘思佳、牛宏（年轻一代）

（1）：乔光朴：有胆识，铁腕。他的紧迫感使之不能等待国家的政策，只能大着胆子干。

（2）：刘思佳（《赤橙黄绿青蓝紫》）：青年硬汉形象。聪明、正直、玩世不恭、精益求精、冷僻孤傲。身上有蒋子龙的影子。

（3）：金凤池（《一个工厂秘书的日记》）：

主人公是开拓者家庭中的怪胎。

1）：品性正直、心无大志。他从来不求把工厂发展多大，只是想在任期内让工人生活好。所以他把钱放在工人的福利上，而不是扩大生产上。他从不关心国事，认为他只要关心工厂就行了。往往在冻结奖金前发下奖金，因而赢得了青天大老爷的称号。

2）：公而忘私、事故圆滑。关系网虽大，但不富裕，工资往往用来拉关系，因而在家里地位很低。同时，他又重视开会，甚至是空头会议。认为开会应去早，省得局领导忘了。他不让副厂长骆明去，怕他结识领导。他往往头一个发言，让局领导有一个深刻印象，使厂子的知名度提高。他每次开会都带着秘书，发完言后，就借故出去，到局各个科室拉关系，直到会快完时回来。

3）：争强好胜、随波逐流。金凤池来厂时，已经了解了厂的现状，决定不落人后，竭尽全力办厂。骆明在他的任期内根本不具备和他抵抗的能力。在改革中，用不正确的手段办事，无法挡住这样的潮流，但经常对此表示不满，虽如此，还是安于现状，随波逐流。

金凤池是蒋子龙对社会生活进一步了解的成果。乔光朴带有更多的浪漫色彩，他们能走多远，蒋子龙表示怀疑。金凤池不带理想色彩，更能体现出蒋子龙的真实的现实主义手法。

建国之后的中国文坛

3：蒋子龙小说的美学追求

（1）：坚持文学面对现实，力求敏锐地把握现实，在现实中发现并歌颂新人，抓住时代特征，写出时代发展的历史趋势。

（2）：追求艺术的创新，反对公式化、概念化、坚持从生活出发的原则。

（3）：强调作家的使命感和责任感，力图用人物身上的崇高与壮美激起悲剧精神，去冲破黑暗，歌颂光明（与巴尔扎克批判现实主义相反）。

（4）：创作风格上，用粗犷豪放的格调反映多姿多彩、澎湃向上的现实生活。

4：改革文学从中兴到末路

改革文学思潮是一个集中很多作家的大的文学思潮。伤痕文学与反思文学不为官方所肯定，而改革文学无论官方、民方都很欢迎。它表现的冲击力很大，超出了文学爱好者的范围。

时间上来说，1979年《乔厂长上任记》为开先河的作品；但黄金季节是81年－85年；85－87年是落潮期。

除了蒋子龙外，其他改革文学作品有《龙种》、《三千万》、《男人的风格》、《花园街五号》、《沉重的翅膀》。柯云路的《新星》是改革文学的高峰之作，它给改革文学画上了句号。自此文学也退出了最喧嚣的舞台，躲到边缘，开始做自己想做的事。

衰落原因：

（1），雷同化和理想化。改革者形象和背景雷同；爱情的模式雷同，男女对待爱情的态度一样，女方看的是爱情本身，男方则把爱情看作改革的一步棋。

雷同化是现象，理想化是其背后的东西。

（2），清官主义。

（3），改革文学的美学层次过低。过多注重作品的社会意义，而忽视了美学意义。

第四节 寻根文学（3课时）

一 教学目的：了解寻根文学发生发展的情况；主要的寻根文学作家作品；寻根文学的内容和意义。

二 教学重点：掌握寻根文学的内容和意义。 三 教学难点：了解寻根文学的两个内容之间的关系。

四 教学方法：讲授 五 教学步骤

（一）课程导入 ：1985年是一个充满了变幻浮躁的年份，文革结束后，几年来积蓄的变革势能，在这一刻爆发出来。许多有标志性和开创性的事件都在85年发生。在文化艺术领域，较为重要的有：85新潮美术；电影方面，第四代导演处在解体前最辉煌的时期，第五代导演展露头脚（《红高粱》获奖），这些都共同推动了85年成为一个全面革新、转折的年份；在文学上，体现这一时代变革的是寻根文学的出现和现代派小说实验。寻根文学是80年代第一个具有自觉、明确的理论主张的小说创作流派，它的变革性极大的影响了80年代后期的文学创作。

（二）寻根文学兴起的背景

1：文化热的大背景

寻根的关键是文化，实质上是借文化的博大、深广的意义内涵拯救面临危机的文学。

70年代以来，在世界范围内掀起的文化热潮为中国文学寻找文化之根提供了借鉴。

过去我们强调的是文明的进步，而“文明可理解为环境和生存条件的构成”，文化则是更关系到人的内心生活及其灵魂的东西。所以当80年代文明的步伐（现代化）遇到危机时，自然想到用文化来拯救我们。

因此，文化热的背后，对传统文化的追索关键是为当下生活找寻一种合适的生存状态。

2：文学自身现代化的要求

文革结束后，中国作家放眼看世界，发现了当代文学的贫困，因而产生了深刻的焦虑，产生了不同的选择：一部分人受自己生活经验（如知青对边地文化的热衷）和文化热背景的影响，开始尝试以中国文化之根，铺设中国文学与世界文学对话的桥梁。

这一想法受到拉美文学爆炸的鼓舞，甚至，美国也出现了“南方文学”流派。

（三）：寻根小说兴起

1：1984年杭州会议

寻根口号的提出、寻根小说的自觉得益于84年12月的杭州会议。李庆西回忆说“像那样直接参与

建国之后的中国文坛

一场小说革命的机会难得再能碰上了。”这次会议成为寻根文学运动的开幕式。

这次会议本是一次很平常的理论研讨会，主题是“新时期文学：回顾与预测”。与会者也不是资深大家，而是文坛新锐，如李陀、韩少功、郑万隆、陈思和等，多来自北京、上海以及江浙、湖南等地（前者多理论家，后者多作家），所以又称为南北对话。

在会议中，大家不约而同地谈到了文化，尤其是审美文化的问题，并把文学和文化的发展联系起来，意见逐渐靠拢，并陆续成文，逐步形成了“文学寻根”的理论。其中犹以韩少功最为活跃，会后发表了论文《文学的“根”》，被称为是寻根文学的宣言，由此掀起了一场文学寻根运动。

2：理论宣言

这一时期有许多理论文章，在倡导并规范着寻根小说的创作。主要有：郑万隆《我们的根》、李杭育《理一理我们的根》、阿城《文化制约着人类》、郑义《跨越文化断裂带》。

他们提出一个相似的文学命题：“文学有根，根不深，则叶难茂，而一个民族的文化是本民族文学的根性的东西，文学之根，应该植于民族传统文化之中”，中国文学应该建立在广泛而深厚的“文化开掘”之中。

郑义说：传统文化在五四后和49年后的物质形态被毁，这是民族文化被一刀腰斩。除此，还有一种无形的精神腰斩，发现无论怎样使劲回忆，竟寻不出我们这一代人受过的传统民族文化教育的踪迹。我们民族与众不同的精深的审美意识，没有一本教科书向我们传授。文化被切断，因此我们要跨越文化的断裂带。

文化一词在当时是一个很时兴的词语，并且包容力很大，足以包含不同作家的差异，把他们统一在寻根的大旗下，形成一个小说流派。但包容力强，往往也隐含着不易被人觉察的差异，成为解体的隐患。

（四）：寻根文学的创作

寻根文学的突出特点是理论与创作并行，一些理论倡导者也是寻根小说的作者。但总体而言，创作略早于理论倡导。

1：萌芽阶段

最早具有寻根色彩的小说出现在80年代初，季红真认为寻根最早要追溯到1982年《新疆文学》刊发的汪曾褀的《回到民族传统，回到现实语言》、《受戒》和《大淖纪事》。陈思和则认为寻根文学最早起源于王蒙1982－1983年发表的一组名为《在伊犁》的系列小说。

汪曾褀的创作延续了废名、沈从文的文学思想，《受戒》和《大淖纪事》开创了一种新的小说创作之路。这两篇小说体现了作者绕开当时政治化、启蒙化的立场，在刚刚结束文革恶梦的时刻，追寻一个几十年前的梦（文学立场）。

（1）：这两篇小说带给人们久违的感觉：散文、诗一样的文体，没有现实追踪，没有历史叙述，把故乡（高邮）作为人性的乌托邦一样来描绘。希望、绝望、光明、黑暗、生命和死亡存在其中，无不闪现出自由、散漫的人性美，把情节小说控制到了情态美。

（2）：自然、景物回到了小说之中。自然不仅仅是环境景物，是物质化的人成长的环境，而且也是精神化的，它的存在和变化与人物生命形态有着对应关系，即自然的人化，人化的自然，提醒我们人的生命也是一种自然形式。

汪曾褀以人是自然的生命的存在形式，表现了人必须回到感性生命这一极具现代化意味的命题。 2：繁盛期

1984年前后，寻根文学大规模出现，无论是深度还是广度都有所提高。较有影响的作品有：

贾平凹 《商州初录》 秦汉文化、陕西

郑义 《远村》、《老井》 晋地

郑万隆 《异乡异闻录》 东北边陲

张承志 《黑骏马》 北方草原

李杭育 《最后一个鱼佬儿》 吴越、葛川江

张炜 《古船》 山东

阿城 《棋王》 云南山林

韩少功 《爸爸爸》 湘南文化

扎西达娃 《系在皮绳扣上的魂》 西藏

建国之后的中国文坛

1985年之后，又出版了林斤澜《矮凳桥传奇》，莫言“红高粱家族”，王安忆《小鲍庄》，铁凝《麦秸垛》等寻根文学的优秀之作。

（五）：寻根文学的内容及其艺术特征

1：内容：

由于文化本身的复杂，以及中国社会状况的复杂，不同作家加盟寻根文学的初衷不同，因而寻根小说的具体创作实践并没有理论主张那么统一。大致分为两类：

（1）：文化守成

文化守成主义是20世纪以来形成的一种思潮，它根源与我们对现代化文明社会的危机意识，力图沟通现代人与传统生存状态的对话，在文学创作上表现为对传统文化、人文地理、自然的留恋，具体表现为重视地域文化、民情风俗的特点。所不同的是西方的文化守成建立在现代化社会危机的基础上，而中国则建立在想象的基础上，所以表现为无缘由的痴迷。

如李杭育《最后一个鱼佬儿》。

“福奎老远望对岸新铺的江滨大街那恍如火龙的街灯，一过晚上七点，仿佛神仙做法似的眨眼功夫，火龙就高了，委实叫人着迷”。但他“情愿死在船上，死在这条像个娇媚的小荡妇似的大江里。”

寻根作家与当时其他作家不同，他们只对当下投下匆匆的一瞥，就直接寻找自己的文化圣地了。而其他作家如路遥则表现对现代化、城市的追求（《人生》）。

这种缺少现实根据的文化守成有点幻想和文化偏执的色彩。到了90年代，当我们的现代化危机暴露后，这种文化守成才真正具有了现实意义。如贾平凹《高老庄》对传统文化的寻找，两重叙述：碑——现实生活，意在指引。

（2）：文化反思

李庆西说：寻根在于寻找民族文化精神，以获得民族精神自救的能力。80年代反思传统是文革之后的主导性的社会思潮，而寻根的许多作家都有知青经历，也有对历史的反思经验，因而随着时代的变动，在经历了80年代前期社会、政治层面的批判后，在文化热驱使下产生了将反思深入到属于事物本源意义上的趋向，即开始探索历史失误与民族文化心理积淀之间的关系。因而他们的文化寻根有着文化反思色彩。有人也认为它是反思文学的一个深化、延伸。

文化反思本身带有一种理性的批判精神，它的一个基本目的在于发掘出我们民族文化、精神中的具有内在生命与支撑力的东西（根性的东西），以之作为社会、民族精神修复的根基，同时也对隐藏于民族文化中的劣根性加以批判。

所以寻根的过程往往伴有对传统文化选择、区分的过程：以制约性的体制化为中心的规范性文化因素，和自由、自然、率性而为的不规范的文化。在具体所指上，前者往往被具体化为儒家思想：因为儒家的存天理、灭人欲，强调统治秩序的礼被认为是窒息了我们民族活力，扼杀了人性幸福的民族文化根源。当文革被看作现代的封建社会的搬演时，文革中的人治、正统思想、血统论、中庸、瞒和骗、伪道德也被视为儒家传统思想道德的复活，因而受到反思清理。相反，这些作家出于对我们民族自由精神、充沛的生命活力的渴望，往往描写野史、偏远地域的民情风俗，表现大胆、热辣的生命形式的行为（野合），同时对道家文化、禅宗思想大加赞赏。

我们用两组对比加以说明：

1）：《棋王》《爸爸爸》

《棋王》中王一生：前一阶段对吃着迷，后期对棋着迷。精研棋道，运用道家思想下棋，以静制动，以柔克刚。小说讲下棋，也讲万事万物的造化之道，将棋道、人道、民族文化精神合而为一。

《爸爸爸》魔幻现实主义手法。原始蒙昧的村子有文化寓言意味，表现了民族文化中理性精神的缺失。

前者是对传统文化精神的自觉认同，旨在发掘传统文化中积极向上的内容。后者站在现代意识的角度，对汉文化采取了理性批判的视角，探寻了这种文化形态下的生命本体意识。

2）：《五魁》《红高粱》

贾平凹的《五魁》表现了儒家礼教思想对人的欲望、生命力的压制。五魁是一个背夫， 生于中原文化之地，耳濡目染，恪守儒教文化道德，这种文化又让他怯弱。两次救出美而善的贫女，却一再压制自己的爱欲冲动，与其兄妹相称，最后贫女坠崖而亡，五魁成为土匪。

莫言的《红高粱》中，主人公余占鳌敢爱敢恨，带有野性的生命力。面对别人的新娘，敢于占为己

建国之后的中国文坛

有，成全了自己在高梁地里野性喷发的爱情，改变了一生。

弗洛伊德《性爱与文明》“禁欲不可能造就成强大、自负和勇于行动的人，更不能造就天才的思想家和大无畏的开拓者及变革者。通常情况下，它只能造就一些善良的弱者，他们日后总归要淹没在大众里”。

2：艺术特征

（1）：具有浓郁的地域特征，重视民情风俗的描绘。

（2）：大量运用象征、寓言，强调生活情调和细节的描绘。

（3）：大胆运用了一些现代派小说的技法。如魔幻现实主义。因为现代派非理性的特征和神话传统、地域文化正相契合。

第五节 先锋小说（4课时）

一 教学目的：了解先锋小说的发生发展；主要的先锋小说作家的创作；先锋小说对文学现代化实验的意义。

二 教学重点：掌握现代派小说实验，先锋小说创作的先锋表现

三 教学难点：了解先锋小说给叙事带来的革命性变化。 四 教学方法：讲授 五 教学步骤：

（一）课程导入：现代主义在西方是一项声势浩大的艺术运动，自十九世纪后半期开始，前后持续了大约一个半世纪。它兴起于资本主义剧烈变革的时期，反映了经济高度发展，传统社会解体后西方社会重估一切价值体系而面对的精神危机。现代主义被认为是一次剧烈的艺术史革命。它崇尚个人表现，追求神秘主义和不可知论，强调艺术的形式技巧，这种技巧以反传统的抽象、象征和变形等实验形式加以表现。因而现代主义往往具有先锋的性质，它的动力来自对未来的人类意识进行不懈的革命性探索。

八十年代中国文学历经各种历史变动，经历多种多样的潮流和高潮，如果说有什么最根本的变动的话，那就是从现实主义到现代主义艰难转化的趋势。这一趋势直到今天还没有完成，可能从来就没有真正开始，也没有真正停息。

（二）：现代派小说：

1：现代主义兴起的历史背景

（1）：社会背景，表现人类在现代文明社会中生存的荒谬感和荒诞意识，是现代派文学的共同特征。然而对这种荒谬心理背景的开掘，却有着本质性的区别。西方现代派文学中的荒谬心理，主要源于西方现代社会发达的物质工业文明，作家思考表现得更多的则是发达繁荣的商业社会对传统伦理道德的践踏，以及人在日益沦丧的现代社会中的孤独、焦虑和迷茫。 而80年代中国文坛的现代主义文学思潮，作家笔下的人的荒谬、浮躁与迷茫心理更多的来自转型期的复杂社会现实，来自现代西方文化对几千年中国传统的冲击，来自旧传统崩溃后新的价值坐标仍未建构起来的“过渡期”，这种迷茫与失落，是典型的“中国式”的。

（2）：文学背景，八十年代中国现代主义的时兴，和当时的社会条件、思想资源，以及文学内部的创新压力相关：现代主义是处于主导地位的现实主义发展到一定阶段的产物，并且对现实主义构成直接变革的关系。

文学中的现代主义是在现实主义的总体性框架内加以表现的，因此它不具有真正的叛逆性，而更像是现实主义文学自身做出的一种创新努力。现代主义文学也从来没有越过主导文化的边界，它一直在正统文学史的叙事中，作为新时期文学“新动向”的一个最有活力的侧面加以叙述。正是对思想解放的进一步发掘，相当一批作家和知识分子从根本上去思考“文革”，文学上的现代主义才开始展露头角。

因此就整体而言，80年代中国文坛上的“现代派文学”，其“现代”色彩，表现得更为明显的还是形式上的“现代性”。在创作方法上多运用超现实主义、意识流手法，以及复杂的象征主义手法等。

总之，现代派文学是人类文化演进到一定时期的精神折射和情绪宣泄。而就中国20世纪的情形而言，现代派文学的几度兴衰，还是中国社会转型过程中的必然现象，是整个民族向传统告别过程中的精神返照。

2：现代派小说

（1）：王蒙，高行健，李陀

八十年代中国大陆的现代主义实验不是一个有纲领的文学运动，它是创作界自发的对西方现代派进行有限借鉴的艺术探索。

较早的理论倡导发生在1978年，创作方面也几乎是在同时就开始尝试，例如，朦胧诗和意识流小说。它们在强调叙述的主观视点方面；在深入探索人物的内心活动方面；在表达偏激的自我意识方面；在运用象征等修辞手法方面，都显示出创新的意义。

王蒙是最早开始追寻现代主义艺术形式的小说家之一，他的数篇意识流小说可以看成是中国当代现代主

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义的滥觞。直接从艺术形式技艺方面主张大量吸取西方现代派技巧的是剧作家高行健。1981年他在《随笔》上连载多篇短文介绍西方现代派，随后结集出版。这本题为《现代小说技巧初探》的小册子引起极大的反响，先是王蒙在《小说界》发表一封公开信支持高行健，随后刘心武在《读书》上又加以推荐，紧接着《上海文学》发表冯骥才、李陀、刘心武三人关于这本小册子的通信，引发了一系列的批评与反批评。

创作界的实践也逐渐在推进，除王蒙进行意识流实验外，李陀也相继发表《七奶奶》、《自由落体》等作品，虽然比较生硬，但实验倾向却很明确。高行健的几部戏剧如《绝对信号》《车站》等，已经摆开阵势要向现代派迈进。其他一些作品虽然未标明是现代派，但对人物性格和心理的刻划已经侧重于向怪戾方面发展。关于“现代人”的设想呈现二极分化：其一是具有改革开放意识的现代人；另一种是性格与情感都具有某些怪诞的违反社会常规的现代人，而后者似乎更具有文学中的“现代人”的特征。

（2）：刘索拉，徐星

就叙事文学而言，现代派的高潮直到1985年才到来。刘索拉的《你别无选择》（1985），和徐星的《无主题变奏》（1985）被认为标志着中国真正的“现代派”横空出世。

《你别无选择》描写一群大学生对个性的狂热追求，抓住了当时青年急于认同自我的社会心理，表现出反社会和反传统的激烈情绪。小说的叙事落拓不羁，挥洒自如，语言富有节奏和韵律感。特别是对那种无聊感和荒诞感的处理，显示了某种反讽的或黑色幽默的意味。《无主题变奏》讲述一个自以为没有出息的青年，他嘲弄一切世俗规范，拒绝成名成家，对学院教育斥之以鼻。这篇小说试图表现生活的荒诞感，无聊和空虚组合成的“多余人”或“局外人”的态度。

刘索拉和徐星在叙事上都表现出对主观叙述视点的强调，把自我感觉放在叙事的中心。这与强调客观反映对象事物的现实主义构成明显反差，小说叙事被看成是作者直接表达对生活现实的看法，与作品中的人物直接对话。当然，说到底，这些被称之为“典型的”现代派的小说，其实质还是表达了一种“现代派”的生活观念，张扬了一种个性至上与个人主义，思想观念构成小说的思想底蕴，使之具有现代派的风格。实际上，这些现代派小说并不十分强调文体实验，更侧重于表达一种世界观，表达对生存的独特感受。

（3）：莫言，马原，洪峰，残雪

1）：莫言，回到个人体验的生命本体，回到叙事语言的本体。

1986年，莫言发表《红高梁》等一系列作品，这是“寻根”的一个意外收获，也是它的必然结果。随后，解放军文艺出版社出版“红高梁家族”（1987）。莫言的“红高梁”系列作品，以热辣辣的笔法，描写东北高密富有野性的生活。很显然，莫言的“红高梁家族”是对寻根的回应。寻根那种过强的历史意识、虚无飘渺的观念和境界，被莫言的粗犷野性横扫一空，一股原始野性的生命强力流宕其中。当然，莫言的写作从来不作形而上的考虑，他对寻根的反叛和超越，不如说完全出自他对一种生活状态的认同，出自对个人生活经验的发掘，这种经验深植于他的记忆深处，所以他的叙事显得直接而自信。

2）

在清理“先锋派”的历史轨迹时，马原不可否认是一个标明历史界线的起点。马原在1984年写下《拉萨河的女神》，1985年发表《冈底斯的诱惑》，1986到1987年发表一系列作品，如《错误》、《虚构》、《大元和他的寓言》、《游神》、《大师》等，马原的意义这时才为文坛普遍关注。

尽管马原的意义不再具有意识形态普遍化的实践功能，但是，他反抗意识形态普遍化的叙事方法被视为当代文学历史转型的重要标志，则又构造了一个回到文学自身的神话，在文学有限性的范围内，它标志着“新时期”的终结，“后新时期”的来临。支持马原写作的动机已经不是去创作“大写的人”或完整的故事，而主要是“叙述圈套。”对于马原来说，写作就是虚构故事，而不是复制历史。

3）：洪峰

一直被当作马原的第一个也是最成功的追随者，但是人们忽略了洪峰的特殊意义。1986年，洪峰发表《奔丧》，传统小说中的悲剧性事件在这里被洪峰加以反讽性地运用。“父亲”的悲剧性意义的丧失和他的权威性的恐惧力量的解除，是令人绝望的。《奔丧》的“渎神”意义表明“大写的人”无可挽回地颓然倒地，它怂恿着叛逆的子们无所顾忌地越过任何理想的障碍。

4）：残雪

1986年，残雪连续发表几篇作品：《苍老的浮云》、《黄泥街》、《山上的小屋》等。其个人表达使她远离当时的主流文学而显示非同凡响的意义：残雪以她冷僻的女性气质与怪异尖锐的感觉方式，不仅与前此的中国女性的写作诀别，而且与同代的男性作家群分庭抗礼。

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