中国古代文论选读复习

《中国古代文论选读》是其文艺美学思想之怨.迩之事父，远之事

复习题 核心. 君，多识于鸟兽草木之

第一编先秦 12.要在艺术创造上达名.\用现代的话简单一,填空题 到理想的境界，《庄子》地说.兴，就是说诗歌1.先秦儒家代表孔子认为创作主体必须进有感发人的精神的作和孟子，其观点分别见入“虚静”的精神状态. 用，可以引起人的联诸于《论语》和《孟子》. 13.《庄子·外物》篇想；观，就是说诗歌可2.孔子所代表的儒家中说“言者所以在意，以起到观察社会现实的文艺观，大体上表现得意而忘言.”提出了的作用，能看到世风的在以“诗教”为核心的“得意而忘言”说，恰盛衰得失；群，就是说文艺观及其对《诗经》恰道出了文学创作中诗歌可以使人们交流的批评. 言,意关系的奥秘，此感情，达到和谐，起到3.《论语·阳货》:“《诗》对后代文学创作和文团结人的作用；怨，就可以兴，可以观，可以学理论批评产生了巨是说诗歌可以干预现群，可以怨.迩之事父，大影响. 实，批判黑暗的社会和远之事君，多识于鸟兽14.《庄子》的“得意不良的政治.孔子的\草木之名.” 忘言”说，对后代文学兴,观,群,怨\说对后4.孔子关于“文”和创作和文学理论批评世影响极大，成为后世“质”的论述，后来被产生了巨大影响，在魏文学批评的一个标准，运用到文学创作中，成晋以后被直接引入文影响了我国文学中现为要求文学作品内容学理论，形成了中国古实主义传统的形成. 与形式完美统一的基代文学作品注重“意在3．(孔子的)“尽善尽本理论，并在中国文学言外”的传统，并且为美”说

理论批评史的发展中意境说的产生和发展孔子在《论语·八佾》始终起着主导的作用. 奠定了理论基础. 中提出的观点，就是要5.孟子对儒家文艺思二,名词解释题 求文艺作品“尽善尽想发展的突出贡献在1．(孔子的)“思无邪”美”，这是孔子文艺思于:其\与民同乐\的文说 想的审美特征.孔子之艺美学思想，以及“知《论语·为政》篇说:\所以认为《韶》乐“尽人论世”与“以意逆志”《诗》三百，一言以蔽善尽美”是因为《韶》的文学批评方法论. 之，曰:\思无邪.\提乐是舜乐，舜因为具备6.孟子在《公孙丑上》出了\思无邪\说.\思圣德而受禅让，符合所中说:“我知言，我善无邪\的批评标准从艺谓“唐虞之道”，故“尽养吾浩然之气.”提出术上说，就是提倡一种善”；而《韶》乐又具了“知言养气”说 \中和\之美.《诗》三有“中和之美”，故“尽7.“知言养气”说的百中的作品起初不仅美”.而《武》乐是周“气”抓住了人的内在关涉内容（歌词），而武王之乐，武王是用武最本质的蕴涵，孟子的且与音乐有紧密的关力夺取政权的，故“未“知言养气”说被后人系.因此，从音乐上讲，尽善”，但《武》乐也在文论中广泛运用，形\思无邪\就是提倡音具有“中和之美”，故成了中国文论史上以乐的乐曲，要中正平“尽美”.这种“尽善气论文的悠久传统. 和，要\乐而不淫，哀尽美”的美学观成为孔8.孟子在《万章上》中而不伤\；从文学作品子以“诗教”为中心的说:“故说诗者，不以上讲，则要求作品从思文学理论批评的基本文害辞，不以辞害志.想内容到语言，都不要出发点. 以意逆志，是为得之.” 过分激烈，应当做到委4．(孔子的)“文质”9.孟子在《万章下》中婉曲折，而不要过于直说 说:“颂其诗，读其书，露. 《论语•雍也》不知其人，可乎?是以2．(孔子的)“兴观群记孔子说:“质胜文则论其世也.是尚友也.”怨”说 野，文胜质则史，文质提出了“以意逆志”说. \兴,观,群,怨\说是孔彬彬，然后君子.”主10.先秦道家代表庄子在《论语·阳货》里张文采和内容要相互子，其观点体现在《庄里提出来的，文中说:\配合，相得益彰.文学子》一书. 子曰:小子何莫学夫作品的内容与形式的11.教材指出:《庄子》《诗》？《诗》可以兴，关系问题，是中国文学祟尚自然,反对人为，可以观，可以群，可以批评史上的重要问题

之一，在中国文学理论经历和作品写作的时批评的发展中始终起代背景，这样才能站在着主导作用. 作者的立场上，与作者5．(孔子的)“辞达”为友，体验作者的思想说 感情，准确把握作者的孔子说的“辞达而已写作意图和正确理解矣”，从字面上说，当作品的思想内涵.\知是说，写文章只要文辞人论世\说\以意逆志\能表达清楚意思就行说都是比较科学的文了，不要片面地离开内学批评方法.孟子以这容去追求形式的华丽.种方法解说《诗》中的但并不是说文学作品一些作品，比较接近于不要文饰，孔子还说过还了它们作为文学作“言之无文，行而不品的本来面目，为中国远”，可以说明孔子认文学提供了比较客观为一定的文饰还是必实在的批评原则.后世要的，其目的还是为了大量的诗话词话大抵更好地表现内容，并使是在此原则下展开文它起到更大的作用. 学批评和记录读后感6．(孟子的)“以意逆想的. 志”说 8．(孟子的)“知言养孟子的\以意逆志\和\气”说

知人论世\都是比较科孟子在《孟子·公孙丑学的文学批评方法.孟上》中说:\我知言，我子在《孟子·万章上》善养我浩然之气.\提中说:\故说诗者，不以出了\知言养气\说.孟文害辞，不以辞害志，子认为，必须首先使作以意逆志，是为得之.\者具有内在的精神品提出了\以意逆志\说.格之美，养成\浩然之所谓\以意逆志\，就是气\，才能写出美而正说说诗者（即读者）要的言辞.这里的\养气\根据自己的历练,思想当是指培养自己的高意志，去体验,理解作尚思想情操和道德品者的作品，不要死扣字格.\养气\了，才能\知眼，也不要受拘束于词言\，即知道如何写出句，曲解甚至歪曲全篇好作品.这种思想影响的主旨.孟子以这种方到文学创作，就特别强法解说《诗》中的一些调一个作家要从人格作品，比较接近于还了修养入手，培养自己崇它们作为文学作品的高的道德品格.\知言本来面目，为中国文学养气\说的\气\抓住了提供了比较客观实在人的内在最本质的蕴的批评原则.后世大量涵，因而被后人广泛地的诗话词话大抵是在引入文学理论和文学此原则下展开文学批批评，形成了中国古代评和记录读后感想的. 文论史上以气论文的7．(孟子的)“知人论悠久传统，并引导作家世”说 从\养气\入手去指导\知人论世\说是孟子创作，其影响都是积极在《孟子·万章下》中的.

提出来的说法:\颂其9．(庄子的)“言不尽诗，读其书，不知其人，意”和“得意忘言”说 可乎？是以论其世也.\得意忘言\是庄子对是尚友也.\其意思是言义（即语言与思维）说，读者阅读文学作品关系的看法.《庄子·外应该了解作者的生平物》篇说:\筌者所以在

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鱼，得鱼而忘筌；蹄者而也只有达到虚静，才中说:《韶》乐是(A) A,懂一首,一篇文章,一要与“知人论世”联系所以在兔，得兔而忘能对客观世界有最全“尽美矣，又尽善也” 本著作，应该了解这个起来理解，只有“知人蹄；言者所以在意，得面最深刻的认识，才能5,孟子“以意逆志”的人的为人,经历,品质，论世”才能谈得上“知意而忘言.\提出了所自由地进行审美观照，“意”，从他的思想体还要了解其时代的背言”.而所谓“知言养谓\得意忘言\说.在庄艺术创造力才最为旺系及他说诗的状况来景.“知人论世”与“以气”，就是说，必须首子看来，言是不能完全盛，才能创作出和造化看，乃是指(C) C,读意逆志”是比较科学,先使作者具有内在的表达意思的，即言不尽天工完全一致的作品.者之意 客观实在的文学批评精神品格之美，养成至意.他说:\语之所贵庄子的\虚静\说对后6,孟子在《万章下》中方法，“知人论世”与刚至大的“浩然之气”，者，意也.意之所随者，世影响极大，后世的文说:“颂其诗，读其书，“以意逆志”被引入文然后才能写出美而正不可以言传也.\（《天学家和文学理论家都不知其人，可乎？是以学理论和文学批评后，的言辞.这种思想影响道》）庄子强调语言文或多或少地受到庄子论其世也.是尚友也.”对后代影响极大.只有到文学创作，就必然要字的局限性，指出它不的\虚静\说的影响. 这里的“其人”是指“知人论世”和“以意强调一个作家首先要可能把人复杂的思维庄子的\物化\说是与( D ) D,作者A古逆志”，才能真正理解从人格修养入手，培养内容充分地表达出来，他的\虚静\说联系的.人 文学作品，还文学作品自己具有高尚的道德这种认识在一定程度庄子认为\虚静\是认7,孟子“知言养气”说的本来面目.后代的大品质，然后才有可能写上符合人的认识实践识\道\的途径和方法，中的“养气”应该是指量诗话,词话等，大抵出好作品.

的实际情况，但也有明是进入道的境界时所作家应该(D)D,从人格都是在此原则下开展3,世人所贵重的道，载星的局限性.不过庄子必须具备的一种精神修养入手，培养自己高文学批评和评论 见于书籍，书籍不过是的以言不尽意为根据状态.从创作主体来尚的道德品质 2,公孙丑问道:“请问，语言，语言自有它可贵的\得意忘言\说对文说，必须具备\虚静\的8,《庄子》文艺美学思先生擅长哪一方面？”之处.语言所可贵的是艺创作却影响深远.文精神状态，这是能否创想之核心，教材认为是孟子说:“我善于明悉（在于它表现出的）意学作品要求含蓄，有回作合乎天然的艺术之(C) C,崇尚自别人的言辞，也善于培义，意义自有它指向之味，往往要求以少总关键.而从创作主体和然，反对人为 养我的浩然之气.” 处.意义的指向之处是多，追求\味外之旨\客体的关系来说.必须9,《庄子》“得意忘言” 公孙丑又问道:不可以用言语传达的，言外之意\，而庄子的\要达到\物化\的状态.和“言不尽意”说主要“请问什么是浩然之而世人因为注重语言得意忘言\说，恰恰道什么是\物化\呢？在是指(D)D,文学作品要气？” 而（记载下来）传之于出了文学创作中言,意庄子看来，进入虚静状含蓄，有回味，追求意 孟子说:“难以说书.世人虽然贵重书关系的奥秘.这对文学态之后，人抛弃了一切在言外 清楚的呀.它作为一种籍，我还是觉得不足贵理论和文学批评产生干扰和心理负担，就会10,中国古代文学创作气，最广大最刚强，用重，因为这是贵重（那）了巨大影响，它在魏晋忘掉一切，甚至忘了自与理论偏于浪漫主义,正义去培养它，而不去并不（值得）贵重的.以后被直接引入文学己，不再受自己感觉器象征主义，这是受到伤害它，它就会充满天本来，可以看得见的是理论，形成了中国古代官的束缚和局限，而达(A)A,《庄子》较深的地四方之间.这种气，形状和色彩；可以听得文学注重\意在言外\到认识上的\大明\作影响 必须与义与道相配合；见的是名称和声音.可的传统，并且为意境说为创作者来说，主体的四,阅读下列文字并回没有义与道，它就会软悲呀！世人以为从形状,的产生和发展奠定了人也似乎不存在了，主答下列问题 弱无力了.这种气是正色彩,名称,声音就足理论基础. 体的\自然\（天）和客1,孟子对万章说:“一义的日积月累所产生以获得那大道的实际10．(庄子的)“虚静”体的\自然\（天）合而个乡村的优秀人物，就的，不是一时的正义行情形.可是形状,色彩,和“物化”说 为一，这就是进入了\会和那个乡村的优秀为就能得到的.行为有名称,声音实在是不足\虚静\，最早是老子在物化\的境界，这就叫人物交朋友，国家级的一点愧欠之处，气就软以表达那大道的实际《道德经》里提出\致做\以天合天\处在这优秀人物就会和国家弱无力了.??”公孙情形的.知道（大道）虚极，守静笃\的说法，样状态下的创作自然级的优秀人物交朋友，丑又问:“什么叫做善的不说，说的又不知道庄子继承发展了老子\是和造化天工完全一天下性的优秀人物就于知悉别人的言辞（大道），那世人又岂虚静\的学说，认为它致的了. 会和天下性的优秀人呢？”孟子回答:“偏能认识它呢！（《天道》） 是进入道的境界时所三,单项选择题 物交朋友.和天下性的颇片面的话，我知道它提示:正是“言不尽意”. 必须具备的一种精神1,孔子文艺思想审美优秀人物交朋友还感的偏颇片面之处，言过4,竹笼是用来捕鱼的，状态.《庄子·大宗师》特征(B) B“尽善尽到不够，就又向上去追其实的话，我知道它缺捕到了鱼，就会忘了竹说:\堕肢体，黜聪明，美” 论古代的优秀人物.吟失之处，邪曲的话我知笼；兔网是用来捉兔子离形去知，同于大通，2,孔子的“诗可以兴”诵他们的诗歌，研读他道它离开正义之处，躲的，捉到了兔子，就会此谓坐忘.\庄子的\坐中的“兴”，朱熹解释们的著作，不了解他的躲闪闪的话，我知道它忘了兔网；语言是用来忘\就是\虚静\，是要为(D) D“感发志意”为人，可以吗？因而要理屈词穷之处.”（《公表达意义的，掌握了使人忘掉一切存在，也和“托物兴辞” 追论他的时代.这就是孙丑上》） （语言所表达的）意忘掉自己的存在，抛弃3,孔子“思无邪”的批向上追寻古人而去与 提示:提出了“知义，就会忘了语言. 一切知识，达到与道合评标准从艺术方面看，他们交朋友啊.” 言养气”说.所谓“知 提示:正面提出一的境界.庄子认为虚就是提倡一种（A）A“中 提示:提出了“知言”，就是要善于通过“言不尽意”的说法.静必须在\绝学弃智\和”之美 人论世”说.孟子说话言辞来分析说话者的所谓“言不尽意”，作的基础上方可达到，然4,孔子在《论语·八佾》的本意是说要真正读心理与本质.“知言”为文学理论和文学批

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评的概念，并不是说语言不能表达意思，而是说文学作品应该追求一种意在言外的艺术效果. 五,问答题

1,孔子文艺思想对中国文学现实主义传统有哪些积极的影响? ①强调\诗教\，其基本观点，是肯定文艺的社会作用，强调文艺应该为人的道德修养，为国家的政治教化服务，并且也能很好地服务.后世的\文以载道\等强调教育作用的文道观基本上是受孔子\诗教\观的影响；②思无邪成为文学批评的标准；③文学的社会作用，即“诗可以兴,观,群,怨”说，尤其是“诗可以怨”，后世许多诗人,作家正是接受了孔子的这一观点，写出了许多讽刺社会,干预生活的现实主义作品，形成了我国文学“诗可以怨”的优良传统；④“辞达”说,“文质”说；⑤“尽善尽美”说，这一美学观成为孔子以“诗教”为中心的文学理论批评的基本出发点.

总的来说，孔子的文艺思想表现了其关注现实的热情,强烈的政治和道德意识,真诚积极的入世品格.这种经世致用的文艺观对后世在文学理论批评的最重要的影响是为现实主义文学理论批评奠定了基础，对文学干预现实,干预社会提供了理论根据.后世现实主义文学创作实践和文学理论批评可以说无不受到孔子功利性的诗学观,文艺观理论的积极影响.

2,试分析孔子文艺思想的审美特征. 孔子文艺思想的审美

特征主要应该指《论孔安国语），实际上就(《论语·泰伯》)的的约束和“中和之美”语·八佾》中的一句话，是说诗歌可以对现实“兴”，“言修身当先的规范，这种“怨刺”“子谓《韶》，‘尽美中的不良政治和社会学诗”（何晏《论语集又必须是“温柔敦厚”,矣，又尽善也’；谓现象进行讽刺和批判.解》引包咸注），是讲“止乎礼义”的（尽管《武》，‘尽美矣，未《诗经》中许多民歌和诗歌在“修身”方面的在具体实践中并非完尽善也’”中提出的“尽一些文人作品就是对教育作用（“兴”的另全如此）.总而言之,提善尽美”.就是说要求当时的社会现实进行一含义是讲诗的表现倡诗的“兴,观,群,怨”文艺作品“尽善尽美”，讽刺和批判揭露，如著手法，参见赋比兴）.作用，是为了“迩之事是孔子文艺思想的审名的民歌《魏风》中的所谓“观”,即“观风父，远之事君”的政治美特征.孔子之所以认《硕鼠》,《伐檀》等，俗之盛衰”（郑玄注），目的，至于增长知识，为《韶》乐“尽善尽美”以及《小雅》中的《正“考见得失”（朱熹“多识于鸟兽草木之是因为《韶》乐是舜乐，月》,《十月之交》，注），是讲诗歌具有一名”，则只有从属的意舜因为具备圣德而受《大雅》中《桑柔》,定的认识作用.所谓义.

禅让，符合所谓“唐虞《民劳》等，或揭露，“群”，即“群居相切“兴,观,群,怨”说，之道”，故“尽善”；或批评，或讽刺，或讽磋”（孔安国注）的意是孔子对中国古代文而《韶》乐又具有“中谕，都可以说是“怨刺思，是讲诗歌具有聚集学理论批评的一项重和之美”，故“尽美”.上政”的作品. 士人,切磋砥砺,交流要贡献.虽然对它的具而《武》乐是周武王之“诗可以怨”对我国后思想的作用.所谓体社会内容，需要进行乐，武王是用武力夺取世的文学创作，特别是“怨”，即“怨刺上政”具体的,历史的分析；政权的，故“未尽善”，诗歌创作产生了巨大(孔安国注)，是讲诗歌但是，从文学理论的角但《武》乐也具有“中的影响，成为我国古典具有批评和怨刺统治度看，它总结了我国文和之美”，故“尽美”.诗歌的批判现实的优者政治措施的作用. 学在当时的实践经验，但到底什么样才叫“尽良传统.后世的许多诗兴,观,群,怨，是在一特别是《诗经》所提供善尽美”呢？孔子还说人的作品都有批评现定历史条件下产生的,的丰富经验，把文学的过的另一句话很重要，实社会不良倾向的内具有一定的社会内容社会功能概括得相当就是《论语·为政》篇容，而屈原,杜甫,白居和具体要求的概念.孔完整,全面，反映出对的“子曰:《诗》三百，易等人更是在主观或子谈论诗,文，是和当文学现象的认识十分一言以蔽之，曰:思无客观上把“诗可以怨”时礼教政治的道德伦深刻.在中国文学发展邪.”“思无邪”从艺作为自己创作的主要理规范联系在一起的，的早期就能提出这样术方面看，就是提倡一内容或主要追求目标.“博学于文,约之以礼,的理论观点，是难能可种“中和”之美.《论即使到了现代，许多进亦可以弗畔矣夫”(《论贵的.

语集解》引孔安国注所步诗人，如郭沫若,闻语·雍也》)，这是他“兴,观,群,怨”说在谓“乐而不淫，哀而不一多,艾青等的许多批的基本观点.“兴于诗,中国封建社会文学和伤，言其和也.”从音判黑暗社会的黑暗政立于礼”,即诗必需以文学理论的长期发展乐上讲，中和是一种中治的诗歌作品都可以礼为规范;“观风俗之中，发生了重大而深远正平和的乐曲，也即儒说或多或少地,自觉或盛衰”,主要是对统治的影响.后世的作家和家传统雅乐的主要美不自觉地受到了“诗可者而言.《国语·周语文学理论家常常用它学特征.从文学作品来以怨”的影响.而在文上》记载上古时代的献作为反对文学脱离社说，它要求从思想内容学批评史上“诗可以诗制度说:“天子听政，会现实或缺乏积极的到文学语言，都不要过怨”也成为批评诗歌作使公卿至于列士献诗,社会内容的武器.例于激烈，应当尽量做到品的一个重要标准，成瞽献曲，史献书,师箴，如，刘勰针对缺乏怨刺委婉曲折，而不要过于为文学理论批评的一瞍赋,□诵，百工内容的汉赋所提出的:直露. 个重要理论. 谏，??而后王斟酌焉.“炎汉虽盛，而辞人夸3,试从诗歌创作实践4,试析孔子的“兴观群是以事行而不悖.”《汉毗，诗刺道丧，故兴义浅述孔子“诗可以怨”怨”说的内涵及其意义 书·艺文志》也谈到上销亡.”(《文心雕龙·比所形成的悠久传统. “兴,观,群,怨”是对古时代的采诗制度:兴》)在唐代兴起的反“诗可以怨”是孔子在诗歌（包括乐,舞）社“王者所以观风俗，知对齐,梁遗风的斗争《论语·阳货》篇中提会功能的认识和概括，得失，自考正也.”可中，诗人强调诗歌的出来的.篇中说:“子曰:为孔子所提出.《论见其目的在于使“天“兴寄”以及唐代新乐小子何莫学夫诗？诗语·阳货》:“子曰:小子”或“王者”“行事府作者所强调的“讽谕可以兴，可以观，可以子何莫学夫诗？诗可而不悖”，改善其政治美刺”和“补察时政，群，可以怨.迩之事父，以兴，可以观，可以群，统治；“群居相切磋”，□导人情”的作用，都远之事君；多识于鸟兽可以怨.迩之事父，远所指的主要也是统治继承了“兴,观,群,怨”草木之名.“诗可以怨”之事君，多识于鸟兽草阶层内部的交流切磋；说重视文学社会功能是说诗可以“怨刺上木之名.”所谓“兴”,“怨刺上政”，虽是被的传统.直到封建社会政”（《论语集解》引即“兴于诗,立于礼”允许的，但由于“诗教”末期，在黄宗羲的《汪

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扶晨诗序》及其他许多意的认识.应当以自己人为的审美标准和创范畴，指的是人在认识古代注重文学作品\意作家的文学主张中，还对诗意的准确理解，去作原则的建立. 外界事物时的一种静在言外\的传统，为意可以看到这一理论的推求作者的本意.而\《道德经》说:“人法观的精神.老子首先提境说的产生和发展奠巨大影响. 知人论世\则应当深入地，地法天，天法道，出了\致虚极，守静笃\定了理论基础.

“兴,观,群,怨”说，地了解诗人的生平,思道法自然.”可见天道的思想，庄子则又极大第二编两汉一,填空题 在中国文学发展史上想,品德,遭遇等状况自然观是老庄的主要地加以发挥.要在艺术1．司马迁在刘安评价所起的作用,总的来说以及诗人所处的时代思想.所谓“道法自创造上达到理想的境屈原的基础上，更加突是积极的,尤其是在政背景. 然”，也就是“道”取界，《庄子》认为创作出了《离骚》“怨”的治黑暗腐败和民族矛然而，先秦“赋诗言志”法其自成的意思.在老主体必须进入\虚静\特点，认为“屈平之作盾激烈的时代，它的积对于《诗》的阅读,理庄看来，天,地,人,万的精神状态，根据《庄《离骚》，盖自怨生极作用更为明显.例如解与政治,外交活动有事万物，都是自生自成,子》书的论述，也就是也.”

“安史之乱”后杜甫的着密切关系关系.孔子自然而然的，人类应该要使人忘掉一切存在，2．司马迁在《报任安诗歌，南宋时期陆游,认为赋《诗》对于处理按照客观事物的规律也忘掉自我存在，抛弃书》中根据历史上伟人辛弃疾的诗词等.就从当时的政治,外交活动而运行,变化和发展，一切知识，达到与道合的事迹，更概括出“发不同的方面发挥了文有重要作用.人们为了而不应违背事物的天一.这样才能自由地进愤著书”说，这种说法学的兴,观,群,怨的作达到政治,外交的目然本性和自身内在的行审美观照，艺术创造正是在他评论屈原及用.但这一理论对后世的，可以断章取义，随必然性.事物自身内在力也最为旺盛.而创作其作品基础上的扩展. 也有其不可避免的消意改动《诗》原本的意的必然性与客观规律者不再感到主体自我3．司马迁在《报任安极的影响.除了它在思义.这就与孟子的“以本身就是合一的，是存在，便进入了所谓\书》中说他写作《史记》想内容上不可避免的意逆志”以及“知人论“道”的体现.老庄的物化\境界，也叫做\以的目的是“究天人之局限性外，还表现在后世”大大不同了. 天道自然观对于后人天合天\，主体的\自然际，通古今之变，成一世一些人常常由于只7．分析孟子“知言养祟尚本色天然之美,反\和客体的\自然\合而家之言”. 注重文学的社会功能气”说的“养气”的基对雕琢文饰的文艺自为一，这样的创作自然4．司马迁在《史记·屈而忽视艺术本身特点本内涵. 然观的确立起了重要和造化天工完全一致原列传》中说:“屈平和规律,或把文学的社所谓的\知言养气\说的作用.李白主张“清了.“物化”的思想，疾王听之不聪也，谗陷会功能理解得过于偏的\养气\是养\浩然之水出英蓉，天然去服本来也是庄子提出的之蔽明也，邪曲之害公狭,例如对于山水诗,气\浩然之气\是指饰”(《经乱离后天思哲学认识论，即主张作也，方正之不容也，故爱情诗的某种排斥就人的仁义道德修养达流夜郎忆旧游书怀赠为主体的人在体认客忧愁幽思而作《离骚》. 是如此，因此也常常造到很高水平时所具有江夏韦太守良宰》)，观事物之“道”的过程5．《汉书》的《儒林成偏颇. 的一种正气凛然的精苏东坡推崇“苏,李之中，在心灵“虚静”的传》,《艺文志》都认5,试分析孟子民本思神状态.作为文学理论天成，曹,刘之自得，状态下，最后要达到,为汉代治《毛诗》的是想在其文艺观中的体批评的用语，\知言养陶,谢之超然”(《书黄也能够达到一种物我毛公（亨），他是赵现 气\是说，作者必须首于思诗集后》)，正体同构,与道合一的最高人．为河间王博土.《后孟子的“与民同乐”的先具有内在的精神品现了上述审美理想. 境界，即彻底泯灭认识汉书·儒林传》说，诗文艺美学思想是在他格之美，即养成\浩然（2）.对外在的形,象,的主,客体之间的界限. 序为汉代卫宏所作. “民为贵，社稷次之，之气\，才能有美而正言的否定，对内在的情,10．试谈谈《庄子》言6．教材指出:《毛诗大君为轻”的民本思想影的言辞.因此，作家应道,意的重视， 意关系论对于诗歌意序》认为诗歌创作要合响下形成的，是以他的首先从培养自己的人“意在言外”的创作规境论的启迪. 乎“发乎情，止乎礼义”人性善论为哲学基础格修养入手，具有了高范.庄子的\得意忘言\《庄子》认为文字语言的原则，而在揭露和批的.从“与民同乐”思尚的道德品质，才能写说，这对文学理论和文都是有局限性的，不可评现实黑暗方面，又必想出发，孟子重视古出好作品.\气\养气学批评产生了巨大影能把人的复杂的思维须“主文而谲谏”，明乐，不轻视今乐，只要\成为后世文论广泛运响，它在魏晋以后被直内容完全传达出来，这显地反映了儒家文艺能“与民同乐”，古乐,用的理论名词，形成了接引入文学理论，形成就是所谓\言不尽意\思想保守性的一面. 今乐都要重视，这与孔中国文论史上以气论了中国古代文学注重\既然\言不尽意\，那7．《毛诗大序》还提子偏重古乐的观点有文的悠久传统，其源头意在言外\的传统，并么，相比于意来，言就出了讽谏说:“上以风所区别. 无疑应上溯到孟子的\且为意境说的产生和不是最重要的了，作为化下，下以风刺上”，6,作为文学批评方法，知言养气\的说法.孟发展奠定了理论基础. 文学作品，就要求含蓄“言之者无罪，闻之者孟子“以意逆志”以及子的“气”是仁义道德9,浅述《庄子》对于中蕴藉，有回味.特别是足以戒.” “知人论世”，与先秦修养的结果，是可以学国古代文学理论中的诗歌创作，就要以少总8．《毛诗大序》说:“故“赋诗言志”对于《诗》而后至的，而非先天个创作论的重要贡献. 多，追求\味外之旨\诗有六义焉，一曰风，的阅读,理解有何不同? 性气质特征之表现 《庄子》对于中国古代言外之意\言不尽意二曰赋，三曰比，四曰首先，孟子“以意逆志”8．浅述《庄子》崇尚文学理论中的创作论，\得意忘言\对文学兴，五曰雅，六曰颂.”认为:解释诗的人，不自然的文艺美学思想其实就是指的“虚静”创作和文学理论批评因而提出了“六义”说. 能以个别文字影响对在文学史上产生哪些说,“物化”说. 产生了巨大影响，它在9,《毛诗大序》说:“诗词句的理解，也不能以积极的影响？ 虚静，原是中国古代哲魏晋以后被直接引入者，志之所之也，在心个别词句影响对诗本（1）.崇尚自然，反对学思想中的一个重要文学理论，形成了中国为志.发言为诗.即“情

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志统一”. 3．(《毛诗大序》的)\情志统一\说是《毛诗为文章的内容形式提答下列问题 10,王充自述他写作“讽谏”说 大序》提出来的一个诗出了标准，为文章做到1,所谓“离骚”，就是《论衡》的主旨是“疾\讽谏\就是讽刺的意论观点，文章里说:\诗文质彬彬指明了方向. 离别的忧愁的意思.天虚妄”(《佚文》篇) 思，“讽谏\是讽而谏，者，志之所之也，在心三,单项选择题 （开创万物）是人类的二,名词解释题 就是在讽刺之中包含为志，发言为诗.情动1,总结出“发愤著书”原始；父母（生育儿女）1．(司马迁的)“发愤着\谏（劝说）\的意思.于中而形于言.\从这说的汉史学家是（C）C是人的根本.人遇到穷著书”说 《毛诗大序》提出了\里可以看出《毛诗大司马迁 窘困厄的处境，就回追司马迁在《报任安书》讽谏\说:\上以风化序》是承认诗歌是抒情2,司马迁认为:真正伟思本原，所以到了劳苦历述韩非,屈原等人的下，下以风刺上\，\言言志的，情与志是统一大的作品，大都是作家困顿的极点时，没有人事迹后，总结说:\《诗》之者无罪，闻之者足以的.情，是感情，志，坚持理想和正确的政不呼天喊地的；到了疾三百，大氐贤圣发愤之戒.\这就充分肯定了是志意怀抱，但具体所治主张，而遭到统治势病惨痛的极点时，没有所作也.\提出了\发愤文艺批判现实的意义指，根据文中的论述，力迫害后，为了抗争迫人不哭爹叫娘的.屈原著书\说.司马迁通过和作用.老百姓可以用当多指对人伦教化,政害而坚持斗争的产物，处心端直，行为方正，分析历史上许多伟大用文艺的形式对上层教礼义得失的观点和并因而总结出了竭尽忠诚和智慧，以侍人物的事迹和作品揭统治者进行批判，而且看法.感情受到激发，( A ) A,“直谏”奉他的君主，而谗邪的示了一个真理:在中国\言之者无罪，闻之者就会发言成诗，而诗歌说 小人挑拨离间了他们古代文学史上，真正伟足以戒\，这就包含着抒发这种感情，表达心3,《毛诗大序》的作者君臣之间的关系，可以大的作品，大都是作家一定的民主因素.它为中的志意.《毛诗大序》据《汉书》的《儒林传》,说是穷窘困厄了.诚信坚持自己的进步理想后来进步的文学家用强调诗歌\吟咏情性\，《艺文志》应该是(D) 而遭到君王的怀疑， 忠或正确的政治主张，在文学创作干预现实，批但在情志关系上，它更A,毛公 心耿耿而遭到小人的遭到反动势力迫害后，判社会黑暗政治提供重在志.这基本上是继4,《毛诗大序》认为:诽谤，屈原能没有怨愤为了抗争迫害而坚持了理论依据，对文艺与承先秦\诗言志\的观诗歌创作要合乎“发乎吗？屈原的写作《离斗争,发愤著书的产物.现实的关系作了比较点，但它正确地阐明了情，止乎礼义”，而在骚》，本是从怨愤而生值得注意的是，司马迁明确的论述. 诗抒情言志的特点，说揭露和批评黑暗方面，的.

的《史记》对汉武帝刘4．（《毛诗大序》的）明对文学本质的认识又必须( C )C,“主提示:在这篇著名的传彻并没有发泄私愤，而诗“六义”说 已较先秦时代进一步文而谲谏” 记中，司马迁记载了屈是既写了他残忍,好大《毛诗大序》说:“故深化了.情志说对后来5,《毛诗大序》“诗者，原的生平及其写作《离喜功和追求长生不老诗有六义焉:一曰风，文学批评的影响很大，志之所之也，在心为骚》的情形，认为“屈等可笑事迹，也写了他二曰赋，三曰比，四曰后世对诗歌思想内容志，发言为诗.情动于平之作《离骚》，盖自的雄才大略和文治武兴，五曰雅，六曰颂.”的评价多集中在情和中而形于言.”这几句怨生也”，突出了《离功的伟大之处，有着公本来风雅颂是《诗经》志上. 提出了( B )B,情志骚》的“怨”的特点.正的\实录\精神.\发的分类，赋比兴是《诗6．(王充的)“疾虚妄”统一说 肯定了屈原的对黑暗愤著书\说对后来韩愈经》表现方法，《毛诗说 6,“《国风》好色而不现实的怨愤情绪和“直的\不平则鸣\说,欧阳大序》赋予“六义”的王充提倡真实，反对淫，《小雅》怨诽而不谏”精神，这实际上成修的\诗穷而后工\说新说法.根据上下文的“虚妄”.他认为一切乱.若《离骚》者，可为了中国古代文学思都有很大的影响 意思，风，指诗有教化文章和著作必须是真谓兼之矣.”这几句话想史上的进步传统.屈2,(司马迁的)实录说 臣民，并有表达臣民心实的，坚决反对荒诞不出自(D)D,刘安《离骚原生活在如此黑暗的司马迁提倡并在《史声,讥刺上政的作用；经的虚妄之作.王充自传》 时代，身受如此的排挤记》写作中实践“不虚赋，指铺叙直说的写作述他写作《论衡》的主7,司马迁《报任安书》打击，可以说是穷窘困美，不隐恶”的“实录”方法；比，是比喻；兴，旨是“疾虚妄”，他坚根据历史上许多伟人厄到极点了，但却写出精神.即不虚假地对统起的意思，“先言他物决反对“奇怪之语”,因受压迫,陷于困顿，了伟大的《离骚》，这治者歌功颂德，不隐讳一引起所咏之辞也”，“虚妄之文”，批判“好因而写出了伟大伟大正是司马迁“发愤著他们的凶狠残暴的恶有一种“感发志意”的谈论者增益事实，为美作品的史实，总结出了书”说的最好例证.而行，一切都照历史的实作用；雅是正的意思，盛之语；用笔墨者，造( C )C,“发愤著书” 司马迁之如此倾情倾 际情况真实地予以记“言王政之所由废兴生空文，为虚妄之传”8,《论衡》的作者是（王声地歌颂屈原，赞扬他录.司马迁《史记》在也”；颂是赞美神明的（《论衡•对充） 的发愤著书，正是引屈记录刘邦（汉高祖）,歌舞曲.它在解释风,作》）.王充认为有“真”9,王充《论衡》的主旨原为知己，为同调，说刘彻（汉武帝）以及许雅的意义时，接触到了才有美，而“真美”又是( B ) B,“疾虚明自己的写作《史记》多酷吏时，正是实践了文艺创作中个别表现是和“善”分不开的.妄” 也是同屈原的写作《离他的“实录”精神.这一般的概括性以及典只有高度真实的文章10,为世者，百篇无害；骚》，是“发愤著书”. 种\实录\精神，对后世型性的特征.“六义”和著作才是有益于世不为世用者，一篇无2,古时候富贵而声名的史学产生过巨大影说在经学史上的影响的.而虚妄之作是必然补，提出了文章应该磨灭不传的人，无法计响，也对后世文学创作大于它在文学批评史毫无实用价值的.王充“为世用”的观点，这算，只有卓异突出的人产生了一定的影响，杜上的影响. 强调文章的内容和形几句出自（C）C王充《论为后世所称颂.周文王甫的诗被成为\诗史\，5．(《毛诗大序》的)式必须统一，做到表里衡·自纪》 被拘禁而后推演出《周就说明了这一点. 情志统一说 如一，内外相符，这就四,阅读下列文字并回易》；孔子遭困厄而后

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写了《春秋》；屈原被政治的得失，感动天地说的天下的事，表现的所作也.\提出了\发愤司马迁的\实录\精神. 放逐，才创作了《离鬼神，没有什么比诗更是包括四方的风俗，就著书\说.司马迁通过《史记》的许多篇章都骚》；左丘明双眼失明，近于能实现这个目标. 叫做“雅”.“雅”，分析历史上许多伟大体现了司马迁的\实录于是写出了《国语》；提示:《毛诗大序》强就是正的意思，说的是人物的事迹和作品揭\精神.作者曾受到汉孙膑被砍断了双脚，调诗歌是“吟咏性情”王政所以衰微兴盛的示了一个真理:在中国武帝的残酷迫害，因而《兵法》才编写出来；的，虽然它在情志关系缘由.政事有小大之古代文学史上，真正伟\发愤著书\，写成《史吕不韦被贬流放蜀地，上更重视“志”，但它分，所以有的叫“小大的作品，大都是作家记》.但这并不影响他世上才流传《吕览》；正确的阐明了抒情言雅”，有的叫“大雅”.坚持自己的进步理想的公正和\实录\精神.韩非被秦国囚禁，著述志的特点，“情”在“言“颂”，就是赞美君王或正确的政治主张，在例如在《史记》中，他了《说难》,《孤愤》；志”上有不可或缺的作盛德，并将他的成功的遭到反动势力迫害后，并不发泄私愤，而是客《诗》三百篇，大抵都用，因此，对文学本质事业告诉祖宗神明的.为了抗争迫害而坚持观地记述武帝的事迹，是贤人圣人为抒发他的认识已较先秦“诗言（“风”,“小雅”,“大斗争,发愤著书的产物.既记述他的功绩也不们的愤懑之情而创作志”说更进一步深化了.雅”,“颂”）这就是值得注意的是，司马迁避讳其残忍和好大喜出来的.这些人都是胸情志说肯定了诗歌抒“四始”，是诗中最高的《史记》对汉武帝刘功，求仙访道和追求长中有郁积的情绪，不能情言志的特点，对我国的了. 彻并没有发泄私愤，而生不老等可笑事实.对实现自己的理想，所以诗歌创作重视抒情性提示:《毛诗大序》在是既写了他残忍,好大汉高祖，也既写了他的才追述往事，希望未来的传统和文学批评的解释风,雅的意义的时喜功和追求长生不老推翻暴秦,统一天下的的人能了解自己. 重视情志统一的传统候接触到了文艺创作等可笑事迹，也写了他伟大历史作用和他的提示:用历史上的一些的形成有促进作用. 的概括性的典型性的的雄才大略和文治武知人善任,深谋远虑的伟大人物发愤的事迹，4,所以诗有六义:一叫特征.“以一国之事，功的伟大之处，有着公政治家风采，但也揭露说明人常常是在恶劣“风”，二叫“赋”，系一人之本，谓之风；正的\实录\精神.“发了他的虚伪,狡诈,残的环境下，受激励而发三叫“比”，四叫“兴”，言天下之事，形四方之愤著书”说对后世的进忍和无赖的流氓嘴脸.愤完成伟大的事业，创五叫“雅”，六叫“颂”.风，谓之雅”，是说诗步的文学创作和文学真正做到了\不虚美，作成伟大的著作，因而上面的（统治者）用歌创作有以具体的个理论有很大的影响，它不隐恶\的\实录\总结出了“发愤著书”“风”来教化下面的别来表现一般的特点. 鼓舞和激励后世作家司马迁的\实录\精神说.后来唐代韩愈的（平民百姓），下面的五,问答题 在精神上引先贤为精和文学的真实性的相“不平则鸣”说,宋代（平民百姓）用“风”1,司马迁文学理论批神同道，越发有足够的同之处，是它们都真实欧阳修的“穷而后工”来讽喻上面的（统治评观对现实主义文学勇气和信心承受生活地反映了社会现实.但说等，都是受到司马迁者），用深隐的文辞作具有哪些积极意义? 的磨难，以写作作为抗司马迁的\实录\必须的影响.而且“发愤著委婉的谏劝，（这样）从两个方面来谈: 争的手段.具体到文论以写真人真事为原则，书”也成了中国古代许说话的人不会得罪，听①“发愤著书”说，继思想上，唐李白有“哀只能在真人真事的基多知识阶层士大夫追取的人足可以警戒，这承和发展了孔子“诗可怨起骚人”的诗句，韩础上，选择事件,组织求的生活目标，且成为就叫“风”，至于王道以怨”的思想，启发了愈“凡物不得其平则材料,裁减史实,安排文学理论和文学批评衰微，礼义废弛，政教唐韩愈“凡物不得其平鸣”,“欢愉之辞难工，情节，不能虚构人物和的一个重要理论观点. 丧失，诸侯各国各行其则鸣”,“欢愉之辞难而穷苦之言易好”，柳事件；文学的真实性则3,诗，是人表现志向所政，老百姓家风俗各工，而穷苦之言易好”；宗元“以发其郁积而学是通过艺术形象从本在的，在心里就是志异，于是“变风”,“变宋欧阳修“诗穷而后者得其励”，宋欧阳修质上真实反映社会现向，用语言表达出来就雅”的诗就出来了.国工”等，影响了中国文“诗穷而后工”，陆游实生活，它不同于生活是诗.情感在心里被触家的史官明白政治得学批评史和中国文学“悲愤积于中而无言中的真人真事，可以在动必然就会表达为语失的事实，悲伤人伦关史上一大批文论家和始发为诗”，清龚自珍不违反本质真实的基言，语言不足以表达，系的废弛，哀怨刑法政作家 “泄天下之拗怒”等础上，通过夸张,想象就会吁嗟叹息，吁嗟叹治的苛刻，于是吟咏自②实录精神，深刻地影等，无不是受到司马迁等艺术手法虚构人物息不足以表达，就会长己的情感，成为诗歌，响到文学创作及文学“发愤著书”说的影响.和事件情节，构思文学声歌咏，长声歌咏不足用来讽喻君上，这是明思想的发展，后来很多“发愤著书”说成为黑作品.

以表达，就会情不自禁达于世上的事情（已文学家如王充,白居易暗社会里进步文人从4．简述《毛诗大序》地手舞足蹈.情感要用经）变化，而又怀念旧等皆以实录精神来衡事写作的共同特点. 对诗歌抒情的认识与声音来表达，声音成为时风俗的，所以“变风”量创作，所以也是重要3．司马迁的史学的“实规范以及在后代文学宫,商,角,徵,羽之调，是发于内心的情感，但的文学理论批评原则. 录”精神与文学的真实史上所产生的积极与就是音乐.太平盛世的并不超越礼义.发于内2．简述司马迁的“发性有何异同? 消极的影响.

音乐安顺而欢乐，其时心的情感是人的本性；愤著书”说，试举司马\实录\是司马迁写作《毛诗大序》比较明确的政治就平和通畅；动不超越礼义是先王教迁以后的例子加以说《史记》的创作原则.地指出了诗歌通过抒乱之世的音乐怨恨而化的恩泽犹存.因此，明. 东汉史学家班固在《汉情来言志的特点，并且愤怒，其时的政治就乖如果诗是吟咏一个邦司马迁在《报任安书》书·司马迁传赞》中说:提出诗歌创作要合乎戾残暴；亡国之时的音国的事，只是表现诗人历述韩非,屈原等人的《史记》\其文直，其“发乎情，止乎礼义”乐悲哀而思虑，其国民一个人的内心情感，就事迹后，总结说:\《诗》事核，不虚美，不隐恶，的原则，“发乎情”是就困顿贫穷.所以矫正叫做“风”；如果诗是三百，大氐贤圣发愤之故谓之实录.\肯定了正确的，这说明对文学

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本质的认识已进一步五曰雅，六曰颂.”教论宜理，铭谅尚实，诗14．教材认为:刘勰所假，皆由直寻”(见《诗深化.但是这种抒情必材《中国历代文论精赋欲丽.此四科不同，说的“道”，具有儒,品序》)，他要改革“雕须受到“礼仪”的规范选》的注释说:“风，故能之者偏也. 道,佛三教合流的含义. 缋满眼”的不良诗风，和约束，突出强调文艺指风教臣民百姓，并且5．《典论·论文》特15．《神思》篇列《文祟尚清新自然.

必须为巩固封建统治可以表达臣民心声，讥别强调作家个性对文心雕龙》创作论之首，25.钟嵘把“滋味”作秩序服务，这样必然影刺上政.”“赋，用作学创作的重要意义，提重点论述了艺术思维为衡量作品的重要尺响到诗歌创作的健康动词，指铺叙直说.”出了“文以气为主”的中的想象问题，提出了度，使之成为古代文论发展，而使之成为经学“比，比喻.”“兴，著名观点. “思理为妙，神与物中的基本美学范畴.味 附庸.《毛诗大序》明起的意思.兼有发端和6．魏晋南北朝最著名游”的创作观. 26.钟嵘提出了以怨愤显地反映出儒家文艺比喻的双重作用.”“雅的四部文学理论文学16．刘勰提出的“体性”为主要内容的“风骨”思想的保守性进一步是正的意思.”“颂，批评论著，按时间先后概念，讲的是文学作品论，强调诗歌创作必须加强了.在揭露和批评周王朝和鲁,宋二国祭是《典论·论文》,《文的体裁，风格与作家才以“风力”为主干，同现实黑暗方面，又必须祀时用以赞神的歌赋》,《文心雕龙》和性之间的关系. 时“润之以丹彩”，只“主文而谲谏”，要求舞.”在“题解”中只《诗品》. 17．中国古代文学理论有“风力”与“丹彩”十分委婉地提出统治是笼统地说:它（按，7．《文赋》的中心是中的“体”的概念，包均备，才是最好的作品. 者允许的批评. 指《毛诗大序》）在解论述以构思为主的创含两层意思，一是指文27．钟嵘在《诗品序》5．简述《毛诗大序》释风,雅的意义时，接作过程. 学作品的不同体裁形中说:“故诗有三义焉:所论述的文学与现实触到了文艺创作的概8．陆机在《文赋》中式；二是指文学作品的一曰兴，二曰比，三曰社会的关系的意义. 括性与典型性的特征，把文体分为10类，并不同风格特点.“性”，赋.”

即“讽谏”一说.“讽所谓“以一国之事，系具体概括了其风格特是指作家的才能和个28．魏晋南北朝时期四谏\是讽而谏，就是在一人之本”，“言天下征，其中提出了“诗缘性. 部重要的文学理论和讽刺之中包含着\谏之事，形四方之风”者，情而绮靡”说，对诗歌18．刘勰提出个性形成文学批评专著是曹丕（劝说）\的意思，因是说诗歌创作以具体抒情而不受“止乎礼有四个方面因素:才,的《典论·论文》,陆此在讽刺的程度上较\的个别来表现一般的义”束缚产生了巨大作气,学,习，对于先天禀机的《文赋》,刘勰的讽刺\要稍微弱一点.特点.也就是说，它对用. 赋和后天培养，刘勰能《文心雕龙》和钟嵘的《毛诗大序》提出了\风,雅的解释符合现代9．在艺术技巧方面，兼顾而不偏废. 《诗品》. 讽谏\说:\上以风化文艺理论中以个别表陆机还特别提出了几19．刘勰在《体性》篇二,名词解释题

下，下以风刺上\，\言现一般的观点.后来的个重要的原则，即“其中把文学风格归纳为1,(曹丕的)“文气”说 之者无罪，闻之者足以经学家关于“诗六义”会意也尚巧，其遣言也八种基本类型:典雅”,《典论·论文》提出了戒.\这就充分肯定了有诸多的烦琐的阐释遗妍.暨音声之迭代，“远奥”,“精约”,“显\文以气为主\的著名文艺批判现实的意义和发挥. 若五色之相宣.” 附”,“繁缛”,“壮丽”,论断，他说:\文以气为和作用.老百姓可以用 10．陆机在《文赋》中“新奇”,“轻靡”. 主，气之情浊有体，不文艺的形式对上层统 说:“其会意也尚巧，20．刘勰提出“风骨”可力强而致.??虽在治者进行批判，而且\第三编魏晋南北朝 其遣言也贵妍.暨音声这一文学批评中的重父兄，不能以移子弟.\言之者无罪，闻之者足一,填空题 之迭代，若五色之相要概念，对后世文学理可以看出，这里的\气以戒\，这就包含着一1．教材认为:曹丕在宣.”“会意”是指具论产生了深远影响.\，是由作家的不同个定的民主因素.它为后《典论，论文》里首先体构思，“遣言”是指“风”当是一种表现得性所形成的，指的是作来进步的文学家用文提出的重要问题是作辞藻，“音声迭代”指鲜明爽朗的思想感情；家在禀性,气度,感情学创作干预现实，批判家的才能与文体的性语言的音乐美. “骨”当是一种精要劲等方面的特点所构成社会黑暗政治提供了质特点之关系.即所谓11．陆机对于文学作品健的语言表达. 的一种特殊精神状态理论依据，所以“治世“文非一体，鲜能备的艺术美，提出了五条21．《文心雕龙》与《诗在文章中的体现.\文之音安以乐，其政和；善”，不应“各以所长，标准，这就是应,和,悲,品》，代表了齐梁时期以气为主\就是强调作乱世之音怨以怒，其政相轻所短”. 雅,艳. 文学批评的最高成就. 品应当体现作家的特乖；亡国之音哀以思，2．曹丕《典论·论文》12．刘勰认为文学的本22．钟嵘在《诗品序》殊个性.要求文章必须其民困.”对文艺与现把文章分四科八种.质是:道是其内容，文中指出:诗歌既是人的有鲜明的个性，而这种实的关系作了比较明“四科”具体指:奏议,是其表现形式. “性情摇荡”的产物，个性只能为作家个人确的论述.（参见《中书论,铭诔,诗赋. 13．教材认为:刘勰在又可以反作用于的“性所独有，\虽在父兄，国历代文论精选》之3．曹丕《典论·论文》《文心雕龙·原道》篇灵”，使之受到陶冶感不能以移子弟.\这就《毛诗大序》\题解\） 提出的建安“七子”指中所说的文的概念，有化. 说明了文章风格的多6．《毛诗大序》的“诗的是建安时期的七位广义和狭义两方面的23．钟嵘诗论的根本主样性的原因.后世许多有六义”说的内涵及意作家，他们是孔融,陈含义.广义的文指的是张是提倡“自然英旨”文论家,诗论家常以气义. 琳,王粲,徐干,阮瑀,指宇宙万物的表现形(见《诗品序》)，强调论诗,论文，当或多或《毛诗大序》提到“诗应瑒和刘桢. 式.如日月山川动植品感情真挚. 少是受到了曹丕\文以有六义”的说法:“诗4．《典论·论文》在类，则是万物之文.狭24．教材指出:钟嵘认气为主\说的影响. 有六义焉:一曰风，二论文体的不同特点时义的文当即是用语言为，“诗”是抒情文学，2,(《文赋》的)“诗缘曰赋，三曰比，四曰兴，说:“盖奏议宜雅，书文字来表达的文章. “观古今胜语，多非补情而绮靡”说

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所谓\诗缘情\就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的，这比先秦和汉代的\情志\说又前进了一步，更加强调了情的成分.这是魏晋时代文学自觉的重要表现.陆机讲\诗缘情\而不讲\言志\，使诗从\止乎礼义\的束缚中解脱出来.又讲\赋体物而浏亮\，\体物\就是要描绘事物的形象.\体物\就是要描绘事物的形象.“缘情”,“体物”就是要诗赋的文学作品注重感情与形象，说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了步. 3,（《文心雕龙》的）“才,气,学,习”说 刘勰说:“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”，指的就是作家个性形成的四个方面:才,气,学,习.才，指作家才能；气，指作家的气质个性.学和习则指作家的学识和修养.这四个因素又可以分为先天禀赋和后天培养两类.才和气是先天的，各人因禀赋不同而各异；学和习则是后天的，是和作家的努力与他所生活的环境影响不可分割地联系着的.作家的才气虽然有先天好坏的差别，但是又受到后天学和习状况的影响而有所发展并逐渐定型.刘勰对作家才性分析之重视后天作用的思想，是和他重视社会生活实践对作家作品影响分不开的.刘勰比曹丕之只强调先天作用大大前进了一步.

4,（《文心雕龙》的）“风骨”说

刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论.“风骨”的内涵，说法

纷纭，现代著名学者黄基本是一个意思. 8,(钟嵘的)“诗有三的“会意”是指侃在《文心雕龙札6,(钟嵘的)“滋味”论 义”说. ( A )A,具体构思 记·风骨》篇中说:“风钟嵘《诗品》认为诗歌“诗有三义”是钟嵘在8,对于文学作品的艺即文意，骨即文辞.”必须有使人产生美感《诗品序》里提出来的:术美，陆机提出了应,教材认为:风当是一种的滋味，只有“使味之“故诗有三义焉:一曰和,悲,雅,艳的五条标表现得鲜明爽朗的思者无极，闻之者动心的兴，二曰比，三曰赋.”准.这五条标准都是用想感情；而骨则当是一作品，才是“诗之至也”.“三义”具体所指是什音乐来比喻.其中的种精要劲健的语言表钟嵘是中国古代文论么呢？文中接着说:“悲”是指(C) C,文达.但仔细体会刘勰所家中最早提出以“滋“文已尽而意有余，兴学创作要能充分体现论，并联系到以前所学味”论诗的文艺理论批也；因物喻志，比也；鲜明的爱憎感情，能真的知识对于“风”的解评家.要做到作品有深直书其事，寓言写物，正感动人

释，“风”应该是抒发厚的“滋味”，钟嵘提赋也.”用现在的话说，9,魏晋南北朝时期，最情志的作品所具有的出“诗有三义”说，认钟嵘的“兴”，就是诗重要的一部体大思精能化感人的艺术感染为要使诗有“滋味”，的语言要有言外之意，的古代文学理论,美学力，而“骨”则应该是关键在于综合运用好韵外之旨；“比”，就理论著作是(D)D,《文指能确切表达情志的“赋,比,兴”的写作方是写景叙事要寄托作心雕龙》 精要劲健,刚正有力的法.怎样综合运用“三者自己的情志；“赋”，10,刘勰对文学本质的文辞.“风”和“骨”义”呢？“三义”中，就是对事物进行直接看法是(D) D,道是其是相辅相成的，无“风”他又将“兴”放在第一的陈述描写，但写物中内容，文是其表现形式 则无“骨”，“风”和位，并使“三义”综合也要用有寓意的语言.11,刘勰提出了“体性”“骨”不可能单独存在.运用，这就突出了诗歌并且要综合运用这“三的概念，讲的是( B ) 从某种意义上看，风骨的艺术思维特征.并且义”，即如他所说的，B,文学作品的体裁风可以看作是文学作品说:“宏斯三义，酌而要“宏斯三义，酌而用格与作家才性之间的的某种艺术风格，但不用之，干之以风力，润之，干之以风力，润之关系

同于体现作家个性的之以丹彩，使味之者无以丹彩，使味之者无12,提出作家个性形成一般意义上的艺术风极，闻之者动心，是诗极，闻之者动心”，才四方面因素:才气学习格，如典雅,远奥等，之至也.”只有这样，是“诗之至也”，才是的魏晋南北朝文学理它具有普遍性，是文学才能写出有“滋味”的最有“滋味”的作品. 论批评家是（A）A刘勰 创作中作家普遍追求作品. 三,单项选择题 13,《文心雕龙·风骨》的审美特征，也是文学7,(钟嵘的)“风骨”1,最早提出“文人相篇中的“风格”，近人作品在内容与形式上(“风力”)论 亲，自古而然”这一看黄侃在《文心雕龙札应具有的风貌. 钟嵘强调诗歌创作必法的古代文论家是(D) 记》中认为 (C)C,“风5,(钟嵘的)“自然英须以“风力”为主干，D,曹丕 即文意，骨即文辞” 旨”说(“直寻”说) 又要“润之以丹彩”.2,提出“诗赋欲丽”这14,与《文心雕龙》一钟嵘主张诗歌创作以“风力”与“丹彩”兼一观点的是(C) 起，代表了齐梁时期文自然为最高美学原则，备，才是最好的作品.C,曹丕《典论·论文》 学批评最高成就的是 提出“自然英旨”说.他在《诗品序》里论及3,认为“文以气为主”，(B)B,《诗品》 “自然英旨”说主要包建安文学时，怀着无限因而提出了“文气”说15,我国古代最早明确括下面的内涵:（1）强崇敬的笔触写道:“降的古代文论作品是提出“滋味”说的诗歌调感情真挚.诗歌既然及建安，曹公父子，笃(C)C,《典论·论文》 评论家是(C)C钟嵘 主要是以抒情为主的，好斯文，平原兄弟，郁4,认为“盖文章，经国16,钟嵘文学思想的核

就应该感情真挚，不能为文栋；刘桢,王粲，之大业，不朽之盛事”心是(A) A,“直寻” 有虚假的感情表现.为其羽翼.次有攀龙托的古代文论家是(A) 17,钟嵘评诗，把历代（2）诗歌是抒发感情凤，自至于属车者，盖A,曹丕 五言诗人分为两大体的，为了抒发真挚的感将百计.彬彬之盛，大5,在文体论上把文章系，它们的源头则分别情，就应该反对掉书袋备于时矣！”钟嵘强调分为“四科”,八体和是(D) D,《诗经》和（用典故）派和声律“建安风力”，从他对十类的古代文论家分《楚辞》

派，直以抒情为主，他“建安风力”的论述及别是( B ) B,曹丕18,钟嵘“风骨”论的说:“观古今胜语，多所举的例子看，他为和陆机 主要内容是（A）A怨愤 非补假，皆由直寻.”“风骨”（“风力”）6,提出了“诗缘情而绮四,阅读下列文字并回“直寻”就是不假借用树立这样一个标准:它靡”说的是(A) A,答下列问题 典用事，而是直接写景具有慷慨悲壮的怨愤《文赋》 1,文章在构思时，精神抒情.“直寻”说是钟之情,直寻自然,重神7,陆机《文赋》说:“其活动的范围非常广阔.嵘文学思想的核心.而不重形以及语言风会意也尚巧，其遣言也所以静静地凝神思索，“直寻”与“自然英旨”格明朗简洁,精要强健遗妍.暨音声之迭代，思绪可以上接千年；悄在钟嵘的理论范畴里的特征. 若五色之相宜.”这里悄改变了表情，视线好

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像已通向了万里之外.而不板滞，这是风骨的指的是诗人的情志要盛行的“永明体”.他2．曹丕的“诗赋欲丽”吟咏之时，似乎发出了力量.如果文章意少辞曲含在物象的描写之说:“观古今胜语，多作为文体论的观点与珠圆玉润般的声音，眉多且繁杂而失去条理，中.所谓“直书其事，非补假，皆由直寻.”以前的文论有何区别? 目之前，仿佛舒卷着风那是无骨的凭证；如果寓言写物”，是指在对即不是借助于掉书袋“诗赋欲丽”是指诗歌,云变幻的景色:这些都思虑不周到，勉强创作事物进行描写时，要有的数事用典，而是语言赋体应该（文辞）华美.是构思的结果吧.所以而缺乏生气，是无风的所寄托.一句活，兴,比,自然明晓.而对于“永曹丕以前还没有独立构思的妙处，在于使精证明.以前潘勖写《册赋都不能直白抒情而明体”，由于禁忌太多，的,真正意义上的“文神随外物而运行.精神魏公九锡书》，构思取无所涵蕴寄寓.显然，苛细琐碎，所以“文多论”，文学基本上还没存在于胸臆之中，情志法经典，众多才人因而综合地运用兴,比,赋，拘忌，伤其真美”. 有独立出来，如《诗经》意气统辖着它的活动搁笔不敢再写，这是因创造物景（包括情景）五,问答题 是“经”，并被看作文关键；外物依靠耳目来为他骨力挺拔；司马相交融的艺术形象，是1．试阐述《典论·论学作品.与以前的文论感受，语言掌管着它的如作《大人赋》，号称“诗有三义”说的根本文》“文以气为主”的相比，说明曹丕看到了表达枢纽.枢纽畅通，有凌云之气势，文采华要求. 内涵及其在文论史上文学作为艺术区别于外物的形貌便能刻画美成为辞赋宗师，这是4,至于吟咏诗歌抒发的重要意义 其它体裁文章的美学无遗；关键阻塞，精神因为他风力遒劲.能够性情，又何必看重运用“文以气为主”就是要特征（即“丽”），认的活跃便会消失. 明白这些要点，可以写典故？“思君如流水”，求文章必须有鲜明的识到文学应该摆脱经提示:《神思》是探讨出（好）文章；要是违就是就眼前所见而想；创作个性.在曹丕看学附庸的地位，这对于创作时的构思问题，对背这一原则，不用致力“高台多悲风”，也只来，正是作家个性的不抒情文学的发展，有着创作构思广阔丰富的于繁丽的辞采（因为那是即目所见的情景；同才有作家风格的不特别深远的影响.曹丕特点作出了具体生动也是白费）. “清晨登陇首”，没有同.他主张才性一致，的《典论•论文》的说明，并指出为了使提示:着重解释了什么典故；“明月照积雪”，性定其才.“文气”是表明，魏晋时代文学已构思富有效果，须注意是风骨.由《诗》的六岂是出于经书史籍？由作家不同的个性所经逐步走向自觉的时平时要有良好的积累义中“风冠其首”入手，观察古今的佳句，多不形成的，是指作家在禀代.这与以前“诗言志”和学养，写作时要保持分别解释了“风”和是拼凑假借古人词句，性,气度,感情等方面的文论观点是不一样清醒的头脑和虚静的“骨”，并从正反两个而都是由于直接抒写.的特点所构成的一种的.“诗言志”中所谓精神状态，做到“神与方面阐述了风与骨的颜延之,谢庄的诗，用特殊精神状态在文章“志”，主要是指政治物游”. 的内涵和意义. 典更是繁多细密，在那中的体现.曹丕强调文上的理想抱负.所谓2,《诗经》包括“风雅3,诗有三种表现方法:时（诗风）受他们的影气的不同是因人的天“赋诗言志”是指借用颂”和“赋比兴”六义，一叫“兴”，二叫“比”，响.所以（刘宋）大明,赋禀性不同，故而无法或引申《诗经》中某些风在其首，它是艺术感三叫“赋”.文辞已经泰始中间，诗文大几同以人力改变.这种看法篇章来暗示自己某种染力的根本和源泉，是完了意思还有余，是于抄书.近来任昉,王有很明显的片面性，实政教怀抱.而曹丕指出情志气势的具体表现.“兴”；借物来比喻情融等，不看重文辞（本际上人的个性形成虽诗赋的特点是“丽”，因此，惆怅而抒情，一志，是“比”；直接描身）的奇特，（只是）有天赋的因素也有后说明他是看到了文学定要从风开始；推敲文写事实，写物而寓意于争着运用无人用过的天人为的因素.但就文作为艺术的美学特征辞，无不以骨为先.所言，是赋.扩大这三种典故.从那时以来的作章的风格与个性特征的，更显示了建安文学以文辞需要骨，就像形表现手法，斟酌地采用者，逐渐形成了一种习之间的关系来讲，则确渐向词采华丽发展的体需要骨架；抒情需要它们，用风骨来强化俗，遂使句子里没有不是有不可力致的必然新风尚.这对于抒情文有风，有如形体要包含它，用文采来润饰它，用典故的话，话语中没性的.文气观点的提出学的发展，有着特别深生气.措辞端庄正直，使得体会它的人余味有不用典故的字，拘束正反映了汉魏之交建远的影响.

那么文章的骨力就形无穷，听到它的人动心补缀，损害诗文已经很安文学在文学创作和3.如何理解陆机“诗缘成了；志气昂扬爽利，不已，这是诗中的最高厉害了.可是诗歌写得文学思想上，向强调作情而绮靡”的观点?这那么文风就清新了.如的境界啊.如果专用比天工自然没有雕琢的，家个性化发展的新趋一论断对后世有什么果（文章）只有丰富的兴手法，弊病在用意太很少能碰到这样的人.势，也是对这一时期创影响?

辞藻而缺乏风骨，那么深，用意太深，文辞就文辞既然失去高明，就作特征和新文学思潮陆机把当时最重要的文采就黯淡不鲜明，声滞涩.如果专用赋法，只会增加典故，虽然失的理论概括，表现了与文体——诗歌的审美韵就软弱而无力.所以弊病在用意浮浅，用意去天才，姑且表现学经学时代完全不同的特征概括为“诗缘情而构思谋篇，一定要保持浮浅，文辞就松散，（甚问，也是一种理由吧！ 文学批评标准.曹丕论绮靡”，明确地肯定了充实守住生气，既刚健至于）嬉戏而造成（文提示:钟嵘提倡“直寻”“气”清楚地反映了建建安以来诗歌向抒情又充实，才有新鲜的光意）流移不定，文辞就和“自然英旨”，主张安时代文学创作的基化发展的方向，比曹丕彩，风,骨对于文章的没有归宿，有芜乱散漫诗歌创作要以自然为本倾向与美学要求，并“诗赋欲丽”的提法更作用就好像飞鸟使用的拖累了. 最高的美学原则，强调对这时的创作特征作进了一步，更成为千古两个翅膀一样.因而锻提示:所谓“言已尽而感情真实.既然强调了总结和概括.后世许名言.陆机只讲抒情不炼骨力的，辨析文辞一意有余”，是指诗歌要“直寻”,“自然”，多文论家,诗论家常以讲言志，实际上是起到定精当；深求风力的，有含蓄蕴藉，意在言要求“真美”，自然要气论诗,论文，当或多了使诗歌的抒情不受抒情一定明显.用字扎外，余味无穷的艺术境反对数典用事的掉书或少是受到了曹丕\文到“止乎礼义”的束缚实而不浮泛，声韵凝练界.所谓“因物喻志”，袋和拘忌声病的当时以气为主\说的影响. 的巨大作用，它使得诗

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歌突破了经学的控制，使得诗歌真正回到了它本来的审美面貌，使得诗真正为诗，文学真正为文学.尽管有少数封建正统文人对这一理论命题颇有微词，但是绝大多数诗人和文论家都认同这一深刻而又精辟的著名诗学命题. “绮靡”并非“淫艳”,“侈丽”之意，而是指“精妙之言”，是没有贬义的.刘勰《文心雕龙》讲“《九歌》,《九辩》，绮靡以伤情”以及西晋文学“结藻清英，流韵绮靡”等，都没有贬斥含义.可以说陆机重视语言表达的形式问题，儒家只说文辞形式要为内容服务，可是陆机第一个明确提出形式的重要性，这一首创对于整个六朝文学重视语言艺术美起到了至关重要的作用.

4．《文赋》是怎样阐述艺术构思的?

①《文赋》的中心是论述以构思为主的创作过程.在正文之前，陆机写了一个序言提出“意不称物”,“文不逮意”.

②构思准备:“伫中区以玄览”.指老庄那种虚静的精神状态，它可以使人不受外物和各种杂念干扰，统观全局，烛照万物，思虑清明，心神专一.

③构思阶段:“精骛八极，心游万仞”.构思首先要进行丰富的艺术想象，而这种想象是可以超越时空局限的，具有无限的丰富性和广阔性.这是高度活跃的,无定规的一连串想象与联想，可上重天，可下九泉，绝不是枯燥的理性思索.在艺术想象的过程中，作家的思

维活动始终是与现实和道关系来说明狭义性是为了说明创作过与人格的统一.

中的客观物象紧密结的人文之本质.《原道》程中作者思维活动的11．钟嵘《诗品》关于合在一起的，感情的逐篇所说的“道”的内容，灵敏活跃状态.这首先感情论的论述

渐鲜明与艺术形象的从广义的文所表现的是创作灵感产生的状钟嵘在《诗品序》里认逐渐构成，是同步进行道来说，是指宇宙万物态. 为诗歌的本质是表达的. 内在的普遍自然规律，而创作灵感产生的前人的感情的，在诗歌表6．试评述陆机“其会按近于老庄所说的哲提是“陶钧文思，贵在达诗人的思想感情的意也尚巧，其遣言也贵理性的自然之道的.但虚静”.要求培养酝酿内容方面，《诗品序》妍.暨音声之迭代，若从狭义的人文所体现文思首先应排除不必还特别强调诗歌要抒五色之相宣.”这段论的道来说，则是指具体要的心理因素而达到发怨情，“诗可以怨”，述的内涵和意义. 的儒家社会政治之道.全神灌注的状态.刘勰是中国古代文学创作“会意”是指具体构但是刘勰所说的“道”认为，只有这样，作文理论的一个进步传统. 思，“遣言”是指辞藻常常兼有到家之道和时心神才能合乎要求比如他赞扬《古诗》“多问题，“音声迭代”指佛家的“神理”，有儒,地活跃起来，才会产生哀怨”，说李陵的诗“文语言的音乐美，注意音佛,道三家合流的意思作为创作过程心理活多凄怆，怨者之流”.节,节奏的音韵和谐美.在内. 动的神思.否则，心乱他认为五言诗创作中这主要都是指诗赋等8.试评述刘勰在《文心神驰，躁动不宁，想要成就最高的曹植，其特纯文学而言的，就是要雕龙·神思》篇中关于作文又为诸多杂念琐点即是“情兼雅怨，体构思巧妙，词藻华美,想象活动,言意关系的事所牵扯，只会造成文被文质”.王粲之诗“其有抑扬顿挫的音乐节论述. 思运行的滞涩乃至阻源出于李陵，发愀怆之奏美. 《神思》篇重点论述了塞，以致于根本无法实词”，也是具有怨情的.7．剖析《文心雕龙·原艺术思维中的想象问际产生神思.虚静也就左思的“风力”很重要道》篇关于“文”的论题，提出了“思想为妙，是神思发动和运行的的表现便是“文典以述.（此题如同“文”神与物游”的创作观.关键要素. 怨，颇为精切”.刘琨与“道”的关系阐述，作者阐述了志气（情志,10.结合《文心雕龙·体之“仗清刚之气”，也文与道不可分离讲述） 气质）和辞令在想象活性》篇，谈谈刘勰对文是与他“善为凄庚之对文学本质的看法，主动中的作用，前者“统学创作的体裁风格与词”,“多怨恨之词”要集中在《原道》篇中.其关键”，后者“管其作家才性和学养之间分不开的.如果我们结刘勰认为文学的本质枢机”.这实际上是想的关系. 合这些诗人创作来考是:道是其内容，文是象活动的始于终，或曰《体性》篇论述了文学察一下钟嵘所提倡的其表现形式.他在《原动因和后果.值得注意作品的体载和作家才“怨”的具体内容，就道》篇说的文有广义和的是，刘勰认识到了艺性之间的关系.“体”可以看出:它或是反映狭义两方面的含义.广术创作活动中思维与有两层意思，一是指体了对门阀世族等级制义的文即指宇宙万物语言的非对应关系，即裁形式，如诗,赋,赞,度的不满，如左思《咏的表现形式，如日月山是认为思维中想象容颂等不同体裁；二是指史》所写的“世胄蹑高川动植品类，则是万物易奇特，写成语言却往文学作品的风格特点.位，英俊沉下僚.地势之文.任何事物都有它往大打折扣.刘勰认为“性”是指作家的才能使之然，由来非一朝”.一定的外在表现形式，这是文学创作中的矛和个性.文学作品的体或是对经济凋弊的感这便是广义的文；而任盾.这实际上认为言表与性之间有必然的内慨，对人民所受灾难的何事的又都有它内在达意存在着一定的困在联系.至于个性的形同情，如王粲《七哀诗》的本质和规律，这便是难.这里提出的言意问成；刘勰提出有四个方中写的那样，“出门无道.道对不同事物，有题，是全书创作论的纲. 面的因素；才,气,学,所见，白骨蔽平原”，它不同表现形式，故而9.谈谈《文心雕龙·神习.才，才与气是先天“悟彼下泉人，唱然伤文也就千差万别.文是思》篇关于创作灵感的的，才指作家才能；气，心肝”.或是由于统治道的一种外化.那么，描述. 指作家的气质个性；学阶级的腐败,政治的黑万物之灵的人，也有内神思的基本特征是无和习是后天的，学指作暗，使有志之士的进步在的道和外在的文.限性.“文之思也，共家的学识，习指作家的政治抱负不得实现，胸“人文”就是用语言文神远矣.故寂然凝虚，学习.刘勰实际上把后中充满了郁郁愤懑.比字表达的文章.天地万思接千载；悄焉动容，天的学和习放在先天如刘瑶《重赠卢湛》中物之道和广义的文，表视通万里.”“夫神思的才和气之上.这种认的“功业未及建，夕阳现在人身上即为心和方运，万涂竟萌；规矩识比曹丕强调先天禀忽西流”，“何意百炼文（人文）.心之文即虚位，刻镂无形.登山性的认识大大前进了钢，化为绕指柔”，以是“人文”，即是指用则情满于山，观海则意一步.文学作品风格的及《扶风歌》中所写的语言文字来表达的文溢于海；我才之多少，多样化，正是因为作家“忠信反获罪，汉武不章，是狭义的文.《原将与风云而并驱矣.”个性各有不同.反之，见明.我欲竟此曲，此道》篇正是从广义的文刘勰强调神思的无限“文如其人”正是风格曲悲且长”这样一些深

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深的感慨与不平.钟嵘要使诗有“滋味”，关表现得鲜明爽朗的思对知识分子的人格要所强调的这种“怨”，键在于综合运用好“赋,想感情；而骨则当是一求有十分密切的关系.突破了儒家“发乎情，比,兴”的写作方法.怎种精要劲健的语言表中国古代知识分子在止乎礼义”的束缚，继样综合运用“三义”达.但仔细体会刘勰所精神品格上有非常可承和发扬了“诗可以呢？“三义”中，他又论，并联系到以前所学贵的一面，这就是追求怨”的文学思想传统. 将“兴”放在第一位，的知识对于“风”的解实现先进社会理想的12.试评述钟嵘的“自并使“三义”综合运用，释，“风”应该是抒发奋斗精神和在受压抑然英旨”说. 这就突出了诗歌的艺情志的作品所具有的而理想得不到实现时钟嵘主张诗歌创作以术思维特征.并且说:能化感人的艺术感染的抗争精神，它体现了自然为最高美学原则，“宏斯三义，酌而用力，而“骨”则应该是中华民族坚毅不屈,顽提出“自然英旨”说.之，干之以风力，润之指能确切表达情志的强斗争的性格和先进“自然英旨”说主要包以丹彩，使味之者无精要劲健,刚正有力的分子的高风亮节,铮铮括下面的内涵:（1）强极，闻之者动心，是诗文辞.“风”和“骨”铁骨.“风骨”正是这调感情真挚.诗歌既然之至也.”只有这样，是相辅相成的，无“风”种奋斗精神和抗争精主要是以抒情为主的，才能写出有“滋味”的则无“骨”，“风”和神在文学审美理想上就应该感情真挚，不能作品. “骨”不可能单独存在.的体现. 有虚假的感情表现.14．试评述钟嵘在《诗从某种意义上看，风骨中国古代文论特别讲（2）诗歌是抒发感情品序》中提出的“诗有可以看作是文学作品究人品和文品的一致，的，为了抒发真挚的感三义”说的内涵. 的某种艺术风格，但不刘勰提出的“风清骨情，就应该反对掉书袋“诗有三义”是钟嵘在同于体现作家个性的峻”不只是一种艺术（用典故）派和声律《诗品序》里提出来的:一般意义上的艺术风美，更主要是一种理想派，直以抒情为主，他“故诗有三义焉:一曰格，如典雅,远奥等，的人格美在文学作品说:“观古今胜语，多兴，二曰比，三曰赋.”它具有普遍性，是文学中的体现，它和中国古非补假，皆由直寻.”“三义”具体所指是什创作中作家普遍追求代文人推崇高尚的精“直寻”就是不假借用么呢？文中接着说:的审美特征，也是文学神情操,刚正不阿的骨典用事，而是直接写景“文已尽而意有余，兴作品在内容与形式上气是分不开的.从这种抒情.“直寻”说是钟也；因物喻志，比也；应具有的风貌. 意义上说，“风骨”不嵘文学思想的核心.直书其事，寓言写物，16.《文心雕龙·风骨》同于体现作家个性的“直寻”与“自然英旨”赋也.”用现在的话说，篇中“风骨”的审美理一般意义上的艺术风在钟嵘的理论范畴里钟嵘的“兴”，就是诗想. 格，如典雅,远奥等，基本是一个意思. 的语言要有言外之意，刘勰在《文心雕龙·风它更具有普遍性，是文13.钟嵘的\滋味说\韵外之旨；“比”，就骨》中提出著名的风骨学创作中作家普遍追[提示]钟嵘在《诗品》是写景叙事要寄托作论.“风骨”的内涵，求的审美特征，也是文中首先提出\滋味说\者自己的情志；“赋”，说法纷纭.一般认为:学作品在内容与形式所谓滋味，是一种比就是对事物进行直接风当是指抒发情志的上应具有的风貌.“风喻，它实际指作品所具的陈述描写，但写物中作品有一种表现得鲜骨”说体现了刘勰对文有的审美内涵，或者是也要用有寓意的语言.明爽朗易于感染人的学创作的审美本性的读者得来的一种审美并且要综合运用这“三思想感情；而骨则当是认识，对后人产生了深感受.钟嵘《诗品》认义”，即如他所说的，一种精要劲健,刚正有远的影响. 为诗歌必须有使人产要“宏斯三义，酌而用力的语言表达.“风” 生美感的滋味，只有之，干之以风力，润之和“骨”是相辅相成的，

“使味之者无极，闻之以丹彩，使味之者无不可能单独存在.从某第四编隋唐五代 者动心的作品，才是极，闻之者动心”，才种意义上看，风骨可以一,填空题

“诗之至也”.钟嵘是是“诗之至也”，才是看作是文学作品的某1．陈子昂的《与东方中国古代文论家中最最有“滋味”的作品. 种艺术风格，但不同于左史虬修竹篇序》提出早提出以“滋味”论诗15．谈谈对《文心雕体现作家个性的一般了“兴寄”和“风骨”的文艺理论批评家.从龙·风骨》篇中“风骨”意义上的艺术风格，如说，这是他诗歌革新主审美角度讲，以\味\论的理解. 典雅,远奥等，它具有张的纲领.

\文\，已说明作品具有刘勰在《风骨》篇中提普遍性，是文学创作中2．“汉魏风骨，晋宋某种只可意会，不可言出他著名的风骨论.作家普遍追求的审美莫传”,“彩丽竞繁而传的特性，它既不离文“风骨”的内涵，说法特征，也是文学作品在兴寄都绝”是陈子昂对字，又不在文字，在神纷纭，现代著名学者黄内容与形式上应具有晋宋以来特别是齐梁而不在形，在虚而不在侃在《文心雕龙札的风貌. 文学提出的尖锐批评. 实.要做到作品有深厚记·风骨》篇中说:“风刘勰在文章中提出的3.陈子昂在《与东方左的“滋味”，钟嵘提出即文意，骨即文辞.”“风清骨峻”的审美理史虬修竹篇序》中，对“诗有三义”说，认为教材认为:风当是一种想，与中国文化传统中晋宋以来特别是齐梁

文学提出批评.从另一方面说，这也体现了陈子昂诗歌革新的正面主张:要求诗歌创作重视“兴寄”和“风骨”，寄怀深远，言之有物，因物喻志,托物起情，意象鲜明,语言精警. 4．陈子昂的代表诗作《感遇》三十八首和著名的短诗《登幽州台歌》都是体现他的诗歌理想的兴寄深远,风清骨峻之作.

5．唐代皎然的诗论代表作是《诗式》，另有《诗仪》一卷，全书已佚，只在其他书中有所引录.

6．皎然的诗论，侧重于探讨诗歌的艺术创造规律.而他关于诗歌内在艺术规律的探讨，较为集中的，则是意境的创造问题.

7．皎然在<诗式>中首先探讨了诗歌创作中意与境的关系问题,认为诗歌创作都是诗人主休情意遭受外境的触发而开始，又要依赖凭借境象的描绘来抒发.

8．韩愈在《答李朔书》中还继承了孟子的“养气”说，提出了“气盛言宜”之论.

9．教材认为韩愈提出的“气盛言宜”论中的“气盛”，是指作家仁义道德修养很高而体现出的一种精神气质，一种人格境界，已不复是抽象的仁义道德教条.

10．韩愈说:“师其意，不师其辞.”韩愈在《答李翊书》中提出了“惟陈言之务去”的观点，使他的古文理论高于前人.

11．韩愈在《送孟东野序》中提出了他的“不平则鸣”论，说:“大凡物不得其平则

鸣.??人之于言也亦

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然，有不得已者而后19．司空图提出的所谓却少有人触及，这是符之音淡薄，而愁思之声对于诗歌意境的特殊言，其歌也有思，其哭“韵外之致”,“味外合创作实情.有时灵感要妙；欢愉之辞难工，性质，司空图从鉴赏角也有怀.”从实质上看之旨”,“象外之象”不能畅开，构思当然艰而穷苦之言易好.”这度，把“味”作为诗歌是和司马迁在《报任安和“景外之景”，都是苦，只有继之以苦思冥可以说其对司马迁“发审美的第一要义提了书里》提出的“发愤著在论述意境的特殊性想，才能深入采掘，遴愤著书”说的发展了. 出来，就是“韵味”说.书”说—脉相承的. 质，笼统地说都是指丰选意境.他还认为“取5．(白居易的)“为时”他在《与李生论诗书》12．教材指出:中唐的富的醇美韵味 境”时“至难至险”的“为事”说 中强调诗歌要有“咸诗歌理论，较为明显地二,名词解释题 作品:写成之后，如果白居易诗歌理论的核酸”之外的“醇美”之出现了两种倾向，一种1．(陈子昂的)“兴寄”又能不露凿斧痕迹，心是强调创作要有为味.他的“韵味”说本是注重艺术审美方面和“风骨”说 “观其气貌，有似等而作，不为艺术而艺术.于钟嵘“滋味”说，但的探讨，可以诗论家司陈子昂的兴寄说是说闲，不思而得”，这才他说过:“总而言之，有发展变化.什么是空图为代表；另一种是诗歌要有充实的内容，是文章“高手”. 为君为臣为民为物为“韵味”的具体所指强调作品所表现的社言之有物，寄怀深远，3．(韩愈的)“气盛言事而作，不为文而作呢？那就是诗歌应具会内容，这可以诗人白因物喻志，托物寄情.宜”说 也.”（《新乐府序》）有“韵外之致”,“味居易为代表. 他自己的《感遇诗》三韩愈在《答李翊书》中，他对诗歌的抒情本质外之旨”,“象外之象”,13．白居易的诗歌理论十八首就借咏物叙事提出了“气盛言宜”之是有深刻认识的，说:“景外之景”.笼而言主要集中在他的长文抒发自己壮志情怀和论.他说:“气盛则言之“感人心者，莫先乎之，都是指丰富的醇美《与元九书》中 以物喻人，托物喻志，短长与声之高下者皆情，莫始乎言，莫切乎韵味.

14．白居易主张用诗歌寄托自己对社会政治宜也.”“气盛”，是声，莫深乎义.诗者，8．(司空图的)“四外”达到一种功利目的，即的主张和见解，是他对指作家的仁义道德修根情，苗言，华声，实说

“文章合为时而著，歌自己的“兴寄”主张的养造诣很高而体现出义.”不过强调的重点“四外”说，包含司空诗合为事而作”(《与最好的实践和最明确来的一种精神气质，一是“义”，有强烈的现图《与李生论诗书》和元九书》)，这明显地的注解. 种人格境界，与孟子的实功利性.他提出“文《与极浦书》中“韵外继承了传统的儒家文陈子昂的风骨说，继承“配义与道”而修养成章合为时而著，歌诗合之致”,“味外之旨”,论思想. 了前人的风骨论.他的的“浩然之气”含义相为事而作”（《与元九“象外之象”和“景外15．白居易在诗歌艺术风骨内涵，根据他在同.“气盛”了，就能书》），提出了“为时”,之景”，就是司空图“韵表现上，忽视艺术要含《修竹篇序》对齐梁诗创造出“言宜”的文章，“为事”而作的观点，味”说的具体内容，笼蓄蕴藉的原则，主张要歌“汉魏风骨，晋宋莫把“养气”与作文统一明显继承传统儒家的统的说，都是指丰富的写得“其言直而切”，传”的批评，应该就是起来了.特别要说明的诗文论思想.所谓“为醇美韵味，细分析则可要“首句标其目，卒章指建安风力.即是指具是，韩愈强调“气盛言时”“为事”就是主张分三组，内涵略有不同:显其志(《新乐府序》)，有鲜明爽朗的思想感宜”并不忽视文章的写用同情的笔触来抒写“韵外之旨”，应该是这样写出的作品，必然情和精要劲健的语言作技巧，而是力主在语反映下层劳动者生活指有意境的作品有表会直白浅露. 表达的艺术风格，具有言上要创新，对古人要的苦难，揭示时政的弊层文字,声韵覆盖下的16.司空图在《与王驾风清骨峻的特点.亦即“师其意，不师其辞”，端. 无尽情致；“味外之评诗书》中提出:“长是“骨气端翔，音情顿要“惟陈言之务去”. 6．(司空图的)“思与旨”，则应是侧重有意于思与境偕，乃诗家之挫，光英朗练，有金石4．(韩愈的)“不平则境偕”说 境的作品所具有的启所尚者.”教材认为这声”的具有强烈的艺术鸣”说 “思与境偕”说是司空人深思的理趣；而“象是讲意境的基本性质. 感染力和震撼力.陈子韩愈在《送孟东野序》图在《与王驾评诗书》外之象”和“景外之景”17.司空图在《与王驾昂的《登幽州台歌》可中还提出了“不平则中提出的:“长于思与则是指有意境的作品评诗书》提出“思与境以说正是具有这种风鸣”论.他说:“大凡物境偕，乃诗家之所尚在表层描写的形象之偕”的主张，教材认为，格的作品. 不得其平则鸣.??人者.”这是讲意境的基外，还能让鉴赏者联想“思”可以理解为创作2．(皎然的)“取境”之于言也亦然，有不得本性质，“思”，可理到，但又朦胧模糊的多中的神思，即艺术思维说 已者而后言，其歌也有解为创作中的神思，即重境象.这种情致,理活动，但侧重在创作主皎然论诗歌创作的“取思，其哭也有怀.”所艺术思维活动，侧重于趣,境象，在作品中都体的情志意趣活动；境”有易,难两种情况，谓“不平则鸣”从文学创作主体的情志意趣是潜伏着的假存在，要“境”则是激发诗情意这是诗歌创造中存在理论批评上看，就是认活动；“境”，是激发依靠鉴赏者以自己的趣并且表现之的创作的实际情形.有时灵感为作家,诗人在不得志诗意趣并且表现之的审美经验去体会,召唤,客体境象.“境”与“思”开通，就会“佳句纵横”,时，就会用创作的方法创作客体境象.“境”再现出来. 偕往，相互融汇，这就“宛如神助”，创作顺抒写自己的思想感情与“思”偕往，相互融三,单项选择题 构成了作品的意境世畅，就是“取境”之“易”表达自己的内心情志.会，这就构成了作品的1,陈子昂在《修竹篇界. 的表现.有时“取境”这与司马迁的“发愤著意境世界.这种意境论序》中提出了( A ) 18．司空图提出的“韵艰难:“取境之时，须书”说是一脉相承的.表述很清楚，并用“思A,“兴寄”和“风骨”味”说．从理论渊源上至难至险，始见奇句”.但他更指出，只有那些与境偕”概言之，应是说 看，是本于钟嵘《诗品》这是“取境”之“难”胸有块垒的不得志的司空图独特的体会. 2,提出诗歌应该“骨气的“滋味”说，但有了的情况.前者，陆机等文人爱“鸣”，也善7．(司空图的)“韵味”端翔，音情顿挫，光英明显的发展和深化. 已有相关论述，后者是“鸣”，他说:“和平说 朗练，有金石声”主张

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的是( B )B,陈子昂虽然没能流传下来，然鼓,木等八类乐器，是然的了.诗所包括的诗歌要有充实的内容，的《与东方左史虬修竹而在现存的文献中有器物中善鸣的.天的四“六义”，讽谕,抑扬,言之有物，寄怀深远，篇序》 可以找到证明.我闲暇时也是这样，选择那些蕴蓄,温雅这些风格都因物喻志，托物寄情.3,皎然的诗论作品除的时候曾经欣赏齐梁善鸣的而利用他们来在其中了. 他自己的《感遇诗》三《诗仪》一卷外，最重的诗歌，(觉得)当时的鸣.所以利用鸟在春天提示:文中提出把“味”十八首就借咏物叙事要的是( D ) D,创作过分追求词采的鸣，利用雷在夏天鸣，作为诗歌审美的第一抒发自己壮志情怀和《诗式》 华丽，而缺乏内在的比利用昆虫在秋天鸣，利要义，强调咸酸之外的以物喻人，托物喻志，4,提出“取境”问题，兴寄托，每每感慨万千.用风在冬天鸣.春夏秋“醇美”之味.这里的寄托自己对社会政治并认为“取境”有易,回想古人，常常担心浮冬推移变化，它们必定醇美之味就是指诗歌的主张和见解，是他对难两种情况的唐代诗艳绮靡(的文风充斥文有不得其平的地方呀！意境的特殊内涵.正式自己的“兴寄”主张的论家是( C ) C,皎 坛)，而风雅之风就此对于人也是这样的.人提出影响深远的“韵最好的实践和最明确然 沉寂下去，因此心中很的声音的精华是语言，味”说. 的注解.

5,韩愈提出了“气盛言是不安.自从昨日于解文辞对于语言，又是它4,开国之初，天子喜好陈子昂的风骨说，继承宜”论.所谓“气盛”三处欣赏了您的《咏孤的精华了，尤其要选择文章，诗歌盛极一时，了前人的风骨论.他的是指作家( C )C,仁桐》诗，深深地感到诗那些善鸣者而假用他沈,宋发端之后，又有风骨内涵，根据他在义道德造诣很高而体中透露出一种端直飞们来鸣. 王昌龄的杰出创作，隆《修竹篇序》对齐梁诗现出的一种精神境界，动的风骨美，声情并提示:韩愈认为“物”盛于李杜，此时达到了歌“汉魏风骨，晋宋莫一种人格境界 茂，抑扬起伏，表达鲜受到外来的冲击，打破极至!王维,韦应物趣传”的批评，应该就是6,韩愈的“不平则鸣”明精练，音韵铿锵悦了它自身的平衡与稳昧澄淡清新，就有清澈指建安风力.即是指具论，从实质上看是继承耳.??没想到(您的定，就会“鸣”.作为的泉流那样流畅自然.有鲜明爽朗的思想感了( C ) C,司马迁诗作)又感受到了正始“人”来说，由于某种大历年间的十几位才情和精要劲健的语言的“发愤著书”说 之音，也可以令建安时环境或人为的因素之子，紧随其后(差了一表达的艺术风格，具有7,提出“文章合为时而代的作者感到欣慰. 影响，他的正常的思想些).元稹,白居易用力风清骨峻的特点.亦即著，歌诗合为事而作”提示:隋唐之际，文坛和感情得不到自由的强劲，但缺少气韵，就是“骨气端翔，音情顿的唐代文论家是仍然沿袭着齐梁文风发挥，他的正常的行动象都市里的富商一样.挫，光英朗练，有金石(D )D,白居易 之遗，虽有欲矫之者，受到不应有的障碍，那刘禹锡,杨巨源也有一声”的具有强烈的艺术8,主张诗歌“其言直而效果均不明显.至陈子他也必然要“鸣”.人些不错的表达.贾岛,感染力和震撼力.陈子切”，“文章标其目，昂出，遂大力倡导革的理想和愿望无法顺无可,刘得仁这几位，昂的《登幽州台歌》可卒章显其志”的古代文新，本文是他诗歌主张利实现时，必然会行之偶尔有一些妙句，也可以说正是具有这种风论家（A）A白居易 的纲领.文中，他批评于言，发之于歌.在他以烦除烦恼.此后所听格的作品.

9,白居易的诗歌理论齐梁诗歌“彩丽竟繁而看来文学主要是表现说的，都只是狭隘肤浅2.结合文学史的实际的文世思想范畴，总的兴寄都决”，“汉魏风作家的思想,感情和愿的作品了，河中一带葱情况，谈谈你如何理解说来说应属于（C）C骨晋宋莫传”，实在提望的.“鸣”不是一种郁秀杰之气，应该是后陈子昂在《与东方左史儒家（神思） 出了“兴寄”和“风骨”消极的遭到不平后的继有人的.如今王驾住虬修竹篇序》中对齐梁10,提出“长于思与境说. 自然反应，而是一种积在这里，濡染熏陶了很诗歌的批评?

偕，乃诗家之所尚者”2,大概所有事物不得极的对现实的干预，对久，所作五言诗，好在陈子昂对齐梁文风提理论的唐代诗论家是其平就要鸣，草木没有不合理现象的愤怒抗思想情感与景象情境出了两点批评:一是( D ) D,司空图 声音，风吹触动它而鸣.争，为受“郁结”的“意”相融合，这是诗家所崇“彩丽竞繁而兴寄都11,司空图的“韵味”水没有声音，风吹荡它找到一条能够疏通的尚的.那么就前面所提绝”，二是“汉魏风骨，说，从理论渊源上看，而鸣.水波涌起，是被道路. 到的一定要和同时的晋宋莫传”.前者是说是本于( A ) A,钟外力激起的；水流急3,论文很难，论诗更难.作品相比较而言，难道齐梁文学只讲究华丽嵘《诗品》的“滋味”速，是由于受到阻塞；古往今来的说法是很仅仅值得神跃色扬的辞藻，而缺少深微的说 水的沸腾，是由于用火多的，而在下以为先要吗？ 情志寄托，缺少诗人真12,提出“韵外之致”,煮它.钟磬本来没有声能辨别诗的味道然后提示:提出所谓“思与实情感的抒发.后者是“味外之旨”,“象外音，敲击它而鸣.人的才可以论诗.长江,五境偕”说，这是讲意境说晋宋之后的诗歌缺之象”,“景外之景”发表言论也是这样，有岭以南，大多偏嗜酸咸的基本性质.“思”（艺少汉魏诗歌有充实内的“四外”说来论述意不得已的感受而后言口味的人.至于醋，不术思维活动）和“境”容的强烈的艺术感染境的特殊性质的古代论，他的歌唱是有思绪是不酸，可仅仅是酸而（创作客体境象）相互力量.缺少那种“骨气诗论家是( B ) B,的，他的痛哭是有所怀已；至于盐，不是不咸，融汇，因而产生了作品端翔，音情顿挫，光英司空图 抱的.所有从口中发出仅仅是咸而已.中原的的意境世界. 朗练，有金石声”的风四,阅读下列文字并回的声音，大概都是由于人用以调味,佐餐就不五,问答题 骨强劲的作品.这两点答下列问题 有不平的吧！音乐，是再用了，因为知道它们1．结合陈子昂的诗歌批评，概括了六朝，特1,文之道衰弊，已经有把郁结于内心的向外除酸味咸味之外，缺乏创作实践，说明他的别是齐梁诗的弊端，击五百年之久了(指从西倾泄，选择那些善鸣的醇美之味.那些岭南的“兴寄”和“风骨”的中了要害. 晋至唐初)，汉魏时期器物而利用它们来鸣.人，习惯了那种口味而内涵. 3.简析陈子昂“兴寄”优秀的风骨传统，晋宋钟,磬,琴瑟,箫,笙,埙,不辨美与不美，这是当陈子昂的兴寄说是说和“风骨”说在诗学史

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上的意义. 不能畅开，构思当然艰就能创造出“言宜”的可见其对“怪”之美的苗言，华声，实义.”陈子昂的诗歌，以其进苦，只有继之以苦思冥文章，把“养气”与作钟爱，其中包括敢于破强调的是感情的重要，步,充实的思想内容，想，才能深入采掘，遴文统一起来了.特别要格,敢于出奇的构思怪,看到了诗歌的抒情本质朴,刚健的语言风选意境.他还认为“取说明的是，韩愈强调想象怪以及用语怪.他质.“情”,“义”指的格，对整个唐代诗歌产境”时“至难至险”的“气盛言宜”并不忽视评孟郊诗说他“横空盘是内容，“苗”,“华”生了巨大影响.其后张作品:写成之后，如果文章的写作技巧，而是硬语，妥贴力排奡”，指的是形式.白居易诗九龄的《感遇》诗,李又能不露凿斧痕迹，力主在语言上要创新，其实这些都说明他自歌理论的核心是强调白的《古风》，都以他“观其气貌，有似等对古人要“师其意，不己提倡和追求的是雄创作要有为而作，不为的《感遇》诗为学习对闲，不思而得”，这才师其辞”，要“惟陈言奇怪伟的诗歌风格.韩艺术而艺术.在白居易象.杜甫对他评价极高:是文章“高手”. 之务去”. 愈的这些诗美追求，在看来，诗歌是有认识生“公生扬马后，名与日5．如何理解皎然“两7．试比较韩愈“不平他自己的创作实践中活和鼓舞感染人的作月悬.??终古立忠重意以上，皆文外之则鸣”说和司马迁“发得到了实现:他的一些用的，认为好的诗歌要义，《感遇》有遗篇.”旨”的诗论观点? 愤著书”说的异同. 诗，的确怪怪奇奇，如能“补察时政，泄导人(《陈拾遗故宅》)杜甫皎然诗论关注到了这韩愈在《送孟东野序》《陆浑山火和皇甫湜情”.为了使作品发挥不少关心国事民生的意境作品完成之后，便中还提出了“不平则用其韵诗》用同一偏傍更广泛的社会作用，在诗篇，可明显地看出是具有了一种特殊的审鸣”论.他说:“大凡物的字（中有“水龙鼍龟强调思想内容第一的受了他的影响.白居易美品格，即超越于表层不得其平则鸣.??人鱼与鼋，鸦鸱雕鹰雉鹄前提下，白居易又十分《与元九书》,元稹《叙文字和形象之外的多之于言也亦然，有不得鵾，燖炰煨爊孰飞奔，重视艺术形式的作用，诗寄乐天书》都谈到他层的,乃到不尽的审美已者而后言，其歌也有祝融告休酌卑尊”等力求内容和形式的统们努力写作讽谕诗，是意味:“两重意以上，思，其哭也有怀.”所句），读来要翻字典，一，并不一概地排斥受到陈子昂《感遇》诗皆文外之旨.”“但见谓“不平则鸣”从文学但《山石》诗虽也追求“苗言”和“华声”，的启发.白居易还把陈性情，不睹文字，盖诗理论批评上看，就是认矫健怪奇风格，却是一而只是反对离开有补子昂与杜甫相提并论，道之极也.”“情在言为作家,诗人在不得志首风格雄健的好诗，受于世的内容，雕章镂句.说:“杜甫陈子昂，才外，旨冥句中.”这些时，就会用创作的方法到元好问《论诗》绝句他要求不拘泥于声律,名括天地.”(《初授拾论述，实际上已经提示抒写自己的思想感，情的称赞（“有情芍药含词藻的束缚，做到通俗遗》). 出了诗歌单的本质特表达自己的内心情志.春泪，无力蔷薇卧晚枝.易懂，为更广大的读者陈子昂的诗歌理论，加征，即在意,境契合的这与司马迁的“发愤著拈出退之山石句，始知所接受.

上他的创作实践，终于基础上，具有超出表层书”说是一脉相承的.渠是女郎诗”）.总之，10.结合白居易的诗歌廓清了初唐半个时纪文字,形象的审美包容但他更指出，只有那些韩愈的创作是在实践创作实践，谈谈他的诗齐梁余风的影响，迎来量，能激发读者产生多胸有块垒的不得志的他的诗歌理论主张，其歌理论的长处与缺憾. 了以“风骨”,“气象”层次乃至无穷无尽的文人爱“鸣”，也善风格也基本上是雄健白居易诗歌理论的核著称的盛唐诗歌创作审美情思. “鸣”，他说:“和平怪奇一路.正如晚唐司心是强调创作要有为高潮.他的“兴寄”,“风6.试比较韩愈的“气盛之音淡薄，而愁思之声空图在《题柳柳州后而作，他提出“文章合骨”说理论为后人继言宜”说和孟子“养气”要妙；欢愉之辞难工，记》中对他的批评:“尝为时而著，歌诗合为事承，成为他们反对形式说之异同. 而穷苦之言易好.”这观韩吏部歌诗累百篇，而作”（《与元九书》），主义柔靡诗风的理论韩愈在《答李翊书》中，可以说其对司马迁“发其驱驾气势，掀协揭提出了“为时”,“为武器. 提出了“气盛言宜”之愤著书”说的发展了. 电，奔腾于天地之间，事”而作的观点，明显4.简述皎然诗论中论.他说:“气盛则言之8结合韩愈的诗歌作物状奇变，不得不鼓舞继承传统儒家的诗文“意”与“境”的关系，短长与声之高下者皆品，谈谈他对“横空盘而徇其呼吸也.”此外，论思想.所谓“为时”并分析他的“取境”有宜也.”“气盛”，是硬语”式审美风格的追韩愈还大胆创新，或以“为事”就是主张用同易,难两种情况的论述. 指作家的仁义道德修求. 散文的章法结构诗篇，情的笔触来抒写反映皎然论诗歌创作的“取养造诣很高而体现出在诗论上，韩愈主要提或在诗中大量运用长下层劳动者生活的苦境”有易,难两种情况，来的一种精神气质，一倡追求雄健怪奇的审短错落的散文句法，尽难，揭示时政的弊端.这是诗歌创造中存在种人格境界，与孟子的美风格，崇尚气势美,力销融诗与文的界限，它鲜明地指出了文学的实际情形.有时灵感“配义与道”而修养成险怪美.他在《调张籍》呈现出“以文为诗”的应当积极地干预现实，开通，就会“佳句纵横”,的“浩然之气”含义相诗里，先是对李白,杜特点，对宋诗影响深远. 为实现进步的政治理“宛如神助”，创作顺同.但孟子说的“养气”甫的创作风格作了主9.如何准确理解白居想，为改善百姓的生活畅，就是“取境”之“易”是为了“知言”即考察观色彩颇为浓厚的评易在《与元九书》中提状况，发挥其应有的功的表现.有时“取境”他人的言论，并不是创价，然后说自己追随李,出的“诗者，根情，苗效.他主张讽刺诗要写艰难:“取境之时，须作理论，而韩愈则将杜的诗魂一起遨游，并言，华声，实义”的理得激切,直率，要大声至难至险，始见奇句”.“养气”与作文统一起与李,杜二公进行了神论? 疾乎揭露弊政，为民请这是“取境”之“难”来，阐发的是创作的原交，“精诚忽交通，百白居易在《与元九书》命.这种观点主张文学的情况.前者，陆机等理.先道德而后文章，怪入我肠”，头脑里充中以植物来喻诗:“感创作要干预现实，批判已有相关论述，后者是人品与文品统一，这本满了各种怪怪奇奇的人心者，莫先乎情，莫黑暗社会，加强了我国却少有人触及，这是符是传统儒家的重要文意象，这更多地反映了始乎言，莫切乎声，莫古典诗歌的现实主义合创作实情.有时灵感学思想.“气盛”了，韩愈自己的审美理想，深乎义.诗者，根情，传统，对后代有极大影

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响. “境”，是激发诗意趣图《与李生论诗书》和4．苏拭在《与谢民师话·诗辨》里说:“诗白居易诗论也有其弊并且表现之的创作客《与极浦书》中“韵外书》中说:作文要“如之法有五:曰体制，曰病，主要表现在:（1）体境象.“思与境偕”之致”,“味外之旨”,行云流水，初无定质，格力，曰气象，曰兴趣，过分强调了诗歌的针说明艺术思维是与具“象外之象”和“景外但常行于所当行，常止曰音节.” 砭时弊的实用功能，而体物象相结合的，“境”之景”，就是司空图“韵于所不可不止，文理自14．严羽在《沧浪诗忽视了，甚或有意排斥与“思”偕往，相互融味”说的具体内容，笼然，姿态横生.” 话·诗辨》里说:“诗和否定的审美娱乐功会，这就构成了作品的统的说，都是指丰富的5．在具体的形象描写之极致有一:曰入神.能，否定诗歌的艺术意境世界.这种意境论醇美韵味，细分析则可上，苏拭提出“随物赋诗而入神，至矣，尽矣，性，对历史上一些优秀表述很清楚，并用“思分三组，内涵略有不同:形”的主张，强调主体蔑以加以!惟李,杜得诗人的名篇名句，如谢与境偕”概言之，应是“韵外之旨”，应该是在创作时与对象的一之，他人得之盖寡也.” 兆的“馀霞散成绮，澄司空图独特的体会. 指有意境的作品有表种顺应而自然的关系. 15．元好问是金代诗坛江静如练”这样千古名12．什么是司空图的韵层文字,声韵覆盖下的6．在《送参寥师》一上杰出的诗人，也是重句，也斥之为“嘲风月,味说？简析司空图“韵无尽情致；“味外之诗里．苏拭采用了佛教要的诗论家，他所写的弄花草而已”，实在太味”说对钟嵘《诗品》旨”，则应是侧重有意的“空静”观来说诗:《论诗三十首》绝句，偏激了.（2）他要求诗“滋味”说的继承,发境的作品所具有的启“欲会诗语妙，无厌空上继杜甫的《戏为六绝歌要“救济人病，裨补展和深化. 人深思的理趣；而“象且静，静故了群动，空句》，下开清代王士禛,时缺”，因此，创作要钟嵘《诗品》认为诗歌外之象”和“景外之景”故纳万境.”讲到了创袁枚等人的续作，影响用“实录”的方法，否必须有使人产生美感则是指有意境的作品作主体与创作客体所深远.

定了诗歌要用想像,夸的滋味，只有“使味之在表层描写的形象之构成的一种最佳精神16．元好问在《论诗三张的艺术手法，这样，者无极，闻之者动心的外，还能让鉴赏者联想状态. 十首》第六首中说:“心诗歌岂能不枯涩干瘪，作品”，才是“诗之至到，但又朦胧模糊的多7．李清照对当时有些画心声总失真，文章宁缺乏丰满的艺术形象，也”.对于诗歌意境的重境象.这种情致,理人认为词与诗并无本复见为人?千古高情他自己的少数诗歌就特殊性质，司空图从鉴趣,境象，在作品中都质区别，词即长短句之《闲居赋》，争信安仁不能不说有这种缺点.赏角度，把“味”作为是潜伏着的假存在，要诗的观点持不同看法，拜路尘?”批判了晋代（3）在艺术表现上，诗歌审美的第一要义依靠鉴赏者以自己的著《论词》一篇，主张诗潘岳人格与文格不忽视艺术要含蓄蕴籍，提了出来，就是“韵味”审美经验去体会,召唤,严格区分词与诗的界统一的现象. 主张“其言直而切”，说.他在《与李生论诗再现出来. 限提出了词“别是一17．元好问《论诗三十“首句标其目，卒章显书》中强调诗歌要有例:“细雨鱼儿出，微家”的著名观点. 首》第四首说:“一语其志”，必然诗歌直白“咸酸”之外的“醇美”风燕子斜”（自然之境，8．李清照在《论词》天然万古新，豪华落尽浅露，他的少数诗歌就之味.他的“韵味”说闲适之情）“宝帘闲挂中提出了对词创作的见真淳.南窗白日羲皇正有这种缺憾，不能不本于钟嵘“滋味”说，小银钩”（清空之境，一些审美要求，主要有:上，未害渊明是晋人.”说这是与他的诗歌理但有发展和深化. 落寞之情）“落日照大一,勿“破碎”；二,要赞扬了陶渊明诗天然论有关. 第一，司空图比钟嵘更旗，马鸣风萧萧”（粗有“铺叙”；三,讲“故浑朴之美. 11．如何理解司空图提加自觉地把“味”作为犷之境，豪放之情）“青实”；四,要求词的格18．《词源》是张炎晚出的诗歌创作中“思与论诗的原则和衡量诗山遮不住，毕竟东流调高雅,典重. 年之作，是李清照词论境偕”的思想. 歌的标准.钟嵘说最好去”（雄放之情，乐观9．严羽是宋代著名的著作《论词》之后最为“思与境偕”说是司空的诗是具有隽永味道之情） 诗论家，他论诗的代表重要的一家词论专著. 图在《与王驾评诗书》的作品:“使味之者无 作是经后人编辑成书19．教材指出:在《词中提出的:“长于思与极，闻之者动心”.而 的《沧浪诗话》. 源》中，张炎首先确立境偕，乃诗家之所尚司空图则更为明确地第五编宋金元 10．严羽强调学诗要以了“雅正”的审美标准；者.”就是说诗歌艺术表述为“辨于味而后可一,填空题 “识”为主，就是说诗其次，他又提出了“清的最高境界在于作者以言诗”，也就是说，1．欧阳修晚年作《六人要有高度的审美判空”的审美要求，第三，的情思,感兴应该与客若是不会或不去辨味，一诗话》，开诗论中诗断力. 他还提出了“意趣”的观的境遇和景物和谐就不配来谈诗. 话之一体. 11．“妙悟”是就诗歌审美要求.

一致，也就是“造意之第二，司空图并没有停2．教材认为:在文道关创作主体而言的，“兴20．张炎在《词源》中妙与造物之妙相表里”留在提出这一醇美的系上，欧阳修步趋韩趣”则是“妙悟”的对说:苏拭的《水调歌头》,（《诗人玉屑》卷十五韵味理论，而是深入探愈，重申了道对文的重象和结果；即诗入直觉《洞仙歌》，王安石的引《后湖集》），这实讨了这种韵味的具体要性，认为“道胜文不到的那种诗美的本体,《桂枝香》，姜夔的《暗际上是在讲创作时如丰富的内容.所谓“四难自至”(《答吴充秀诗境的实相. 香》,《疏影》等词“皆何构思形成作品的意外”都是论述意境的特才书》)，反对“道未12．“兴趣”是“兴”清空中有意趣，无笔力境，是对刘勰“神与物殊性质，笼统说都是指足而强言”，片面追求在古典诗论里的一种者未易到.” 游”思想的进一步发展.丰富的醇美韵味. 文辞. 发展，它与钟嵘所说的二,名词解释题

“思”，可理解为创作13．结合具体意境作3．“诗穷而后工”是“滋味”.司空图所说1．(欧阳修的)“诗穷中的神思，即艺术思维品，谈谈你对司空图欧阳修在《梅圣俞诗集的“韵味”有着直接的而后工”说 活动，侧重于创作主体“四外”说的理解. 序》一文里表露的比较继承关系. “诗穷而后工”说是欧的情志意趣活动；“四外”说，包含司空重要诗论思想. 13．严羽在《沧浪诗阳修在《梅圣俞诗集

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序》一文中提出来的，他认为“诗人少达而多穷”，“世所传诗者，多出于古穷人之辞也”，“愈穷则愈工”.“诗穷而后工”，是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品.这种思想司马迁,钟嵘,韩愈等人的诗文论中也有类似观点，大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系.欧阳修则进一步将作家的生活境遇,情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来:一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情.这是对前人思想的深入发展.

2．(李清照的)词“别是—家”说

李清照在《论词》中提出的一个著名观点是词“别是一家”说，力主严格区分词与诗的界线.她认为两者区别主要在于:诗,词声律要求不同.诗的声律要求简单粗疏，而词的音律,乐律规则要求严格；如果说，诗要求语言的节奏美，则词不仅要求语言的节奏美，而且要求歌唱时的音乐美，反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美.

3．(苏拭的)“传神”论

苏轼从诗与画的共通关系入手，探讨形似与神似的关系，强调要以典型化的“形”来集中表达出客体之物的生命内涵“神”.艺术家的天才在于通过“形”

的描写表现出内在的以“妙悟”和“兴趣”趣”的审美要求:“词悟”说的古代诗论家是“理”，从而达到传神为其理论基础，提出了以意为主，不要蹈袭前( C )C,宋代严羽 的目的.他的形,神关“诗有别材,别趣”之人语意.”并说苏轼《水10,提出“诗有别材”,系的见解和他对言意说，批评反对宋诗的这调歌头》（明月几时有）,“别趣”说的是关系的见解是相通的.一倾向.所谓“别材”，《洞仙歌》（冰肌玉骨）,( A )A,严羽的《沧他追求“意在言外”,就是诗人有体现在“妙王安石《桂枝香》（登浪诗话》 “言不尽意”的审美意悟”上的特别才能，他临送目）,姜夔《暗香》,11,批评宋诗“以文字趣. 以韩愈,孟浩然相比《疏影》等词“皆清空为诗，以议论为诗，以4．(严羽的)“妙悟”较，说明妙悟这样“别中有意趣”，但却批评才学为诗”的是( C ) 说 材”不同于学力.韩愈周邦彦词“惜乎意趣却C,严 羽

严羽的诗论观点最重学问高出孟浩然，但严不高远”.从他的论述12,元好问的《论诗十要的是“以禅喻诗”，羽却认为其诗远逊于看，意趣当是指词中要三首》第六首:“心画提出“妙悟”说.他说:孟，这就是“诗有别材，蕴含着的丰富的审美心声总失真，文章宁复“大抵禅道，惟在妙非关书也”的注释，所情趣.但意趣有各种各见为人.高情千古闲居悟，诗道亦在妙悟.”谓“别趣”，是就诗的样，张炎所指则是偏重赋，争信安仁拜路尘.”“妙悟”是严羽以禅喻审美特征讲的，这里的于蕴含在作品中的超这是( B )B,批评潘诗的核心.“妙悟”本“趣”便是“兴趣”，脱高远的情趣，其实它岳文格与人格的不统是佛教禅宗词汇，本指便是“尚意兴而理在其与诗论中的意境很有一 主体对世间本体“空”中”，便是“兴致”，相同之处. 13,元好问的《论诗十的一种把握，《涅盘无是一种理趣，而不是宋三,单项选择题 三首》第八首:“沈宋名论》说:“玄道在于诗里充斥着的道理,性1,“诗家??必能状难驰骋翰墨场，风流初不妙悟，妙悟在于即真.”理. 写之景如在前”这句话废齐梁.论功若准平吴就诗而言，“妙悟即真”7．(张炎的)“清空”作者（A）A欧阳修 例，合著黄金铸子昂.”当是指诗人对于诗美说 2,在道与文的关系上，这是说( A ) 的本体,诗境的实相的张炎《词源》还提出了欧阳修在《答吴充秀才A,沈宋诗仍袭齐梁诗一种真觉，一种感悟.“清空”的审美要求.书》里的观点是(B) B,风，陈子昂改革诗风有他说:“惟悟乃为当行，《词源》中专设“清空”“道胜者文不难而自巨大功绩 乃为本色.”由于“悟一节，可见其对“清空”至” 14《论词》和《词源》有浅深”，各个诗人悟的重视，其开篇即说:3,提出“诗穷而后工”的作者分别是（A）A,的深浅不同，因而形成“词要清空，不要质实.的古代文论家是李清照和张炎

各人各派诗歌的审美清空则古雅峭拔，质实( D ) D,宋代欧阳15,提出“词要清空，价值的不同，亦即形成则凝涩晦昧.”什么是修 不要质实”的词论家是诸家体制的高下之别. “清空”呢？从他对一4,（作文应）“如行云（B）B张炎

5．(严羽的)“兴趣”些词人词作的评论看，流水，初无定质，但常四,阅读下列文字并回说 主要有这样几个层面行于所当行，常止于所答下列问题

“妙悟”是就诗歌创作的内涵:在构思上，想不可不止，文理自然，1,我听世人常说:诗人主体而言，“兴趣”则象要丰富，神奇幻妙；姿态横生.”这段文论很少有显达得意的，而是“妙悟”的对象和结所撷取或自造的词之出自于( A ) 多是穷愁困厄的.真是果，即指诗人直觉到的意象要空灵透脱，而忌A,苏轼的《答谢民师这样的吗？大概是因那种诗美的本体,诗境凡俗；由这些意象所构书》 为世间流传下来的诗，的实相.“兴趣”是“兴”成的意象结构整体，构5,在《送参寥师》一诗大多是出于古代穷愁在古典诗论里的一种架要疏散空灵，不能筑中提出用佛教“空静”困厄之士的作品.大凡发展，它与钟嵘所说的造得太密太实.这样的观来说诗的是才士中胸怀才智，却又“滋味”,司空图所说词作表现出来的风貌( D )D,苏 轼 不能施展于世的人，大的“韵味”有着直接的就会自然清新,玲珑透6,苏轼的所谓“枯淡”都喜欢放纵自我于山继承关系.都概括出了别，使人读之，神观飞说，其意思是( B )B,涧水滨之间，身外所见诗歌艺术的感兴直观越，产生丰富的审美联指诗应在平淡中饮食的是虫鱼,草木,风云,的特点及其所引起的想.《词源》推崇姜夔丰富的意味和理趣 鸟兽等的形状类别，往丰富隽永的审美趣味. 词，如《疏影》,《暗7,李清照在《论词》提往（喜爱）探求它们的6．(严羽的)诗有“别香》,《扬州慢》,《一出的著名观点是词应新奇怪异之状；而内心材”“别趣”说 萼红》等，都被推为清( C )C,“别是一家” 郁结着忧愁感慨愤激 宋诗所缺少的正是唐空，骚雅之作. 8,宋代诗话中对后世之气，以怨恨讽刺之诗诗那种丰富隽永的审8．(张炎的)“意趣”影响最大的是寄托他们的兴感情怀，美趣味，往往“以文字说 ( D )D,严羽《沧浪倾诉逐臣寡妇的哀叹，为诗”,“以议论为诗”,《词源》也专设了“意诗话》 写出了一般人难于言“以才学为诗”，严羽趣”一节，提出了“意9,提出以禅喻诗的“妙传的感受.大概诗人越

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是穷愁困厄，写出来的就是说根据事物本身是透彻的悟；此外虽然环境的磨砺，幽愤郁积诗就越是精工高妙.这自然地描绘出其形状，也有悟的人，都不是悟于心时，方能写出精美样说来，就不是诗能使强调主体创作时与对得第一义的真谛的. 的诗歌作品.这种思想人穷愁困厄，倒是诗人象的一种顺应自然的提示:提出以禅喻诗的司马迁,钟嵘,韩愈等穷愁困厄之后才能写关系.就诗而言，推崇“妙悟”说.“妙悟”人的诗文论中也有类出精工高妙的好诗了. “苏李之天成，曹刘之是严羽诗歌理论的核似观点，大体都是讲创提示:在本文里欧阳修自得，陶谢之超然”.心，“妙悟”本是佛教作主体的生活与创作提出了诗“穷而后工”也是讲诗歌要自然天禅宗领会禅理佛法的潜能之关系.欧阳修则说.诗“穷而后工”的成，冥于造化. 名词，即是不能靠语言进一步将作家的生活意思是说诗人经过个3,大抵上禅道在于妙文字来解说，不能用逻境遇,情感状态直接地人生活上的穷愁困厄，悟，诗道也在于妙悟.辑思维来推理论证，只与诗歌创作自身的特接触到了外部世界的且说孟浩然的学力在能靠学习者的聪颖智点联系起来:一是诗人人事百态和自然万物，韩愈之下很远，可是他慧去心领神会.诗歌作因穷而“自放”，能与加之自己心中感愤郁的诗却独独超出韩愈为一种通过审美境界外界建立较纯粹的审积，往往能写出精工高之上的原因，就在于反映生活的艺术，它的美关系，于是能探求自妙的诗歌作品.这一观（孟浩然诗）一味地妙创作方法也是不可言然界和社会生活中的点可以上溯到屈原的悟罢了.只有悟，才是传，只能意会的，只能“奇怪”；二是郁积的“发愤以抒情”和司马当行本行.然而悟有浅靠诗人对外界事物接情感有助于诗人“兴于迁的“发愤著书”说；有深，有的人悟得有触中的直觉感受.有了怨刺”，抒写出曲折入而且影响后世韩愈的限，有人悟得透彻，有这种感受，就能顿悟诗微而又带有普遍性的“不平则鸣”说等等，人悟得一知半解.汉魏法，这就是严羽论诗的人情.这是对前人思想成为中国古代文学理诗人是懂得上乘的第“妙悟”. 的深入发展. 论和文学批评中经常一义的，不必假借于悟.五,问答题 2．以具体作品为例，提到的一个传统命题. 谢灵运至盛唐诸诗人，1．试比较欧阳修“诗阐释欧阳修在《六一诗2,你给我看的公事文是透彻的悟；此外虽然穷而后工”说与韩愈话》中所引梅尧臣说的件和诗赋杂文，都看熟也有悟的人，都不是悟“不平则鸣”说的异同. “状难写之景如在目了.他们大都象行云流得第一义的真谛的. 韩愈在《送孟东野序》前，含不尽之意见于言水，本来没有固定的形提示:见下题 中提出“不平则鸣”论.外”的意境理论.

式，而常常起于所当起4,禅宗的流派很多，有他说:“大凡物不得其欧阳修在《六一诗话》的地方，常常停于所不大乘和小乘之分，南宗平则鸣.??人之于言中引梅圣俞（梅尧臣，可不停的地方，文理自和北宗之派，正道和邪也亦然，有不得已者而字圣俞）的话说:“必然，姿态富于变化.孔道之路；获得正法的后言，其歌也有思，其能状难写之景如在目子说:“语言如果没有人，才是领悟了真谛.哭也有怀.”所谓“不前，含不尽之意见于言文采，流播不会很远.”至于声闻,辟支的小平则鸣”从文学理论批外，然后为至矣.”这又说:“文辞能够达意乘，都不是正法.论诗评上看，就是认为作家,其实代表了欧阳修自就可以了.”既然说能如同论禅:汉,魏,晋等诗人在不得志时，就会己的看法，这是上继唐达意就够了，就怀疑好古诗和盛唐诗是作诗用创作的方法抒写自人提出的诗歌意境理像不用讲究文采，这是的第一义的真谛，大历己的思想感情，表达自论，结合具体作品，深很不对的.探求事物的以来的诗就已落入第己的内心情志.这与司入分析了意境的两大奥妙，就象系风捕影，二义了.晚唐诗，就像马迁的“发愤著书”说相互关联的审美要素:能够在心里清楚地了是声闻,辟支果的小乘是一脉相承的.但并不所措写的境象一定要解所写事物的人，大概了.??大抵上禅道在是简答地继承，而是做真切生动，抒写的情志千万人中遇不到一个，于妙悟，诗道也在于妙了更多的思考.他指则要深微高远.这一观何况能够口说和手写悟.且说孟浩然的学力出，只有那些胸有块垒点引发了宋代诗话中都表达得清楚明白的在韩愈之下很远，可是的不得志的文人爱关于诗歌意境问题的人呢？这就是所说的他的诗却独独超出韩“鸣”，也善“鸣”，深入讨论，并对明清一辞达.辞到了能够达愈之上的原因，就在于他说:“和平之音淡薄，些诗论家的意境论有意，那么文采就不可多（孟浩然诗）一味地妙而愁思之声要妙；欢愉所影响. 用了. 悟罢了.只有悟，才是之辞难工，而穷苦之言3．如何理解苏轼对孔提示:苏轼注意文艺的当行本行.然而悟有浅易好.”这可以说其对子“辞达”说的阐发? 自然本质，讲求创作的有深，有的人悟得有司马迁“发愤著书”说苏轼不仅是说文辞只自然天成.就文而言，限，有人悟得透彻，有的发展了. 要能准确表达意思,思他要行文自然，反对务人悟得一知半解.汉魏“诗穷而后工”说是欧想，而且还应该讲求文奇求深和雕琢经营.反诗人是懂得上乘的第阳修在《梅圣俞诗集辞的艺术性,文学性这映在具体的形象描写一义的，不必假借于悟.序》一文中提出来的.一中心观点.

上便是“随物赋形”，谢灵运至盛唐诸诗人，是说诗人在受到困险孔子在文章内容和形

式问题上主张“文质彬彬”“尽善尽美”，要求思想内容和完美的艺术形式的统一.他说“辞达而已矣”是为了反对花言巧语，反对华丽辞藻掩盖空虚或有害的内容.这对于反对形式主义和强调文艺的教育作用是有意义的.但是孔子的这句话常常被人作为重质轻文的理论依据.如司马光”足以通意，斯止矣，无事于华藻宏辩”. 苏轼主张文章必须“有补于世”，反对为文而文，主张自然奔放，反对雕琢文辞.在这个基础上，他对“辞达”注入了自己的经验和认识.为了说明他的见解，他先引述了孔子“言之不文，行而不远”，再引述“辞达而已矣”.这就是说要全面理解孔子的思想，孔子并不否定语言艺术，而且相当重视语言艺术的作用.他说:如果只要求言辞能够达意，而以为无须讲究语言艺术，那就大错了；事实上，真能达意的文辞，不是不讲艺术技巧，而是达到了语言艺术最高造诣.他认为要求得辞达，必须研究描写对象的奥妙，象系风捉影一样，把握稍纵即逝的现象，然后“了然于心”；这就不只是看到事物的表面现象，而是认识到它们内在的本质规律，不仅熟知形态，而且掌握神韵.要做到这一点是不容易的，“千万人而不一遇”，可是做到这一点还很不够，还必须把“了然于心”的事物进而“了然于口和手”，这就需要高超的语言表达能力和艺术技巧，把它准确而生动地表现出来.苏轼认为，孕

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育形象，抓住兴会，信且静，静故了群动，空别是一家”的词论观点意，一度流落于都市中笔挥洒，而描绘地形象故纳万境”，认为要想的内涵，以及你对这一的浪子，经常混迹于阁既形似，又神似，这才使诗句巧妙，不要嫌恶观点的理解. 楼妓馆，对生活在社会叫“辞达”. 于空和静，这是由于虚李清照这一著名的词底层的歌妓和市民大4．试论述苏轼的“传静因而能洞察万物之学观点，是针对以苏轼众的生活心态相当了神”理论. 变化，空明所以能接纳为代表的豪放派词创解，因而他一改文人词苏轼关于诗画要传神万事之境界.创作主体作和观点而发的，见于的创作路数，改变了词的见解,比较集中地反在空静的状态下，便能她的《论词》一文.在的审美趣味，迎合满足映在《书鄢陵王主簿所具有清明而远大的眼《论词》中，李清照力市民大众的审美需求，画折枝二首·其一》中:光,冷静而开阔的心主要严格区分词与诗变雅为俗，着意用通俗“论画以形似,见与儿胸，广历人事而又高于的界限，提出了词“别化的语言表现世俗化童邻.赋诗必此诗,定纷扰，创造出“妙”的是一家”的著名观点，的市民生活情调，比较非知诗人.诗画本一律,“诗语”.这里，佛家她批评苏轼的词是“句贴近市民大众的日常天工与清新.边鸾雀写的空,静成为了认识世读不葺之诗”. 生活和欣赏趣味，其中生,赵昌花传神.何如界,蕴涵诗情的方法. 她认为词和诗两者区的确有流于庸俗者，但此两幅,疏澹含精匀.2．苏轼继承了庄子“物别主要在于:诗只有较据此而予以全盘否定，谁言一点红,解寄无边化”的思想.他认为“其为简单粗疏的声律要这种理解其实是有偏春.”在这里,苏轼本首神与万物交”（《书李求，而词则特别讲究音颇之处的，其实柳词当“诗画一律”的原则,伯时山庄图后》）；“其律,乐律之规则；如果时很受欢迎，有道是精辟地阐述了诗画创身与竹化，无穷出清说，诗要求语言的节奏“有井水处，即能歌柳作中形似与神似的关新”（《书晁补之所藏美，则词不仅要求语言词”也！

系.绘画过分追求形似,与可画三首》）等等，的节奏美，而且要求歌8．结合孟浩然,韩愈的则不能传神;作诗仅仅这是符合创作规律的，唱时的音乐美，反对以诗歌作品，谈谈你对严满足于摹写物象,意尽因为在真正高级的审诗的粗疏的格律来破羽对孟,韩二人评价的句中,也不是成功的艺美和文艺创作过程中，坏词之音乐美.“盖诗看法，以及对严羽“妙术作品.诗画都要遗貌主,客体之间必须作到文分平侧(仄)，而歌词悟”说的理解.

取神,抓住客观物象的异质同构，泯灭彼此之分五音，又分五声，又孟浩然继承陶渊明和本质特征,才能达到传界限，这也就是常说的分六律，又分清浊轻二谢（谢灵运,谢朓）神的目的,这就是诗与神与物游,情景交汇,重，且如近世所谓《声的传统，诗多取材山水画共同的本质特点.他意境融彻. 声慢》,《雨中花》,《喜田园.注重总体印象和从诗与画的共通关系3．苏轼在“知”与“能”,迁莺》，既押平声韵，情绪的把握，风格冲淡入手，探讨形似与神似“道”与“艺”的关系又押入声韵.《玉楼春》而富于韵味.韩愈诗歌的关系，强调要以典型上有着十分可贵的见本押平声韵，又押上去的主要特色就是气势化的“形”来集中表达解，认为创作的实现是声，又押入声.本押仄宏大，尚险好奇，瑰丽出客体之物的生命内道与艺的结合，即:“有声韵，如押上声则协，奇崛.但在整体意象方涵“神”.艺术家的天道有艺.有道而不艺，如押入声则不可歌面就没有达到所谓“羚才在于通过“形”的描则物虽形与心，不形于矣.”她对于五音,五声,羊挂角，无迹可求”的写表现出内在的“理”，手”.并把“道”与“艺”清浊轻重等没有具体浑然一体之境界，韩愈从而达到传神的目的.的关系转化到实际创解释，但总的说来是词写诗着力太重，语言和他的形,神关系的见解作时的“心”与“手”在音律上远比诗律严意象力求奇特,新颖，和他对言意关系的见的关系，《答谢民师书》格. 甚至不避生涩拗口,突解是相通的.他追求云:“求物之妙，如系7,结合文学史知识，谈兀怪诞.远没有孟浩然“意在言外”,“言不风捕影，能使是物了然谈你对李清照批评柳诗中韵味深长的朦胧尽意”的审美意趣. 于心者，盖千万人而不永词“虽协音律而词语含蓄美.

苏轼关于创作中主客一遇也，而况能使了然尘下”的理解和意见. 所以严羽《沧浪诗话》体关系的理论主要体于口与手者乎？”这李清照主张词要讲“故在《诗辨》里将韩愈,现在下面几个方面: 里，苏轼认识到了在艺实”（即要用典故），孟浩然相比较，说明妙5．试述苏轼关于创作术思维的的过程中，外要讲格调高雅,典重.悟这样“别材”不同于中主客体关系的理论界的客观物象转化为而柳永词喜用口语,用学力.韩愈学问高出孟观点. 主体心中的审美形象俗语,俚语，再加上柳浩然，但严羽却认为其1.苏轼认为“空静”是和意象，并最终表现为词内容有许多写下层诗远逊于孟，这就是创作主体与创作客体物态化的图象和语言人物（如演员,妓女等）“诗有别材，非关书所构成的一种最佳精文字的困难.这种体察的情爱，所以出身于官也”的注释.这里讲的神状态.他用佛教的精细深微，是一种很有僚,知识分子家庭的李“妙悟”，无非是诗人“空静”思想来说诗:价值的观点. 清照就认为“词语尘看景物时，产生出一种“欲令诗语妙，无厌空6．试简述李清照的“词下”.柳永由于仕途失情思，没有这种情思，

写不出诗，所以“诗道

惟在妙悟.”有了情思，再结合具体景物来描绘，景中含情，这就是神韵.“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体,诗境的实相的一种直觉，一种感悟.显然，这是诗歌创作最为独特的艺术规律，所以，严羽说:“惟悟乃为当行，乃为本色”.由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别.韩愈,孟浩然的“悟”不同，尽管韩之才学高于孟，但孟之“悟”强于韩所以韩诗远逊于孟诗.

9．结合盛唐诗歌创作，谈谈你对严羽“兴趣”说的理解.

“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体,诗境的实相.“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”,司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系.都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味. 10．以具体作品为例，评说严羽对宋诗“以文字为诗”,“以议论为诗”,“以才学为诗”的批评.

宋代诗风可以苏轼和黄庭坚为代表，严羽在《沧浪诗话》中批评““以文字为诗”,“以议论为诗”,“以才学为诗”，主要是针对苏,黄诗风，尤其是以黄庭坚为代表的江西诗派的诗风.所谓“以文字为诗”，是指追求诗的字句工巧；所谓“以才学为诗”，是指在诗中

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显示才气和学问，譬如材和旨趣上都有特殊这就走上违背艺术本首（“纵横诗笔见高15．结合韩愈,秦观的黄庭坚提出“点铁成性，不能用以填书塞典身规律的邪道，缺少了情”）借评阮籍诗，肯诗歌创作实际；谈谈你金”,“夺胎换骨”的和说理议论，无疑是具唐诗那种丰富隽永的定其中饱蕴着真情郁对元好问《论诗三十诗法，提倡多读书增长有很大的正确性的. 审美趣味.严羽以“妙气，给阮诗以高度评价.首》中“‘有情芍药含学问，要像杜甫,韩愈然而，严羽抓住宋诗悟”和“兴趣”为其理从诗主真情论出发，第晚泪，无力蔷薇卧晚一样，作诗“无一字无“以文字为诗”,“以论基础，提出了“诗有九首他批评陆机诗“斗枝’.拈出退之山石句，来处”，就是“以文字议论为诗”,“以才学别材,别趣”之说，正靡夸多费览观”，只要始知渠是女郎诗”一诗为诗”,“以才学为诗”.为诗”的特点，几乎全是批评反对宋诗的这“心声”传达到，何必的理解与看法. 所谓以“以议论为诗”，盘否定宋诗，是有失公一倾向. “斗靡夸多”写得太多元好问的这首诗是评是指在诗中议论说理，正的.他论诗主“兴“别材”，强调创作诗太长呢？也是从主真论秦观的诗.秦观是北批评的是宋诗的议论趣”，主“妙悟”，认歌要有特别的才能，并情论出发，他反对诗说宋婉约词派的代表作化,散文化,概念化倾为有一唱三叹的效果不是读了许多书，有不假话，言不由衷，第六家之一，他的诗词风格向. 的诗不是仅靠文字技少学问，就一定能写好首说:“心画心声总失柔弱纤丽，修辞精巧，严羽的批评确实在很巧和学问就能写出来.诗的.“别趣”，是就真，文章宁复见为人.元好问称是“女郎诗”，大程度上击中了宋诗他说盛唐李白,杜甫等诗的审美特征讲的，这高情千古《闲居赋》，露讥讽之意，表明元好的要害.譬如苏轼，是人的诗都是“妙悟”出里的“趣”便是“兴趣”，争信安仁拜路尘！”批问崇尚的是象韩愈那宋诗成就最高的诗人，来的，是最好的诗.先便是“尚意兴而理在其评潘岳做人做诗的二样雄奇怪异,雄浑刚健确实写出了大量的优立了这样一个标准，然中”，便是“兴致”，重性格，针砭十分深刻.的风骨之美.但是他的秀的诗作，有的至今脍后以此来衡量宋诗，发是一种理趣，而不是宋其次是实感，他认为真这种倾向性鲜明的审炙人口，但他也写了不现宋诗多不合这个标诗里充斥着的道理,性情必须来自切实的生美观点过于绝对化，文少没有多少真情实感准，于是予以全盘否定.理.强调诗歌应当有一活感受，第十一首说:学艺术可以也应当有和思想意义的诗，逞才殊不知宋诗的价值，正种特别的趣味，具有生“眼处心生句自神，暗多元的审美风格.在诗使气,显示学问的意识在于其与唐诗的不同，动的形象，而决不是只中摸索总非真.画图临歌风格上，应当允许审很明显，在有的诗中大在唐诗之后建立了另有一些抽象的道理就出秦川景，亲到长安有美主体各有其好.不过发议论，缺乏诗味.但一诗歌美学范式.唐诗能成为诗的.“别材别几人？”强调诗要抒写作为生长在北方，仕于苏轼毕竟是才气横溢的美学风貌，以丰华情趣”说，正是为了阐明诗人的亲身真实感受，金王朝的诗人元好问的天才诗人，即使是这韵为特征，而宋诗的美诗歌的艺术特征，不把只在心中暗中摸索，临来说，倾心于诗歌的雄些诗，也都写得洒脱自学风貌在“意”与“气它混同于一般非艺术摹前人作品，就想画出浑苍茫之美，是十分自由.黄庭坚在一定程度骨”，以气骨瘦劲,思的文章.严羽并不否定秦川长安的真实图景然的. 上继承了苏轼的作风，理精审为特征.“以文诗人也要有学问,要多那是不可能的. 16．剖析具体作品，阐但他没有苏轼的才气字为诗”,“以议论为读书，他认为这对诗歌13．结合陶渊明作品，释张炎提出的“清空”大，创作不能像苏轼那诗”,“以才学为诗”，创作是有好处的，但是阐发元好问《论诗三十说的词论观点. 样洒脱自由，于是另辟固然是宋诗的明显弊书本和学问并不能代首》中“一语天然万古《词源》中专设“清空”蹊径，苦思穷搜，费力端，但是也应该看到，替诗歌创作.严羽并不新”一诗的内容和观点. 一节，可见其对“清空”作诗，斤斤计较一字一它与宋诗的美学特征是反对诗歌创作中也元好问崇尚清新自然的重视，其开篇即说:句之得失，他提倡的作是有联系的，甚至可以要有理，而是认为理应之美，出于对当时诗坛“词要清空，不要质实.诗方法就是明证.这说它对铸成宋诗独特当隐藏于艺术形象之雕琢粉饰,矫揉造作诗清空则古雅峭拔，质实样，显示才学的意识就的美学风貌是有贡献中，而不能把说理当作风的反感，他由衷赞扬则凝涩晦昧.”什么是更明显.但黄庭坚毕竟的. 诗.他以韩愈,孟浩然陶诗的自然之美，第四“清空”呢？从他对一是宋代屈指可数的大11,你如何理解严羽相比较，说明妙悟这样首说:“一语天然万古些词人词作的评论看，诗人之一，还是写出了“诗有别材，非关书“别材”不同于学力.新，豪华落尽见真淳.主要有这样几个层面不少优秀之作的.到江也；诗有别趣，非关理韩愈学问高出孟浩然，南窗白日羲皇上，未害的内涵:在构思上，想西诗派的末流，则几乎也”的诗论观点? 但严羽却认为其诗远渊明是晋人.”陶诗的象要丰富，神奇幻妙；全以玩弄文字和显示诗歌艺术发展到唐代，逊于孟，这就是“诗有自然纯朴,铅化落尽,所撷取或自造的词之才学为能事了. 已经达到了古典诗歌别材，非关书也”的注坦露胸怀是元好问认意象要空灵透脱，而忌严羽批评“以文字为艺术的最高峰.宋诗要释，所谓“别趣”， 为的诗的最高境界. 凡俗；由这些意象所构诗，以议论为诗，以才有新的创造，必须独辟12．结合文学史和作家14．结合北朝民歌《敕成的意象结构整体，构学为诗”的苏,黄,诗蹊径.在不违背形象思作品的实际，谈谈你对勒歌》(“天苍苍”)，架要疏散空灵，不能筑风，针对以议论说理为维的前提下，散文化和元好问《论诗三十首》准确理解评述元好问造得太密太实.这样的诗而造成的宋诗概念议论化确使宋诗别具中“心画心声总失真”《论诗三十首》中“慷词作表现出来的风貌化的倾向和以才气学一格，比唐诗又有了新一诗观点的看法. 慨歌谣绝不传”一诗的就会自然清新,玲珑透问,文字技巧为诗而造的特色.但是，过多地元好问在《论诗三十思想观点. 别，使人读之，神观飞成的诗味淡薄的现象，发议论,讲道理，排比首》里主张写诗必须要从文学理论上指出两越，产生丰富的审美联指出“诗有别材，非关典故,掉书袋，片面追有真情实感.首先是真点就可以了:1,崇尚自想.《词源》推崇姜夔书也；诗有别趣，非关求文字工巧，甚至以抽情，他认为好诗必定是然朴素的风格；2,崇尚词，如《疏影》,《暗理也”，强调诗歌在题象思维代替形象思维，真情诚意的抒发，第五雄伟刚健的风骨之美 香》,《扬州慢》,《一

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萼红》等，都被推为清评最重要的贡献就是的例子看，兴，就其为贽的童心是一脉相承了真心，就失掉了真正空，骚雅之作. 提出了“童心”说. 审美表现方式言，就是的，其唯一的标准就是的人；做人而不真诚，17．剖析具体作品，阐7.教材指出:李贽认为:借他物以兴起主体的真.这这种观点的胸臆就会丢掉人所有真诚释张炎提出的“意趣”“《水解传》者，发愤情感；趣，是就审美效流出，不肯下笔.提出的本性. 说的词论观点. 之所作也.”将之与司果而言，指诗歌有生了文学批评史上所称提示:在这篇被时人认《词源》也专设了“意马迁的“发愤著书”的趣；意和理，则是就诗的“性灵”说.所谓独为是离经叛道的论文趣”一节，提出了“意传统联系起来，给予它歌所表现的主体的意抒性提出对复古派的里，李贽最重要的观点趣”的审美要求:“词与正统诗文同等的地趣,道理而言.理属于模拟风气当然是一打是提出了“童心”说.以意为主，不要蹈袭前位. 理性的，是议论，是道击.出于这一认识，他他说:“夫童心者，真人语意.”并说苏轼《水8．明代李贽的“童心”理；意则既有感性色认为当代（指他所在的心也.”也就是童子之调歌头》（明月几时有）,说理论观点与李梦阳,彩，又有理性成分，介明代的当时）诗文不可心，他认为儿童之心还《洞仙歌》（冰肌玉骨）,王世贞分别为代表的于情理之间.“四格”能传世，而那些闾阎妇未受到“道理闻见”（即王安石《桂枝香》（登前后“七子”派强调复其实就是诗歌的四种人孺子所唱的民歌《擘儒家正统教条）的污临送目）,姜夔《暗香》,古摹拟是对立的，成为审美类型，其对韵,兴,破玉》,《打草竿》之染，最自然，最真诚，《疏影》等词“皆清空后来公安派性灵说的趣的重视，是与神韵,类，由于是“真人”所而儿童在成长过程中，中有意趣”，但却批评直接的理论源头. 性灵说相通的. 唱之“真声”，或可流接受教育，就会受到周邦彦词“惜乎意趣却9．明代公安派以公安3．(李贽的)“童心”传，这就肯定了民歌的“道理闻见”的熏染，不高远”.从他的论述人三袁为代表，其中袁说 价值. 就失去了真诚和自然.看，意趣当是指词中要宏道是公安派的中坚.“童心”说是李贽在他三,单项选择题 而所谓“童心”，在李蕴含着的丰富的审美他提出了“独抒性灵，的《童心说》一文中提1,教材认为，谢榛诗论贽看来，不仅是一切创情趣.但意趣有各种各不拘格套”的口号. 出来的.所谓童心，即讨论的中心之一是情作的源泉，而且是评价样，张炎所指则是偏重10．袁宏道认为，当代童子之心，即不含一丝景问题.他主张( B ) 一切文学创作的首要于蕴含在作品中的超诗文不可能传世，而一毫虚假的真心，是不B,“情景适会” 的价值标准.李贽提出脱高远的情趣，其实它“其万一传者，或今闾受“道理”,“闻见”2,“诗有可解,有不可“童心”说，是有其时与诗论中的意境很有阎妇人孺子所唱《擘破（指儒家的正统思想解,有不必解，若水月代背景的，当时，文坛相同之处. 玉》,《打草竿》之类.教条）熏染的心.他认镜花，勿泥其迹可也.”上流行着前后七子的第六编明代 犹是无闻无识真人所为童心是一切作品创这个通达的诗论观点复古理论，复古之风甚一,填空题 作,故多真声.” 作的源泉，最是评价一出自( D )D,谢榛的嚣尘上，李贽的“童心”1．明代诗论家谢榛的二,名词解释题 切作品价值的首要甚《四溟诗话》 说就是直接与复古模论诗著作主要是《四溟1,(谢榛的)“情景”说 至是唯一的标准.从这3,李贽“童心”说的“童拟的理论相对抗的.同诗话》，一名《诗家直情景是谢榛诗论讨论种观点出发，他给矛心”就是( C ) C,时，李贽的“童心”说说》. 的中心问题之一.他认《西厢记》,《水浒传》真心 还为稍后的公安派的2．教材指出:情景是谢为“诗乃模写情景之等戏曲,小说以很高评4,提出“《水浒传》者，“性灵”说提供了理论榛诗论讨论的中心问具”，“作诗本乎情景”.价，认为是“古今至文”.发愤之所作也”的著名根据. 题之一，他说:“诗乃他主张诗歌内在的情李贽的童心说是与明观点的文论家是2.诗文到了近代已卑模写情景之具.”(《四感深长，外在的景物要七子派的复古摹拟诗( C )C,李 贽 弱到了极点了.作文就溟诗话》卷四)又说:远大.情景应融合，要论观相对立的，并且成5,提出诗文应“独抒性一定要以秦汉为准，写“作诗本乎情景，孤不做到“情景适会”（《四为稍后的公安派性灵灵，不拘格套”著名口诗就一定要以盛唐为自成，两不相背.”(同溟诗话》卷二）.所以，说的直接理论源头，对号的是公安派中的准.抄袭模仿，如影随上卷三) 所谓“情景适会”就是当时的文学理论和创( A )A,袁宏道 形，如响应声，亦步亦3．谢榛主张情和景应情景交融.怎样才能做作，尤其是对汤显祖,四,阅读下列文字并回趋.见到有人有一句该互相融合，而二者的到“情景适会”呢？这袁宏道,冯梦龙等进步答下列问题 （与古人）不相类似融合取决于“情景适种“适会”是在客体触文学家发生了巨大影1,龙洞山农（李贽的别的，就一齐指责是旁门会”(《四溟诗话》卷发主体的感兴过程中响. 号）给《西厢记》写序左道.（他们）不知（如二). 发生的.在这种状态4．(公安派的)”性灵”时，在末段说道:“聪果）文章一定要以秦汉4．教材指出:谢榛认为中，主体“思入杳冥”,说 明智慧的人，可千万别为准，那秦汉人又何尝持有体,志,气,韵四要“无我无物”，主客体为了评击七子派的复讥刺我‘还保留着一颗字字学“六经”的文章素，他说:“四者之本，之间就达到了完全的古之风，公安派的中坚童心’，这就可以了.”呢！诗歌一点要以盛唐非养无以发其真，非悟融合统一. 人物袁宏道提出了“独所谓童心，指的是真心.为准，盛唐人何尝字字无以入其妙.”(《四溟2．(谢榛的)“四格”抒性灵”的口号.他在如果认为童心是不可学汉魏的诗歌呢！（假诗话》卷一) 说 给他的弟弟中道（字小以保留的，也就否定了若）秦汉人字字学“六5．教材指出:谢榛认为谢榛指出诗歌有兴,趣,修）的诗集写序时说道真心.童心是绝对不掺经”之文，岂能再有秦诗有兴,趣,意,理四格.意,理四格，说:“诗有“独抒性灵，不拘格假的纯正的心；这是人汉的文章？盛唐人字这四格其实就是诗歌四格:曰兴，曰趣，曰套”，就是“从自己胸生初始阶段的本性之字学汉魏之诗，岂能再的四种审美类型. 意，曰理.”（《诗家臆流出”的真感情的抒心.如果丢掉了童心，有盛唐的诗歌？只有6．李贽对文学理论批直说》卷二）从他所举发.这种“性灵”与李就是失掉了真心；失掉一代一代的诗文有升

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降，而创作方法也不相而生.在诗歌鉴赏上，接的理论源头.同时，真感情的抒发.袁宏道1．金圣叹称《离骚》,沿袭，一代代的诗文各由于他强调以兴成诗，李贽从哲学上肯定情说的“性灵”,是排除《庄子》,《史记》,杜有其无尽的变化，各有而兴之所至，未必皆有欲与势利之心，对汤显了“理”（思想）的感甫诗,《水浒传》,《西其无穷的趣味，所以才寄托，所以反对强作解祖,冯梦龙等晚明文人情活动，是下意识的直厢记》为“天下六才子值得珍贵.原来就是不人，认为“诗有可解，倡导尚情,尚趣的文学觉.唯一的规定就是书他的文学评论尤以可以以优劣来评论的. 不可解，不必解”，这观，产生了直接的影响 “真”，真是最高的价评点《水浒》,《西厢》提示:袁宏道反对前后是比较通达的鉴赏论4．李贽认为《水济传》值标准，物真则贵，文著名.

七子摹拟秦,汉古文的观点，也符合诗歌鉴赏的创作动机是什么?他亦如此.它与李贽的\2.金圣叹是中国小说倾向，强调文学要随时中的实际情况. 的这种说法有什么意童心说\极为接近.这理论批评史上最有成代而变化.时代在变，3,试述李贽“童心”说义? 种观点的提出对复古就的批评家.

文学自然也必须变.文的内容及理论意义和李贽在《忠义水浒传派的模拟风气当然是3．金圣叹对《史记》学在时代的发展和进影响. 序》里对《水浒传》作一打击.出于这一认和《水浒传》作了比较，步之背景下，也会有新“童心说”是李贽在他了专门的评论.当时正识，他认为当代（指他他说:“某尝道《水浒的创作方法和审美趣的《童心说》这篇文章统文人排斥通俗文学，所在的明代的当时）诗传》胜似《史记》，人味，而不是代代沿袭，中提出的主张，他主张李贽首先把《水浒传》文不可能传世，而那些都不肯信.殊不知某却才能使“诗之奇之妙之文学要表现童心.他所放在与正统诗文相同闾阎妇人孺子所唱的不是乱说，其实《史记》工之无所不极之，一代谓的童心即是真心，是的地位，说它是“发愤民歌《擘破玉》,《打是以文运事，《水浒》盛一代”. 不受道理闻见即儒家之所作也”，这就与《史草竿》之类，由于是“真是因文生事.” 五,问答题 正统教条熏染之心.李记》有相同地位了.他人”所唱之“真声”，4．李渔认为戏曲创作1．谈谈谢榛“情景”贽认为，人在童年的时还肯定《水浒传》描写或可流传，这就肯定了要“立主脑”.所谓“主说的内涵. 候是具有真率自然的的人物是“忠义之士”，民歌的价值.弊端:袁脑”，是指一部戏曲的“诗乃模写情景之本心的，这种童心“绝其事迹也是爱国爱君宏道提倡的“性灵”，主要人物和中心情节.具”，因而“作诗本乎假纯真”，是人的“最的忠义之举，从创作动无视社会实践和思想他说:“此一人一事，情景”.同样的景物，初一念之本心”，是人机的严肃性和创作内理论对创作的决定意即作传奇之主脑也.”主体不同，会有不同的的“心之初”.但是，容的正义性两方面，李义，对他自己的创作，(《闲情偶寄》)

观感.诗歌内在的情感这种童心随着人的受贽都作了充分的肯定.特别是晚期文风，产生5,李渔在《闲情偶记》要深长，外在的景物要到教育，懂得了道理，他将一部通俗小说《水了消极后果.形成一种说:“编戏有如缝衣,其远大.情和景应该互相而逐渐变得拘谨,世故,浒传》的创作意旨摆到潮流之后，其浅俚的毛初则以完全者剪碎,其融合，而二者的融合取虚伪，这样，不论是在与正统诗文一样的地病也渐突出. 后又以剪碎者凑成.” 决于“情景适会”.这行动上还是口头上还位，这样的定位，将原6．试评述袁宏道的诗6,李渔着重论述古今种“适会”是在客体出是在文字上，都会做假本为盗贼之书的《水浒歌发展观. 题材的处理问题,涉及发主体的感兴过程中人,说假话,作假文.表传》转而理解为，大力袁宏道的诗歌发展观到戏曲的真实性和典发生的.这种状态中，面上看，李贽所说的大贤的忠义之士为黑是变，从主体（指创作型化的问题. 主体“思入杳冥”，“无“童心”是指人的没有暗的政治所迫走上水者）方面言，变是真的7．王夫之认为“情景我无物”主体和客体之被传统教育所扭曲的泊梁山，可定了《水浒》必然结果，他说:“真名为二，而实不可离”，间达到了完全的融合与生俱来的纯美本性，的合道德性. 则我面不能同君面，而情景结合的方式有三:统一. 但从实质上来深究，李5．试述公安派“独抒况古人之面貌乎？”一是“神于诗者，妙合2．结合诗歌欣赏，评贽倡导“童心”是对理性灵，不拘格套”说的（《与丘长孺》）从时无垠”；巧者则有情中述谢榛“诗有可解,不学,道统,名教的反抗.内涵,理论意义，其对代方面言，诗歌的变化景,景中情.

可解,不必解，苦水月由于元代到明代，戏曲,袁枚“性灵”说的影响也是必然的.他说:“文8．叶燮著作颇丰，尤镜花，勿泥其迹可也”小说等通俗文学的出及其未流的弊端. 不能不古而今也，时使以其诗学著作《原诗》这段诗论. 现，张扬了个人的情欲,为了评击七子派的复之也.”不同的作家风内外篇著称，被认为是谢榛论诗强调感兴在利益，肯定了人的本性古之风，公安派的中坚格不同，不同的时代面继刘勰《文心雕龙》后创作中的作用.他认为常情，所以，李贽在文人物袁宏道提出了“独貌不同.而复古派（前理论性和体系性最强“诗有天机”，以“不学观念上倡导“童心”，抒性灵”的口号.他在后七子）承认文学是变的一部文学理论著作. 立意造句，以兴为主，实际上也是对通俗文给他的弟弟中道（字小化的，但否认变是合理9．教材指出:叶燮把创漫然成篇”为“入化”，学的一个肯定. 修）的诗集写序时说道:的，要复古就是要诗歌作分成“在物者”即创是创作的极境.他不主李贽的“童心”说认为，“（小修）足迹所至，不变.袁宏道肯定变的作客体与“在我者”即张先立意，认为宋人作童心不仅是创作的源几半天下，而诗文亦因合理性,必然性，这就创作主体两个方面. 诗必先命意，结果涉入泉，而且是评价一切作之以日进.大都独抒性打破了前人的陈陈相10．叶燮在《原诗》里理路而缺乏思致.主张品的首要价值标准.他灵，不拘格套.非从自因的成法，“不拘格把创作客体分为理,事,意在言后，意随言而认为，出于童心的文章己胸臆流出，不肯下套”，“从胸臆流出”，情三个方面，把创作主生，用现代的话来说，是天下最好的文章.这笔.”提出了文学批评并主张向民歌学习，形体分为才,胆,识,力四就是反对主题先行，不种观点与七子派强调史上所称的“性灵”说.成其诗歌的独特风貌. 个要素. 假布置，意随言生，意复古摹拟是对立的，成所谓“独抒性灵”就是第七编清代 11．叶燮认为创作主体在言中，主张诗随感兴为公安派性灵说的直“从自己胸臆流出”的一,填空题 四个要素中的识处于

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核心地位. 来展开，并为之服务. 为诗歌中的情,景是彼方面.从创作客体言，作在表现审美对象时12．王土禛是清初具有2．(李渔的)“剪碎凑此互相依傍，缺一不可理,事,情有自然之物应该做到“不着一字，广泛影响的诗人和诗成”说 的.他更进一步深入考与社会事物之分别.对尽得风流.”；在情感论家.其诗歌理论的核李渔在论述戏曲的人察，提出诗歌中情景结自然之物而言，理是物和物象之间，他认为应心是由清人张宗柟辑物塑造时，指出:“欲合的方式有三种:其一的本质，事是物的存是“兴会神到”；清和其论诗之语而成的《带劝人为孝，则举一孝子是“妙合无垠”，结合在，情是物的情态.对远是具有神韵的诗歌经堂诗话》，其诗歌理出名，但有一行可纪，得天衣无缝，无法分社会事物而言，理是道境界的审美特征. 论的核心是“神韵”说. 则不必尽有其事，凡属别，这是最高境界；其理，事指发生的事件，10,(王士禛的)“妙悟”13．王士禛“神韵”说孝亲所应有者，悉取而二是“景中情”，在写情指人的感情.诗歌虽说即妙悟之境,是王诗张对审美对象的表现加之，亦犹纣之不善不景当中蕴涵着情；其三是抒情的，但不排斥理学中被认为的最高境应该做到“不着一字，如是之甚也，一居下是“情中景”，在抒情和事. 界,达到了妙悟之境就尽得风流”. 流，天下之恶皆归焉.”过程中能让人感到有8．(叶燮的)“才胆识是创作达到了自由境14．沈德潜选有《古诗要使人物有典型性，就景物形象在.总之情景力”说 界.他说:“舍筏登岸，源》,《唐诗别裁集》,把此类人物所应有特互相融合才能构成诗《原诗》中叶燮把创作禅家以为悟境，诗家以《明诗别裁集》等，诗征都集中到一人的身歌的意境美. 分成“在物者”即创作为化境，诗禅一致，等论著作《说诗晬语》.上.他说这是“先以完6．(王夫之的)“现量”客体与“在我者”即创无差别.”创作一般都主张诗歌创作应有益全者剪碎，其后又以剪说 作主体两个方面.从创要经过从必然王国到于教化，提出“审宗旨”碎者凑成.”这思想很王夫之的“现量”说有作主体言，在四要素当自由王国的过程.在必说. 深刻，其实已触及到了三义:现在义,现成义中，“识”是审美判断然王国阶段，创作主体15．教材认为:沈德潜人物塑造的典型化问和显现真实义.对诗歌力；“才”是审美表现常要依旁前人的法则，的“格调”指的是体裁题. 创作来说，现量说的力；“胆”是主体的自而一旦妙悟，进入自由和音节者，二者兼美，3．(李渔的)“密针线”“现在”义，就是诗人信力，它建立在“识”王国，主体就把握了艺即是他认为有“格调”说 主体置身于当下情境的基础上，“识明而胆术的真谛，就不必依旁的作品. “密针线”，即紧密情中，景是眼前的景，情张”，“因无识，故无古人，可以自由创作，16．袁枚在他的论诗著节结构，前后照应，使是当下之景触发的情.胆，使笔墨不能自由”；而又无比地符合艺术作《随园诗话》中提倡全剧成为浑然一体；在这也就是传统诗论所“力”是“才”所依赖规律，这就是诗歌创作“性灵”说，以与沈德创作中，剧作家要有通说的“即兴”.现量说的生理心理能量，体现的化境. 潜的“格调”说相抗. 盘考虑，精心布局.这的“现成”义，指的是在作品中是作品的生11．(沈德潜的)“格调”17．“须知有性情便有在李渔就叫“密针线”. 创作过程的自发性，所命力.中心意旨就是要说

格律，格律不在性情之4．(金圣叹的)“以文谓“一触即觉，不假思确立一个具有艺术独明代前后七子推崇盛外.”这段诗论出自清运事”“因文生事”说 量计较”，描绘了审美创性的诗歌创作主体，唐诗，认为盛唐有高古代诗人诗论家袁枚所金圣叹指出:《史记》心理的直觉特征，是说只有有了这样一个独之格，宛亮之调.主张作的《随园诗话》. 是“以文运事”，《水创作过程有其自身的创性主体，才会有诗歌从格调上学习古人，提二,名词解释题 浒传》是“因文生事”.运动规律，是超思维的独创性.从主客体关倡格调.到沈德潜则提1．(李渔的)“立主脑”“以文运事”，“事”的，主体不能也不应该系上说，才,识,胆,力出了格调说.从他的论说 是实际存在的，不能虚人为地强制这一自发是表现理,事,情的.这述看，体裁和音节二者李渔在《闲情偶寄》之构，只能对事进行剪裁,过程.现量说的“显现种表现必须要“当乎就是所谓格调.体裁指《结构》部分单立“立组织（就是“运”），真实”义，乃是前两方理，确乎事，酌乎情”，的是诗歌的艺术表现主脑”一节以论文.所以此构成文字.“因文面的必然结果.当下的要与表现对象的性质方式及技巧系统，包括谓“立主脑”，他说:生事”，“事”本不存情与景按照其自身的特点相符合. 意象的构成方式,篇章,“古人作文一篇，定有在，要靠作家的自由虚规律自发地运动而构9．(王士禛的)“神韵”字句的组合方式等，体一篇之主脑.主脑非构去创作（就是“生”），成意象，则情和景必然说 现为一套具体法则；音他，即作者立言之本意以此产生文字.他认为是真实不妄.“现量”“神韵”一词最早是南节是字音经过选择和也.”而“传奇”（明这种虚构可以更自由说强调情景的当下独北朝时期对人物的评有规则的组合构成的清戏曲中的一种名称）地发挥作家的艺术创特性，强调创作过程的价，指的是人的风神韵语音模式所形成诗歌的“主脑”就是一部戏作才能.从这种角度出自发性，这就从审美对致，后被引入诗论，大的音乐美.他继承了明曲的主要人物和中心发，他指出:《水浒传》象和审美表现过程两体上指自然神到，风神七子高古之格，宛亮之情节，即他所说的“此“却有许多胜似《史方面保证了诗歌的独飘逸的一种诗歌境界.调的主张；认为诗应比一人一事，即作传奇的记》处”. 特性和创造性. 王土禛继承前人的诗兴互陈，反对质直敷主脑也”.例如传奇《琵5．(王夫之的)“情景”7．(叶燮的)“理事情”论和画论思想，总结了陈；欣赏唐诗的“蕴蓄”,琶记》的中心人物是蔡说 说 王维,孟浩然以来的山“韵流言外”，而不欣伯喈，中心事件是重婚王夫之的诗歌创作理《原诗》中叶燮把创作水诗的艺术传统，强调赏宋诗的“发露”,“意相府，这就是《琵琶记》论特别注重意境的创分成“在物者”即创作兴会神到，追求得意忘尽言中”（《清诗别裁之“主脑”.其他众多造.他认为诗歌意境的客体与“在我者”即创言，以清淡闲远的风神集·凡例》），要求诗人物和事件都要围绕构成莫不由情,景两大作主体两个方面.“在韵致作为诗歌的最高歌有音调美.但沈德潜中心人物和中心事件元素.《姜斋诗话》认物者”分为理,事,情三境界.王土禛张诗歌创在体裁和音节外，又主

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张“蕴藉”和“温柔敦八样.若别一部书，任厚”的诗教，所以他的他写一千个人，也只是格调还应该包含.有益一样，便只写得两个于教化的内容因素. 人，也只是一样.”这12．(袁枚的)“性灵”段文论作者是说 ( B )B,金圣叹 袁枚灵性说可以从以3,李渔认为戏曲创作下几点把握:（1）袁枚在“立主脑”，他的所主张尊重人的自然本谓“主脑”是指一部戏性.符合自然本性就是曲的(C)C,主要人物和真，从真出发，真可以中心情节

不合正统道德，它是最4,李渔的一部内容涉高的价值标准.性灵说及戏曲,歌舞,建筑,园就是要表现真人的真林,饮食等方面的著作性情.真是人生的最高是( A )A,《闲情偶价值，也是袁枚诗学的寄》

最高价值标准.从真的5,王夫之的诗学著作诗学观出发，袁枚反对颇丰，其中一部论古代沈德潜人伦日用的正诗歌创作,批评,鉴赏统诗学观.（2）男女之的诗话性著作是(A)A,情也是袁枚性灵说的《姜斋诗话》

重要内容.诗表现男女6,“情景名为二，而实之情是必然的，天经地不可离.神于诗者，妙义的.因此，他为艳情合无垠.巧者则有情中诗进行辩护.（3）诗歌景，景中情.”这段诗在艺术上要变，要有创论出自( B )B,王夫造性，这是性灵说的另之的《姜斋诗话》 一方面的内容.袁枚的7,教材认为:自《文心变主张在学古中求变，雕龙》之后理论性和体在继承传统中求创新.系性最强的一部文学艺术表现方式的变化理论著作是( C )C,必然导致诗歌艺术风《原诗》

格的多样化，所以袁枚8,把创作客体（“在物反对推尊某一种格调.者”）分为理,事,情三（4）性灵说在审美上个方面，把创作主体主张风趣.王土禛推崇（“在我者”）分为才,的超脱情怀，沈德潜强胆,识,力四个要素的调的人伦日用，表现在清代诗论家是诗格中都具有庄肃的( D )D,叶 燮 特征，而袁枚性灵说的9,《原诗》作者认为在风趣则与庄肃相对，具才,胆,识,力四个要素有轻松,活泼,诙谐的中，处于核心地位的是特点.风趣是诗人摆脱( C ) C,识

了庄严的道德政治面10,提出诗歌创作要有到了孔之后的轻松活“神韵”的诗论家是泼的个性的活脱脱的( D ) D,王士禛 表现，它来自诗人的真11,清人张宗柟辑王士性灵. 禛论诗之语为三,单项选择题 ( B )B,《带经堂诗1,金圣叹对《史记》和话》

《水浒传》作了比较，12,沈德鸿的论诗著作指出二者分别是是( A )A,《说诗晬( C ) C,“以语》 文运事”和“因文生事” 13,沈德鸿在诗歌理论2,“《水浒传》写一百上提出了( D ) D,八个人性格，真是一百“格调”说

14,袁枚的诗论著作主立的.这一个主要人物,人有妄替别人改诗的要有( B )B,《随园一个主要情节就是写恶习，这段文字正是借诗话》 作传奇的“主脑”.??贾岛,韩愈“推”,“敲”15,为了与沈德鸿的例如一部《琵琶记》的的故事批评这种风气.“格调”说相抗，袁枚创作，只有蔡伯喈一个作者强调作诗要“即景提出了( C )C,“性主要人物，而蔡伯喈一会心”，根据作诗时的灵”说 人，又只有他“重婚牛实际情景置辞造句，替四,阅读下列文字并回府”一个主要情别人揣想，妄议妄改，答下列问题 节.??这“重婚牛府”只能是替人说梦.在这1,我曾经说《水浒》胜四个字，就是写作《琵段文字的结束处，王夫过《史记》，别人都不琶记》的“主脑”啊！ 之提出了诗歌创作中肯相信.（他们）绝不提示:提出戏曲创作要的“现量”说这一新的知我却不是乱说，其实“立主脑”.从作者的理论，以禅喻诗，其大《史记》是用文辞来安论述可知，所谓“立主意是说，作诗时应即景排事实，《水浒》是凭脑”就是要确立传奇的会心，闻言得意，不劳借文辞来虚构事件.用主要人物和主要情节，思索比度，便能领略其文辞来安排事实，是先其余的次要人物和枝情味的艺术表现. 有如此如此的事实，却末情节都要为主要人4,诗难的是真实，有感要（根据这些事实）计物和主要情节服务.这情然后才能真实；否则算策划出一篇文字来，样，一部戏曲才能脉络就是敷衍成文了.诗难即使是司马迁的高才，清楚，主线突出，不生的是文雅，有学问然后也毕竟是出力吃苦的枝蔓. 才能文雅；否则就是鄙工作.凭借文辞来虚构3,“僧敲月下门”（的俗粗率了.（人们常说）事件则不是这样，只是到底用“推”字还是用李太白喝一杯酒就能顺笔写去，删削和补充“敲”字），只是别人写一百篇诗，苏东坡嬉都决定于作者本人. 凭空妄想，无端揣摩，笑怒骂,都能成为好文 提示:此则对《水就像替他人说梦，即使章:这不过是（人们）浒》和《史记》进行比形容得特别相似，又何一时兴到的随口之言，较，提出“以文运事”尝（与那人事实上的梦不可以因这些言辞而和“因文生事”的观点，境）有一丝一毫的关曲解了它的本义.假如实则肯定了文学创作系？知道这样的人，因当真，那么，这两人的的虚构问题，这在文学为作者沉吟着“推”,诗集，就应该塞破屋子理论批评史上似应是“敲”二字，就替他作了，而为什么也只存若一个新观点.而且在比揣想（替他确定用哪个干卷呢？并且可供选较中，金氏更推重这种字）.如果触目眼前之作精品的，也不过十分虚构的文学. 景而内心有所感发，那之五六.

2,古人做一篇文章，一么或者是“推”，或者提示:此则提出诗既要定有一篇的“主脑”.是“敲”，（实际情形）真，又要雅.有真性情，“主脑”不是什么别的二者必居其一，（作者也不能敷衍成文；要什么东西，就是作者立身临其境）因景感人而雅，就不能鄙俗粗率.言作文的本意啊！传奇生情，因情被感动而产人即使有才也不能放也是这样.一部传奇戏生出带有感情的景，这纵，而应该自我磨砺锤中，有无数的人物，究样（写出的诗）就会自炼.

竟多是陪衬次要人物；然生动，灵动美妙，何五,问答题

推想作者的初心，（这必有劳别人揣摩议论1．金圣叹对《史记》些陪衬次要人物）应当呢？（王维《使至塞上》和《水浒传》作了怎样只是为一个主要人物诗）“长河落日圆”，的比较?这种比较有何而设立的.就是这一个（在作者心里）起初并意义? 主要人物，从开始到结无一定之景；（他的《终金圣叹对《史记》和《水束，经历悲欢离合，中南山》诗）“隔水问樵浒传》作了比较，指出间有无限的情由,无数夫”，也不是（作者在《史记》是“以文运的情节，究竟多属于无心里）预先想好了的事”，《水浒传》是“因关紧要的文字；推想作（只是触目即景而已）:文生事”.《史记》所者的初心，（这些无关这就是禅家所谓的“现处理的是现成的历史紧要的文字）应当只是量”（的境界）啊！ 事实，作者不能任意改为一个主要情节而设提示:明朝一些学者诗变或虚构，只是用有文

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采的笔把它写出来，这对作者就构成了限制，作者的艺术才能就体现在对现成的史实的组织和处理上.而《水浒传》则不然.作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构，《水浒传》中的“事”大多不是真实的历史事实，而是作家在概括大量生活现实的基础上按照自己的理想创造出来的.这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能.金圣叹将有文学色彩的历史著作和纯粹的艺术作品小说明确地区分开来了.从纯艺术的角度上说，他更推重这种虚构文学. 2．试评述金圣叹关于人物性格塑造的理论. 金圣叹对《水浒传》评点在艺术上最大的贡献就是深刻地分析了《水浒传》的人物形象塑造特点.他指出，《水浒传》人物性格有鲜明独特的性格特征:“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格，都写出来.??一百八个人性格，真是一百八样.”金圣叹指出《水浒传》重神似而不拘于形似，能够“以形写神”，才使得人物逼真传神.他认为要使人物形象传神逼真，必须善写人物性格的“同中之异”，如他具体分析了李逵,武松,林冲,鲁智深等人物形象的个性，分析得活灵活现. 另一方面，他指出《水浒传》写人物，在个性当中也概括了某一类人的共同性:“任凭提起一个，都似旧时熟识”.体现了共性的个性就是典型化的性格.金圣叹还具体分析了许多书中情节，论述了

这些富有个性的人物不够. 7．试述叶燮“才,胆,的神韵，其他的各种关究竟是如何描写,塑造5．王夫之对诗可以“兴,识,力”和“理,事,情”系可以给予忽视.在情出来的. 观,群,怨”的理论有什的理论内涵. 感和物象的联系方式3．什么是李渔的“立么新发展? 在《原诗》中，叶燮把上，王土禛认为物象应主脑”?什么是李渔的王夫之非常重视文学创作分成“在物者”即为表现情感服务，物象“立主脑” 的社会教育作用，他在创作客体与“在我者”可以超越特定的时空，李渔认为戏曲创作要主张诗歌表现感情的即创作主体两个方面.可以不符合现实自然“立主脑”.所谓主脑，同时，还特别强调诗歌又把创作客体分为理,的真实.由此，王土禛是指一部戏曲的主要的情应当是积极健康事,情三个方面，把创引举了两个例子，一是人物和中心情节:“此的，必须具有“动人兴作主体分为才,胆,识,沈括所讲述的王维所一人一事，即作传奇的观群怨”的作用.王夫力四个要素:“以在我画的雪中芭蕉.从真实主脑也.”其所谓“立之对孔子的“兴观群者四，衡在物者三，合性的角度考察，雪中不言之本意”，就是说一怨”说作了新的发挥，而为作者之文章.” 可能出现芭蕉，但是，部戏曲是为何人而作，他不仅认识到“兴观群（1）“理事情”说是画家正有此感悟，“兴为何事而作.如《琵琶怨，诗尽于是矣”而且从创作客体言，在三要会神到”，恰恰体现出记》的中心人物是蔡伯提出了“摄兴观群怨于素之中，“理”是事物物象的风神韵致，也未喈，中心事件是重婚相一炉”的思想.他认识的本质，“事”是事物尝不可.

府，这就是这部作品的到诗歌的美学作用,教的存在，“情”事物的另一个例子是王维的主脑.传奇有众多的人育作用,认识作用，是情态.而“文章”即诗《同崔傅答贤弟》的物和事件，但都要围绕统一于一个完整的艺歌从根本上说是“所以诗，王士禛认为，王维中心人物和中心事件术形象中的，所以，兴表天地万物之情状描述了同一个时段内来展开，互相关联，不观群怨四者之间有不也”，它们都是诗歌要不同地方的即时场景，能互相矛盾.在创作可分割的密切关系. 表现的对象，即诗的内这似乎也是不可思议中，剧作家要有通盘考6．试评述王夫之情景容. 的，但是，这恰恰表现虑，精心布局.这在李理论的内涵及其意义. （2）“才胆识力”说了王维的一种感兴，是渔就叫“密针线”. 王夫之的诗歌创作理是从创作主体言，在四神到之笔，也是合理的.4．李渔主张如何处理论特别注重意境的创要素当中，“识”是审王土禛称称许“兴会神当代和古代题材? 造.他认为诗歌意境的美判断力；“才”是审到”，认为这是诗之所在“审虚实”部分，李构成莫不由情,景两大美表现力；“胆”是主以为诗的原因.所以外渔着重论述古今题材元素:“关情者景，自体的自信力，它建立在在的真实的色相不重的处理问题，涉及到戏与情相为珀芥也.情景“识”的基础上，“识要，重要的是诗人的兴曲的真实性和典型化虽有在心在物之分，而明而胆张”，“因无识，会感悟.

的问题.他认为:“传奇景生情，情生景，哀乐故无胆，使笔墨不能自王士禛强调含蓄，强调无实，大半皆寓言耳.”之触，荣悴之迎，互藏由”；“力”是“才”诗人的感悟，但是他将指出了戏曲作品的虚其宅.”“景以情合，所依赖的生理心理能司空图和严羽的诗歌构特征，但是他主张对情以景生，初不相离，量，体现在作品中是作理论绝对化，主张诗中古今题材的处理应有唯意所适.截分两橛，品的生命力.中心意旨不得有理悟，忽视诗歌所不同:“若纪目前之则情不足兴，而景非其就是要确立一个具有的真实性，说明了他论事”，处理当代题材，景.” 艺术独创性的诗歌创诗的片面性.

不仅情节可以虚构，而 《姜斋诗话》中这作主体，只有有了这样9．试述王士禛“神韵”且人物也可虚构.但对样的论述很多，在王夫一个独创性主体，才会说的内涵.

于古代题材则就不同.之看来，诗歌中的情,有诗歌的独创性.从主（1）其中心就是诗歌古人的戏曲作品所反景是彼此互相依傍，缺客体关系上说，才,识,的审美表现方式问题.映的生活对于古代作一不可的.他更进一步胆,力是表现理,事,情主张诗歌创作在表现家来说也是当代的，因深入考察，提出诗歌中的.这种表现必须要审美对象时应该做到而古人可以虚构；但当情景结合的方式有三“当乎理，确乎事，酌“不着一字，尽得风代作家要写古代的题种:其一是“妙合无乎情”，要与表现对象流.”即诗人对主体的材，其处境和古人就不垠”，结合得天衣无缝，的性质特点相符合. 情感不要直接陈述出同.古事传至于今，已无法分别，这是最高境8．王士禛在《池北偶来，对景物也不要作全为众人所熟悉.如果再界；其二是“景中情”，谈》中谈到王维画雪中面精细描绘，应像画龙去虚构，违背了古籍的在写景当中蕴涵着情；芭蕉的故事，他是为了只画一鳞一爪，画山水记录，观众就会不相信.其三是“情中景”，在说明什么样的理论问只画“天外数峰，略有李渔虽然对戏曲的虚抒情过程中能让人感题? 笔墨”，但透过这一鳞构性特征有所认识，但到有景物形象在.总之王士禛的诗学主张在一爪,天外数峰，却能对艺术创作可以打破情景互相融合才能构于他的“神韵”说.他表现整体的面貌，如镜历史的真实还是认识成诗歌的意境美. 认为只要传达出物象中之月,水中之花，可

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具体感知，而又不可捉《八哀》诸作，近体中,发，他说:“得千百伪袁枚的“性灵”说与袁之精神写不出,以烟霞摸. 《蜀相》,《咏怀》,《诸濂,洛,关,闽，不如得宏道等公安派“性灵”写之;春之精神写不出,（2）在情感和物象之葛》诸作，纯乎议论.一二白傅,樊川.”真可说名称相同，在内涵上以草树写之.故无气象,间，王土禛认为物象应但议论须带情韵以行，以不合正统道德，它是也有其相同之处:他们则精神亦无所寓矣.” 为表现情感服务，物象勿近伧父面目耳.戎昱最高的价值标准.性灵都提倡诗歌要抒发真5.《艺概》诗为赋心,可以超越特定的时空，《和蕃》云:‘社稷依说就是要表现真人的人的真性灵.袁枚主张赋为诗体.诗言持,赋可以不符合现实自然明主，安危托妇人.’真性情.“尝谓千古文把真当作人生的最高言铺,持约而铺博也. 的真实，王维可以画雪亦议论之佳者. 章传真不传伪”，真是价值，也把真当作他的6.在文学方面，梁启超中芭蕉，正是如此，王两者相比，王夫之反对人生的最高价值，也是诗学的最高价值标准，积极提倡“诗界革命”,土禛称这是“兴会神以议论入诗，而沈德潜袁枚诗学的最高价值他说:“千古文章传真“文界革命”,“小说到”，这是诗之所以为则认为议论是可以入标准.从真的诗学观出不传伪”.袁宏道提出界革命”，以与其社会诗的原因. 诗的，只不过“须带情发，袁枚反对沈德潜人“独抒性灵，不拘格政治改良思想相呼应. （3）清和远是具有神韵以行”. 伦日用的正统诗学观. 套”，也是主张性灵，7.梁启超在其前期诗韵的诗歌境界的审美11.沈德潜关于人品与（2）男女之情也是袁主张作家要有童心，也论著作中，主张将“新特征.他引孔天允论诗诗品的关系有何观点? 枚性灵说的重要内容.即是真心，“物真则思想”,“新境界”,“新的话说“诗以达性，然沈德潜特别强调诗歌他说:“诗者由情生者贵”，文亦如此，真是语句”与传统诗歌的以清远为尚.”清，指的道德政治作用.“诗也，有必不可解之情，诗文的最高价值标准.“旧风格”相结合. 的是一种超脱尘俗的之为道，可以理性情，而后有必不可朽之诗.但是，袁枚从“真性情”8.梁启超“文界革命”情怀.这种情怀最适宜善物伦，感鬼神，设教情所最先，莫如男女.”的主张出发，认为男女的核心在于提倡大量于用山水诗来体现.邦国，应对诸侯，用如因而诗表现男女之情之情也是一种真性情，引进“新名词”，以“俗远，有玄远之意，也是是其重也.”因而在其是必然的，天经地义的.所以诗歌可以表现而语文体”表达“欧西文一种超越的精神，这种诗学中，作者的性情即因此，他为艳情诗进行且必然要表现男女之思”. 精神也适合于寄托在诗歌的思想内容处于辩护. 情，所以他为诗歌史上9.梁启超的小说理论山水诗中.清偏向于景首要地位. （3）诗歌在艺术上要的艳情诗进行了辩护.主要体现在《论小说与物之描绘；远偏重于感12．沈德潜的“格调说”变，要有创造性，这是公安派虽也肯定民间群治之关系》,《告小情之抒发.王土禛认为的具体内涵是什么? 性灵说的另一方面的情歌，但对艳情诗似乎说家》等文章中.其中达到这种境界就可称从沈德潜的论述看，体内容.袁枚的变与公安未加以肯定.其次，袁前者被视为近代改良之为“妙悟”，就是把裁和音节二者就是所派的变不同.公安派主枚的“性灵”说还主张主义小说理论的纲领,握了诗歌艺术的真谛，谓格调.体裁指的是诗张变，但不注意继承传诗歌要变，要有创造“小说界革命”的宣言. 达到了艺术的彼岸. 歌的艺术表现方式及统，袁枚则主张在学古性，这与公安排诗歌要10.《人间词话》和《宋10．沈德潜对于诗歌议技巧系统，包括意象的中求变，在继承传统中变的主张也有相同之元戏曲史》是王国维在论问题的主张与王夫构成方式,篇章,字句求创新.艺术表现方式处.但是袁枚主张在学文学研究方面最令人之有何不同? 的组合方式等，体现为的变化必然导致诗歌古中求变，在继承中求嘱目的研究成果. 王夫之《古诗评选》卷一套具体法则；音节是艺术风格的多样化，所创新.公安派主张变却11.王国维:“有造境,四张载《招隐》诗评语字音经过选择和有规以袁枚反对推尊某一不注意,甚至反对学有写境,此“理想”与说:“议论入诗，自成则的组合构成的语音种格调. 古，忽视继承传统. “写实”二派之所由背戾.盖诗立风旨，以模式所形成诗歌的音（4）性灵说在审美上 分.” 生议论，故说诗者于兴乐美.他继承了明七子主张风趣.王土禛推崇 12.王国维《人间词话》观群怨而皆可.若先为高古之格，宛亮之调的的超脱情怀，沈德潜强第八编近代 的理论核心是“境界”之说，则言未穷而意先主张；认为诗应比兴互调的人伦日用，表现在一,填空题 说.

已竭.在我已竭，而欲陈，反对质直敷陈；欣诗格中都具有庄肃的1.刘熙载最为后人所13.王国维《人间词话》以生人之心，必不任矣.赏唐诗的“蕴蓄”,“韵特征，而袁枚性灵说的推重的文艺美学方面开篇言:词以境界为最以鼓击鼓，鼓不鸣；以流言外”，而不欣赏宋风趣则与庄肃相对，具的代表著作是《艺概》. 上.有境界则自成高格,桴击桴，亦槁木之音而诗的“发露”,“意尽有轻松,活泼,诙谐的2．刘熙载的《艺概》自有名句. 已.唐宋人诗惜浅短，言中”（《清诗别裁特点.风趣是诗人摆脱包括《文概》,《诗概》,14.王国维《人间词话》反资标说，其下乃有如集·凡例》）；要求诗了庄严的道德政治面《赋概》,《词曲概》,说:“无我之境，人惟胡曾《咏史》一派，直歌有音调美. 到了孔之后的轻松活《书概》,《经义概》于静中得之.有我之堪为塾师放晚学之资，13．袁枚“性灵”说的泼的个性的活脱脱的六个部分，以文学评论境，于由动之静时得之.足知议论立而无诗，允内容是什么?他的“性表现.风趣在审美表现为主. 故一优美，一宏壮也.” 矣.” 灵”说与公安派“性灵上则要求“灵机”,“笔3．教材指出:《艺概》15.王国维《人间词话》沈德潜《说诗晬语》说:说”有什么不同? 性灵”，即用一种灵活以少总多，以点带面，说:“昔人论词,有景语,人谓诗主性情，不主议袁枚灵性说可以从以机巧的方式来突现轻史与论并重且能互相情语之别.不知一切景论，似也，而亦不尽然.下几点把握: 松活泼的性灵.袁枚认生发，在写作方法上显语，皆情语也”. 试思二《雅》中何处无（1）袁枚主张尊重人为这要靠天分才能做示出刘勰《文心雕龙》二,名词解释 议论？杜老古诗中，的自然本性.符合自然到，它来自诗人的真性影响的痕迹. 1．（梁启超的）“小《奉先泳怀》,《北征》,本性就是真，从真出灵. 4.《艺概》中说:“山说界革命”

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梁启超在《论小说与群里还提出了“有我之学思想的影响，同时更空灵，虽然二者各有优的社会变革时期总结治之关系》里提出了境”和“无我之境”之是受到了中国古代文点，但都不免偏于片面.和评价古典小说,认识“小说界革命”的观说.他说词“有有我之艺美学思想，如钟嵘的试观读韩愈的文章，结和接受西方小说，进而点，认为革新小说有必境，有无我之境.??“直寻”,司空图的“直实的地方何尝不空灵，建构新的中国小说创要性和紧迫性.这种观有我之境，以我观物，致”,严羽的“妙悟”,空灵的地方何尝不结作和批评理论，都具有点在当时有积极意义，故物皆著我之色彩；无王夫之的“现量”,王实. 重要的促进作用. 但他对传统小说的否我之境，以物观物，故土禛的“神韵”等理论提示:此则论文章应该4,（文学创作）有“有定和抹杀却是片面的.不知何者为我，何者为观点的影响，并与之一像韩愈文那样，兼有我之境”，有“无我之其次，“小说界革命”物”.从他的论述和所脉相承. “结实”与“空灵”，境”.（欧阳修的《蝶的思想也来自于从理举的例子来看，所谓三,单项选择题 否则就不免偏于片面. 恋花》词句）“泪眼问论层面上对小说感化“有我之境”即是在作1,刘熙载在文艺美学2,山的精神正面描写花花不语，乱红飞过秋人心作用的分析和认品中能比较明显地看方面的代表作是难以表现出来，可以用千去”，（秦观的《踏识.梁启超深入分析了出作者主观色彩的景( C ) C,《艺概》 烟岚云霞来衬托描写莎行》词句）“可堪孤小说特有的移人性情,物描写乃至艺术境界；2,“山之精神写不出，它；春的精神正面描写馆闭春寒，杜鹃声里斜动人心魄的艺术感染而“无我之境”则是诗以烟霞写之；春之精神难以表现出来，可以用阳暮”，是“有我之境”力——熏,浸,刺,提.人主观色彩较为隐晦,写不出，以草树写之.花草树木来衬托描写的例子.（陶渊明的《饮因为有这种理论认识，物我完美地统一的景故诗无气象，则精神亦它.所以诗如果没有恢酒》其五诗句）“采菊所以为改革群众，必要物描写乃至艺术境界.无所寓矣.”这段文论宏的气象，那么（描写东篱下，悠然见南山”，小说界之革命. 他又引用西方美学思出自( A )A,刘熙载的事物的）气质精神就（元好问的《颍亭留2．(梁启超小说理论想中有关优美和壮美《艺概》 无所寄寓了. 别》诗句）“寒波淡淡的)”熏浸刺提”说 的区别来概括这两种3,被教材视为近代改提示:此则论述一种借起，白鸟悠悠下”，是梁启超在《论小说与群境界的基本形态的美良主义小说理论纲领,物衬托的表现手法，看“无我之境”的例子.治之关系》提出“熏,学特征:“无我之境，“小说界革命”宣言的似简言浅论，实则充满“有我之境”，是以我浸,刺,提”一说.“熏,人惟于静中得之.有我是梁启超的( D )D,辩证法思想.这是刘熙为主来观察景物，所以浸,刺,提”指梁启超所之境，于由动之静时得《论小说与群政之关载在理论上超越前人景物都染上我的色彩；认为的小说特有的移之.故一优美，一宏壮系》 之处. “无我之境”，（没有人性情,动人心魄的艺也.” 4,提出小说理论“熏,3,译文略 我的存在）是以事物来术感染力. 5．(王国维的)“隔”浸,刺,提”说的清代或提示:梁启超则是在近观察事物，所以不知道3．(王国维的)“境界”与“不隔”说 近代文论家是( B ) 代中国社会转型时期何者是我，何者是物.说 王国维在《人间词话》B,近代的梁启超 独特的社会环境与时古人创作诗词，写“有王国维“境界”说是他里还提出了“隔”与“不5,“故今日欲改良群代背景下对小说的性我之境”的多，然而未在《人间词话》里提出隔”的观点，主张文学治，必自小说界革命质和功用作了又一次始不能写“无我之境”，来的.当是受到了西方作品应该“不隔”.他始；欲新民，必自新小新的审视，认为小说具这在那些才情超迈,胸美学家思想，特别是康说诗词“妙处唯在不说始.”这段话的作者有新道德,新宗教,新次宽阔的大作家是完德,尼采,叔本华思想隔.”“语语都在目前，是( B ) B,梁启超 政治,新风俗,新学艺,全能够做到的. 的影响，并在中国古代便是不隔.”旨在强调:6,王国维最具代表性新人心,新人格的巨大 提示:此则提出文论家理论观点的基唯真切自然,意蕴深刻的文学理论批评著作作用，在开导民智,变“有我之境”和“无我础上形成的.“境界”而灵动；婉若面前而旨是( D ) D,《人间革社会方面具有不可之境”之说.所谓“有就是“意境”，就是指在言外者，是为真境界.词话》 思议的力量，因而具有我之境”，就是在作品文学创作中心物相契,以此反对那种雕章琢7,王国维词学理论核崇高的地位.在梁启超中体现出较为浓厚的情景交融的意象特征.句，刻意用典，韵险词心是( C )C,“境界”看来，正因小说与群治作者的主观色彩的这“境界”的美学特征:涩的作品，和“为赋新说 之间具有如此密切直样一种艺术境界；而一是具有“言外之意，诗强说愁”的轻浮，以8,“有我之境，以我观接的联系，最后的结论“无我之境”，就是在弦外之想”；二是具有及“隔雾看花”的游诗物，故物皆着我之色必然是:“故今日改良作品中作者的主观色真实自然之美.以意,卖弄.而上述三种倾彩；无我之境，以我观群治，必自小说界革命彩较为隐晦，创作主体境二者论文并不从王向，王国维均称之谓物，故不知何者为我，始；欲新民，必自新小和客体完美地统一,融氏始，唐代皎然以来许“隔”.所谓“不隔”，何者为物.古人为词，说始.”显然梁启超过汇在作品里的这样一多文论家都曾经从不当是指语言清新平易，写有我之境者多，然未分夸大了小说的作用，种艺术境界.

同角度论述到意境问形象鲜明生动，具有自始不能写无我之境，此具有明显的使小说为5,有人问“隔”与“不题.只是到了王国维，然真切之美，不见人工在豪杰之士能自树立政治改良,社会变革服隔”的区别.回答说:陶有关意境的理论才达雕琢之痕.反之，“隔”耳.”这段著名词论出务的功利性意图.但他（渊明）,谢（灵运）到最为完善,系统,深则是指语言雕琢，用典自(C )C,王国维《人的论述对于进一步提诗是“不隔”，颜延之刻的水平. 深密，精工修饰而缺乏间词话》 高小说的社会地位，改（字延年）的诗就稍微4．(王国维的)“有我平淡自然之美.“不隔”四,阅读下列文字并回变传统的小说观念，引有点“隔”了.苏东坡之境”“无我之境”说 的思想吸纳了西方重答下列问题 发人们关注小说的革的诗是“不隔”，黄山王国维在《人间词话》视艺术直觉作用的美1,文章或者结实，或者新发展，尤其是在当时谷（黄庭坚，号山谷）

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的诗就稍微有点“隔”烟霞写之；春之精神写了.（谢灵运《登池上不出，以草树写之.故楼》诗句）“池塘生春诗无气象，则精神亦无草”，（隋代薛道衡《昔所寓矣.”就寓含着以昔盐》诗句）“空梁落具体表现抽象的辩证燕泥”等二句诗，妙处法思想.再如:“文或结只在于“不隔”.词也实，或空灵，虽各有所是这样.就以一位词家长，皆不免着于一偏.的一首词而论，如欧阳试观韩文，结实处何尝修的《少年游》咏春草不空灵，空灵处何尝不词上半阙说:“阑干十结实.”“结实”和“空二独凭春，晴碧远连云.灵”是一对矛盾，但韩千里万里，二月三月，愈之文，则是对立面的行色苦愁人.”语语都统一体，是矛盾互相转在目前，就是“不隔”.化的统一体.这里都包到了说:“榭家池上，含着丰富的辩证法思江淹浦畔.”就是“隔”想.

了.姜白石（姜夔，号2．刘熙载《艺概·文白石道人）《翠楼吟》概》说:“文或结实，词说:“此地.宜有词或空灵，虽各有所长，仙，拥素云黄鹤，与君皆不免著于一偏.试观游戏.玉楼凝望久，叹韩(愈)文，结实处何尝芳草,萋萋千里.”就是不空灵．空灵处何尝不“不隔”.到了“酒祓结实.”你如何理解这清愁，花消英气”，就段话?

是“隔”了.然而南宋刘熙载在《艺概》中对人的词虽是在“不隔”传统文论的总结并非之处，比之前人，也有机械简单的量化积累浅深厚薄的分别. 和汇总，而是时时阐发 提示:此则举例论自己的独到见解，挣脱“不隔”与“隔”的区传统文论的约束，而是别.从王国维所举之例以更为公允,辩证的眼看，所谓“不隔”，是光认识各种纷繁复杂指用朴素自然的语言的文学史现象，提出了真实地描写事物，使形许多充满辩证思想,可象鲜明自然,生动活资后人借鉴的艺术创泼，有天化生成的自然作经验.

真切之美，无人工雕琢《艺概》有许多充满辩之痕；而所谓“隔”的证法思想的提法，如:作品或词句，往往或用“山之精神写不出，以典冷僻，或语言生涩，烟霞写之；春之精神写读者理解起来常常要不出，以草树写之.故多费思索，缺少自然真诗无气象，则精神亦无切之美.王国维提倡所寓矣.”就寓含着以“不隔”，从创作角度具体表现抽象的辩证而言，体现了对艺术直法思想.再如:“文或结觉的重视；从艺术美学实，或空灵，虽各有所角度而言，体现了对超长，皆不免着于一偏.越人工之美的自然之试观韩文，结实处何尝美的推崇. 不空灵，空灵处何尝不五,问答题 结实.”“结实”和“空1．试述刘熙载《艺概》灵”是一对矛盾，但韩的文艺辩证法思想. 愈之文，则是对立面的《艺概》有许多充满辩统一体，是矛盾互相转证法思想的提法，如:化的统一体.这里都包“山之精神写不出，以含着丰富的辩证法思

想.其他像这样闪耀着变人的力量，读完之体来说，“境界”就是辩证法思想火花的地后，还有回味继续给人“意境”，就是指文学方在《艺概》中随处可以影响. 创作中心物相契,情景见. “刺”指小说中的情节交融的意象特征.“境3．试评述梁启超“小和人物给人的突然的界”的美学特征:一是说界革命”之内涵. 强大的震动，使人不能具有“言外之意，弦外梁启超的“小说界革自制，使人情绪亢奋.之想”；二是具有真实命”的思想首先来自于他列举了《水浒》中林自然之美.以意,境二从创作实践层面对传冲雪夜上梁山和飞云者论文并不从王氏始，统小说的总结和评价.浦的遭遇，指出阅读时唐代皎然以来许多文《论小说与群治之关的愤怒的感受；列举论家都曾经从不同角系》指出传统小说是:《红楼梦》中晴雯被逐度论述到意境问题.只“吾中国群治腐败之和黛玉之死，指出阅读是到了王国维，有关意总根源”，阻碍了中国时凄凉悲伤的感受. 境的理论才达到最为社会发展进步，各种传“提”是指小说具有独完善,系统,深刻的水统的落后思想皆来自特的移人性情的作用.平.

传统小说.因而，他的梁启超很重视这种作此外，还应该把“无我结论是:“故今日改良用，认为它大于前三种之境”,“有我之境”群治，必自小说界革命力，前三种力是外灌之以及“不隔”的含义一始；欲新民，必自新小力，而“提”的力是由并得出.

说始.”提出了“小说个人内心生发出来的6,境界的美学特征是界革命”的观点，认为自觉的力.读者在阅读什么？

革新小说有必要性和中体验模拟小说人物王国维将境界划分为紧迫性.这种观点在当的命运遭遇和心理感两种基本的类型，一种时有积极意义，但他对受，自己也随着人物的是“有我之境”；另一传统小说的否定和抹情感性格的变化而产种是“无我之境”.其杀却是片面的.其次，生思想上的变化，故而区别在于:“有我之境，“小说界革命”的思想这是一种自发,自觉的以我观物，故物皆著我也来自于从理论层面力. 之色彩；无我之境，以上对小说感化人心作5．概述王国维的“境物观物，故不知何者为用的分析和认识.梁启界”说理论. 我，何者为物.”这两超深入分析了小说特王国维“境界”说是他种境界各自的美学特有的移人性情,动人心在《人间词话》里提出征为:前者“宏壮”，魄的艺术感染力——来的.《人间词话》开而后者“优美”.所以熏,浸,刺,提.因为有宗明义就说:“词以境此题类于下题.

这种理论认识，所以为界为最上.有境界则自7．结合具体作品试评改革群众，必要小说界成高格，自有名句.”述王国维的“有我之之革命. 王国维“境界”说的提境”“无我之境”说. 4.梁启超小说理论的出，当是受到了西方美王国维又从美学上根“熏浸刺提”说 学家思想，特别是康德,据作者主观介入程度梁启超结合小说读者尼采,叔本华思想的影的差异而区分为“有我的阅读心理，深入分析响，并在中国古代文论之境”和“无我之境”:了小说特有的移人性家理论观点的基础上“有有我之境，有无我情,动人心魄的艺术感形成的.他在自撰而托之境.??有我之境，染力.这就是他的“熏”,名樊志厚的《人间词乙以我观物，故物皆著我“浸”,“刺”,“提”稿序》里说:“文学之之色彩；无我之境，以的四种力. 事，其内足以摅己而外物观物，故不知何者为“熏”指小说对人的心足以感人者，意与境二我，何者为物”.从他理的熏陶，它包括对个者而已.上焉者意与境的论述和所举的例子性心理的影响，也包括浑，其次或以境胜，或来看，所谓“有我之境”对群体心理和民族心以意胜.苟缺其一，不即是在作品中能比较理的影响. 足以言文学.”他的“境明显地看出作者主观“浸”指小说艺术感染界”与“意境”的含义色彩的景物描写乃至力的持续性.小说影响基本一致.从以上引艺术境界；而“无我之读者以其连续不断的文，可见他强调“意”境”则是诗人主观色彩感染方式，具有化人,“境”二者之重要.具较为隐晦,物我完美地

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统一的景物描写乃至者却从少妇的思绪中艺术境界.他又引用西感受到萋萋芳草，绿遍方美学思想中有关优天涯了.象这样写无情美和壮美的区别来概草木映入思妇之眼，融括这两种境界的基本进离人之情，就不仅境形态的美学特征:“无界广选，而且真切动人.我之境，人惟于静中得下片呢？还是紧扣春之.有我之境，于由动草来写的，但却连用了之静时得之.故一优三个典故.谢灵运《登美，一宏壮也.” 池上楼》诗中，有一名8．怎样理解王国维的句为“池塘生春草”，诗词“不隔”的说法? 这里就用“谢家池上”王国维在《人间词话》暗指春草:又因为江淹里还提出了“隔”与“不《别赋》里写道:“春隔”的观点，主张文学草碧色，春水绿波，送作品应该“不隔”.所君南浦，伤如之何.”谓“不隔”，当是指语所以“江淹浦畔”，也言清新平易，形象鲜明是暗指春草；另外，《楚生动，具有自然真切之辞·招隐土》中又有“王美，不见人工雕琢之痕.孙游兮不归，春草生兮反之，“隔”则是指语萋萋”的句子，词中疏言雕琢，用典深密，精雨黄昏，更忆王孙云工修饰而缺乏平淡自云，使由此化来，说的然之美.“不隔”的思还是春草，然而，这三想吸纳了西方重视艺个涉及春草的典故所术直觉作用的美学思出的三篇作品，所写的想的影响，同时更是受生活境遇，思想情感，到了中国古代文艺美是各不相同的.虽然同学思想，如钟嵘的“直样描绘了春草，但三者寻”,司空图的“直致”,的具体意蕴却差跳很严羽的“妙悟”,王夫大，把它们堆砌在一之的“现量”,王土禛起，既不能构成一幅完的“神韵”等理论观点整的画面，也没有表达的影响，并与之一脉相出真切的情感.不知典承. 故出处的人，读来固然欧阳修的《少年游》“栏不知所云；知道典故出干十二独凭春，晴碧远处的人，也只懂得下片连云.千里万里，二月事事都说春草，除了感三月,行色苦愁人.谢到由辞采,声律带来的家池上，江淹浦畔，吟低度的形式之美以外，魂与离魂.那堪疏雨滴很难与作者的情感共黄昏，更特地忆王孙.”鸣.总之，这首小令的王国维认为，其上片上，下片，创造了两种“语语都在目前”，是不同的审美境界，给予成功的，而下片则是失人两种不同的审美感败的.事实也确是如此.受.这在人们以诗词为上片以简练的笔触，勾对象的审美活动中，具勒出一幅三月春色的有普遍的意义.它虽然美妙图画.作者意在咏早就引起了中国古代草而着墨于人，写一深理论家们的注意，但直闺少妇，凭栏远眺，晴到王国维才用一对相川历历，碧草连天，她反的审美概念对它作的心也随之飞向天涯，出了理论概括，这就是系念着远行的亲人.这所谓“隔”与“不隔”. 里直接写草的虽然只有“晴碧”一句，但读

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