分析南宋院体和明代浙派的异同

分析南宋院体和明代浙派的异同

不同艺术门类的流派同时在相近地域出现,在当时社会情景所笼罩下,容易有着较多共通之处。以杭州为活动中心的南宋“院体”山水画与“浙派”共同受当时社会的影响,有着相同的时代特色。在流传方式、技术要求、风格追求、技法演变等方面有着较多相似性与同步性。南宋“院体”山水画及“浙派”均创造了反映时代特色的较高艺术成就的作品和产生了较为深远的影响。

在南宋，“以小观大”成为院画家们创作和观者欣赏的最主要方法，它是“边角之景”的绘画形式在美学思想上的反映。此时的“小”已经不是体积被缩小的全景山水的个体，而是一个浓缩的点，是画家深入观察和深刻认识对象后提炼而出的点，并由此点作为物象之灵魂、意境之窗口。所以，南宋山水画的创作不再是着眼于高山大川的恢宏和博大，而是转向了物象本身的内在生命和意蕴。这大大增强了南宋绘画的概括性、含蓄性和象征性，并且能够寡中见众、内中见外、近中见远、物中见情。中国画学热衷于“小”的趣味，在南宋时期达到了一个高峰。

南宋山水画风另外一个重要特点是水墨苍劲的“大斧劈皴”，它是与局部特写的“边角之景”一脉相承的。前者是由后者带动的产物，是顺应了后者的形式变化而出现的技法改革。“边角之景”使得视角上从“以大观小”变为“以小观大”，视觉上从“远观其势”变为“近取其质”。如此以来，对山势的表达转变为对石质的描绘，包括其他草木等物，在画面上都要从朦胧的“势状”向切实的“质感”转变。从前的那些雨点皴、披麻皴、云头皴、拖泥带水皴等便不再适于这种表现，于是清刚利爽的大斧劈皴便应时而生。特别是当边角之景和局部特写从扇面小形制回归到长卷、立轴的大画面上，这进一步放大和凸显出山石等物坚硬、凝重的质感，大斧劈皴的侧笔猛扫，锋芒毕露，恰能实现画面所需要的质感效果。

中国明代绘画流派。因开创人戴进为浙江人，故名之。 其主要成员还有吴伟、张路、蒋嵩、汪肇等人。戴进、吴伟等也曾一度服务于宫廷。在继承传统和艺术追求上，浙派与当时的院派（亦称院体），同受南宋院体山水画的影响，但不同的是，浙派画家在继承的同时，更注意个人笔墨技法与画风的变化。浙派作品中虽然也显露出师承李唐、刘松年、马远、夏圭等南宋院体画家的痕迹，但构图、笔墨等表现形式均有个人风格。他们的笔墨更为粗简放纵、洒脱爽劲、酣畅淋漓，富有较强的节奏感。所绘物象，结构严谨，描绘准确。同是浙派画家，其风格亦各有不同，如戴进之劲爽精微，于淋漓畅快中显出秀逸之致；而吴伟则以豪迈简括，纵逸洒脱为特征；至于张路、蒋嵩、汪肇等或爽健，或恣肆，各有区别。作为绘画流派，浙派在明代前期与院派同为画坛主流，追随者甚众，影响颇大。

分析南宋院体和明代浙派的异同

不同艺术门类的流派同时在相近地域出现,在当时社会情景所笼罩下,容易有着较多共通之处。以杭州为活动中心的南宋“院体”山水画与“浙派”共同受当时社会的影响,有着相同的时代特色。在流传方式、技术要求、风格追求、技法演变等方面有着较多相似性与同步性。南宋“院体”山水画及“浙派”均创造了反映时代特色的较高艺术成就的作品和产生了较为深远的影响。

在南宋，“以小观大”成为院画家们创作和观者欣赏的最主要方法，它是“边角之景”的绘画形式在美学思想上的反映。此时的“小”已经不是体积被缩小的全景山水的个体，而是一个浓缩的点，是画家深入观察和深刻认识对象后提炼而出的点，并由此点作为物象之灵魂、意境之窗口。所以，南宋山水画的创作不再是着眼于高山大川的恢宏和博大，而是转向了物象本身的内在生命和意蕴。这大大增强了南宋绘画的概括性、含蓄性和象征性，并且能够寡中见众、内中见外、近中见远、物中见情。中国画学热衷于“小”的趣味，在南宋时期达到了一个高峰。

南宋山水画风另外一个重要特点是水墨苍劲的“大斧劈皴”，它是与局部特写的“边角之景”一脉相承的。前者是由后者带动的产物，是顺应了后者的形式变化而出现的技法改革。“边角之景”使得视角上从“以大观小”变为“以小观大”，视觉上从“远观其势”变为“近取其质”。如此以来，对山势的表达转变为对石质的描绘，包括其他草木等物，在画面上都要从朦胧的“势状”向切实的“质感”转变。从前的那些雨点皴、披麻皴、云头皴、拖泥带水皴等便不再适于这种表现，于是清刚利爽的大斧劈皴便应时而生。特别是当边角之景和局部特写从扇面小形制回归到长卷、立轴的大画面上，这进一步放大和凸显出山石等物坚硬、凝重的质感，大斧劈皴的侧笔猛扫，锋芒毕露，恰能实现画面所需要的质感效果。

南宋院体的代表是马远、夏圭的山水画艺术，他们的山水画各有自己的独特风格，然而又相类似的特点，一望可见，是画面上留下了大片空白。这些空白都能完成一定的艺术表现的目的，如此形成的他的构图法是巧妙的。对于他的构图方法，过去曾就其表面的特点，称之为“边角之景”，或者称为“马一角”或“夏半边”。

马远是绘画艺术的世家。他的远祖马贲，本为“佛像马家”之后，以擅长写生驰名于元祐绍圣年间（公元十一世纪末）。他曾画百雁、百猿、百马、百牛、百羊、百鹿等图，可见是善于观察禽兽的生活动态的能手。马远的祖父马兴祖，绍兴年间为画院待诏，并善于鉴别名迹。伯父马公显，父亲马世荣，兄马逵都是有地位的画院画家，他们的专长都是花鸟。

《踏歌图》描写农民的歌舞欢娱的活动，有歌者，有舞者，有观者，神态生动。画家是用一种有兴趣的态度对待为贵族们所不齿的“村野粗俗”的人物和他们的生活的。这幅画上的上半部出现代表着帝王都城的建筑物，目的是要说明，如画上那四句皇帝的题诗中所说的，欢乐是由于丰年，而丰年是由于皇宋的统治。但画面上下两部分缺少构图上有机的联系，使我们看出，以擅长巧妙构图出名的画家马远，在这两个思想之间，丧失了他的技巧。 《远山柳岸图》显示了马远的卓越的构图技巧。隐隐出现在烟雾水气中的远山和层层村落树木组成了背景，在如此背景之前，两株柳树集中地传达出暮秋季节的萧瑟的气氛。柳树的形象表现了挺秀的姿态之美，并且有秋风中零落的特点；而且在画面上占了起控制的作用的位置，秋柳的形象和布局产生了最大的艺术效果。

《寒江独钓图》是另一幅可以说明马远的构图技巧的最成功的范例。一叶扁舟飘浮在水上，四周的空白，不着一笔，却有力地描写了江面上空旷渺漠。这幅画在构图技巧方面的创造性使画家进入古代著有功绩的艺术匠师的行列。

《竹涧焚香图》（旧题马远作品）利用了蒙蒙雾气删减掉一切不必要的枝节，使主题的细节突出。这一幅画是描写士大夫们的悠闲生活，特别是描写了他们的内心生活。疏竹和潺潺流水形成的幽静环境中，一个人焚香默坐。这些可视的因素说明了他的内心的宁静。《深堂琴趣图》敏锐地表现了音乐的情调和士大夫的内心生活的作品。这一通过环境描写以间接的描写士大夫生活的方法在马远的作品中很常见，是南宋时代开始流行的表现方法。

《梅石溪凫图》描写了野凫在幽僻的崖涧下活泼的追逐着，是一幅美丽的花鸟画，可见马远的家庭传统的新面貌。由马远画的《白蔷薇图》，可知他也擅长纤美精细的一体。

《水图》十二幅描写状态不同，甚至不同光线照射下的各种水势，充分显示出古代优秀画家提炼形象的能力。

夏珪，也是一位有影响的画家，但他的生平如一般画院画家一样，材料很少。他是钱塘人，他的儿子夏森也是画家。夏珪和马远同时为画院待诏，同为南宋的主要山水画家。他在构图上和用笔用墨的方法上与马远相似，可能运用更多水分，以致被称为“墨汁淋漓”。他传世的作品中有不少长卷大幅。

《山水四段图》是有代表性的夏珪作品。原作十二段，现在只残存四段。每一段是自成片段的，用江面空阔的画面空白给连续起来。所描写的是城郭附近黄昏时节，富有诗意的优美的江上风光：“遥山书雁、烟村归渡、渔笛清幽、烟堤晚泊”。

《山水小景图》用简单的笔法画出了在风中的披拂的树和扬帆的船。《江头泊舟图》描写了荒寒的渔村，《江城图》表现了隔岸望见的江边小城。《西湖柳艇图》描写蓊郁的柳荫和临河的屋舍。这几幅画都是以日常生活中习见的平凡的风景为对象。在这些平凡的风物中，发掘出其中的诗意。

《溪山清远图》和《江山佳胜图》也显然是在展开这样一些平凡而清丽动人的景物：河上的竹桥、水滨的河屋、路旁的松树，远远的船帆，等等。丝毫不引起人的惊奇，然而有无穷的魅力。

马远、夏珪一派的构图在表达主题的作用上是简洁有力的，有艺术完整性，不能说是残缺、不完全。要完善地运用这样的构图，首先是对于生活，对于所要加以表现的对象的深刻了解。要正确的选择细节或具体的姿态。如《远山柳岸图》中的柳树、《竹涧焚香图》中的细弱的竹枝、《夕阳山水图》中的燕子，等等，这些细节集中地强烈地传达出一定情景的感情力量。所以马远一派的构图法的成功，基础在于生活的知识。

在描绘山石的技术上，马远、夏珪一派所用的水墨渲擦的皴法被称为“大斧劈法”，在提炼形象时，效果简单明确，轻重分明，是古代绘画水墨技法的重大发展。

马、夏的艺术代表中国绘画艺术在技巧上的重要发展：表现的内容追求极度的完整与单纯，表现手法上追求极度的精炼有力。在一定的题材内容的限制下，他们创造了为后世所不断仿效的艺术表现的方法。

他们的构图法和水墨技法在表达主题和提炼形象上都有卓越的成就。由于他们的高度的表现技巧和深刻的感情产生了他们的风格。

中国明代绘画流派。因开创人戴进为浙江人，故名之。 其主要成员还有吴伟、张路、蒋嵩、汪肇等人。戴进、吴伟等也曾一度服务于宫廷。在继承传统和艺术追求上，浙派与当时的院派（亦称院体），同受南宋院体山水画的影响，但不同的是，浙派画家在继承的同时，更注意个人笔墨技法与画风的变化。浙派作品中虽然也显露出师承李唐、刘松年、马远、夏圭等南宋院体画家的痕迹，但构图、笔墨等表现形式均有个人风格。他们的笔墨更为粗简放纵、洒脱爽劲、酣畅淋漓，富有较强的节奏感。所绘物象，结构严谨，描绘准确。同是浙派画家，其风格亦各有不同，如戴进之劲爽精微，于淋漓畅快中显出秀逸之致；而吴伟则以豪迈简括，纵逸洒脱为特征；至于张路、蒋嵩、汪肇等或爽健，或恣肆，各有区别。作为绘画流派，浙派在明代前期与院派同为画坛主流，追随者甚众，影响颇大。因浙派中的吴伟是江夏（今湖北武汉）人，故画史亦称他及其追随者为江夏派。到了明代中期以后浙派画家由于一味追求恣肆、狂放，流于草率，逐渐失去画坛主流地位，而被新兴的吴门派所取代。

“浙派”的创始者和领军人物是戴进（1388-1462），他是地地道道的浙江人。字文进号静庵。他的绘画在年轻时就已经盛名远扬，宣德时曾经被征召入宫廷，但是受到谢环等人的妒嫉和排挤，之后又在北京地区寄寓多年，晚年回到家乡杭州卖画为生。戴进虽然曾经在宫廷中供奉过，但是他的主要创作还是在民间完成的，其影响也是在民间。所以后世将他代表的这一画派称之为“浙派”。

戴进在绘画方面有着超凡的才能，他山水、人物、花鸟无所不能，无所不精。他的山水主要师承南宋刘松年、马远、夏圭，兼收北宋郭熙和元人的方法。尤其是其早期作品体现得更为突出，如他早期的《洞天问道图》。这幅画是戴进早年比较工细精到的作品。首先从构图上看，采用的是南宋院画的经典的对角线构图，右下角近景的松树和左上角远景的山峰形成对角，之间是烟雾和一条崎岖小径通向画面的右上角，有实有虚，在有限的空间内展现了无限的深度。笔墨上看，山石用斧劈皴，用墨韵染，凸显山石的阴阳向背，体现山石浑厚坚硬的质感，这是南宋院体画的典型表现手法。松树主干挺拔，枝丫劲利，多是拖枝松，这

便是刘松年的方法。人物只是寥寥数笔勾勒，然后赋色了事，形态生动。

戴进的中晚期山水更加的奔放豪迈，也逐渐将诸家的笔墨融合起来，形成了自己独特的风貌。《春山积翠图》（现藏上海博物馆）正是他的成熟时期的代表作品，画面构图还是以对角线的方式，而且对景物的描写和衬托更加的夸张和简率。只有近景的两棵松树，寥寥数 笔写就，远景就是两座山峰，一前一后，中间的山谷烟雾缭绕，可看见隐隐约约的屋舍。这样淡化背景的同时重返展现了主题—拄杖登山的主仆二人，虽然任务很小但是数笔的描写结 合虚实相应的背景就显得韵味无限。这是典型的南宋院体风格，但是其中蕴含着无限的韵味，已不像早期作品那样严谨，开始有写意的迹象。

其晚年还有一路山水如《关山行旅图》（故宫博物院）、《溪堂诗思图》、《踏雪寻梅图》是融汇各家之长的集大成之作。就以《关山行旅图》来说，从构图和山体的态势看取法北宋山水的全景方法；主要皴法类似小斧劈皴，但又不是；近景松树绝似刘松年；细密的苔点又是来自元人的笔墨；其用笔也是无所不尽其能事：干湿浓淡，侧锋中锋各显其能??让人叹为观止！

戴进在人物画上的成就也是卓然可见的。他的人物画也具有明显的南宋院体风格，但又分为粗细两个路子。细路主要于刘松年、李唐，可上溯到李公麟、吴道子，多为劲健工整铁线描、兰叶描还有他自创的钉头鼠尾描。粗路来自来自于梁楷的简笔画法，衣纹线条粗壮淋漓、转折顿挫有力的描法。细路的代表是《达摩六代祖师像》，这幅画把禅宗六代祖师穿插安排在松石树木间。我们由图上可以看见，其背景山石树木的描写还有南宋的风格，而图中的枯树是典型的“蟹爪枝”，这也是他细路人物画的代表。粗路如《钟馗夜游图》这幅画中的人物描法也是钉头鼠尾，但是明显地与《达摩六代祖师像》中的不同，主要是其用笔更加的粗犷，显得笔墨张弛飞扬，并且用粗重的线条描绘钟馗的形象显得他无比的高大刚强，而与其形成鲜明对比的是对校规的描写相对清淡，两者之间的反差形成强烈的视觉冲击力，这也是浙派人物画的主要表现手法之一。

吴伟（1459-1508）明代著名画家。字次翁，又字士英、鲁夫、号小仙。江夏（今湖北武汉）人，流寓金陵。画院待诏。孝宗时授锦衣卫百户及赐“画状元”的图章。他自幼收养于钱昕家，伴其子读书，行有窃弄笔墨的机会。年二十后至金陵，书画之名已渐起，画法与戴进相似。精山水，落笔健壮，最长于白描人物。时与杜堇、沈周、郭翊齐名。用笔奔放，画时泼墨如云，旁观者骇，巨细曲折，各有条理，人皆为之叹服。传其画法的有蒋嵩、张路、宋臣、蒋贵、宋澄春、王仪等，被称为“江夏派”。代表作品有：《采芝图》、《仙踪侣鹤图》、《芝仙图》、《溪山渔艇图》以及白描《人物图》、《神仙图》等。

蓝瑛（1585-1664），一作（1585-约1666）明代杰出画家。字田叔，号蝶叟，晚号石头陀、山公、万篆阿主者、西湖研民。又号东郭老农，所居榜额曰“城曲茅堂”。钱塘（今浙江杭州）人。是浙派后期代表画家之一。工书善画，长于山水、花鸟、梅竹，尤以山水著名。其山水法宗宋元，又能自成一家。师画家沈周，落笔秀润，临摹唐、宋、元诸家，师黄公望尤为致力。晚年笔力蓊苍劲，气象峻，有人许其与文征明、沈周并重。

蓝瑛一生以绘画为职业，曾漫游南北，饱览名胜，眼界开阔，因而不断丰富了创作内容。他的传派，直接继承衣钵的有蓝氏一家子孙，如蓝孟、蓝深、蓝涛等，弟子刘度、冯、王奂等都各有成就。明末同时和稍后的如陈洪绶以及金陵八家等著名画家，也都受他的影响。

蓝瑛擅长山水、花卉、兰石，师法宋元名家，早年主要得力于黄公望，作品清简秀润，韩昴在《图绘宝鉴续纂》中说他：“画从黄子久（即黄公望），入门而醒悟。”中年自立门庭，上窥晋、唐、两宋，遍摹元代诸家笔法，集取优长，由此入门，始能各极变化。不但取法郭熙、李唐及马、夏，而且对二米、云山也精心研究过。对黄公望的画悉心尤力。当代前辈沈周的

画也热心师效。加之漫游南北涉猎既广，眼界自宽，故落笔纵横奇古，风格秀润。他的画风是从多方面变代出来的。晚年作品渐趋苍劲疏宕。画风又有多种面貌，有些作品笔墨含蓄隽雅，有些作品青绿重设色，画法工细，色调浓丽，愈老而愈工。晚年他的笔法益苍劲，颇类沈周。他兼工人物、花鸟、兰竹、俱得古人三昧。他虽力追古法，但能融会贯通，自成风范，对以后的明末清初绘画影响很大。

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