春到湘江

LUOYANG NORMAL UNIVERSITY

2015届本科毕业论文

浅谈古筝曲《春到湘江》的正确演奏方式

院（系）名称 专 业 名 称 学学指

导

教生

姓

名 号 师

音乐学院 音乐表演 王舒莹 110924052 程卉导师 2015年5月

完 成 时 间

目 录

前 言 一、音乐形态

（一）清新的引子 （二）流程的行板 （三）欢快的快板 （四）激昂的尾声 二、演奏技巧

（一）摇指技巧 （二）快速指续 （三）指法的巧妙组合 三、演奏情绪的把握 结 语

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浅谈古筝曲《春到湘江》的正确演奏方式

音乐学院 11级音乐表演2班 学号： 110924052

指导老师： 程卉导师

摘 要

本文主要是以《春到湘江》为例，对古筝演奏艺术进行研究，本文首先分析了《春到湘江》的音乐形态，然后对摇指技巧、快速指续、指法的巧妙组合三大方面中主要演奏技巧进行合理的分析，最后对《春到湘江》段落演奏情绪的把握进行合理分析，从而有利于提高古筝演奏技巧。 关键字：古筝；演奏；春到湘江

前 言

1977年，那是一个春天，著名的笛子演奏家和作曲家宁宝生先生于北京创作出了歌颂湘江美好春光的《春到湘江》。一时间，这首曲子成为笛子演奏中的常用曲目，之后经过各种谱曲人士的修饰、改造，形成了其他音乐形式比如竹笛、古筝等的创新。在本文中，我们主要谈谈该曲在古筝方面的发展和演奏方式。古筝的集大成者王中山先生，是一位拥有着极高音乐创造力的大师，他曾经在欣赏这首作品的同时，试着去思考，能否让它以另一种艺术形式在人们的耳边展现出来呢？这就是大师的价值观，他选择了用具有特殊表现张力的乐器——古筝作为这首曲子的后续载体，并且很好地完成了这首作品艺术形式的转移。我认为，这首曲子单看其原有形式竹笛曲，已经可以算得上是比较有难度的作品了，在该曲被成功地转型成为古筝的曲子之后，对演奏者基本功的要求就变得更高了：力度、速度以及良好的音乐表现力和控制力，对《春到湘江》古筝演奏艺术进行研究，有助于演奏者更好的把握其演奏技巧，取得良好的演奏效果。

一、音乐形态

作为原著名笛子曲，《春到湘江》这首作品经过大师王中山先生改编成古筝曲子之后，其组成方式也相应发生变化，主要组成部分分为（一）清新的引子、（二）流程的行板、（三）欢快的快板以及（四）激昂的尾声。在该曲中，曲作

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者很巧妙地融合了极具湖南特色的非物质文化遗产花鼓戏的音调，充分地体现出了时湘江两岸的无限春光和良辰美景，而且也很好地抒发了湘江两岸老百姓对建设家乡的积极性和热情，把两岸百姓对美好幸福生活的向往表达得淋漓尽致。

按照古筝曲的曲速，以及之前提到的该曲的四个重要组成部分，则该曲的速度布局可以分为四个阶段，即“散”、“慢”“快”与“散”四个板。如此布局有利于推动音乐的起伏和节奏感，具有一种不容忽视的气韵。

（一）清新的引子

该曲的引子属于散板乐段，有着波澜壮阔的旋律，呈现给我们的是湘江中滔滔而来且汹涌澎湃的景色，体现出春天到来的时候湘江的激荡之情，极具内涵而又不失跌岩起伏。尤其要引起人们注意的是，该曲中所用#5，是花鼓戏曲中的一种特色音律，这里再搭配一定的指法技巧，使湘江春时那不停翻涌的波涛也变得活灵活现起来。

（二）流畅的行板

该曲的慢板部分可以分为三个乐段，其第一乐段是从第1小节到第8小节来划分的。并且，前两个小节作为前奏对和弦加以分解，从而凸显曲子的主题。同时，曲子真正的主题又分成了三乐句，此时演奏者必须灵活使用右手的指法，加上左手对和弦进行熟练的分解，一次性地把主题演奏完。其第二乐段有着当音乐停止而意境却不止的富有变幻的旋律，加上其呼应前奏的和弦，使得曲调在此时呈现出澎湃之势，并且常伴有昂扬高亢，以及婉转低回的各种变化，给人们形象的展示出一幅湘江两岸劳动人民对幸福生活的期待以及歌声飘扬传千里的和谐画面。其第三乐段即为第一乐段的反复演奏，主要是第22小节到第27小节，然而，其演奏速度差不多快了半拍，且演奏者的情绪也要求不断高涨，因为这也是给接下来即将进行的快板起埋下伏笔。

（三）欢快的快板

在第三部分的快板中，一般采用E徵调式，其调性在进行转换时比较简单、便捷，而且，并不需动用琴码，也无需任何音的升降调，就可以使转换变得十分清新。主题是在答应式上下句中展开的，其中包含了湖南花鼓戏鼓点的节奏，更加突出了其情趣十分的愉悦欢乐。

（四）激昂的尾声

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在该曲的尾声中，又回到了散板，这里恰到好处地跟引子的散板前后呼应。尾声还有一个高音区，要注意配合花鼓戏的特色音律之一#2。最后，该曲以壮阔而热忱的情感而告终。

二、演奏技巧

（一）“摇指”技巧

在乐器的分类中，古筝这一古典乐器要划分为弹拨类，而如果以音效和发声为要点，则又把它分为“点性乐器”。一般而言，古筝都是通过“摇指”的技巧来完成线状的音效。

对于这首作品而言，在引入引子的时候，就运用了了“摇指”技巧。通过“摇指”技巧的运用，就能使古筝的演奏一如笛子一般可以达到毫不拖泥带水的境界。比如说该曲的散板中，长音“摇指”合成了和弦，并且连接了各乐句的分解，完成了良好的衔接与融合。再比如说，第6个虚拟小结里，#5作为一个小小的饰音，也必须利用“勾摇”的技巧演奏出来。“勾摇”技术旨在还原原作的演奏效果，使得古筝曲也保存着笛子的韵味。

谱例3：

谱例4：

（二）快速指续

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“快速指续”的方法由古筝大师赵曼琴先生所独创，它基于古筝所有的演奏技巧，以古筝的快速演奏为目的，拥有很高的研究价值。1986年，该曲作者王中山老师正是依靠此方法以古筝的形式演奏了一曲《打虎上山》，一时间火遍大江南北。此方法的发展也颇有曲折，在最早的时候，总有人对此类陌生的快节奏表演技巧持反对意见，他们给出的理由一般都是说如此演奏很有可能会失去古筝本该所有的古典美，有的甚至会把它当成是对中国古典文化的否定。但是，经过时间的不断洗礼，科学的进步发展，相关研究证实，“快速指续”的方法确实有在音乐史上的突破，而且也在古筝演奏的发展方面起到了巨大的促进作用。在以往的古筝演奏中，演奏者主要是利用大指、食指与中指之间的配合进行抚琴，而如果不是因为琵琶音，则一般不需要用到无名指。而在“快速指续”的方法问世之时，无名指在古筝演奏中的地位越来越高，也变成了关键的指法之一。

“快速指续”以对音符展开程序性的安排为要义，也就是要尽量使隔壁双音的演奏指法不同，然后还要遵循其物理学原理，使演奏者的手指得到轻松畅快的体验，进而提高演奏速度。在下图的谱例中，我们发现，其指法经过程序性的安排后，并没有丝毫阻碍演奏，反而突出了这首作品的炫酷之处。

谱例5：

（三）指法的巧妙组合

在该曲的第三个组成部分，也就是快板段中，有一个第87小节，曲作者问我们展现了一个令人叹为观止的指法组合。通常情况下，古筝中的小撮惯用食指与大指配合进行，而在此处，曲作者竟然别具一格的用到了中指。这也不得不说是一种音乐才能的技术创新，曲作者抓住了古筝乐的核心，既满足了音乐效果的要求，又在指法的创新上开拓了一条全新的道路。

三、演奏情绪的把握

一次成功的演奏中，演奏者对于演奏情绪的把握是极其关键的。关于演奏情

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绪，我们又要从头说起。在该曲中，引子是由“摇指”展开而来，并且此“摇指”逐渐加强，在刚开始演奏时必须先控制在一个不是很强的力度，然后慢慢加强这个力道。体现情绪的地方还有面部表情的应用，所以在面部表情上，应该要表现出对湘江河畔一个新的清晨进行迎接的期待和喜悦之情。此时表现的主要是在晨曦中，两岸人民又要开始新一日的劳作，一派欣欣向荣的情景。“摇指”在经过演奏者的加强之后，还要进行“Do”音调的承接，并且要注意以低音“La”收尾。相比引子的逐渐加强而言，第二小节的“摇指”低音“Mi”则需要逐渐衰弱。此时，左手还将出现刮奏，切记不可过早地进行，而是必须待“摇指”的音足。刮奏也只是铺垫第三小节的“Mi”，而并非第二小节“摇指”的拖长。也许，演奏者们应该引起广泛注意的就是如果刮奏过早，乐句的衔接必然会变得不自然。在其第四小节中，有一个必须坚实的三连音。对于左手分解和弦的过程，要注意先慢后逐渐加快最后再逐渐减慢的控制。由于整个和弦的分解过程仅需三个拍子，把握速度张力就显得尤为重要，要做到不慌不忙。于是三拍之后到了第六小节，这里主要得使“摇指”保持连续，同时，中指要在合适的速度点上奏出#5，控制力度直到逐渐加强。演奏至第八小节，力度要求也随之加强，然而只针对其中的“Do”音，则不可使用太大的力度，不然的话，必定使左手补充的表现不够充分。总之，在该曲中，王中山老师很好地融入了唯独古筝才有资格表现的高山流水。

我们在进行行板的演奏时，不但要控制力度的大小，而且还要形成音质上的对比。比如何时该明亮有致，何时又该柔和典雅。这里从第三小节开始，一直到第八小节，都运用了“长摇”，因此在进行“摇指”时，必须要处理得均匀而又细致，尽量使得音色的强弱对比更加明显而又突出。还有一点就是，为了保证节奏感的协调性，在演奏到行板第八小节时，有一个十六分的音符是不允许延长的。在本阶段的中低音区中，演奏者左手和弦的分解可成为核心工作，相对而言的“摇指”则飘散于中高音区，形成前后呼应之势。就好比大清早的湘江上船工的号角已经回荡在四方，跌宕起伏，可以想象那个场景是多么美！

而在行板的第九小节之后，就进到了行板的第二个组成了。这里首要处理的细节就是大撮“So”的衔接，因为许多初学者在进行演奏时，“倚”音之后“So”音无法立即跟上。所以，究竟如何解决呢？而实际情况是这样的，第九小节的刮奏理应在第八小节的最后半拍时提早弹出，如此一来，当弹奏到第九小节时，就

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可以很顺利地进行衔接。在第九小节的第一拍中，要用到“附点节奏”，这个地方难就难在十六分音符的“Mi”一般都用“轮指”。“轮指”的技术要点是连续而紧凑，时间控制必须高度精确，不可提前动指，而同样的方法也出现在本小节的第三拍中。然后，在本小节的第二、四拍中，不难发现其音符上面是有波音记号的。这是要求演奏者在必须达到波音的效果，也就是根据音符与其上方音反复交换。当演奏进行至第十二、十三小节时，可以看到有长达七个音的琶音，一些初学者在错误的理解中，没有把握好琶音的衔接。可是若想处理好该错误，就有必要首先练习慢弹，要凭自己的乐感去摸准弦的位置，尤其是需要演奏者潜心研究指间的交换。比如说，在大拇指还未拨开琴弦之前，中指就应该先把重心移开，为连贯有序地弹出七个音调做好准备。

谱例6：

谱例7：

在行板的第二段中，也就是第22到第27小节中，要求演奏者的情绪可以稍显激动。由于此处依然是首段的重复，而速度相对而言却是原来的两倍之多。在技术层面上，这又属于“摇指”的范畴，尤其体现在十六分音符的弹奏。若想在 “摇指”的快速弹奏上不犯任何错误，其练习的主要内容就是每个音符的“摇指”个数必须一致，并且还要形成乐句的对比。当到行板的最终节时，为了达到预期

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中丰富饱满的音效，使大四六和弦更具表现力，为进入下一部分的快板埋下伏笔，该节不断用到 “多指摇”的技巧。在进行“多指摇”的弹奏时，演奏者必须紧绷手指的第一个关节，全部交由手指自身支持，然后臂部发力，在同一平面上紧贴琴弦，做来回运动。

一旦进入快板，演奏者就应该很快进入一种欢呼雀跃的欢乐情绪。在其前四小节中，不得不提到的就是要注意其重音的发挥。“附点音符”是带给人们欢快兴奋的，有时甚至使人跟着旋律就不由自主地跳起舞来。这里还是有许多比较容易出错的地方，比如说第六小节的左手小撮，我们对初学者的要求还是一样的，要注意进行慢练。而当演奏进行到快板部分的第三十三小节处时，演奏者要特别小心地对一个滑音进行处理，这个地方的“Do”是由于第一拍上滑而形成的，即我们仍然要进行“La”的弹奏，只不过此时的左手不能马上下滑，非得弹后半拍“La”时才可，这样才会使下滑音重叠弦音。

结 语

在笔者对《春到湘江》这首古筝曲子进行了一番演奏方法的探讨之后，笔者感悟颇丰：音乐作为世界通用的语言，它有着相互包容和相互交流的特性；古筝艺术作为我国优秀的传统艺术，应该得到年轻一代人的传承和发扬光大；在当代社会的古典乐器的发展过程中，我们年轻一代要学会敞开胸怀，心系未来，借鉴有用的科学知识以提高自身创新能力的培养，更好的促进我国古典音乐艺术的发展，发扬我国的优秀传统文化。

参考文献：

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