菊豆

游荡于中国银幕上的“弃妇”

中国在历史上一直是一个男尊女卑的国家，所以在官方的历史文献中女人一直处于次要甚至是缺失的状态，但是有趣的是在民间文献中，女人却往往占据着比男人更重要的位置，这一点在古代戏剧中尤其明显，我们随便就可以举出一堆著名的例子，《白蛇传》、《牡丹亭》、《窦娥冤》、《铡美案》等等，这其中描写妇女被丈夫抛弃的悲惨遭遇又占很大一部分，这种情节甚至在《诗经》中就早已出现，《诗经· 国风》有一首《氓》讲述的就是一个典型的女子被丈夫抛弃的故事，另外《白蛇传》中的白娘子曾经被许仙抛弃、《铡美案》中的秦香莲被陈世美抛弃，如果继续将丈夫的概念扩大化，而称之为男权社会的话，还可以有更多的传统故事被划进来，《窦娥冤》中的窦娥、《梁祝》中的祝英台、《杜十娘》中的杜十娘、《苏三起解》中的苏三，甚至是《金瓶梅》中的潘金莲都是被男权社会所抛弃的典型“弃妇”形象，所以说中国人有“弃妇”情结绝不为过。中国的“弃妇”故事在几千年中以不同的方式讲述着。中国人喜欢“弃妇”故事或许是因为长久以来男尊女卑的思想对妇女的极端压制造成的，民间流传这样的故事也是所谓压力的宣泄渠道。但是我们纵观这些故事会发现，这些类似的情节却又随着时代的变迁而演变。在《氓》中女性在被丈夫抛弃后只能发出“信誓旦旦，不思其反”慨叹，这是一种命运不由自己掌控的慨叹，充满了无奈与自怜。而到了《铡美案》中的秦香莲已经可以走上法庭（开封府）去告背信弃义的丈夫了，这种情节的转变实际上就是妇女自觉、自救意识提高的一种表现。但是秦香莲的命运最终还是要依靠男权社会的领袖包公来拯救，这说明根本的东西并没有改变，妇女的命运还是掌控在男人手中。

1940年代 用死亡掌握命运

中国人刚一开始学会用电影讲故事的时候，就毫不迟地将“弃妇”情结通过电影讲述出来。将中国电影史翻到1947年我们会看到，《一江春水向东流》在上海连映三个月，总共有70多万观众人次，这部取得空前成功的影片讲述的完全就是一个“弃妇”故事。甚至主要人物张忠良、刘素芬和《铡美案》中的陈世美、秦香莲的名字都非常相象，只不过时代背景换成了抗日战争前后。

但故事的结局完全脱离了《铡美案》的情节设置，这不免令所有观看者都深感意外，然而震惊之余我们发现这个结局竟然是那样充满着悲情的力量。饱受社会不公正待遇的刘素芬在发现丈夫已经将她抛弃后，并没有选择去找个“包青天”来拯救她，而是毅然选择了投江自杀。这种情节设计使得千百年来中国人反复讲述的“弃妇”故事终于回到了人性本身，我们知道，当人所经受的苦难大到无法得到拯救和自救时才会选择自杀，而刘素芬的死实际上使得这个人物剥离了女人、穷人、被压迫者等多重属性，而简约到一个人，一个终于能掌控自己命运的人。虽然这一切看起来如此悲壮。

十七年电影 重新找到拯救者

1949年新中国成立后到1966年文化大革命之间，中国电影再一次经历了繁荣，涌现了一大批优秀影片，这一时期的中国电影被统称为“十七年电影”。纵览这些影片，我们发现即便在意识形态领域发生了天翻地覆的变化，但“弃妇”这一传统情结依然被新中国的电影工作者继续讲述着。

《白毛女》——新中国第一部引起全国范围巨大轰动的电影，导演水华是“十七年电影”时期最受推崇的革命浪漫加革命现实主义大师，《白毛女》是他的电影处女作。在对新中国无

限热爱和对旧社会无比痛恨的情怀感召下，水华满怀革命激情创造了喜儿这个中国电影史上的经典形象。然而我们发现，即便包裹着阶级斗争和意识形态的层层外衣，但在内核中，喜儿却恰恰又是一个被“丈夫”的概念扩大后形成的男权社会所谋害的 “弃妇”形象。她所遭受的苦难较之《一江春水向东流》中的刘素芬更为戏剧性和极端化。然而同样是被男权社会抛弃的妇女形象，喜儿和刘素芬的结局区别在于，《一江春水向东流》中的刘素芬最终依靠死亡来掌控了自己的命运，而《白毛女》中的喜儿却又重新找到了拯救她的“包青天”——共产党。 在另一部“十七年时期”的著名影片《红色娘子军》中，类似的情况再次出现。 摄制于1961年的《红色娘子军》，是谢晋的电影处女作，与水华一样，当年满怀激情的革命小青年谢晋带着新中国进口的第一批彩色胶片来到风光旖旎的海南岛，在甜美而暧昧（如今海南岛给人留下的印象）的热带季风的吹拂下，这部电影中却充斥着不可抑止的革命激情和不共日月的阶级仇恨。 “弃妇报仇”的主题在“十七年电影”中被反复的运用，喜儿和吴琼花被男权社会所抛弃后同样成为了与主流社会不共戴天的叛逆力量，她们生活的全部意义就在于置抛弃她们的男权社会（实际上具体到某一个人身上）于死地。为此她们甘愿玉石俱焚，然而个体力量无法与强大的男权社会对抗，所以在整个“十七年电影”当中，所有被压迫、被凌辱的妇女形象都是无法自救的，她们实现“复仇”的希望将完全依赖于社会正义的力量。

第五代 杀死丈夫

文革以后的八十年代，在中国电影第五代导演的作品中，“弃妇”的形象又发生了微妙的转变，其中一个最明显的标志就是中国妇女“任劳任怨、温柔贤惠”的形象的彻底消失，替之而来的是一个个具有强烈的叛逆性格的妇女形象。在中国电影史上举足轻重的女演员——巩俐。依赖与生俱来的独特气质，她在第五代电影中成功的塑造了一个又一个光芒四射的“弃妇”形象。在她与张艺谋合作的六部影片（《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《秋菊打官司》、《活着》）中，有四部扮演的是典型的“弃妇”，这些女性角色往往个性独立、欲望强烈，甚至违背伦常，对于丈夫，她们绝少忠贞，纷纷义无返顾的走上“偷汉子”的道路，面对命运的羁绊，她们不会选择无谓的死亡，更不会希冀什么“青天老爷”的拯救，为了获得自由和对自己命运的掌控，她们不择手段，哪怕是犯罪。

《红高粱》中的九儿在出嫁时，怀里藏了锋利的剪刀，这决不是给自己壮胆，而是预谋已久的谋杀计划，一旦那个从未出现的麻风丈夫向她伸手，她就会毫不犹豫地拔出剪刀刺入命运的咽喉。《菊豆》中巩俐扮演的女人嫁给了一个性无能加虐待狂的丈夫，在受尽凌辱后，她独自展开了复仇行动，先是和丈夫的侄子通奸乱伦并生下儿子，然后为了保护儿子和自由生活极力怂恿李保田扮演的情人杀死自己的丈夫。当披头散发的巩俐母狼般凄厉地高喊“杀了这老东西”时，我们发现，对比“十七年电影”，中国女性形象的转变竟是如此强烈，甚至到了将灵魂彻底扭曲的程度，“杀死丈夫”某种程度上成了第五代导演向文革时期泯灭人性的专制制度宣战的号角，与《一江春水向东流》中的刘素芬的故事相比，《红高粱》中的九儿的故事、《菊豆》中的菊豆的故事同样是人性化情节设计，只不过这种人性化处于特殊的、极端的状态。 但是这种叛逆形象显然并非中国妇女的典型形象，第五代在对传统情节观念进行了革命化的变革以后，又重新回归了，在陈凯歌90年代拍摄的影片《霸王别姬》中，段小楼（张丰毅）的妻子菊仙（巩俐）在丈夫与自己划清界限后上吊自杀，同样是绝望的“弃妇”，菊仙和刘素芬做出了同样的选择。

《菊豆》改编自著名作家刘恒的中篇小说《伏羲伏羲》.刘的作品数量不多,“从文以来发表了长篇小说两部，中篇小说十余部，短篇小说数十篇，数量不算廖廖，质量确属平平，无从称道。”但他的小说倒经常被改编成电影.除《伏羲伏羲》外，更有《黑的血》（《本命年》）、《万家诉讼》（《秋菊打官司》）等.据说刘恒做编辑时连退稿信都不会写。

故事发生在20世纪20年代，中国某小镇上的染坊主杨金山(李纬饰)折磨死了两房太太，买进小他三十余岁的王菊豆（巩俐饰）续弦。性无能的杨金山对其百般虐待。染坊伙计、杨金山的侄子杨天青（李保田饰）对菊豆由怜生爱，两人私通,生得一子，金山喜出望外，以为己出，取名天白。但不久金山中风，半身不遂，菊豆与天青更加肆无忌惮，得知真相的金山屡次欲对天白下手，反而误坠染池丧命。被迫分离的菊豆与天青只能暗地来往。10多年后，天白长大，外人的闲言碎语使他无比仇恨生父，遂在发现地窖中重温旧梦的天青和菊豆窒息昏迷后救出母亲，却把生父丢进染池淹死。菊豆万念俱灰，一把火点着了染房——让一切罪孽化为灰烬。即使在今天看来，《菊豆》依然是大陆最震撼人心的电影之一。这不仅是因为题材本身，更重要的是当时的张艺谋不仅在技术上而且在艺术上都达到了一个高峰。如他本人在一次采访中所说：“拍《菊豆》是我第一次从摄影师的角度转换成导演的角度，这部影片对我来说具有划时代的意义。在《菊豆》之前我拍电影一直是站在摄影师的角度，不太重视调动演员，不太重视挖掘人物内心，更注重的是电影的整体风格、造型和视觉冲击力。《菊豆》虽然仍有“染布作坊”一类形式感的东西，但却是我第一次把自己的屁股坐到了导演的位置上。再比如《菊豆》之前的《红高粱》，影片中那种狂放的精神很大程度上得益于姜文的表演。姜文是一个很有能力的演员，所以他演的那个人物就非常有光彩。反过来再看《红高粱》时的巩俐，就能发现导演的功力还局限在只能提供给演员一个很好的造型与形象。仅仅两年之后，巩俐在《菊豆》中的表演就有了质的飞跃。这就充分暴露出《红高粱》时期我作为导演还不会导演，对巩俐这样的新人我就无计可施，但是自己会演戏的姜文就帮了我的大忙。”

《菊豆》具有一种希腊悲剧般的力量。在十年的时间跨度中展现了三代四人之间剧烈的情感冲突，他们各自痛苦的内心世界，他们彼此纠葛的爱恨情仇，他们与社会伦常的屈服和角斗，其两军对峙般的惊心动魄实乃中国电影所罕见。全片从头至尾紧凑异常，悬念迭起，其内在的张力和戏剧冲突如密集的雨点砸在每一场戏的每一分钟，毫不拖泥带水。 片中一个非常重要的象征性的地点是“序秩堂”。该堂位于徽州的黟县南屏村，分上、中、下三厅，下厅是吹奏鼓乐的地方，也可以搭台演戏。中厅为礼堂，可举行祭祀仪式，上厅为享堂，楼上放置本族的祖宗牌位。祠堂高大威严，人处其间必产生敬畏之情。参加祭祀还有严明的规定，包括与祭人员要穿戴与身份相应的衣冠，祭品的定式，等等。通过参加这种场面宏大、礼节繁多的仪式，可

以增强族众对所在宗族的自豪感。有的家族还规定，年龄稍长之后的男孩子都要参加宗族内一些礼义和祭祀活动，以使他们从小掌握做人的规范，懂得各种礼节，形成特定的思维模式。可见,祠堂实质上是一个家族精神教化的圣殿。影片结尾安排菊豆一把火烧了祠堂,可谓革命理想主义的激情之举

影片的主要演员巩俐、李保田自不必多说,值得一提的是扮演杨金山的老艺术家李纬。李纬原名李志远，原籍江苏常州，1919年生于河北石家庄。参演的第一部影片是沈西苓导演的《中华儿女》。抗日战争胜利后，在上海任观众演出公司演员，除演出话剧外，还在上海实验电影工场、文华影业公司拍摄的影片《浮生六记》、《小城之春》中扮演主要角色。仅《小城之春》一部影片也足以使他光耀影史。在菊豆中他扮演的杨金山基本没有肢体语言，完全靠眼神表现那股恐怖变态的恶毒心理，其精湛演技简直让观众不寒而栗。当时已年逾古稀的李老能做出这样的艺术选择和献身，着实令人钦佩。

由于众所周知的原因，《菊豆》一片在中国难逃被禁的命运，然而即使在国外风光了一圈之后，它还是遭到了众多国人的非议。比如说它刻意迎合了西方的观光/猎奇心理，诬蔑了中国人的形象等等，其中最有高度的指控是：张艺谋是在西方获国际大奖的具有后殖民倾向的艺术贩卖者，他通过把东方华夏文化的通奸、乱伦等丑陋习俗营构为一种“神话”与“寓言”赤裸裸地展览给西方人看，以一种文化的猎奇与艺术的表现力图为西方人铸造一个神秘的“东方神话”及“东方寓言”而提供可能性。 但客观的说，张艺谋并不是一个意识形态先行的导演，对《菊豆》(或者其他类似影片)的评价首先应该是一个对艺术品的评价，而关于其引起的种种跨文化问题，周蕾在《原始情欲：视象、性、人种志与当代中国电影》一书中有过比较到位的分析.比方她指出《菊豆》刻意加入了染坊的场景，是以一种斑斓的色彩营造出第三世界的差异感，是建构一种对\中国\的跨文化商品物恋。再比如她对东方主义的批判，“做給外国人看”──会很容易将问题导向错误的方向，使我們误以为要突破表面的形象，寻找深层的意涵，彷彿只要我们能够找出自己的真实的深层意义，外国人便要深入观察我们，不能再以想当然的方式虛构我們。这個为大多数人接受的策略在周蕾看来只会將问题导回“原始”的向度，再产一种以纯正\中国\为中心的排他性，到最后只会巩固使西方凝视合法的文化政治。张艺谋能够成功诱惑观众，使他们停留于影象的表面，而影象的重要性正在于解除深度。因此，如《菊豆》的电影並非无知的满足东方主义者的偷窥，而是自觉的自我暴露，以一己的肉体回看偷窺者的凝视。这种自我暴露实际上是一种抗衡的力量。 无论如何，《菊豆》都是一部给中国电影带来巨大荣誉的杰作。它是入围奥斯卡最佳外语片的第一部中国电影(1991,第六十二届，败给了瑞士影片《希望之旅》)，在1990年连获第九届香港电影金像奖十大华语之一，法国第四十三届戛纳电

影节首届路易斯·布努埃尔特别奖，西班牙第三十五届瓦亚多里德国际电影节金穗奖/观众评选最佳影片奖，以及美国芝加哥国际电影节的金雨果奖。(一个小插曲：在当年美国电影艺术与科学学院外国影片委员会举行的招待酒会上，获选入围的五部外语片的导演和制作人均应邀参加，唯独中国电影《菊豆》无代表出席，据说中国官方为张艺谋缺席提出的理由是工作忙走不开，但又据西安电影制片厂有关人员讲，“张艺谋现在并不忙，完全走得开”) 另外， 《菊豆》还曾经被香港舞蹈团改编为大型舞剧，于99年香港文化中心大剧院上演。

【获 奖】：入围奥斯卡最佳外语片的第一部中国电影、在1990年连获第九届香港电影金像奖十大华语之一，法国第四十三届戛纳电影节首届路易斯·布努埃尔特别奖，西班牙第三十五届瓦亚多里德国际电影节金穗奖/观众评选最佳影片奖，以及美国芝加哥国际电影节的金雨果奖

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