当代西方文论作业及答案

《当代西方文论》作业

一、名词解释

1.意识流

意识流文学泛指注重描绘人物意识流动状态的文学作品。“意识流”一词是心理学词汇，是在1918年梅·辛克莱评论英国陶罗赛·瑞恰生的小说《旅程》时引入文学界的。意识流文学是现代主义文学的重要分支，主要成就局限在小说领域，在戏剧、诗歌中也有表现。由美国心理学家威廉·詹姆斯创造的，指人的意识活动持续流动的性质。詹姆斯认为，人类的思维活动并不是由一个一个分离的、孤立的部分组成，而是一条连续不断的、包含各种复杂的感觉和思想\流\。

2.新批评派

新批评派（The New Criticism），20世纪20至50年代英美批评界影响较大的一支批评流派， 得名于美国约·兰塞姆所著论文集 《新批评》(1941)。这部文集赞扬托·斯·艾略特等人的批评见解和以文字分析为主的批评方法，称之为“新批评”，以别于19世纪以来学院派的传统的批评。 在具体作品的评论上，新批评派推崇象征派和玄学派，贬低弥尔顿、拜伦和雪莱等诗人。他们的理论和活动为现代派诗歌开辟了道路

3.艺术即直觉即表现

意大利克罗齐在1902年出版的《美学原理》一书中提出。“直觉即表现”，为表现主义美学的核心命题。克罗齐认为直觉就是见到一个事物时，不假思索，不审意义，心中只领会该事物的意象这样一种认识活动，它可以不依赖于概念赋予无形式的物质以形式。直觉活动能创造出表现人的主观感情的个别意象，直觉本质上就是一种表现，表现也总是一种直觉，是赋予所直觉到的东西以形象形式。直觉所表现的是主观的情感，一切直觉都是抒情的表现。克罗齐在“直觉”这一核心概念的基础上，推演出一系列基本美学观点。它们可以概括为五个“肯定”（直觉即表现；直觉即艺术，艺术创造和艺术欣赏是一致的；美就是成功的表现；语言就是艺术）和五个“否定”（艺术不是物理的事实；艺术不是功利的活动；艺术不是道德的活动；艺术不具有概念知识的特性；艺术不可以分类）。

该观点对以后的科林伍德、荣格等西方美学家产生了巨大影响，对西方美学起了推动作用。

4.陌生化

“陌生化”原本是一个著名的文学理论，它由俄国形式主义评论家什克洛夫斯基提出。是西方“陌生化”诗学发展史上的重要里程碑，也是西方“陌生化”诗学的成熟标志。“陌生化”是俄国形式主义的核心概念，也是形式主义者最关心的问题。这个理论强调的是在内容与形式上违反人们习见的常情、常理、常事,同时在艺术上超越常境。陌生化的基本构成原则是表面互不相关而内里存在联系的诸种因素的对立和冲突,正是这种对立和冲突造成了“陌生化”的表象,给人以感官的刺激或情感的震动。

5.文学性

文学性，是显著但不是本质的特点。报告文学多种表达方式共用，叙述和描写并重，在既不虚构又不夸张的前提下，对大量材料进行巧妙的概括和提炼，运用形象的语言、精巧的结构， 也可以适当运用曲折的情节， 并采用各种文学艺术手法反映社会上的人物和事件。

6.欲望升华说

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欲望升华说是瑞士精神分析学派创始人弗洛伊德关于艺术本质和审美本质的学说，该学说以精神分析学作为哲学基础。弗洛伊德认为，人的心理结构包括意识、潜意识和无意识三部分，意识和无意识是隔绝的，二者借助潜意识得以转化和沟通，无意识包括各种原始的本能、欲望，性欲即性本能是各种本能欲望的核心，也是人类行为的原始根源和内驱力，本能欲望只有依照享乐原则释放其能量储荷才能得以满足，但本能欲望总是受到“自我”和“超我”不同程度的压抑，因而总要转向其它途径寻求无害的间接满足。在弗洛伊德看来，尽管艺术活动是受本能欲望驱使的非理性的直觉活动，但艺术家能够在理智的控制下构建一个象征体系，使本能欲望及其引起的种种冲突以社会公认的形式表现出来，正是艺术使被压抑的本能欲望在想象中得到能量释放和升华，因而艺术品给人以美感。简言之，弗洛伊德认为，艺术和美根源于人的本能欲望，艺术美的本质在于对本能欲望的升华。

欲望升华说注意并探讨了审美活动和艺术活动的生理心理机制，对审美本质和艺术本质的深入探讨不无益处，并引发了现代派艺术从形式到内容的发展。但该学说把美和艺术的根源说成是人的本能欲望尤其是性本能，其片面性不言自明，其消极影响尤其明显，诸如性解放、本能解放艺术思潮的泛滥。

7.意识流

8.本体论批评

本体论是任何哲学都无法回避的哲学前提、哲学基本立场或理论基石。 哲学只有上升到本体论的研究层次，才能真正摆脱具体经验的局限，校正具体科学的视差，在理论思维的最抽象层次上把握思维与存在或人与世界的本质联系以及这种联系产生、发展的规律。

哲学中的元理论或元哲学，亦可称为形而上学（Metaphysics）。古希腊哲学教师安德罗尼柯在亚里士多德逝世三百多年后编纂其著作时，将亚里士多德论述的超感觉之外的“存在的存在”之哲学著述汇集起来，编排在论述有形物体的\物理学\著述之后，并冠之以《Metaphysics》。此后西方人便将以超感觉、超经验的“存在”或“本体”作为研究对象的最抽象的哲学称作Metaphysics。直到16世纪后期，德国经院学者郭克兰纽（1547－1628）才在其著作中第一次提出和使用了ontology(本体论)一词。ontology来源与希腊文on（存在、有、英文译为being），它比Metaphysics更能体现哲学这一学科特点，因而很快被接受。

后来，本体论和认识论分离，ontology在有些哲学体系中便成为哲学一个分支学科；而Metaphysics在各门具体科学不断从哲学母体中分化出来的背景下，成为避开事物的发展变化及事物之间的联系而孤立、静止地考察其不变本质的形而上学的方法论。但在西方哲学中始终保留了形而上学一词本体论、元哲学之含义和用法，这才导致了十九世纪末二十世纪初西方哲学中强大的“拒斥形而上学”思潮和二十世纪中期以来的“形而上学复兴”。 9.构架-肌质

约翰·克罗·兰色姆（John Crowe Ransom，1888—1974），20世纪著名文艺批评家，诗人，文学理论“新批评”派领军人物，生前曾长期担任

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美国梵德比尔大学文学教授。

兰色姆是新批评派承上启下的关键人物，他“把新批评建立在明确的文本中心论基础上”。他的重要著作是《诗歌：本体论笔记》（1934）

兰色姆强调文学作品的本体存在，把作品看做是封闭的客观存在物，认为文学批评就应该研究作品的内在因素而不是文学与各种社会现象的联系。

兰色姆提出“构架—肌质”二元论，认为一首诗可分为构架（structure）与肌质（texture）两部分，构架是使作品的意义得以连贯的逻辑线索，是能用散文加以转述的东西；肌质则是无法用散文转述的部分，非逻辑的部分，包括作品中的丰富情感和深刻内涵。兰色姆认为，诗的本质、精华，及其表现世界的本质存在的能力，都在于肌质，而不在构架。在兰色姆看来, 构架与肌质无关，也就意味着内容和形式无关, 内容比起形式来, 其重要性极低。所以批评家要忘掉那些道德、哲学、伦理、功利等, 集中精力去看到诗的肌质、诗的形式, 从而也就看到了诗的本体性存在。

10.感受谬见

“感受谬见”(Affective Fallacy)是指将诗与其结果相混淆，即混淆诗本身与诗的所作所为，其始是从诗的心理效果推导批评标准，其终则是印象式批评与相对主义(认为真理并非在任何时候、任何地方都站得住脚，而是受到人认识水平的局限)。最早由W.K. Wimsatt和Monroe C. Beardsley与1946年提出。后经改进成为客观批评论(Objective Criticism)的观点之一，认为不应探讨作品的艺术效果，而应专注研究作品的特点、修辞手法，以及产生这种艺术效果所采取的形式等。20世纪70年代这一看法受到了“读者反映论”(reader-response criticism)学者的强烈反对。 “感受谬见”的形成原因有三:其一,文学语言的复义含混给文本留下许多艺术空间和不定点,使文本成为一个开放性的、有待于读者去填补和再创造的符号体;其二,文学语言的修辞性特点使文本不具有实指意义,而具有一种自我解构、自我颠覆的特征;其三,接受者在阅读过程中,面对同一文本,会产生千差万别的艺术感受

11.介入说

萨特以介入的观点来看待文学，认为文学是利用词语来表达一种具有意义的意义，具有鲜明的社会功能。文学不仅区别音乐、绘画，而且将诗歌排斥在外。萨特认为绘画、音乐与文学之间存在着壁垒鲜明的特性，它们虽然同属于艺术，相互影响并且受到同样的历史因素的制约，但是绝不能用其各自的理论相互解释。

萨特观点。萨特在哲学上关注“虚无”和“非在”的内在关系，坚持“存在先于本质”，凸显了人的存在的痛苦有限，在文学上主张文学表达存在的偶然荒谬，强调“人是自由的”，要不断地行动和选择；在文学理论上张扬“文学介入说”，坚持作家必须通过作品对当代社会、政治事件表态，从而保卫日常生活中的自由精神。

12.集体无意识

西方现代的美学理论（1）集体无意识说是由瑞士心理学家荣格提出的； （2）他认为“集体无意识”是由遗传保存下来的一种具有人类普遍性的、潜藏于意识深层的朦胧精神； （3）艺术家正是在“集体无意识”的驱动下进行创作的，艺术起源于集体无意识。 （4）这是一种从起源的角度界定艺术的学说。

荣格为集体无意识所下的定义是：“集体无意识是人类心理的一部分，它可以依据下述事实而同个体无意识做否定性的区别：它不象个体无意识

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那样依赖个体经验而存在，因而不是一种个人的心理财富。个体无意识主要由那些曾经被意识到但又因遗忘或压抑而从意识中消失的内容所构成

的，而集体无意识的内容却从不在意识中，因此从来不曾为单个人所独有，它的存在毫无例外地要经过遗传。个体无意识的绝大部分由?情结?所组成，而集体无意识主要由?原型?所组成。”

13.文学原型

一部文学作品中通常会刻画一些人物形象，这些人物形象通常都是以现实生活中的某个人（或某事物）为范本而塑造出来的，这时我们称现实生活中的那个人（或事物）为该人物形象的文学原型

14.史诗剧

史诗剧的概念源于作为诗歌实践的理论家布莱希特，主要在于表明这种戏剧希望使观众放松，一点也不紧张地跟随情节的发展。当然，这种观众总是以集体的形式出现。这是戏剧观众区别于单独与文本在一起的读者的地方。再者，这种观众由于是集体的，所以往往感到必须即席做出反应。据布莱希特所说，这种反应应该是经过深思熟虑的，因此也是一种放松的反应——简言之，是对剧情感兴趣之人的反应。这种兴趣有两个客体。第一是情节：它必须是使观众在关键地方根据自己的亲身体验对其加以抑制。第二是表演：它应该在艺术上达到清澈透明。(这种表现方式决不是没有艺术性的，它首先要求导演要有艺术经验和敏锐的鉴赏力。）史诗剧吸引有利害关系的“井非不合理地思考”的观众。布莱希特并没有对大众视而不见，他们有限的思维实践可以用这句活来说明。在巧妙地但肯定不通过文化参与的方式努力使观众对戏剧感兴趣的过程中，一种政治意志占上风。

15.光晕

“光晕”一词最早是德国思想家瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)用于界定人与世界的主体间性关系的概念。光晕一词本雅明最初的界定是:事物的“一种奇特的时空交织,一种独有的、无论离得多近都总是带有距离感的表象或外观。”光晕产生的最重要前提,即人必须能够承认物的自我存在,并能够在一个审美距离之外凝思参悟、模仿移情,直至达到忘我。而如今,一方面,技术的渗透打破了自然美妙神秘的外观,另一方面,消费社会的大众急于通过各种技术复制手段而将事物拉近自己,直至占有与消费,在这两种力量的夹击下,事物的光晕不复存在。

16.零度写作

零度写作，来源于法国文学理论家罗兰·巴特1953年发表的一篇文章《写作的零度》。现在零度写作方式多指作者在文章中不掺杂任何个人的想法，完全是机械地陈述。零度写作并不是缺乏感情，更不是不要感情；相反，是将澎湃饱满的感情降至冰点，让理性之花升华，写作者从而得以客观、冷静、从容地抒写。

零度写作强调由字词独立品质所带来的多种可能性和无趋向性。然而这种无趋向性越来越被狭隘地理解和使用了。在今天的文学现实中，我们不无随意地用零度写作来定义那些采用了外部聚焦，行为主义式的叙事规范，新写实小时就时常不乏贬义地冠以零度写作的头衔。我们还时常把九十年代被称作先锋写作，或那些不再承载某种主流意识形态，标榜无意义或消解中心的写作，或一些表现所谓后现代主义虚无态度的写作，也称为零度写作了。零度写作竟然变成类似于游戏的写作方式了。零度写作还成为区分文学是否“介入”。今天这种种的文学现实对“零度写作”的标举，显然已远远疏离了罗兰·巴特论证语言、字词、形式独立品质的初衷。如果说，零度写作质疑和消解了语言中的“词”与“物”的透明性，很难说我们今天是走得更远，还是仅仅在罗兰·巴特的这一质疑里张望和踌躇。

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17.狂欢化诗学

俄罗斯人巴赫金观点。真正的狂欢诗学应反对后现代酒神谬误 这种笑是双重的：既是欢乐的、兴奋的，同时也是玩笑的、冷嘲热讽的，它既否定又肯定，既埋葬又再生。这就是狂欢式的笑。如果理性诗学是形而上的，那么这种狂欢诗学就是形而下的，他试图将诗学引向民间与边缘，将民间笑谑文化作为狂欢诗学的内核。民间文化的那种未曾分野的原创性与全民性

18.期待视域

接受美学核心主张。期待视野”指接受者在进入接受过程之前，根据自身的阅读经验和审美趣味等，对于文学接受课题的预先估计与期盼。 “期待视野”指接受者由先在的人生经验和审美经验转化而来的关于艺术作品形式和内容 的定向性心理结构图式。它是审美期待的心理基础，是德国接受美学的代表人物之一尧斯提出的。期待视野大体上包括三个层次:文体期待、意象期待、意蕴期待。这三个层次与艺术作品的三个 层次是相对应的。简单地说，“期待视野”就是接受者以往鉴赏中获得并积淀下来的对艺术作品艺术特色和审美价值的认识理解。 接受者的巧期待视野”不是一成不变的。每一次新的艺术鉴赏实践，都要受到原有的“期待视野”的制约，然而同时又都在修正拓宽着“期待视野”。因为任何一部优秀的艺术作品都具有审美创造的个性和新意，都会为接受者提供新的不同以往的审美经验。

19.文本的召唤结构

接受美学重要的药主张。是由德国著名接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔提出来的。 他认为，“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利”。这种由意义不确定与空白构成的就是“召唤结构”，它召唤读者把文学作品中包含的不确定点或空白与自己的经验及对世界的想象联系起来，这样，有限的文本便有了意义生成的无限可能性，文本的空白召唤、激发读者进行想象和填充作品潜在的审美价值的实现，是吸引和激发读者想象来完成文本、形成作品的一种动力因素。根据伊瑟尔的观点，一部作品的不确定点或空白处越多，读者便会越深入地参与作品审美潜能的实现和作品艺术的再创造。这些不确定点和空白处就构成了文学文本的召唤结构。 召唤性是文学文本最根本的结构特征。

20.互文性

由法国符号学家、女权主义批评家朱丽娅?克里斯蒂娃在其《符号学》一书中提出：“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其它本文的吸收和转化。”[1]其基本内涵是，每一个文本都是其它文本的镜子，每一文本都是对其它文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。概而言之，互文性概念主要有两个方面的基本含义：

一是“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展、或在总体上加以改造的其他文本之间的关系”[2]；

二是“任何文本都是一种互文，在一个文本之中，不同程度地以各种多少能辨认的形式存在着其他的文本

互文性理论作为一种诞生于结构主义和后结构主义的文本理论，已经大大突破了理论研究和可操作性批评术语的范围，它以其对文学传统的包容性、对文学研究视野的可拓展性，在文学研究和文学写作中扮演着越来越重要

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的角色。作为一种重要的文本理论，互文性理论注重将外在的影响和力量文本化，一切语境无论是政治的、历史的，或社会的、心理的都变成了互文本，这样文本性代替了文学，互文性取代了传统，自主、自足的文学观念也随之被打破。互文性理论将解构主义的、新历史主义的，乃至后现代主义的文学批评的合理因素都纳入了其体系之内，从而也使自身在阐释上具有了多向度的可能。 二、简答

1.总体上看当代西方文论有哪些基本规律？

当代西方文论在研究重点上发生了两次重要的历史性转移，第一次是从重点研究作家转移到重点研究作品文本，第二次则是从重点研究文本转移到重点研究读者和接受。”[1]“当代西方文论最重要的特征是出现了两个转向：一是?非理性转向?，二是?语言论转向?。”[2]这里说到的重大变化，就与古希腊时期、文艺复兴时期、乃至康德、黑格尔所生活时代的文艺理论和美学思想有了根本性的的不同。在某种意义上，西方文论也是有着断裂，只是西方文论是因为自身的内在的原因导致断裂，而中国文论是因为外在的原因，其中还包含了民族屈辱的经历。概言之，传统的中国文论面对当今的文艺问题已经不能简单地沿用，但是，由于它不是本身的缺陷造成窘境，所以在一定程度上也有借鉴价值。

2.瓦莱里是怎样阐述象征主义精神的？

（一）瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论

1．保尔。瓦莱里，法籍，意大利贵族后裔，崇拜马拉美的象征主义诗歌，《海滨墓园》标志其诗歌创作的定点。1921年被评选为“当代法国最大的诗人”。

2．象征主义的现实存在

瓦莱里认为象征主义是一种群体的精神，是一种创造活动，是客观的现实存在，他不存在于主观意识或是心灵的影射，他强调了象征主义对象征精神的重塑，并在范围上扩大了他的存在。他从三个方面论证了这种现实存在的象征主义精神。

1》象征主义追求高于现实世界的丰富心灵世界及其内在生命力. 2》象征主义追求一种“创造读者”的自由的艺术创新。3》象征主义诗人虽有文笔、手法、见解、感觉和写作方式及美学理想等许多方面的差异，但他们之间在精神上却有高度的一致性与强大的凝聚力，特别是在表现个性、个体的内心活动与反应，人的独特性的方面“存在着惊人的相似”。 3．象征主义的界定：音乐化

什么是音乐化？瓦莱里的定义:

1》 音乐化是指诗的语词关系在读者欣赏时引起一种和谐的整体的感觉效果，也即语词与人的整体感觉情绪领域的某种和谐合拍的关系

2》 音乐化还指诗情世界同梦幻世界有某种内在的联系 3》 音乐化还包括诗的语言的音乐化 概述：

我们应该承认，任何形式的物质或精神，甚至是漫无边际的幻想都是能让人产生生沉醉或兴奋的迷药，就诗歌而言，通过阅读和想象产生的快感也是如此，他能“引起类似的心情和人为的促进这种感情”，我们可以用默契和和谐来表述这一概念。宗教音乐用浑厚的低音创造出庄严与肃穆的音域，噪音创造的是一种混乱的烦躁，但这都不能否认声音应具有的“独

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特”的感受性，那么，如何把这种感受性突出的表现出来，而且能达到可以默契和和谐的表述某个概念，应用在文学创造方面，如何把宗教音乐与粗暴的噪音人工的组合、调配并“用最平常的材料创作出一种虚构的理想秩序”，这就要求象征主义的文学，特别是诗歌应该让语言具有与读者的心灵颤动共鸣的和谐的功能，这种诗的语言“能够创造诗情世界，能够使人回复诗情，直至人工地培养这些感觉官能的自然自然产物”。

构思一切无形的、内在的，幻想的甚至是虚无的意境，我们是从客观现实的存在中去观察和寻找他的契合物，但他并不与构思与想象中的主观创造保持一致。任何的象征的内指只能只能指向我们的内心，指向我们的诗情世界，他同我们的梦想世界才存在联系，他与客观存在是无关的，是我们主观的感觉，心情的主动创造，就像音乐一样，音符在没有成为音乐以前是无意义的，他必须把他们结构在一起，配上旋律，这样才能完全适应我们感觉的共鸣，“诗情世界显得同梦境或者至少同有时候的梦境及其相似”。

语言的音乐化。（结合音律学讨论，不再概述）强调的是，语言的音乐化是满足各种理性的审美需要。

4.对抽象思维和理性的重视

瓦莱里认为象征主义者与非理性主义者并非永远可以画上等号，他情调“一个真正的诗人的真正创作条件是区别与梦幻状态的。”因此，他瓦莱里在文学的象征主义的追求是是一种娱乐或游戏作富有洞察力的，有高度意识的追求。

我们总是认为象征主义者应该是非理性主义者，“任何闪光的智慧和理性的意识”在象征主义者面前都要低下头颅。但瓦莱里反对这种说法，他强调诗人应该拥有抽象思维能力，因为任何丧失思维能力的诗人所创作出来的诗歌意象只能是一团混乱紧接另一团的混乱，任何刻意的为诗和无情感交流的艺术创造都不是象征主义所追求的目标，诗应该就是一首诗，有明确的象征意象和深刻的主题思想。他不是表现你的思想是如何混乱和无定向的盲目的工具。

瓦莱里指出了抽象思维在诗歌创作中的重要作用：一是抽象思维作为诗人的“哲学”在创作活动中起作用，这是诗的象征以为和哲理内涵的来源；二是诗的构思过程，“诗的世界”在意识中是处于茫然和无定形的状态，他需要抽象思维的介入，把这种茫然与混乱决定、选择和组合，他需要冷静的理性的思考。

瓦莱里同时强调诗应该追求超越个人的无限、普遍的价值，他认为诗不能满足于追求个人的价值，哪怕是对个人具有“无限价值”的东西，指出“仅仅对一个人有价值的东西是没有价值的”

3.克罗齐是怎样界定艺术的？有哪些主要观点？

意大利美学家B.克罗齐就认为,直觉就是艺术活动,而人类的“知识有两种形式:不是直觉的就是逻辑的。”这样，克罗齐就把直觉排除在逻辑思维之外，从而把艺术活动、艺术创作与艺术欣赏也排除在逻辑思维之外。 根据艺术的典型形象直接把握艺术美的本质的能力，指人的审美功能。审美功能是对美的认识功能。艺术家由于有丰富的经验积累和深厚的艺术修养，能够在众多的表象中熟练、准确地挑选出最能表现对象美的本质的表象，并对这些表象进行创造性的加工、组合成比对象（文学艺术中的原型、美术中的模特儿）更美更

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新的艺术形象；有经验的艺术鉴赏者，能够透过艺术形象直接把握艺术美的本质。这种熟练的审美技能可造成一种假象，似乎艺术创作和艺术鉴赏是凭人的一种非意识、非思维、非逻辑分析的天赋审美功能来完成的。一些哲学家根据这种假象或根据非艺术领域中的类似假象，建立了非理性主义的直觉论。

《美学原理》的主要观点是“五正”、“五反”。“五正”是：（1）直觉即抒情的表现。一切直觉既来源于情感又表现情感。（2）直觉即艺术。。（3）直觉即欣赏。欣赏就是用直觉再造艺术家所创造的抒情的意象，从而得到和作者大致相同的体验和感受。（4）直觉的成功表现即是美。直觉的功用在于给无形式的情感赋予形式，使情感成为意象而“对象化”。（5）语言就是艺术。他继承维柯的形象思维论，认为语言就是一种形象思维，在本质上和艺术相同。他根本不承认抽象思维和艺术有关，认为把思想当成直觉的活动是荒谬的。

“五反”从反面肯定了艺术是一种纯直觉的存在。它包括（1）艺术不是物理的事实；（2）艺术不是功利活动；（3）艺术不是道德活动；（4）艺术不是概念的或逻辑的活动；（5）艺术不能分类。“五正”“五反”肯定了直觉即表现，把黑格尔以理念为核心的理性主义美学转变为以直觉为中心的非理性主义美学，开辟了20世纪西方美学的新趋向，对英国鲍桑葵、开瑞特和科林伍德都有影响。主要著作有《精神哲学》（4卷，1908—1917）、《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》（1902）、《黑格尔哲学中的死东西和活东西》（1907）、《美学原理》（1910）等。

4.新批评派理论有什么基本特点？

⑴极端的文本中心主义彻底割裂了文学研究与社会历史文化、与读者作者及社会效果等的关联。 ⑵对文学作品结构的分析较为细致深入，常常包含了某些辩证法因素。 ⑶以语义学分析作为文学研究的基本方法，并高度重视对文学语言的研究。 ⑷理论与实践的结合较为紧密，其理论一般都能在文学批评实践中自觉地运用

5.艾略特“非个人化理论”的内容是什么？

非个人化\理论的基本内容是：生活与艺术不能等同，它们之间有不可逾越的界限，因此作家的个人感情经验必须经过非个人化的过程，将个人的情绪转变为宇宙性、艺术性情绪，才能进入文学作品。由英美新批评派的奠基人之一，被称为\现代文学批评大师\的艾略特是他早年提出。 6.结构主义文论的主要特征有哪些？

第一，寻求批评的恒定模式。结构主义文论反对印象派一类的主观批评，要求用相对稳定的模式来把握文学，以达到有理性有深度的认识。它的操作步骤大体是先提出一个假定的结构，或从其它学科中借用某一模式，看它能否说明具体文体，如能，就用该模式作文本的基本结构，如不能就另寻其它模式，直到大体满意为止。对同一类文学，可用不同模式来说明其不同方面。第二，强调文学研究的整体观。与英美“新批评”强调细读，注重对单篇作品乃至单独某句话的分析不同，结构主义文论则把文学看成一个整体，强调文学系统和外在于文学的文化系统对具体作品解读的重要性。第三，追踪文学的深层结构。结构主义的“结构”一词，通常是指事物内部的复杂关联，它是不能被直观，而是应凭借思想模式来深掘来建构的，这样得到的是文学的深层结构。第四，在文学符号学和叙事学上有深入研究。结构主义文论对于作者、读者、社会生活等方面关注甚少，它着重研究的是文学作品的层面。它注重对作品结构作客观分析，被分析出的作品元素往往用

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某些符号来表示，这使它在文学符号学上有重要地位。另外，因叙事文学比抒情文学复杂些，对包括神话、史诗、民间故事等文体在内的叙事作品的研究，在结构主义批评中占有很大分量。 7.简述复调小说理论的主要内容。

所谓复调（poliphony）本是音乐术语，指欧洲18世纪（古典主义）以前广泛运用的一种音乐体裁，它与和弦及十二音律音乐不同，没有主旋律和伴声之分，所有声音都按自己的声部行进，相互层叠，构成复调体音乐。复调小说是前苏联学者巴赫金创设的概念。\复调\也叫\多声部\，本为音乐术语。巴赫金借用这一术语来概括托斯妥耶夫斯基小说的诗学特征，以区别于\那种基本上属于独白型（单旋律）的已经定型的欧洲小说模式\。“复调小说”的概念是现代文论的一个重大飞跃，对读者反映论、接受美学、解构主义等都有深刻影响。 巴赫金关于陀思妥耶夫斯基小说的论述中指出，一，复调小说的主人公不只是作者描写的客体或对象，他并非是作者思想观念的直接表现者，而是表现自我意识的主体。二，复调小说中并不存在着一个至高无上的作者的统一意识，小说不是按照这种统一意识展开情节、人物命运、形象性格的，而是展现有相同价值的不同意识的世界。三，复调小说由互不相容的各种独立意识，各具完整价值的多重声音组成。

8.巴尔特前后期文论的不同点及其主要观点是什么？

巴尔特在其《S/Z》中分析巴尔扎克的小说《萨拉辛》时提出了关于代码的理论，用S和Z分别代表书中的两位主要人物。他认为这篇小说具有自足结构和能指性质，小说中的人物、读者和作者都不过是各种代码，并不具有实体性。他主要探讨词汇组合所包含的意义，用五种代码分析文本的能指，释义代码、寓意代码、选择代码、象征代码和文化代码

9.现代解释学与传统解释学文论的区别何在？

利科则通过把解释学与现象学连接起来，建立了一种现象学解释学。他试图通过建立文本理论，从分析语言开始，借助现象学方法，经过语义学层次和反思（reflection）层次，最后进入本体论层次，从而使方法论解释学和本体论解释学在本体论层次上统一起来。

当代的解释观是追求创造的解释观。它抛弃了传统解释观对文本的固着和对解释者个人成见、经历、所处社会现状的回避，而主张解释者带着自己的成见进入解释对象的领域，通过将自己和解释对象融合创造出新的视野。当代解释观念还认为理解和解释是人的存在方式，其最终目的是揭示人存在的意义，从而将解释提到了本体论的高度。

10.女性主义批评的主要内容是什么？

女权主义批评是当代西方文艺理论之一。女权主义文学批评诞生于20世纪60年代末70年代初的欧美，至今仍在继续发展。它是西方女权主义运动高涨并深

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入到文化、文学领域的成果，因而有着比较鲜明的政治倾向。它是以妇女为中心的批评，其研究对象包括妇女形象、女性创作和女性阅读等。女权主义批评大体上分为英美派和法国派。此外，黑人和女同性恋的女性批评，也以独特的内容丰富了女权主义批评。

虽然马克思主义女性主义继承了马克思主义的妇女观,但是对马克思主义妇女理论的吸收仅仅是该派初期的发展特征,其主要的特征则是对马克思主义妇女理论的质疑、修正和补充。鉴于篇幅有限,本文仅就妇女受压迫的原因、对阶级分析的批判、性别分工、家务劳动和异化等争论问题和关键词简要地阐述马克思主义女性主义批评的主要内容,并就这些方面与社会主义女性主义的论点进行比较,从而阐明两派之间的承继关系。 三、分析与论述

1.结合下面两段文字分析论述俄国形式主义批评的主要理论主张。

(1)艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。

(2)艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。……艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。

从理论上来说，俄国形式主义者从形式的角度来规定文艺的本质，把文艺创作视为一种表现形式。认为文艺创作有自己独特的目的性，即为人提供感受与体验。欣赏文艺的人直接得到的首先是一种审美感受与审美体验。

俄国形式主义的主要理论主张是：第一，文学作品是“意识之外的现实”。形式主义者指出，他们研究的是作为客观现实的艺术作品，而不管作者和接受者的主观意识和主观心理如何。因为艺术作品中的每一个句子不可能是作者个人感情的简单反映，任何时候都只是一种构造和游戏。第二，文学创作的根本目的在于审美过程。形式主义理论家们分析了审美感知的一般规律。他们认为，人们感知已经熟悉的事物时，往往是自动感知的。这种自动感知是旧形式导致的结果。要使自动感知变为审美感知，就需要采取“陌生化”手段，创造出新的艺术形式，让人们从自动感知中解放出来，重新审美的感知原来的事物。作家应该尽可能的延长人们这种审美感知的过程。所谓“陌生化”就是要使现实中的事物变形。这一概念是俄国形式主义理论中的一个重要组成部分。第三，文学批评的任务是要研究文学之所以成为文学的内部规律，即文学性，也就是要着重研究艺术形式，要深入文学系统内部去研究文学的形式和结构。形式主义者认为，既然文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特殊性就不在内容，而在语言的运用和修辞技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。形式主义也由此得名。第四，现代语言学的研究方法是文学批评可以运用的主要方法之一。这一方法能够科学的揭示文学作品的形式结构，把握文学创作的规律。形式主义者按照索绪尔的办法，把文学研究也划分为内部研究和外部研究，并着眼于以形式分析为主的内部研究。在他们看来。共时性的语言学研究方法是文学科学化研究的理想方法。 2.弗洛伊德关于艺术有哪些主要观点？你怎么看这些观点？

弗洛伊德的艺术观点始终贯穿于他的精神分析理论之中。弗洛伊德认为，人的潜意识是违反道德和伦理的，因此必须放弃在现实生活中获得满

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