歌唱家王昆

篇一：声乐的三大唱法

声乐的三大唱法 美声唱法

美声唱法产生于17世纪初叶的意大利，以音质圆润饱满，音色华丽流畅而著称。在长达几个世纪的发展过程中，美声唱法因为有大批专家学者的精心研究，其歌唱理论与训练方法在三种唱法中，是最完整和系统化的。由于该唱法的发声方法符合人体生理机能的自然规律，依靠科学的呼吸方法和科学的发声方法的歌唱，减少了声带因长期歌唱所带来的负荷过重与磨损，从而延长了声带的有效使用时间。许多中外歌唱家如男高音藏玉琰、楼乾贵、梯·斯基帕（意大利）、男中音特·鲁卡（意大利）等的歌唱寿命都达到七十岁以上的高龄。

美声唱法在演唱方法上又分竖唱法和横唱法两种。所谓“竖”唱法是因为歌唱时嘴巴上下拉开，形成长条型或椭圆状的O型； 喉咙以上下打开为主，会厌软骨充分“竖”起，声音给人有“竖”或垂直的感觉。所谓“横”唱法则是歌唱时嘴巴左右拉开，露上齿亦像在笑；喉咙前后打开，不强调会厌充分“竖”起，而突出声带的张力——阻力为发音主体。由于声带的位置呈前后向，因而声音则有“横”的感觉。在歌唱实践中是选择“竖”唱法还是选择“横”唱法，主要是要根据每个人的具体生理条件及歌唱爱好者心目中所向往的声音模式而定。总而言之，不论选择哪种唱法，只要运用得法，都可能达到歌唱表演的最佳境界。譬如当今世界男高音之王，具有“欧洲三杰”美称的帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯，他们三人的唱法虽都属于美声唱法，但具体地说又有所不同。卡雷拉斯是典型的竖唱法，他在唱高音时嘴巴上下拉得特别长， 呈O型。帕瓦罗蒂是横唱法的典型代表，他在唱高音时上齿始终是露出来的，而且口型是横向拉开的。而多明戈则为折中，介乎于二者之间，但偏向竖唱法较多。又如，我国著名男高音歌唱家施鸿鄂采用的是横唱法，而歌唱家刘维维则选用的是竖唱法。因此说，选择哪种唱法并不重要，重要的是怎样才能掌握并运用好一种唱法，并使之达到一定的高度。

就风格而言，美声唱法还有“俄罗斯”和“意大利”两大流派。在我国现有的九所音乐学院当中，除中国音乐学院较多研究中国民族声乐唱法之外，其余八所（中央音乐学院、上海音乐学院、天津音乐学院、沈阳音乐学院、西安音乐学院、四川音乐学院、武汉音乐学院、广州星海音乐学院）在声乐教学的唱法研究方面，都是以美声唱法为主。50年代期间，我国歌唱艺术界因受当时苏联的影响，在唱法上基本采用的是“俄罗斯”式的美声唱法。这种唱法的特点是中低声区向前唱，高音时则突然靠后，音色较灰暗，声音松散，缺乏穿透力。进入80年代之后，通过国际声乐界的艺术交流和往来，以及大批学者的外出学习和引进，使得传统的模式与观念有所更新和改变。21世纪所推崇的是先进的“意大利”式美声唱法，即“面罩唱法”、“关闭唱法”和“掩盖唱法”（三者均属于“横”、“竖”唱法的一种）。这种唱法的特点是音色明亮，声音集中且易获头声，音量较大而穿透力强，同时，吐字也较方便。因此，学习、掌握和运用好这种唱法，是我国歌唱艺术紧跟世界潮流及使美声唱法在我国得到进一步发展的一个重要任务。

在作品风格的表现上，美声唱法也是丰富多样的，除能表现中外歌剧这一独

具特色的风格之外，还有英雄史诗般的，如《长江之歌》、《英雄赞歌》、《延安颂》、《黄河颂》等；优美抒情的《大海啊，故乡》、《珍珠河》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《渔光曲》等。其次，在演唱形式上美声唱法也是最完整和最有代表性的，如有大型合唱及组歌、小合唱（包括男声小合唱、女声小合唱）、男声四重唱、二重唱（包括男声二重唱、女声二重唱、男女声对唱）、独唱等多种形式。另外，美声唱法还具有音质圆润饱满，音色华丽流畅，音域宽广，声音高亢宏亮又极富于穿透力等特点。

民族唱法

中国民族民间唱法是我国传统民族唱法的一个总称，它是以演唱民歌为主要目的的具有浓郁民族特色的一种演唱模式。我国是一个多民族的国家，就汉民族而言，由于各地区在风土人情，生活习惯，以及思想感情的表达形式上的差异，其表现民歌内在含意的重要手段一唱法及其风格也是不相同的。造成这种差别的主要原因，应该说还是来自于不同的民族种类与不同的民歌风格的影响。为此，在研究与探索民族唱法及其风格的同时，简介民歌之特点也是非常必要的。我国的民歌种类繁多、历史悠久。在几千年的发展与变化之中，逐渐形成了属于各民族自己的多品种的民歌形式，这其中以汉族北方的山歌和南方的小调最有影响力和最有穿越时空界限之能力，并作为中国民歌的主要形式而不断地向前发展。北方的山歌具有粗犷质朴、直爽豪放的特点，如青海的《花儿》、陕北的《信天游》以及内蒙的《爬山调》等，给人以一种身居山间旷野之中，领略高原牧场自然美景的爽朗舒畅之感。而南方则以江苏的小调为最有特色，如歌曲《茉莉花》、《无锡景》、《姑苏风光》等，曲调细腻委婉、脍炙人口、柔和而又流畅，给人以鸳鸯戏水、鸟语花香，小河潺潺流水之美感。这两种不同形式的民歌风格，代表了中国民族唱法的基本表现风格，但在唱法的技能技巧方面，民族唱法还强调“字正腔圆”，注重发声的自然性和声音靠前、在行腔咬字中唇与齿的有力配合，以获得“字清”而“韵正”的最佳效果等特点。

中国民族唱法因受其民歌的影响，在唱法上曾是杂乱的繁多的。经过较长时间的发展与演变，才逐步形成了较为统一的格式。具体地说，中国民族唱法在其发展过程中，基本上经历了形成期、发展期和成熟期三个阶段。

1.形成期 40年代初期，随着民族救亡运动的深入，民族音乐配合敌后抗战的需要也得到了一定的发展。特别是1942年延安文艺座谈会的召开，为我国民族音乐的发展指明了方向：在民族民间音乐的基础上，创造有中国民族风格的民族音乐新形象。1945年由女高音歌唱家王昆首演的新歌剧《白毛女》的问世，标志着中国新歌剧和统一的中国民族唱法的形成。这一时期的代表人物除王昆之外，还有稍后的郭兰英、何纪光等，他们为中国民族声乐在唱法上的统一作出了非常重要的贡献。

形成期唱法的特点主要表现在：完全使用真声（俗称“大本嗓”）去歌唱。由于声音缺乏气息的支持，喉咙较紧，因而流动性不够，硬且直，表现抒情与婉转的作品难度较大。

2.发展期 新中国成立后，民族声乐得到了空前的发展，特别是进入到了50年代的后期，一批具有跨时代水平的歌唱家先后涌现出来，他们是女高音王玉珍、马玉涛、阿旺、于淑珍等，男高音吕文科、郭颂、胡松华、姜嘉锵、吴雁

泽等。他们的歌声传遍了祖国各地，许多曲目至今仍在传唱，如王玉珍的《洪湖水，浪打浪》，马玉涛的《马儿啊！你慢些走》、于淑珍的《我们的生活充满阳光》、吕文科的《克拉玛依之歌》、郭颂的《乌苏里船歌》、胡松华的《赞歌》等。

这一时期的唱法特点主要表现为：以民族唱法的发声方法为基础，结合运用西洋美声发声方法，走出一条中国民族声乐的新路。在这一方面取得显著成绩的代表人物男高音歌唱家吴雁泽，在几十年的演唱实践与研究探索中，他们将西洋发声与民族唱法有机的结合起来，研制出了具有独特风格的唱法。即将假声运用于民族唱法之中，使得真假声能在歌曲的演唱中结合。吴雁泽唱法的最大特点就在于声音在高音区的渐弱（真声转为假声的运用）和声区的自如转换，以及利用气息的控制使声音的力度变化恰到好处，如演唱《清晰的记忆》在高音区的处理就是如此。这种技巧在声乐界是高难度的，他们的演唱方法对当代民族声乐的发展都有着重大的影响和推动作用。

3.成熟期 改革开放的春风，为民族声乐带来了艺术的春天。一批优秀的立足于民族声乐的改革与发展的耕耘者，用他们辛勤的汗水精心培育出了无数个歌坛新秀与人才。如果说男高音关贵敏和蒋大为的出现预示着民族唱法走向成熟的开始，那么，女高音彭丽媛、董文华，男高音阎维文的出现则标志着中国民族声乐民族唱法已走向了成熟的新阶段。

成熟期唱法的特点，可以说是吴雁译唱法的发展与继续。彭丽媛、董文华、阎维文等所运用的演唱方法，明显反映出“中西”结合这一特点：声音圆润且流畅，高音通达并带有泛音（是美声唱法与民族唱法在发声技巧方面的区别焦点），因而更富于表现力。由于民族唱法在发声方法上结合与吸收了美声唱法的泛音运用，其作品的表现难度也更接近于美声，如男高音歌曲《说句心里话》、《小白扬》、《再见了，大别山》，女高音歌曲《父老乡亲》、《我们是黄河泰山》、《在希望的田野上》等，无论是从作品的音域和音乐的大幅度跳跃，还是从旋律的抒情性与歌唱性来讲，都具备了气势磅礴颂歌般的赞美性这一特点。可以说，成熟期的民族唱法，是一种值得继续研究和普及推广的唱法，它代表着中国民族唱法的发展方向。

流行唱法

流行唱法是“流行歌曲唱法”的简称，又称通俗唱法。“流行歌曲”这个概念是不准确的，准确的概念应为商品歌曲，即以赢利为主要目的创作的歌曲。它的市场性是主要的，艺术性是次要的。因而流行唱法准确的概念应为“商品歌曲唱法”。

流行唱法最大的特点，就是简单易唱、通俗方便。虽然在国内起步较晚，但发展迅猛，从某种程度上来看，其影响力已超过了美声唱法与民族唱法，正所谓：极易上口，人人歌之。

流行唱法之所以发展甚快，易于普及，其主要原因是该唱法不像美声唱法与民族唱法那样要经过较长时间的专业技能技巧训练，掌握一定的方法才能去较好的歌唱，而是追求随意性，强调乐感与摹仿、个性与特色、自然流露与即兴发挥，没有较固定的模式，人皆可唱。加之“卡拉OK”的引进，人们不用登上剧院或歌厅的舞台，利用一套卡拉OK设备，在家里就可实现做“歌星”的美梦。更由于宣传媒介为迎合人们的心理需求，刻意地对歌星及流行曲的宣扬，促成了“追

星风”这一新潮，使所谓的“发烧友”对歌星的崇拜已达到了疯狂的程度，因此，摹仿歌星及其所唱的歌曲，进而使流行歌曲具有群众性，并走向大众化也是发展之必然。

中国大陆的流行唱法在其发展初期，还未能形成自己的风格，主要靠摹仿。基本上是以摹仿台湾歌星邓丽君的唱法开始，随后才逐渐走向成熟，逐步具备了自己的风格的（曾红极一时的歌星程琳就是最好的例子）。我国歌坛流行唱法走向成熟，应该说是自一曲《黄土高坡》而开始的。从那时起，摹仿他人风格似乎成为过去，那种鲜明的西北风则成了中国歌坛流行唱法的一个典型模式，这个模式代表着当今北方流行唱法的风格。

流行唱法是一种具有较强即兴性的唱法，由感而发，随口可唱。在技能技巧的运用上不同于美声唱法和民族唱法那样规范，而着重强调其“感觉”。一个歌手是否能够发展成为歌星，不是要看他是否具备一副优质的嗓子，而是要看他是否具有较强的乐感和摹仿力。乐感和摹仿力好的歌手，可以摹仿演唱一位歌星的歌曲达到以假乱真的程度，曾经就有人说：中国歌坛有许多个邓丽君。歌星张宇（歌曲《用心良苦》的演唱者）和张学友的声音听起来也真使人难辨其真伪。因此说，摹仿（当然乐感也是非常重要的）在流行唱法中是最为关键的一个方面。由于流行唱法具有追求个性与特色的特点，因而在唱法分类上有“气声”唱法、“沙哑式”唱法和“喊式”唱法等几种。歌曲《在水一方》（气声唱法代表作）、《我很丑，可是我很温柔》（沙哑式唱法代表作）和《妹妹你大胆的往前走》（喊式唱法代表作），表现了三种唱法的基本特点。“气声”唱法的特点主要是喉部松弛，基本保持吸气的状态，发声时声带不需要闭紧而留有较大的空隙，以使其漏气，声音空和暗，因而也可称其为“漏气式”唱法。“沙哑式”唱法的特点是喉器上提，气息集中冲击松弛的声带且着力于喉部，使之出现气泡声，故有沙哑感。所谓“喊式”唱法，主要是运用大本嗓去歌唱，并且刻意使声音横向发展。由于用力较大，声音既白而又尖硬，故有“喊”的感觉。这三种唱法均有较大的缺陷，不易普及。虽说流行唱法较强调独特风格，但上述三种唱法对歌唱的寿命有不利影响，故没有发展的可能性。近几年来，流行唱法有了较大的发展和显著的变化，其主要表现在于：将一定的技能技巧运用于歌唱之中，丰富与加强了流行唱法的表现力。其主要原因是大批有专业美声基础的歌手的加入，使流行唱法在方法运用上更加规范化。实践证明，拥有美声唱法的基础，并具备演唱流行歌曲的特有感觉，两者有机结合的方法，可说是中国流行唱法发展的方向。80年代活跃在我国歌坛上的著名歌星毛阿敏、杭天琪、廖百威、麦子杰等，都是经过相当长时间美声训练而后改为流行唱法的。他们演唱的歌曲优美抒情动听，在高音的演唱上，他们有独到的能力，其高度是一般歌手难以攀越的。因此，要提高流行唱法的整体效果，提高歌手的歌唱能力，最大限度地加强唱法中的技能技巧训练与引进科学的发声方法，是我国流行唱法的发展方向。[3]

人为将中国音乐分为三类唱法只是相对的，不同风格的音乐作品可以用不同的歌唱技巧去表现，并不是单纯的用上面的“三种唱法”来划分。一部优秀的作品离不开三种唱法地巧妙运用，离不开演员精彩的舞台表现，更是歌唱者智慧的结晶。如果非要把音乐按以上三种唱法来严格划分，只会导致音乐的发展止步不前，千篇一律。“一枝独秀不是春，百花齐放春满园。”中国音乐会百家争鸣、百花齐放，让我们用我们的热情去赞美生命、歌唱祖国、唱响祖国美好生活的主旋律。

篇二：为各国元首演唱最多的中国歌唱家

为各国元首演唱最多的中国歌唱家

——访著名女高音歌唱家韩芝萍

吴华

2012-12-30 21:25:50 来源：中国艺术报

如果时间可以轮回，那首感动了亿万中华儿女的《歌唱敬爱的周总理》，是否也会让你我热泪盈眶？幸运的是，历史和音乐都并未被尘封，今天恰好被你我看到、听到，只是迟到了40多年而已，却一样感人至深。12月7日晚，“深情的礼赞——著名女高音歌唱家韩芝萍大型军乐演唱会”在人民大会堂唱响，王昆、郭淑珍、田华、李光羲、陶玉玲等老艺术家也亲临现场为其祝贺。这一次，人民大会堂记录的不再是她为访华领导人献唱的景象，而是她一个甲子的第一次个人演唱会，21首歌曲的深情演唱，不仅给喜欢她的人们交上了一份满意的答卷，更是她歌唱生涯的完美总结。

韩芝萍，这是一个20世纪70年代人们耳熟能详、90年代后淡出人们视线的名字。她是中国人民解放军军乐团的国家一级演员，首批国务院政府津贴享受者。连续参加六届全军文艺汇演，获第四、五届全军文艺汇演优秀演员奖，第六届全军文艺汇演一等奖，第七、八、九届全军文艺汇演最高奖——声乐表演特别贡献奖。在172个国家参加的第十三届世界青年联欢节上，她获得金奖。荣立二等功一次，三等功三次。和她所获得的嘉奖和荣誉相比，她不仅低调，甚至低调得有些让常人不能理解。她告诉记者：“我的低调，是因为国家使命，要随时准备接受党和国家派给我的任务。”因为这一使命，她掩藏起光芒，四十多年来，从容淡泊、默默无闻地付出着。

“外交官”——以音乐的名义

上世纪90年代，韩芝萍的名字淡出人们视线，电视上没有了她的身影，媒体也不再有她的报道，大家以为她不唱歌了。其实，她一直没有离开过歌唱，这

一时期她更多在从事外事工作，摇身一变，俨然一名合格的“外交官”，不过是以音乐的名义。

这一时期，经过了改革开放，国家逐渐强大起来，开始与世界许多国家建立起外交关系。而中国人民解放军军乐团，是国家和军队的重大典礼、重要会议、迎送国宾等仪式活动的主力，韩芝萍作为中国人民解放军军乐团的首席女高音歌唱家，也顺理成章地成为这类活动的主角，为访华的各国领导人深情献唱。“不知道什么时候会有外事，要时刻准备着。所以，外边的什么活动都不能参加。这些外事活动我的朋友都不知道，更别提媒体了。”韩芝萍说。她所做的一切，已然超越了歌唱本身，用音乐为中国与世界各国的交往、沟通架起了一座桥梁。柬埔寨亲王、泰国国王、俄罗斯总统等几十位国家元首、领导人和各国政要听过她的演唱。这样独特、传奇和几乎不可替代的经历，使她成为中国为世界各国国家元首演唱次数最多的歌唱家。

令韩之萍印象最深的是四次为前柬埔寨亲王西哈努克演唱《怀念中国》。第一次演唱这首歌是1971年，亲王听后非常感动，送给她一摞唱片做纪念。后来再次见到西哈努克，是很多年以后在北京，分别在北京饭店和人民大会堂香港厅的迎宾活动上，当唱完这首歌之后，亲王主动走过来与韩芝萍握手，并对她说，“你唱得真是太好了，我去了几十个国家，没有一个唱得像你这样让我感动。”那时候，韩芝萍已经是解放军军乐团的独唱演员了。第四次是2003年，在人民大会堂香港厅，送西哈努克亲王回国的宴会上，她为82岁的西哈努克亲王第四次演唱《怀念中国》。西哈努克亲王在中国走完了他最后的岁月，他对中国是充满感情的，中国的歌唱家也可以让他如此感动。

韩芝萍的身影不只出现在人民大会堂，她还多次随团到朝鲜演出，受到当地人民的热烈欢迎，她演唱的《歌唱这无限的幸福》受到了当时朝鲜最高国家领导

人金日成的褒奖，称“演唱得比朝鲜的功勋演员还要好”。她在这样特殊的工作中逐渐被人淡忘了，但是人们的记忆中总有那一小部分永远属于她，无论什么时候终究会被重新忆起；党和国家却永远地记住了她，中国的外交史上也会有她的一席之地。以音乐的名义，“外交官”的称谓她当之无愧。

活在歌声里

采访中，韩芝萍给记者留下了深刻的印象，她的感情是深沉厚重的，她不仅是在用情歌唱，她所做的一切都基于一个“情”字，她自己极易被别人感动，也极易感动别人。她说：“40多年里，我唯一问心无愧的是，每一次歌唱，无论唱给谁，无论在哪里唱，在歌唱的那一刻，我都会用尽我全部身心的力量表达那份情。”每一首歌似乎都不再是单纯的歌曲，而是有生命的，深深地烙印在韩芝萍的心中，她的生命也因此而丰富多彩。

在她演唱的一系列歌曲中，不乏一些外国歌曲，例如备受大家喜欢的朝鲜歌曲《歌唱这无限的幸福》、美国影片《翠堤春晓》插曲《当我们年轻时》、泰国歌曲《雨丝》等。谈到演唱这些歌曲最大的挑战时，她告诉记者，“要想唱好外国歌曲，最大的困难就是外国歌曲的语言和演唱风格。例如《雨丝》，首先要了解泰国人面对下雨时的情感，其次还要注意泰语的发音特点，要强化和模仿泰国人吐字的音质，最后脑海中还要浮现下雨时的情境，有如身临其境去演唱，这样歌曲才会有生命而不显得刻板。”“感觉自己不是在唱歌，是在歌唱情感，歌唱生命。”她补充道。可以说，她演唱的歌曲，已经不完全是歌曲本身，而是一幅美丽的风景画、一段有情节的故事亦或是一个具有明显特征的时代。她乐此不疲地活在自己的歌声里，人们还记不记得她似乎早已不重要。事实证明人们没有忘记她，时隔40多年后的今天，当《歌唱敬爱的周总理》在人民大会堂再次唱响，经久不息的掌声即是最好的证明。

她给自己的定位很明确，她说：“我从没把自己当做演艺圈的人，唱歌只是我的工作，不是炫耀的资本。”这句话，令记者十分动容，她不仅歌唱得好，人品也没得挑。她说：“一个艺术家必须真正地热爱自己的祖国、热爱人民，用发自内心的真情去演唱、去感动观众，才能与观众产生共鸣，从而在艺术的道路上，真正地感悟到：艺术与人品是相辅相成的。”

采访即将结束的时候，韩芝萍特意嘱咐记者，向不畏寒冷前来观看演唱会的所有人表示感谢，对那些因种种原因没有得到亲笔签名的热心观众表示道歉。说到这些的时候，她哽咽了，也让记者再一次被她的深情所感动。这样一位用情演唱的艺术家，她的歌声永远不会老去。

篇三：论民歌演唱中“情、字、声、韵”的运用

论民歌演唱中“情、字、声、韵”的运用

1 引言

二十一世纪是一个迅速发展的信息化时代，全球经济趋向一体化，文化呈现出多元化发展。而衡量一个国家综合实力的标准，文化的发展即软实力己成为重要因素。尤其是改革开放以来，我国的政治、经济、文化都得到了很大的发展，人们的思想观念有了很大的转变，逐步从狭隘的民族主义中解放出来，放眼世界，放眼未来。全球经济一体化，已成为人类经济发展的共识。和谐发展，互利合作，成立人们共同遵守的原则。这就势必带来文化的繁荣，表现为文化的兼容并蓄，多种文化内涵、各种文化形态并存。尊重各个民族，尊重个性。 民歌演唱艺术蕴含着深厚的民族文化，经过若干年的发展，积累了种类繁多、浩如烟海的曲目，形成了丰富多彩、灿烂辉煌的艺术流派，呈现出五彩斑斓、多姿多样的风格特色。然而，在历史演变过程中，民歌艺术的多元化发展会受到阻碍，被当时的社会环境背景以及人民的审美观念的所影响。如倍受争议的。学院派。民歌演唱。千人一面，万人一腔。的现象等。这对民歌艺术的发展是很不利的，因此，研究民歌演唱中。情、字、声、韵。的运用是当前时代审美的需要，对民歌艺术的健康长远发展有十分现实的意义。

我国的民歌艺术有着悠久的历史，从远古一路走来，不断地积累、吸收、借鉴、扬弃，经过了历史的洗礼，继承了丰富的民族传统，传扬了辉煌的文化价值。在干百年的演唱实践中，民歌逐渐形成了各种风格的音乐体裁，诸如：号子、山歌、小调、叙事歌、风俗歌、儿歌、宗教歌等，由于我国是一个多民族国家，不同的民族地理环境不同，语言声调不同，活习俗和民间风尚不同，这也使民歌的旋律调式、吐字行腔和韵味情调、感情表达的风格各有不同，从而形成各民族独特的艺术形式和演唱色彩。

本文立足于全球多元文化视野，面向民歌演唱艺术发展的审美要求，在深入分析民歌演唱艺术的发展动因的基础上，研究了“情、字、声、韵”在民歌演唱中的运用，学以致用,在实践演唱当中把“情、字、声、韵”加以掌握并灵活，并给广大民歌演唱爱好者以理论借鉴。

2 民歌演唱艺术的发展动因

民歌是劳动人民口头传唱的诗歌，包括山歌、号子、小调等，有时泛指歌谣。内容多反映劳动人民的生活和感情，曲调优美单纯、语言朴素清晰，多用比兴，音调铿锵广义民歌有民族风格的歌曲，狭义民歌即指民族民间歌曲。民歌是在民间世代广泛流传的歌曲，是最大众化的音乐形式，是大众口头创作的、并在流传中不断丰富着的集体智慧的结晶，具有很鲜

明的民族特色和地方色彩。我国历史悠久，地域辽阔，人口和民族众多，所以民歌源远流长，浩如烟海。民歌的音乐语言简明洗练，音乐形象鲜明生动，表现手法丰富多彩，是我国民族民间音乐宝库中重要的组成部分。

歌唱是民歌艺术得以流传、继承和发展的重要存在方式。戏曲、说唱、民歌无论唱词和曲调，其风格、特征都要在演唱中被人感知，因此必须用一定的演唱方法去体现，才不会失去它的原生韵味。一切具有鲜明风格特点的戏曲、说唱、民歌总是与其特定的唱腔、唱法相联系的。民歌艺术一方面必须努力学习和继承发扬传统的民族声乐艺术的优秀成果和经验。像学习戏曲演唱、曲艺说唱的吐字行腔和情感表现，也就是学习其技术方法和表现方法；另一方面是学习、借鉴西洋美声唱法的方法和经验，要发展和提高民族唱法的水平和技巧。

2.1 继承

中国民歌代代相传，后来者对前人的延续才使民歌艺术得以传承。我国民歌艺术作为意识形态，受到了民族的情感、语言文化及审美意识的影响，其歌唱艺术机器表演形式都是建立在本民族文化传统及审美情趣基础上，由于我国语言习惯及情感习惯的影响，我国民歌演唱追求字正腔圆为核心，声情并茂为审美原则。

（1）字正腔圆为核心

明朝魏良辅在《曲律》中提出：曲有三绝，字清为一绝，腔纯为一绝，板正为一绝。字清列为三绝之首，是由于吐字咬字清晰是表达情感的前提。只有字唱得清楚准确，才能把唱词的意思明白确切的表达出来，使听众明了无误。

我国汉语语言结构不同于西方语言，汉字的单音节字，最大的特点足每字一音一意，各个相对独立的单音节字相互结合，构成不同词组。而且由于我国地域宽广，方言丰富，所以，字的发音准确是表达地域特色、民族特色的基础，民族唱法表演中最为核心的便是字正，只有字正才能腔圆。字正的要求包括声母的咬字技术，咬字主要要领是字头部位要咬准，嘴上要有劲，而当声母转变为韵母时，便立即将咬字力度松掉，转为吐字的韵母唱法技术，维护行腔的圆润和流畅。

所以，我国民族歌曲的旋律走向总是与歌词相吻合，否则就不能使听者理解歌曲意思，可见，字正在我国民歌演唱方法训练中的重要地位。腔圆是指在字正的前提下，曲调顺畅而完整，情绪准确而圆满，符合人物性格。字正是腔圆的语调基础，字不正，腔也就跑了。而字正了，腔也就圆了。字正腔圆作为我国民歌演唱方法的独特性，既概括了我们民族声乐艺术审美的标准，也体现了声乐欣赏的民族习惯。正是字正腔圆的民族特色，使我国的民族声乐在世界声乐宝库中独具魅力。

（2）声情并茂为审美原则

音乐作为表情性艺术，情感表现是音乐艺术的重要功能。民歌演唱正是为了表现各民族、地域的风土人情，而创作出来的表现形式。无论是联络感情的酒歌、对歌求偶的情歌，还是靠煽情以招来听众的各种曲艺、戏曲歌唱，均把情感表现放在声音谐美的技巧之上。声情并茂的情感表达规范，对我国民族声乐的影响深远，不同于西方音乐的个性、开放、直接，中国民族唱法中表现出来的情感更含蓄、中庸和群体化。

就拿表现悲伤的情感来说，程砚秋曾说，演员演唱的时候，必须以声音来打动人，以艺术来感人，不仅使人听了说好，还要使大家百听不厌，绝不能在悲哀的时候扯开嗓子～哭了事。这其中可见，虽然都是哭腔，但是，中国民族声乐中一直强调以情带声，只有发白内心的哭腔才能真正打动观众，达到作品的艺术效果。中国民歌演唱中的声情并茂审美的原则是指不仅要求用声齐技巧使音色完美，还需要以情带声，表现出具有民族性的情感特征，用丰富的声音技巧，真挚的情感宣泄，塑造完整的人物性格和事物特征。

2.2 借鉴

民歌与其他音乐艺术相互借鉴，才能得以发展。学院派近年来所取得的成就，不仅证明了中国民歌艺术唱法在形成与发展中受到传统唱法的影响巨大，而且也证明了西洋美声唱法的科学发声方法是其发展中不可忽视的力量。

首先，西洋唱法的发声训练的一整套基本理论和规律，是值得我国民歌演唱借鉴的。我国古代和近现代声乐论著对中国民族声乐的发声训练论述，比较零散和生涩。而建立在发声器官解剖学基础上的西洋美声唱法，对嗓音在理论研究上要比我国系统、全面，能为科学的发声方法提供理论基础，所以值得我国民歌演唱的借鉴。其次，西洋美声唱法中的声区统一理论值得我们借鉴，我国传统民族唱法主要使用上共鸣腔，使用上共鸣腔形成靠前向上的共鸣系统，声音形象比较单一，声音虽连贯统一，但是在表现力上还缺少丰富性，音域得不到很好地扩展，借鉴西洋美声唱法的声区统一理论能加强表演者的音乐驾驭能力。最后，借鉴西洋美声唱法中的换声技法也能使演唱者尽快而又高效地获得头声，充分发挥共鸣腔的作用。目前国内的民族声乐教学，在民族发声的训练基础上都渗入和揉进了美声唱法的训练方法。在借鉴西洋美声唱法的发声法、呼吸法、共鸣法基础上培养出来的歌唱家们，他们的音域宽广，音色柔美，气息深厚，我国民歌演唱艺术多元化与发展趋势研究声音圆润明亮，声音的功能性和可塑性强。

民歌演唱除了借鉴美声唱法外，还有很多对戏曲、曲艺唱法的借鉴与吸收。主要表现在演唱方法和演唱风格上。戏曲、曲艺的演唱方法大都比较简便自然，嗓音运用较为自由，说

唱性较强，从发声生理学角度考察，大都运用纯真声的所谓自然大本嗓，适当运用假声，而 且声音与语言结合紧密，讲究字正腔圆，发声部位较靠前。同时，还讲究高低、徐缓、顿挫、轻重、强弱等表现方法，以达到字真意切的目的。在这方面，有许多成功的范例。例如著名的歌唱家王昆、郭兰英，原是山西梆子演员，刘斌、孙丽英，原来是京剧演员。在他们的演唱中，充分吸收了戏曲演唱方法的优点，受到人民群众的喜爱。还有出身于湖南花鼓戏演员的李谷一、出身于黄梅戏演员的吴琼等，都是其中的佼佼者。民歌演唱借鉴戏曲、曲艺的风格表现在以情带声、声情并茂的艺术风格。我国民歌创作发展之所以取得这样辉煌的成果，与艺术家们不断深入研究民间音乐，不断借鉴和吸收民间音乐、诗词、戏曲、曲艺等艺术精华离不开的。

3.3 创新

在民歌发展的进程中有不断的创新，才使民歌得以丰富多样。中国民歌演唱艺术发展过程中，逐渐形成了一个既有典型的民族风格特点，又具有科学化、规范化发声方法的民族唱法，并以其音域较宽，音量宏大，音色靠前，集中明亮，咬字吐字清晰，民族语言准确，字正腔圆，声情并茂等独特的艺术魅力和强烈的感染力，这些不仅得益于继承与借鉴，同时也是创新的结果。

创新可分为群体性的创新和个体性的创新，群体性的创新，是指中国民歌演唱者一代代的传承发展，后一代在前一代的基础上总是不断创新。主要体现在演唱技术上，演唱方法上。个体性的创新，主要是个人艺术个性的创新，演唱风格的创新。

以彭丽媛为例，在民歌演唱的实践上，彭丽媛既保持了民族唱法的优良传统又增加了一些新鲜元素。总是能根据所唱的作品选择唱法，唱法随着作品风格而调整。她在中国音乐学院的十来年间，始终把握住中国民族声乐必须具有的“科学性”“民族性”“艺术性”和“时代性”这个方向，并把它贯穿到整个教学的全过程之中，在多年的实践过程中，她演唱了大量中外的声乐作品和艺术歌曲，拓展了艺术视野和演唱能力。在近年来，彭丽媛在对民族文化领悟和演唱技巧和风格上又有了新的探索和尝试。她在很多作品巾大量时尚化的音乐元素，而又不改变传统歌曲的整体风格。尝试将多种元素巧妙地结合在一起，取得了很好的效果。

当然，创新其实是一把双刃剑，好的创新能使民歌演唱艺术得到升华，贴近时代审美要求，提高其艺术感染力和表现力。不好的创新不仅不能使民歌演唱艺术得到提高，反而使民歌演唱失去原有的风格和韵味，丢掉民歌艺术的精华的东西。因此，创新要把握好度，要认清哪些可以创新，必须创新，哪些不能创新，才能好地发展民歌演唱艺术。

历史实践证明，任何一个民族的文化，在其发展的进程中，一方面继承自己的传统，另一方面吸收外来文化，都是在吸收、借鉴、创新中得到发展的。作为我们民族瑰宝的民歌艺术，要使它焕发出更加夺目的光彩，使之跻身于世界艺术的巅峰行列，就有必要在全面继承的基础上不断地进行研究、探索，确立一个科学的、系统的、先进的理论体系和方法体系，使其在传承、提高与普及上有一个新的飞跃。

3 情、字、声、韵的运用

3.1 情

在声乐艺术中，情感是歌唱艺术的灵魂。因此，作为声乐艺术中的民歌演唱的情感表现在歌唱中的作用也是至关重要的。也可以说，情感是民歌演唱艺术的灵魂，它不仅以声音为依托，给予声音以情感的魅力，同时又赋予了声音丰富的内涵。作为歌唱应情在先，声在后，先有情，再发声，情不到，不发声。以情带声。的意思是：以情感带动我们的自然发声。简简单单的四个字，却以辩证的思维揭示了它们之间的存在关系，强调了情感因素在歌唱发声中的地位以及重要性，同样也涵盖了情与声这对相互依存于歌唱艺术中的两人重要因素，着重体现了感情对声音的能动作用。

在平时的歌唱表现中，连接和沟通是感情表现与情感体验的桥梁。也就是说人类有多少情感体验，歌唱者就有多少感情表现。歌唱者要用充满情感色彩的声音来表现感情，以情感来引领声音，也就是技术融于艺术之中。在实际的演唱中，歌唱者要以自己的情感去表现作品的感情，既要求忘掉技术，又要使技术在感情的炽热中得以充分地发挥，并沉浸于两情相融的浓浓情意之中，从而用歌声创造出感人的艺术形象。因此，情感表现在民歌演唱中起到 了至关重要的灵魂作用。

如果没有声音，情感便没有了依托，也没有办法表达，声情并茂，有情才有声。著名声乐教育家沈湘教授曾说：“歌唱既要唱声更要唱情，歌声动听，感情真挚，声情并茂，才能唱得生动感人，扣人心弦。”歌唱者要想发挥最佳的演唱水平，使自己的演唱获得成功，声音的美感固然重要，但决不能轻视情感的表现，这两大因素是相辅相成、互相补充、互相推动的，意思也就是说，在民歌的演唱中，不仅仅是要唱出声音来，还要把要表达的情感唱出来，情感在歌唱中起到了举足轻重的作用。假如歌唱艺术失去了情感，而仅仅剩F声音，对于歌唱来说也就谈不上完美了。以情带声、以声传情，情是声的依据，声是情的展现和表达，只有声情并茂才是成功的演唱。

声中有情，情中传声，对于歌唱者而言，声与情是密不可分的。歌唱中更重要的是歌唱者掌握声音技巧的高和低，表现方法的丰富与贫乏，这砦都能决定他们在演唱歌曲时的自由

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