儒道互补与山水画创作

从古至今,中国的艺术一直是在儒道互补的思想体系下发展的。儒道的矛盾关系,决定了两者相互制约,互补有无,指引着艺术发展方向。儒家在艺术审美上重在社会功利性,道家则是超功利的。前者,重视艺术的教育功能和服务性能,把艺术与社会、道德紧密联系起来,为艺术提供了发展空间和方向;后者,则追求超现实的、自然的、“形上”的精神世界,为艺术提供了创作规律。两者推动着中国艺术的不断发展,并且,架构起了山水画的思想体系

儒道互补与山水画创作

从古至今，中国的艺术一直是在儒道互补的思想体系下发展的。儒道的矛盾关系，决定了两者相互制约，互补有无，指引着艺术发展方向。儒家在艺术审美上重在社会功利性，道家则是超功利的。前者，重视艺术的教育功能和服务性能，把艺术与社会、道德紧密联系起来，为艺术提供了发展空间和方向；后者，则追求超现实的、自然的、“形上”的精神世界，为艺术提供了创作规律。两者推动着中国艺术的不断发展，并且，架构起了山水画的思想体系。
一、山水画创作是对自然山水的精神再造

山水画重神轻形，其情感传达是主旨，精神是山水画的第一性。山水画里所表现的精神是一种深沉、静默，是与无限的自然、太空浑然融合，体合为一的境界。山水画创作中，不能“得其形而遗其气”，要达到
“气质俱盛”、“气韵生动”的意境美。山水创作前，注重技法的修炼很关键，这种修习也是可视的、实在的，很容易接受和理解。不管是一树一枝的训练、一山一石的训练、一云一水的训练；还是笔法、墨法、皴法的训练，其目的就是要体现山水的本质——精神。不能“得其形而遗其气”，仅作到外表的形似，而是要达到
“气质俱盛”、“气韵生动”。“气韵生动”是我国传统绘画的美学准则，更是山水画追求的最高境界。董其昌语：“画家六法。一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授。”要达到“气韵生动”，就要“读书、行路、脱尘”，就要“立象”。对于山水画来讲，“立象”就要亲近自然，描绘自然，最终而“以尽意”。达到“得意忘象”，达到“传神”。


山水画本身是物质性的，由笔墨和附载的材料构成。把非物质的气润运用物质手段表象出来，过程复杂。“以蹊径之怪奇论，则画不如山水。以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”于此，董其昌巧妙地把客观之山水和画面之山水做了比较，画中之山水是以笔墨取胜于自然的，不能拘泥于现实。张彦远在论画六法中指出：“至于传模移写，乃画家末事，然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色…”
在这里，作者论述了绘画不能求形遗神，形愈完而神愈遗的绘画观。要运用强化了的气
势来营造绘画作品的精神意境，多层次、多角度地提供给欣赏者审美愉悦。可以讲，中国山水画向前发展的精髓就是对客观自然的精神再造。


山水画运用构图中的分割、宾主、呼应等关系；用笔墨的浓淡、干湿、苍润等变化；用点、线、面的交错、互衬、陈设等技法，结合明暗、虚实、黑白的对比、互衬以及画

从古至今,中国的艺术一直是在儒道互补的思想体系下发展的。儒道的矛盾关系,决定了两者相互制约,互补有无,指引着艺术发展方向。儒家在艺术审美上重在社会功利性,道家则是超功利的。前者,重视艺术的教育功能和服务性能,把艺术与社会、道德紧密联系起来,为艺术提供了发展空间和方向;后者,则追求超现实的、自然的、“形上”的精神世界,为艺术提供了创作规律。两者推动着中国艺术的不断发展,并且,架构起了山水画的思想体系

中物象的气势，去经营、创造出打有自我意识烙印的、情境交融的胸中丘壑。


二、山水画表现的是儒道互补的精神意境

山水画对境与界的追求主要是指精神层面上，这种境界是表现技法和意境、格调、学养等多种精神内涵糅合之后表现出来的总体感觉。这种意境的思想支撑来自儒家、道家思想的融合。

宗白华把艺术意境定义为：介乎学术和宗教境界之间，以宇宙的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术境界。实质上，艺术意境是作者内心思想境界的反映，是作者精神气质、情感、意念的流露。这种思想境界反映出来的是情景合宜，与自然的浑然神合，是“天人合一”的理想境界。

“天人合一”是儒家美学的根本原理，也是中国历代艺术家所遵循的美学原则。它阐释自然界并不是完全孤立于人的精神之外的纯客体存在，它贯穿的是社会中人和人的精神与自然及物质的关系。儒家崇尚中庸之道，用中和之法，强调人对自然的精神再造和艺术的社会功利性。在艺术创造中遵循“天人合一”的“中和”之美原则——追求平衡与和谐。“中和”的艺术才是尽善尽美的艺术，是仁的流露和表现。这种和谐是精神层面上的，强调的是内在生命的表达和融合，而不是对对象的忠实的摹拟。山水画中笔墨的浓淡、干湿；线条的连续、意延；构图的虚实、留白都体现着中和之美，这“美”和“和”不在艺术的外在表现和认识的再现，而是内在情感的感受，是精神之和，是内在的功能关系和韵律。

道家对艺术的影响则是在创作规律方面。“道法自然”
是道家的美学思想核心，强调物象自然而然的本我状态。“道”，天地间万事万物的发展规律，而道的本质是“自然”，是事物没有任何外力参与作用下的存在和运行状态。“道”是不可言、不可见的，只有通过自由心灵和创造直观才能体会。山水创作所崇尚的就是这种不为人雕琢的自然状态。


道家对美的认识是客观的、辩证的，道家学说提出“阴阳”、“虚实”关系，体现出的是内在的、精神的、对立冲撞之美。阴
因阳而产生，阳因阴而存在，两者相互依存互为补充，达成和谐。在一种相对对立的条件下，它们保持着一种自然的、谐和的统一与平衡的关系，这种和谐与平衡之美也构成山水画美学理论的基础。在山水画的创作中，布陈“此不平衡”再用“彼不平衡”来打破，最后达到和美统一。因此，在中国山水画的艺术表现中才会出现

从古至今,中国的艺术一直是在儒道互补的思想体系下发展的。儒道的矛盾关系,决定了两者相互制约,互补有无,指引着艺术发展方向。儒家在艺术审美上重在社会功利性,道家则是超功利的。前者,重视艺术的教育功能和服务性能,把艺术与社会、道德紧密联系起来,为艺术提供了发展空间和方向;后者,则追求超现实的、自然的、“形上”的精神世界,为艺术提供了创作规律。两者推动着中国艺术的不断发展,并且,架构起了山水画的思想体系

“虚实相间”、“若隐若现”、
“似无似有”的美学意识。
三、儒道互补是山水画创作的理论根据
表面看来，儒道是离异而对立的，一个入世，一个出世；一个乐观进取，一个消极退避。实际上，两者相互补充而协调构成了中国古典美学的协奏曲。
孔子把人的情感观引入并消融在人的世间关系和现实生活之中。儒家美学的基本精神更加偏重于实践、理性，它为山水画提供了大量的创作题材和内容。山水创作中追求物质的气韵生动和空灵；追求形下的不求形似的神韵；追求实景又不满足于“实”的客观景象。
在以精神为第一性的山水里，人们并不关注所显之象，而是重视所含之道。形之上的道弥补了现实生活中的缺陷和不足，
从“有中出无”，从“无中生有”，如此互生互换，进而入“道”，达到乌托邦之仙境，达到情感宣泄、心灵升华。

老子把人的情感观导入自然和理想境界。这里的“自然”，并非指客观存在之物形，而是宇宙万物自身存在之状。虽然道不可道，无以名，但“道”又的的确确存在着，老子语：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。老子大意是说，从“有”的角度讲，“道”虽然恍惚，迷离不可定形，但其中确实含有一定的事物。老子的“道”在山水美学上的体现出的就是一种含
蓄、玄妙的朦胧美。

山水画创作的过程就是在“物质的自然山水与精神的山水画”的非均衡中找寻平衡，达到“中和”完成创造的。历代中国画家运用了中国“赋比兴”的美学思想，才产生了中国画独特的艺术存在形式，形成了具有中国传统哲学思想的绘画理论，并以此理论来指导艺术创造、完善艺术审美规律。

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