马丁&183;海德格尔现代技术艺术论

马丁·海德格尔现代技术艺术论

沈阳农业大学学报（社会科学版），２００９—０７，１１（４）：５００—５０３

ＪｏｕｒｎａｌｏｆＳｈｅｎｙａｎｇＡｇｒｉｃｕｌｔｕｒａｌＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（ＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅｓＥｄｉｔｉｏｎ），２００９－０７，ｌｌ（４）：５００—５０３

马丁 海德格尔现代技术一艺术论

刘在泉１，张公善ｚ

（１．同济大学人文学院。上海２００３３１；２．安徽师范大学文学院，安徽芜湖２４１０００）

摘要：海德格尔认为技术与艺术的关系非同一般，在古希腊意义上它们是同一的。海氏对现代艺术的批判乃是其艺术沉思的落脚点和归宿。现代技术与现代艺术都是异化了的怪物，拯救技术和复兴艺术是一枚硬币的正反面，彼此互相依存。海氏现代艺术论的最大问题不是审美乌托邦性，而是对现代艺术的误读。这种误读起源于他的哲学根基即基本本体论。

关键词：马丁 海德格尔；艺术；技术；异化；本真

中图分类号：Ｂ５１６．５９文献标志码：Ａ

Ｈｅｉｄｅｇｇｅｒ文章编号：１００８—９７１３（２００９）０４—５００－０４马丁 海德格尔（Ｍａｒｔｉｎ１８８９～１９７６，以下简称海氏），德国哲学家。海氏反抗现代艺术，呼唤本真

艺术。海氏对现代艺术的批判乃是其艺术沉思的落脚点和归宿。在海氏那里，技术与艺术的关系非同一般，在古希腊意义上它们是同一的。海氏常常将它们放在一起论述，可谓意味深长：现代技术与现代艺术都是异化了的怪物，拯救技术和复兴艺术是一枚硬币的正反面，彼此互相依存。

一、异化的技术

海氏认为现时代的根本特征是“存在的遗忘９９。６６由于忘在，存在的真理总未被深思。忘在间接地表现为人总是只考察与处理存在者”【－ｐ８２。人成了存在者的主人，人本主义取代存在本体论而极度膨胀，技术与极权作为无所不在的超级意志而支配一切，统治一切。

（一）现代世界进入图像时代

海氏说：“倘我们沉思现代，我们就是在追问现代的世界图像。”“根本上世界成为图像，这样一回事情标志着现代之本质”。什么是世界图像？“从本质上看来，世界图像并非意旨一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了”。在古希腊，世界不是表象化对象化的图像，因为“希腊人作为存在者的觉知者而存在”。而在现代随着世界的图像化，“人于是就成为对象意义上的存在者的表象者”。“世界之成为图像，与人在存在者范围内成为主体是同一个过程”，它们是“对于现代之本质具有决定性意义的两大进程”Ｉｌ舯劬。在这样的图像时代，海氏列举了五大现象：“科学”“机械技术”“艺术进入了美学的视界内”“人类活动被当作文化来理解和贯彻”“弃神”【ｔＪＢｓ一。可以说，这五大现象就是海氏对现代社会的全面把脉。他对现代艺术的沉思就是在这样的社会背景下进行的。“图像时代”的界定，表现了海氏对世界现象的敏锐的思想洞察力。众所周知，后现代社会是图像复制的时代。现代和后现代在“图像”观念上是前后相继的。现代实为“表象时代”，人是表象的主人，表象作为现实的基础，而成为人们认识世界的中介。而后现代则是“影像时代”，“影像不再能让人想象现实，因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在。就好象这些东西都已贪婪地照过镜子，自认为已变成了透明的，全部在自己体内就位，在充足的光线下，被实时地、毫不留情地复制”。

（二）现代技术的解救之途是本真艺术

海氏论艺术常常将艺术与技术结合起来，而且实际上把艺术和技术都看成是真理的现身，本质上同一。公正地说，海德格尔并不反对技术本身，而是对现时代技术的异化颇有微词。约翰逊曾指出：“海德格尔并不把技术视为人的敌人。技术能使我们理解我们于其中生活着的世界时。危险的并非技术。并没有什么技术魔力，相反，确有技术之本质的神秘。技术之本质作为解蔽之命运乃是危险”１１弹消。海氏面对人类轰轰烈烈的技术浪潮，收稿日期：２００９－０３－－１０

作者简介：刘在泉（１９７３一）．男。同济大学博士研究生．从事德国哲学研究。

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第４期刘在泉等：马丁 海德格尔现代技术一艺术论 ５０１ 在人们都在批判技术的危害的时侯，他提出了另一种批判方式：危险的并非技术，而是我们对技术本真本质的无知。那么，我们如何救赎技术？在《技术的追问》一文结尾，海氏又谈起了艺术：“莫非有一种更原初地被允诺的解蔽，也许能在那种危险中间把救赎带向最初的闪现，而此危险在技术时代里更多地遮蔽自身，而不是显示自身？”１１胼海氏暗示了只有艺术才能救赎现代技术，然而现代艺术却不能担当重担，因为现代艺术本身已经异化。只有本真的艺术才是现代技术的出路。他说：“由于技术之本质并非任何技术因素，所以对技术的根本性沉思和对技术的决定性解析必须在某个领域里进行，此领域一方面与技术之本质有亲缘关系，另一方面却又与技术之本质有根本的不同。这样一个领域乃是艺术。但是，只有当艺术的沉思本身没有对我们所追问的真理之星座锁闭起来时，才会如此。作这样一种追问时，我们证实着一种危急状态，即我们还没有面对喧嚣的技术去经验技术的本质现身，我们不再面对喧嚣的美学去保护艺术的本质现身”【ｌ腭。在喧嚣的技术中，我们却不知道本真的技术。喧嚣的美学里，我们却看不到本真的艺术。这就是我们的时代困境。

二、异化的艺术

海氏暗示出艺术作为现代技术的救星。然而令人悲痛的是，现代艺术已经丧失了它原初的本真性。海氏对现代艺术的批判主要集中在以下几个方面。

一是艺术的体验化。“艺术进入了美学的视界”，这被海氏称为“现代的第三个……根本性的现象”“艺术成了体验的对象，艺术因此被视为人类生命的表达”【－粥一。“无论对艺术享受还是对艺术创作来说，体验都是决定性的源泉。一切皆体验。但也许体验却是艺术终结于其中的因素”［１ｌ∞ｏ。随着艺术被当作体验的对象，艺术也成了理智的对象：“所有的文学风格和美学意趣都只不过是被曲解为智能的精神的后来产物与变种”１５１４７。

二是艺术的文化化。“人类活动被当作文化来理解和贯彻。而文化就是通过维护人类的至高财富来实现最高价值。文化本质上必然作为这种维护来照料自身，并因此称为文化政治”Ｉ－两。这是海氏描述的第四个现代现象。当精神的世界变成了文化时，精神历事的力量，诗歌与创作性艺术，国家的创立与宗教都进人一种可能被有意识的配置和规划的范围内。因为“文化价值要在一种文化的整体中保证有意义，只有通过它将自身限定在其自我有效上：为诗歌而诗歌，为艺术而艺术，为科学而科学”啪。沃林指出：“海德格尔对审美现代主义的批判，从根本上说，是和尼采对为艺术而艺术的批判相一致的：现代主义是颓废的和虚无主义的，是精神沦落的后浪漫主义的表现”［６１ｍ。艺术的文化化堵塞了艺术通向真理本源和民族历史的道路，同时也导致了艺术的意识形态化（政治化）。

三是艺术的技术化。现代存在者成了存底，存在则沦为技术。技术成了现代社会的绝对法则。艺术与自己的本源即存在之真理不再血肉相连，它被技术所控制和指使，成为在技术世界中与哲学、宗教、文学、历史等并列的文化工业的一员。这样的艺术已面目全非，它不再按存在的天命行事而俯首臣服于技术和极权的淫威，至多它听命于个人的自由意志蜕为浪漫的表白。艺术在现时代已堕落成工具、奴仆、消遣游戏或文化的饰物。

四是艺术的虚无化。“我想断言，我看不到现代艺术的指路者，特别是现代艺术在什么地方去认出或者至少是寻找艺术的最固有的东西，仍然是晦而不明的”ｌⅢＩ，”。现代艺术没有指出通向存在的道路。这其实意味着现代艺术的虚无主义。因为在海氏那里，所谓虚无主义就是“把这个在忘得精光，只和在者打交道”Ｉ聊。

三、复兴与拯救

海氏用来救赎地球和人类的艺术，不是异化了的现代艺术，而是本真的艺术，也就是作为本源的艺术。这样，要救人类，就得先救艺术。而拯救现代艺术就必须复兴本真艺术。可见，复兴本真艺术在现时代便有了双重拯救的意义：使人类走出世界之夜，使艺术返回自己的本源。由谁来复兴本真艺术呢？海氏着重提出的是像荷尔德林、里尔克、黑贝尔这些“贫困时代”的诗人。他们追问着诗的本质性本质，诗意地追踪着他们必须道说的东西。他们在极端危险的境地艰难地燃点着复兴艺术拯救人类的星星之火。

首先，召唤远逝的神圣。诗人追寻逃遁诸神的踪迹，倾听诸神的暗示，然后命名诸神，向亲人传达诸神信息。“在贫困时代里作为诗人意味着：吟唱着去摸索远逝诸神之踪迹。因此诗人能在世界黑夜的时代里道说神圣。

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５０２ 沈阳农业大学学报（社会科学版）第ｌｌ卷因此，用荷尔德林的话来说，世界黑夜就是神圣之夜”【删ｏ。诸神逃遁假神充斥的时代，神的声音是最陌生和怪异的东西，谁愿意听呢？诗人成了真正的孤独者，成了“公众社会的敌人”，被人嘲笑，讥为疯子。然而他们九死不悔，沉人世界深渊，用生命和热血呼唤着神圣。“冒险更甚者是诗人……他们在不妙中吟唱着美妙。”“他们能体会不妙之为不妙。他们在大地之上歌唱着神圣。他们赞美着存在之球的完好无损”【ｌ｝４５９－．４６１。

其次，重建本真的语言。诗人呼唤神圣，歌唱神圣，可现时代神性的语言已廖廖无几。语言被形式化、技术化，成了存在者的标签，成为“表达的工具”｛ｌＮｃ３６。贫困时代的诗人要歌唱本真的存在，要克服“座架的语言”，就必须返回语言的本源，重建本真的语言、自然的语言。这种自然语言不是把语言当作物（工具）的“陈述”，而是一种“道说”，“在道说中，这种有待道说的东西自身朝向了人。冒险更甚者乃是那些具有歌者之方式的道说更甚者。他们的吟唱背离了一切有意的贯彻意图活动”【１］４５６）－４５７。这种“歌者之方式”即“大道说话的方式”，也即“吟唱着道说的歌”１１］１１４７。“唱歌意味着：在在场者本身中在场——歌唱即实存”【１阚。可见，诗人们抛弃常人所用的对象化语言，而采用本真语言即“歌唱”的方式，道说神圣。海氏呼唤着“语言转换”的到来：“为了追思语言本质，为了跟随语言本质而道说之，便需要有一种语言转换”。然而我们心中难消疑念：这种常人听不见的“歌唱”，这种极少数诗人的“呓语”，有什么现实意义？不能不说这是一种典型的缺少对话的“自慰”！

最后，引领诗意的栖居。诗意栖居是海氏的终极目标，是人类理想的本真的柄居状态。这些伟大的诗人，他们追踪诸神的踪迹，接受真理的暗示，采获神性的尺度，其目的就是为了导引历史性的“诗意地柄居大地”。海氏认为，在现代技术社会，“我们的非诗意的柄居，我们的柄居无能于采取尺度，乃起于狂热度量和计算的一种奇怪的过度”【１１４７９。诗人摒弃技术性尺度，为栖居采取本真的尺度。“唯当诗人采取尺度之际，他才作诗。”“作诗就是这种‘采取尺度’，而且是为人之栖居而‘采取尺度”’１１１４７４－４７６。所以海氏说：“作诗建造着栖居之本质”。正是荷尔德林这样的贫困时代的诗人，使我们认识到栖居的非诗意性，从而引领我们关注本真的诗意柄居。“只有当我们保持着对诗意的关注，我们方可期待，非诗意柄居的一个转折是否和何时在我们这里出现。只有当我们严肃地对待诗意，我们才向自己证明，我们的所作所为如何和在何种程度上能够对这一转折作出贡献”【ｌ揶。

四、意义与问题

海氏现代技术一艺术论的意义主要体现在它的批判性上，即批判现代艺术的虚无主义、无根基性、商业性，尤其是批判现代社会的技术极权。“技术统治之对象事物愈来愈快、愈来愈无所顾忌、愈来愈完满地推行于全球，取代了昔日可见的世事所约定俗成的一切。技术的统治不仅把一切存在者设立为生产过程中可制造的东西，而且通过市场把生产的产品提供出来。人之人性和物之物性，都在贯彻意图的制造范围内分化为一个在市场上可计算出来的市场价值。这个市场不仅作为世界市场遍布全球，而且作为求意志的意志在存在的本质中进行买卖，并因此把一切存在者带入一种计算行为之中，这种计算行为在并不需要数字的地方，统治得最为顽强”。这段话深刻批判了技术带来的危害：技术成了世界法则，技术通过市场的魔爪，使得人不再是人，物不在是物，都异化为市场价值，金钱成了价值的绝对天平。技术世界里“人本身及其事物都面临着一种日益增长的危险，就是要变成单纯的材料以及变成对象化的功能。”不能不说如此批判的锋芒毕露，但是对技术本身的危险海氏似乎不以为然。他说：“人们大谈特谈的具有特别杀伤威力的原子弹，并不是致命的东西”【ｌ肛埘。原子弹在广岛带来数百万人的尸骨之后，面对如此的对技术本身危害的盲视抑或是无视，当海氏坦言“危险的并非技术……技术之本质作为解蔽之命运乃是危险”１１１９４６之时，我们不得不说这是一种避重就轻的隔靴搔痒之谈，甚至是一种丧失人文良知的胡说！技术是一把双刃剑，人类陶醉于技术的便利和其营造的诗意时，人类更应该保持警惕提防技术自身携带的隐形杀手！

海氏现代技术一艺术论，审美乌托邦性在劫难逃１８１４７９。但审美乌托邦并非多余，人类离不开乌托邦。布洛赫就认为，希望是人类追求美好未来的人性的本能冲动，而乌托邦是人类和宇宙自身运动走向完美境界的终极追求。他进而把艺术的本质定位于表达人类乌托邦希望的预言形式。正是这种乌托邦性，使得艺术作品超越特定意识形态的局限而通向未来，从而具有永久的生命力：“重要的艺术作品的经久不衰的魅力和伟大，显然是通过一种先在外观的完美和丰富的乌托邦意味而发挥作用。可以说，艺术的价值和魅力……总是存在于那些

马丁·海德格尔现代技术艺术论

第４期刘在泉等：马丁 海德格尔现代技术一艺术论 ５０３ 向终极预言的敞开的窗口之中”［ｇｌＴＳ３。乌托邦的臭名昭著在于它对现实的漠视以及对未来的迷醉，乌托邦中的理想成分却是人类不可或缺的。我们“所要反对的是决定论意义上的历史进步论乌托邦，而并非立足于我们生命中可能性之维的理想主义”［９１。无论如何我们也不能否认，海氏关于现代艺术与技术的论述中充满着深入人心的魅力！一个学院知识分子，一个“理念人”，还能指望他如何金戈铁马！他拥有了一个知识分子应该拥有的品质：“批判精神和不受束缚”以及“对社会赖以存在的理想和中心价值的深切关心”【１０１。海氏的问题不在于他的审美乌托邦，而在于他放弃了活生生的人的现实生活实践，让人皈依存在之真理，这就使得他的审美乌托邦陷入了真正的虚无，成为“空中楼阁”，难以提供人类生存的信心和动力。

海氏现代艺术论的最大问题不是审美乌托邦性，而是对现代艺术的误读。这种误读起源于他的哲学根基即基本本体论。它将整体的现代艺术一棍子打死，这种做法本身就值得怀疑。他戴着他的“存在”的有色眼镜来看待现代艺术。他是艺术上的偏食主义者。事实已经证明，现代艺术并非海氏所说的一无是处，而是给人类留下了巨大的精神财富，涌现出无数经典佳作。他心目中的艺术，本质就是诗，就是真理之筹划。“一切凝神之思就是诗，而一切诗就是思”【ｌＪｌｌ瑚。如此说来，艺术＝诗＝思。试问：海氏的艺术还有艺术性吗，还是人类历史上的艺术吗？海氏为了自己的哲学，牺牲了大家的艺术。海氏心中有一种根深蒂同的思想：现存的１３常世界是非本真的世界，而本真的世界则存在于古希腊的思想之中，本真根本不属于现在。换句话说，凡是“存在者”就是非本真的，凡是“存在”就是本真的。有了这种类似二元论的思维，我们就不会诧异于海氏对现代技术与现代艺术的误读了。可以说，海氏犯了“存在中心主义”的错误。让人ｑｌｉＥ住埃德蒙森的如下告诫：“批评一味信赖形式范畴致使我们像形而上学家惯于对待整个经验那样对待文学经验，即把它置于概念的控制之下，继而想象出某种上帝般的超然和权力”［１ｑ。

参考文献

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ＯｎＭａｒｔｉｎＨｅｉｄｅｇｇｅｒ’ＳＴｈｅｏｒｙｏｎＭｏｄｅｒｎＴｅｃｈｎｏｌｏｇｙａｎｄＡｒｔ

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（ＣｏｌｌｅｇｅｏｆＨｕｍａｎｉｔｉｅｓ，ｒｏｎ面ｉＵｎ＆ｅｍ饥鼽∞咖ｉ２００３３１，Ｃｈｉｎ鸠．ＣｏｌｌｅｇｅｏｆＬｉｔｅｒａｔｕｒｅ，ＡｎｈｕｉＮｏｒｍａｌＵｎｗｅｍｉｔｙ，Ｈｅｆｅｉ２１４０００，ＡｎｈｕｉＰｒｏｖｉｎｃｅ，

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Ａｂｓｔｒａｃｔ：ＡｃｃｏｒｄｉｎｇｔｏＭａｒｔｉｎＨｅｉｄｅｇｇｅｒ，ｔｈｅｒｅ

ａｎｃｉｅｎｔＧｒｅｅｃｅ．Ｈｉｓｃｒｉｔｉｑｕｅｏｎｉｓａｓｐｅｃｉａｌｒｅｌａｔｉｏｎｂｅｔｗｅｅｎｔｅｃｈｎｏｌｏｇｙａｎｄａｒｔｉｎｔｈｅｓｅｎｓｅｏｆｍｏｄｅｒｎａｒｔｉｓ

ａｒｔｂｏｔｈｔｈｅｕｎｄｅｒｌｙｉｎｇｏｂｊｅｃｔｉｖｅａｎｄｔｈｅａｒｅｅｎｄ—ｒｅｓｕｌｔｏｆｈｉｓａｒｔｉｓｔｉｃａｎｄｔｈｅ

ｐｒｏｂｌｅｍａｒｔｍｅｄｉｔａｔｉｏｎ．Ｍｏｄｅｍｔｅｃｈｎｏｌｏｇｙａｎｄｍｏｄｅｒｎｂｏｔｈａｒｅｂｏｔｈａｒｅａｌｉｅｎａｔｅｄｍｏｎｓｔｅｒｓ．Ｔｈｅａｒｔｓａｖｉｎｇｉｎｔｅｒｄｅｐｅｎｄｅｎｔ．Ｔｈｅ

Ｕｔｏｐｉａ，ｂｕｔｉｎｍｏｓｔｓｅｒｉｏｕｓｒｅｖｉｖｉｎｇｌｉｋｅｔｈｅｔｗｏｏｎｓｉｄｅｓｏｆａｒｔｏｎｅｃｏｉｎ，ｗｈｉｃｈｅｘｉｓｔｓｉｎｏｆＭａｒｔｉｎｏｆｍｏｄｅｍＨｅｉｄｅｇｇｅｒ＇ｓｔｈｅｏｒｙｍｏｄｅｍｎｅｖｅｒｔｈｅａｅｓｔｈｅｔｉｃｈｉｓｍｉｓｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｉｎｇ

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ＫｅｙＯｎｔｏｌｏｇｙ，ｈｉｓｐｈｉｌｏｓｏｐｈｉｃａｌｆｕｎｄａｍｅｎｔ．ｓｔａｔｅｗｏｒｄｓ：ａｒｔ；ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｙ；ａｌｉｅｎａｔｉｏｎ；ｏｒｉｇｉｎａｌ

【责任编辑赵书平】

马丁·海德格尔现代技术艺术论

马丁·海德格尔现代技术-艺术论

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被引用次数：刘在泉， 张公善， LIU Zai-quan， ZHANG Gong-shan刘在泉,LIU Zai-quan(同济大学,人文学院,上海,200331)， 张公善,ZHANG Gong-shan(安徽师范大学,文学院,安徽,芜湖,241000)沈阳农业大学学报（社会科学版）JOURNAL OF SHENYANG AGRICULTURAL UNIVERSITY(SOCIAL SCIENCE EDITION)2009，11(4)0次

参考文献(11条)

1.海德格尔 海德格尔选集 1996

2.博德里亚尔 完美的罪行 2000

3.比梅尔·海德格尔 1996

4.约翰逊·海德格尔 2002

5.海德格尔 形而上学导论 1996

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9.徐岱 现代性话语与美学问题[期刊论文]-社会科学战线 2002(01)

10.科塞 理念人 2004

11.埃德蒙森 文学对抗哲学 2000

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马丁·海德格尔现代技术艺术论

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本文共分为六章。

第一章“引言”讨论海德格尔的生平及其反传统的哲学。本章共分三节。第一节介绍海德格尔生平及其哲学。通过介绍和论证，此节旨在说明海德格尔是一个反传统的思想家。第二节对海氏艺术理论的当前的研究现状作了一个回顾。第三节点明了本文将要讨论的主要内容，并强调指出，如果我们希望对海德格尔的艺术理论有进一步的认识，反传统就是趋向这一题旨的基本线索之一。

第二章“艺术作品的传统本源”，由五节组成。为了突显海氏反传统的艺术理论，我们有必要对有关艺术本源传统的理论作一个回顾，因为海氏的艺术理论集中探讨的就是艺术作品的源泉。这里触及了五个重要的传统艺术理论。柏拉图声称艺术是模仿的模仿，换言之，他将普通物体视为对先验的理念或结构的模仿，而绘画是对真实事物的模仿，也就是模仿的模仿。亚里士多德认为艺术是对生活的一种模仿，并把艺术本源归因于人类的模仿天性。康德认为天才可以为艺术立法，艺术就是天才的创造。黑格尔认为艺术是绝对精神的外在的感性呈现，是绝对精神和感性的统一。尼采的艺术理论主要研究的是悲剧。他认为悲剧可以解决文化问题，其诞生可在生活的实际需求中找到来源。不管传统的艺术理论关注什么，它们都是从艺术作品的外部寻找艺术作品的本源；而海德格尔运用现象学的方法，试图回到艺术作品的本身去寻得根源。

第三章“物，物性，器具和艺术作品”，对传统物的概念与海氏的物的概念进行了比较。本章分为三节。第一节探讨传统的物的概念和作品。海氏认为，物之物性的传统解释可分为三类：“物作为特质的载体，物作为多种感觉的统一，物作为有形式的质料”。但是，此三种概念都达不到作品的本质。第二节讨论器具与作品。为了思考作品的本质并且避免形而上学的错误，海德格尔认为处于物和作品之间的器具可充当触及这二者本质的中介。第三节，作者运用海德格尔的水壶来显露物的物性。他认为水壶的壶性在于它能给予倾倒的赠礼，这种赠礼以水或酒为形式。在倾倒的赠礼中，天与地，神和人同时居聚一处。这四者彼此相属组成“四重的一元”。

第四章“艺术作为真理的自行置入作品”，探讨真理与艺术关系。本章由三节组成。第一节讨论传统的真理与海氏的真理。传统真理的本质在于判断与其对象的“符合”。海德格尔认为，是通过表象，判断与物发生联系；因而只有我们与物都处于敞开域之中，这种“符合”才能发生。因此使正确性成为可能的物，必然有一个更原始的本源作为真理的本质。海氏强调指出，真理的本质，就是让凡是目前存在者都能是其所是，并将其本身作为在者的那种“让一在”显现出来的自由。海氏还将古希腊真理“无蔽”的本质视为存在者的“解蔽”。与此同时真理的另一面就是遮蔽或非真理。真理的本质就是非真理；而真理与非真理的这种对立就是真理的原发冲突。第三节讨论海德格尔宣称作为“真理的自行置入作品”的艺术和作品的保存。在存在者中建立自身是真理的本质，因此向作品的冲力存在于真理的本质中。

第五章“艺术的诗化本源”，分为两节。第一节探讨艺术的本质是诗。这是海德格尔最具反传统特色的论断之一。根据陈嘉映和张祥龙的研究，诗在德语中是Duchtung,其动词形式是dichten；当海氏运用此词时，强调的是“构成”这个意义。诗有“构成”的意思，因而就与艺术的筹划、草图和构造成形有关。第二节，海氏诗的本质通过荷尔德林诗中的五个引言表达了出来：“1，写诗是最清白无邪的事业；2，因此人被给予语言，那最危险的财富；3，自我们是一场对话，而且可以彼此倾听；4，但诗人创造那持存的东西；以及5，然而人诗意地栖居在这片大地上。”

第六章“结语”，总结本文的要点。本文从四个方面讨论海氏反传统的艺术理论，即传统的艺术作品的本源，传统的物的概念和海氏物性，传统的真理与海氏真理，和艺术的诗化本源。总之，如果我们想对海氏艺术理论有更进一步的认识，反传统就是这一课题的基本线索之一。

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下载时间：2010年11月12日

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