中国文学批评史笔记及习题

绪 论

基 本 知 识

1．儒家的文学教化论是从先秦到汉代逐渐形成的。

2．一般而言，儒家思想主要影响文学的外部规律方面，而道家思想主要影响文学的内部规律方面。 3．中国古代文学理论的概念和范畴主要受到中国古代传统感悟式直觉思维方式和辩证法思想因素的影响。

4．意境说和教化说是中国古代文学理论体系的两大支柱。 5．诗话的源起，应以欧阳修的《六一诗话》为最早。 6．何文焕的《历代诗话》，丁福保的《历代诗话续编》、《清诗话》，郭绍虞等的《清诗话续编》是重要的诗话资料的汇编。

7．《词话丛编》的编者是唐圭璋。

8．最早运用评点的批评方法的批评家是南宋末年的刘辰翁。 9．金圣叹把评点的批评方法推向了高峰。

10．重要的文学评点有毛宗岗的《三国演义》评点、张竹坡的《金瓶梅》评点和脂砚斋的《红楼梦》评点。

思 考 题

1．简述中国古代文论的民族特色。

中国古代文论的民族特色与中国古代的社会形态、中华民族的文化背景与思维方式，以及中国文学的特点及其演变发展等因素的影响有关。

（1）中国古代文学理论历史悠久，独具体系，有其深刻性与正确性，但变革缓慢，也有保守落后的一面。

（2）由于受到古代社会农业性和宗法性的影响，中国古代文学理论追求人与自然的和谐一致，重视道德实践，强调文学的社会内容及其教化作用。

（3）中国古代文学理论的概念、范畴往往是抽象与具体、概括与体验的统一，其内涵既有确定性，又有多义性。

（4）受中国古代文学传统的影响，中国古代文论偏重于表现（抒情言志），发展为义意境说和教化说为两大支柱的文学理论体系，不同于西方偏重于再现（摹仿），发展为以典型说为核心的文学理论体系。

（5）由于汉语独特的结构和声律特点，中国古代文学理论也从中总结出一套结构形式和使用技巧。“古雅”的审美范畴和“复古”的文学思潮也是中国古代文论的一个重要特色。

（6）由于中国古代文学家和批评家往往一身二任，故其理论批评文字也往往也具有浓烈的文学性。 2．简述中国古代文学理论的表现形态。

中国古代具有系统性的文论专著不多，主要的表现形态为： （1）散见于子书中的某些章节和片段的文论。 （2）笔记体的诗话和词话。

（3）文人间来往的书信和各种文集的序跋。 （4）小说和戏曲评点。

（5）散见于诗词、笔记、小说、戏曲、经传训诂、艺人谚语中有关文学的言论。 （6）古代一些选集和总集的编撰也具有一定的理论倾向。

第一章 先秦两汉文学理论

基 本 知 识

1． 先秦两汉的诗论往往与乐论互通。 2．“文学”一词，最早大约见于《论语·先进篇》，为孔门四教之一。 3．先秦诸子提到的“文学”都是泛指学术与学问，文学只是其内涵之一。 4．汉儒将文学与学术区别开来，大致把学术称为“学”，把文学称为“文”。

5．现存篇幅较长、较为完整的最早的文论资料是《左传·襄公二十九年》中所载吴公子季札观乐而发的一大段议论。

6．先秦诸子中最重视文艺的是儒家，道、墨、法三家对文艺都有不同程度的否定。 7．孔子提出的“文质彬彬”、“尽善尽美”说，被后人引申为关于文学内容与形式关系的基本原则，和道德标准与审美标准相统一的思想。

8．孟子在文学批评方面首创了“以意逆志”和“知人论世”的方法。 9．荀子开后世明道、征圣、宗经三位一体文学观的先河。 10．诸子著作中最富艺术精神的是《庄子》。 11．“非乐”与“三表法”是墨子的主要文论观点。 12．《诗经》中“维是褊心，是以为刺”实为儒家诗论美刺说之先声。 13．“诗言志”说被朱自清称为儒家诗论“开山的纲领”。 14．先秦典籍中，《墨子》、《庄子》、《荀子》和《左传》、《国语》、《尚书》等都有“诗言志”的说法。 15．屈原首次明确提出了“发愤抒情”的诗论主张，他也是我国第一位自觉的抒情诗人。 16．司马迁的“发愤著书”和陆机的“诗缘情”之说，渊源于屈原的思想。 17．儒学在汉武帝时代成为钦定的官学。

18．汉代经学分为今文经学和古文经学两派，今文经学的代表人物是董仲舒，属官学；古文经学则为在野的私学。东汉郑玄兼取今、古文经学，结束了今、古文经学之争。

19．司马迁对文论的最大贡献在于明确提出了“发愤著书”之说，此说见于《史记·太史公自序》。 20．两汉文论的主导是儒家文论。 21．《毛诗序》是我国文论史上第一篇系统性的诗学论文。它是汉代学者综合先秦儒家和当时经师关于诗乐理论而写成的。

22．两汉文论主要是在对《诗经》、屈赋、汉赋和《史记》的的专题研究中展开的。

23．西汉前期的贾谊、刘安、司马迁等对屈原辞赋以很高评价。但东汉扬雄和班固则提出了批评。 24．王逸是秦汉以来楚辞研究的总结者，其所作《楚辞章句》是现存最早的楚辞注本。 25．认为“赋”是“童子雕虫篆刻”，“壮夫不为”的是扬雄。“劝百讽一”是扬雄对汉赋特点的概括。“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”也是由扬雄提出的。

26．较早肯定司马迁“实录”精神的是班固。

27．较早阐述文学的真实性与独创性原则的是东汉的王充，他是在其《论衡》是书中提出的。 28．古代文论中的“通变”观源于《易传》。 29．孔子评价文学艺术的标准是“思无邪”。“思无邪”三字原出《诗经·鲁颂·駉》。 30．《毛诗序》中提到的诗歌创作为政治服务的两种主要方式是：“上以风化下”和“下以飞刺上”。 31．“六义”原名“六诗”，最早见于《周礼·春官》，顺序是：风、赋、比、兴、雅、颂。唐代孔颖达把“风雅颂”归纳为诗歌的体裁，把“赋比兴”归纳为诗歌的表现手法。

32．王充《论衡》涉及文学理论的篇章主要有《自纪》、《对作》、《佚文》、《艺增》、《超奇》等。

思 考 题

1．为什么说先秦两汉的文论尚未成为独立和专门的学科？ （1）这一时期文论与其它学术尚处于浑沌未分的状态。

（2）这一时期的文论与其它艺术论相互杂糅，难分彼此。 （3）文论的未能独立与此时文学观念的尚未净化互为因果。 2．简述荀子文论的特色。

（1）强调文艺源于情感，并对文艺的情感特征作了多方面的论述，并在此基础上提倡“中和”之美。 （2）认为大道由圣人表述于经典，因此圣人经典是文艺的最高典范，一切文艺应以儒家之道为指归。开后世明道、征圣、宗经三位一体文学观的先河。

3．名词解释：“三表法”。

（1）三表法是在《墨子·非命上》中提出的。 （2）三表法原意是说“言有三表”，即“有本之者，有原之者，有用之者”，“上本之于古者圣王之事”，“下原察百姓耳目之实”，“废以为刑政观其中国家百姓人民之利”。

（3）三表法是指立言辩说，应有一定的客观依据和标准，即过去的经验、目前的现实和将其运用于实际事务的实践价值。

（4）此说既有一定的理论价值，又带有功利主义的特点与历史局限。 4．名词解释：“发愤著书”。

（1）此说是司马迁在《史记·太史公自序》中提出的。

（2）发愤著书的意思是说：文学史上许多有生命力和审美价值的作品，都是作者抒写强烈情感与深广忧思的产物。

（3）此说实际上要求作家直面惨淡的人生，抒写对现实的不平与忧愤，把著书立说、文学创作当作实现人生理想和自我情感表现的重要途径。体现了强烈的对现实的批判精神。

（4）此说以历史经验为基础，本之于屈原，又加上了司马迁本人的切身体验，揭示了文学创作的一条重要规律。并对后世的文学理论产生了广泛的影响。

5．什么叫“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”？ （1）此说是扬雄在《法言·吾子》中提出的。 （2）“丽以则”是他的创作原则，“丽”是对赋体形式风格上的要求，“则“是指儒家的法度和准则，实际上是要求作赋以明道。反对专事形式上的铺张而忽略内容上的针对性和其现实意义。

（3）明道、征圣、宗经思想是此说的理论基础。 6．简述先秦两汉文论的历史影响。

（1）先秦儒家与道家学说之对立互补，确立了我国古代文论的基本体系与框架，从而对文论发展产生了巨大而深远的影响。

（2）先秦思想家的重要文学见解在后世发展为文论的基本观点，如文质观、文德观与文学自然观等。 （3）先秦两汉文论在方法论多有建树，孟子的“以意逆志”、“知人论世”说与汉代对《诗经》、《楚辞》的比较批评，在批评方法上为后人导夫先路。

7．名词解释：“以意逆志说”。

（1）此说是在《孟子·万章上》中提出的批评方法。 （2）“意”是指诗的表层意思，“志”是指深层情志。主张通过对作品文本表层的象征的“意”，去推求作品的深层意蕴和作者之志。

（3）此说是与文学创作中的比兴手法相对应的批评方法，长期为后世批评家所遵用，并在鉴赏学中得以拓展其理论内涵。

（4）此说也往往被误解，导致主观武断的批评。 8．名词解释：“知人论世说”。

（1）此说是在《孟子·万章下》中提出的，也是重要的文学批评方法。

（2）孟子的愿意是从与古人为友，须读懂他的作品，而欲理解作品，必须了解其作者，而欲了解其作者，又须把握其所处的时代的角度来立论的。

（3）文学作品的思想感情内涵、形式风貌，与作者的生活经历、思想感情、艺术素养以及时代精神、社会风气是息息相关的，这是文学批评要进行知人论世的理论基础。

（4）此说是对其“以意逆志”说的重要补充，对后世的文学批评具有重大的影响。

9．简述《周易》对古代文论的影响。

（1）阴阳之道。阴阳学说把世界看成是矛盾对立的统一体，在思维方式上启发了后人以对立划分的眼光去评析变化发展的事物。中国古代文论中许多矛盾对立的范畴如美丑、虚实、动静、形神等，都发轫于《周易》。而情景交融、形神兼备等，则是《周易》辩证观念的投影。《周易》对世界本源之“道”的认识，也启发了后人对文学本体的探索。

（2）观物取象。此说原是对《易》象起源的说明，但其揭示的认识过程，实际上启发了后世对文学创作规律和法则的探索。“观物”理论是古代文论“物感”说产生的基础。取象理论则涉及到文学想象和形象思维的某些特性。

（3）通变入神。通是规律的继承，变是思想的日新，文学史上复古与反复古的斗争，文体的代有兴盛，都是通变理论的具体实现。“神”原指事物发展变化微妙难言的客观规律，严羽、司空图、王渔洋的理论对此都有所承传。

（4）中和之美。《易》以世界的和谐统一位最高境界，由此生发了后世“中和”的美学观。孔子的“诗无邪”说、《礼记》的“温柔敦厚“说等，都受此影响。

（5）观民生民。《易》表达了通过观察民风以正君道的思想，它启发了后代文学家提出“观风”和“风化”的艺术规范，鼓励文学创作去讽谏社会政治得失，从而促进古典批判现实主义优良传统的形成。

（6）情见乎词。自《易》提出“情见乎词”之后，启发了后人讲究语言艺术如何与内在情理完美统一的问题。对情的规范和对这一规范的突破，构成了古代文论的重要内容。

（7）言意之辩。《易传》认为言和意之间既有矛盾也有联系，言不尽意并不否定言可达意，但言可达意并不能详尽其意。言意的局限可通过“立象”来解决。庄子、陆机、刘勰的理论都深受其影响。这一审美趣味影响创作，形成了追求含蓄蕴藉、意出言外的风格长河。

（8）言语枢机。《周易》强调语言运用，注重修辞，要求切合事理，反对矫情，对后代批评家讲究语言艺术有直接影响。

（9）称名取类。“名”指事物名称，“类”指事物的异同。艺术创作的目的就是以有限的语言文字去涵盖无限的生活内容。文学创作中的比兴手法等即受此影响。

（10）贲饰尚素。原意强调本真，但不排斥文饰，而是否定极饰灭真，体现了文饰与质素辩证统一的观点。此说对后世平淡的美学观念以及平淡与华饰的关系奠定了基础。

10．名词解释：“思无邪”。 （1）“思无邪”三字原出《诗经·鲁颂·駉》，指牧马人放牧时专心致志的神态。

（2）孔子在《论语·为政》中用以评价《诗经》的特色，并赋予它政治与伦理的含义。无邪即雅正的意思。但孔子的“无邪”包容了《诗经》广泛的内容。后世反而在理解时经常局限了孔子的本意。

（3）孔子是从文艺的社会功能出发，论诗和乐时把“思无邪”作为评价文学艺术的标准的。 11．孔子是如何论述文学艺术的社会功能的？

（1）首先从人的立身处世来讨论诗歌和礼乐。认为诗乐具有教育作用，可以提高人的品德修养。同时在政治和社会活动中，发挥其社会功能。

（2）其次论文学艺术与社会的关系。提出了“兴观群怨”之说。通过诗歌来表达情志以发挥其社会作用的概括论述，这也体现了他对诗歌艺术特征的认识。

12．名词解释：“兴观群怨”。

（1）此说是在《论语·阳货》中提出的。主要是针对文学的社会功能而说的。

（2）这种说法是通过诗歌来表达情志以发挥其社会作用的概括论述，这也体现了他对诗歌艺术特征的认识。

（3）“兴”从作者而言，是指受外物触动而引发内在之情和创作之念；就读者而言，是指诗歌具有艺术感染力。“观”从作者来说，就是要反映现实的真实；从读者来说，是要通过作品来认识社会的真实风貌。“群”指诗歌具有团结群众和教育群众的作用。“怨”既指怨刺上政，也包含一般的哀怨和讽谕和男女之间的情怨。

（4）孔子此说比较全面地总结了文学艺术的社会功能，对后世批评家论文学与社会的关系起到了奠基石的作用。

13．孔子是如何论述文艺的内容与形式的关系的？

（1）孔子以“善”和“质”表示文艺的内容，以“美”和“文”表示文艺的形式。“尽善尽美”和“文质彬彬”是孔子认为的形式和内容的理想关系。它与“中和”之美的关系非常密切。

（2）“尽善尽美”是在评论音乐时提出的，“文质彬彬”是在论述人的伦理品德和品质时提出的。但二说都被引申为文学与形式关系的论述。

（3）孔子不仅要求文学的内容真实可信，而且要求形式美赡巧妙，总体上是文质并重。 14．孔子是如何论述人的审美感情与自然之间的关系的？

（1）孔子关于人的审美感情与自然之间的关系的论述主要见于《论语·雍也》，其语云：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”

（2）孔子把水的动态与山的静态的自然本性与智者、仁者的胸怀和性格特点有机结合起来，论述了人的精神品质与自然美的关系。

（3）孔子突出了智者、仁者对自然山水的不同的爱好，开创了论自然美与人的审美关系的先河，为后世的相关理论奠定了基础。

15．名词解释：“心斋”、“坐忘”。 （1）庄子文论的哲学基础是“道”。所谓“道”是指一种超越时空而存在的绝对理念，它主宰和支配着主体的精神意志，含有强烈的人格化的力量和因素。“道”的地位至尊，但又具有不可知性和不确证性。

（2）“心斋”、“坐忘”是文艺创作主体实现和完成“道”的两种方式。文艺创作主体在感知事物的过程中由耳—心—气—虚的经验观照就是“心斋”。文艺创作主体在感知事物的过程中摆脱身心的欲求就是“坐忘”。

（3）“心斋”、“坐忘”名虽为二，实则为一，其根本所在就是要求文艺创作主体通过直观经验去领悟、体验、把握事物的本质，从而超越现实，获得“道”的精神自由境界。即文艺创作主体的审美态度必须达到物我两忘、虚静空灵的精神境界。

（4）从文艺创作的角度来说，此说具有较高的美学价值。 16．名词解释：“自然”、“素朴”。 （1）“自然”、“素朴”是庄子提出的关于文艺创作客体的两种互有关联的审美风格。

（2）庄子哲学的“道”即为自然，自然是不可改变的，保持自然的本性，就能取得美的效果。“素朴”与“自然”的概念相一致，主要是指一种明白纯净、取法自然的风格。

（3）庄子主要从四个方面阐述了他的这一风格观念：A．天地有大美而不言；B．顺物自然；C．既雕既琢，复归于朴；D．朴素而天下莫能与之争美。

（4）庄子认为，文艺创作应该顺应、恪守自然本性，寻求自然的最高境界之美；文艺创作的手段是为了取得素朴的效果，素朴美超过任何一种美的类型。庄子实际上把“自然”、“素朴”视为文艺创作客体所具备的最高审美风格。

17．什么叫“得意”“忘言”？

（1）庄子的“道”具有非语言能认知的模糊性，但“道”作为精神实体又必须被认识和掌握。所以庄子主张以“无言”来体悟“道”。具体到文艺创作中，便直接表现为“言”与“意”的关系问题。

（2）庄子认为，言与意之间有差异，各有其认识事物的内容和层次，可以言论者为“粗”，可以意致者为“精”，而道“不期精粗”，是言论和意致均难以认识的，所以要从“言”外、“意”外去体悟“道”的形象性。“言”既然不能尽“意”中之“道”，则“言”其实也就难以尽“意”。

（3）在“言不尽意”的基础上，庄子提出了“得意忘言”的观点。庄子认为：“言”是“意”的基础，“意”是“言”的指向，领悟到“意”就是超越于“言”。

（4）由言意问题可以引申到文艺创作的形神问题，“得意”与“忘言”是艺术形象审美特性的两个质的规定，它要求艺术形象必须是具象与抽象、确证性与模糊性的统一。

（5）庄子提倡“得意”、“忘言”的审美创造，以期达到“荒唐之言”与无形之道妙契无痕、自然弥合的艺术境界。

18．名词解释：《毛诗序》 （1）《毛诗序》是我国古代诗论的第一篇专论，相传是汉人毛苌所撰《诗毛氏传》在首篇国风《关雎》

题下的一篇序言，它不仅说明了《关雎》一篇的创作主旨，而且总论诗歌理论，提出了文学上的许多根本问题，故亦称《诗大序》。

（2）它是综合了汉代学者关于先秦儒家和当时经师关于诗乐理论而写成的，提出了比较系统的儒家文论的若干理论原则，如诗歌的本质、诗歌的社会作用和诗歌的体裁以及表现手法等。

（3）《毛诗序》对汉代以及整个封建社会的文学思想和文学创作，都产生了广泛而深远的影响。 19．《毛诗序》是如何论述诗歌的本质（即“情”与“志”的关系）的？ （1）《毛诗序》继承了《尚书》、《荀子》、《庄子》等关于“诗言志”的有关观点和诗乐舞三位一体的观点，并有所发挥。

（2）《毛诗序》第一次把“情”与“志”联系起来，体现了作者对文学艺术情感特性的重视，为后人对于诗歌的本质特点的认识奠定了重要基础。

（3）《毛诗序》对“情”的肯定是有限度的，它要求以封建的“礼义”道德规范来约束“情”，也就是说，“情”要受到“志”的规范。“情”与“志”相比，情始终是第二位的。《毛诗序》的这一观点明显带有封建时代统治思想的印记。

20．《毛诗序》是如何论述诗歌的社会作用的？ （1）《毛诗序》继承了孔子“兴观群怨”的观点，进一步在理论上明确了诗歌创作为政治服务的两种形式：“上以风化下”和“下以风刺上”。

（2）在这两种形式中，《毛诗序》偏重“上以风化下”的教化作用，并把文艺的教化作用看作是文艺的根本目的。

（3）《毛诗序》同时也认为：下层百姓在穷苦无告时，也可以诗歌“刺上”。但“刺上”是有条件的，要求“主文而谲谏”，即用隐约的言辞劝谏而不直言其过失，注意方式方法，以维护统治者的尊严。其根本目的还是为了巩固封建的上层建筑和经济基础。对后代现实主义创作和理论都形成的一定的影响。

（4）《毛诗序》同时认为，诗歌是社会政治的反映，所以从一个时代的诗歌，也可以看出一个时代的政治得失。

21．《毛诗序》是如何总结诗歌的体裁和表现手法的？ （1）《毛诗序》总结诗歌的体裁和表现手法为“六义”，即风、赋、比、兴、雅、颂。“六义”说是继承《周礼·春官》的“六诗”之说。

（2）唐代孔颖达《毛诗正义》认为，风雅颂是诗歌的体裁，赋比兴是诗歌的表现手法。此说对后世影响深远。

（3）《毛诗序》主要论述的对象是诗歌的体裁，它认为，“风”是通过个人言志抒情反映一国地区的政教和风俗。“雅”说的是王政兴废所由，反映国家的治乱兴衰，其中“大雅”说的是朝政大事，“小雅”说的是个人生活中的事。“颂”是歌颂先王功德和祈祷神明的祭歌。这一概括大体符合《诗经》的基本内容。

（4）《毛诗序》虽提到赋比兴，但未作阐释。此后刘勰和钟嵘都作了阐释，形成了影响深远的“比兴说”。

22．王充的《论衡》主要论述了那些文学方面的理论？ （1）关于文学的社会作用问题。

（2）关于文学作品内容和形式的关系问题。 （3）关于文学作品的继承和创新的问题。 （4）关于作家的品德修养问题。 （5）关于文学作品的语言问题。

23．如何理解王充的“世用”的文学价值观？

（1）提倡文“为世用”是王充论述文学的社会作用的重要内容。原文见于《自纪》篇。 （2）所谓文“为世用”，就是要求文学必须有益于世，必须对社会产生好的作用。

（3）具体可以从两个方面来理解。第一，就是劝善惩恶，教化人民；第二，文学作品不仅具有教育作用，而且还有认识作用。

（4）此说还包括文学要为君王歌功颂德的内容在内。虽事出有因，但亦不无弊端。 24．如何评价王充的文学理论？

（1）王充的文学理论达到了当时时代的高峰，代表了当时文学理论的成就。

（2）王充的某些观点也有片面的地方，如一味反对想象和夸张等，忽略了文学艺术的特殊性。 （3）王充的文学理论至今仍给我们以启发。 25．王充是如何论述作家的品德修养问题的？

（1）作家的品德修养会影响到作品的内容和风貌。 （2）作家首先要有“实诚”的写作态度。 （3）作家的品格是由先天的“气”决定的。

（4）作家后天的努力可以改变“气”的不足，一方面环境对作家有影响，另一方面作家也应主动去学，锻炼自己的品格修养，培养自己的气质学识。

同 步 练 习

一、单项选择题（在每小题的备选答案中选出一个正确的答案，并将正确答案的序号写在括号内） 1．先秦诸子中最重视文艺的是（ ）。

A．儒家 B．道家 C．佛家 D．墨家 2．称“诗言志”说为儒家诗论“开山的纲领”的人是（ ）。 A．朱光潜 B．朱自清 C．王国维 D．陈中凡 3．我国文论史上第一篇系统性的诗学论文是（ ）。 A．《文赋》 B．《尧典》 C．《毛诗序》 D．《楚辞章句序》 4．提出“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”观点的批评家是（ ）。 A．王逸 B．班固 C．王充 D．扬雄 5．屈原首次明确提出的诗论主张是（ ）。

A．发愤著书 B．诗言志 C．发愤抒情 D．诗缘情 6．“发愤著书”说的提倡者是（ ）。

A．陆机 B．司马迁 C．屈原 D．韩愈 7．儒学成为钦定的官学是在（ ）时代。

A．汉武帝 B．汉成帝 C．汉宣帝 D．汉文帝 8．结束汉代今、古文经学之争的学者是（ ）。

A．郑玄 B．董仲舒 C．马融 D．王充 9．“六义”之名最早见于（ ）。 A．《毛诗序》 B．《尚书尧典》 C．《诗经》 D．《周礼·春官》 10．“六义”最初的顺序，排在第二位的是（ ）。

A．赋 B．雅 C．比 D．风

二、多项选择题（在每小题的备选答案中选出两个或两个以上正确的答案，并将正确答案的序号写在括号

内，答案没有选全或有选错的，该小题不得分） 1．由孟子开创的文学批评方法有（ ）。

A．以意逆志 B．品第高下 C．知人论世 D．神韵说 E．文质彬彬 2．荀子开后世（ ）三位一体文学观的先河。、征圣、

A．自然 B．文质 C．明道 D．征圣 E．宗经 3．提出“诗言志”命题的先秦典籍有（ ）。

A．《墨子》 B．《庄子》 C．《荀子》 D．《尚书》 E．《左传》 4．扬雄提出的有关“赋”的主要观点有（ ）。

A．赋是“童子雕虫篆刻” B．赋的特点是“劝百讽一” C．“诗人之赋丽以则” D．“辞人之赋丽以淫” E．赋的风格“文质彬彬”

5．《毛诗序》中提到的诗歌创作为政治服务的主要方式是（ ）。 A．“诗言志” B．“劝百讽一” C．“上以风化下” D．“下以风刺上” E．“文质彬彬”

三、填空题（在每小题的空格处填写正确答案）

1．汉儒将文学与学术区别开来，大致把学术称为“学”，把文学称为＿＿＿＿＿。 2．诸子著作中最富艺术精神的是＿＿＿＿＿。

3．司马迁的“发愤著书”说是在＿＿＿＿＿中提出的。 4．“六义”原名“六诗”，最早见于＿＿＿＿＿。 5．《论衡》一书的作者是＿＿＿＿＿。 四、名词解释题

1．三表法 2．以意逆志 3．知人论世 4．思无邪 5．文质彬彬 6．诗言志 7．心斋、坐忘 8．自然、素朴 9．《毛诗序》 10．兴观群怨 五、简答题

1．简述荀子文论的特色。

2．简析“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”两句的理论内涵。 3．简述先秦两汉文论的历史影响。 4．简述《周易》对古代文论的影响。 六、论述题

1．为什么说先秦两汉的文论尚未成为独立和专门的学科？ 2．孔子是如何论述文学艺术的社会功能的？ 3．孔子是如何论述文艺的内容与形式的关系的？

4．孔子是如何论述人的审美感情与自然之间的关系的？ 5．《毛诗序》是如何论述诗歌的本质（即“情”与“志”的关系）的？ 6．《毛诗序》是如何论述诗歌的社会作用的？ 7．《毛诗序》是如何总结诗歌的体裁和表现手法的？ 8．如何理解王充的“世用”的文学价值观？

参 考 答 案

一、单项选择题

1．A 2．B 3．C 4．D 5．C 6．B 7．A 8．A 9．D 10．A 二、多项选择题

1．AC 2．CDE 3．ABCDE 4．ABCD 5．CD 三、填空题 1．“文” 2．《庄子》 3．《史记·太史公自序》4．《周礼·春官》5．王充 四、五、六题答案请参考“思考题”部分

第二章 魏晋南北朝文学理论

基 本 知 识

1．中国古代文学理论的三大分支是：作家论，创作论，鉴赏论。

2．玄学对魏晋南北朝文学理论产生了深远的影响，“魏晋风度”，“魏晋精神”即是彼此影响的产物。 3．南北朝时，玄学与佛学合流。

4．魏晋是文学自觉和文学独立的时代。

5．魏晋南北朝文学理论主要在作家论、创作论、鉴赏论、文体论四个方面取得了重大成就。 6．品评才性的风气，直接影响到魏晋南北朝对作家的品评。 7．两汉时期，第一个著文品评作家才性的是司马迁。 8．汉代文学理论的作家论主要体现在对屈原的品评上。 9．《典论·论文》被称为中国文学批评史上第一篇文论专篇。

10．中国文学批评史上第一篇“鉴赏论”的专篇是《文心雕龙·知音》。 11．中国文学批评史上第一部诗歌品评的专著是钟嵘的《诗品》。 12．魏晋南北朝时期常用的两种文学鉴赏方法是：味诗法和意象法。

13．魏晋南北朝文体论研究的成就与当时文学创作中的拟古风气密切相关。

14．中国文学批评史上第一位系统而周详地讨论文体问题的是刘勰，他的《文心雕龙》从《明诗》到《书记》，以20篇的篇幅集中探讨各种文体问题。

15．曹丕文学理论的文章除了《典论·论文》之外，还有《与吴质书》等。 16．曹丕在《典论·论文》中提出“文气说”。“气”的具体含义包括作家的气质、作家的才性和作品的风格三点。

17．陆机字士衡，吴郡华亭（今上海松江）人。年轻时在洛阳得到文坛领袖张华的赏识。官至平原内史，世称陆平原。

18．陆机《文赋》大约作于他40岁左右。这是我国第一篇讨论文学创作全过程的专论。

19．陆机撰写《文赋》的目的是想通过论文学创作中物、意、辞三者的关系，来说明“作文利害之所由”。

20．陆机的审美理想是：应、和、悲、雅、艳。 21．陆机用比喻的方式论述内容与形式的关系是：“理扶质以立干，文垂条而结繁。” 22．陆机《文赋》中的“体”是体裁与风格的总称。

23．陆机《文赋》共分析了十种文体的写作特点和风格特征。这十种文体是：诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说。

24．葛洪非常推崇王充的《论衡》，称王充为“冠伦大才”。葛洪著有《抱朴子》，其中的“文”主要指学术著作。

25．“立言者贵于助教”是葛洪在《抱朴子》中提出的观点。 26．沈约的《宋书·谢灵运传论》提出了情文互用的观点。

27．沈约《宋书·谢灵运传论》的最大贡献是提出了著名的声律论和四声八病之说。 28．李登的《声类》是我国最早的一部韵书。

29．声律论的建立既与汉语音韵学的发展有关，又与当时佛经的转读音译有关。 30．声律论与当时佛经的转读音译有关，这是陈寅恪在《四声三问》一文中提出的。 31．汉字的四声最早是周颙发现的。而最早把四声应用到诗歌创作上的诗人则是沈约。 32．最早提到声律说“八病”（部分）的是梁代钟嵘的《诗品序》。唐代的《文镜秘府论》才将“八病”完整列出。

33．所谓“八病”是指：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。 34．刘勰字彦和，祖籍东莞莒（今山东莒县）人，东晋以后世居京口（今江苏镇江）。曾任昭明太子（萧统）东宫通事舍人。晚年在定林寺出家，法号慧地。

35．刘勰青年时期随僧祐在定林寺整理佛经，历十余年，期间撰成《文心雕龙》。

36．刘勰的思想和《文心雕龙》的思想都以儒家思想为主，但也受到道家和佛家思想的影响。 37．鲁迅说：“东则由刘彦和之《文心》，西则有亚里斯多德之《诗学》，解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷式。”

38．“枢纽”即理论总纲的意思，是刘勰在《序志》篇中提出的。包括《原道》、《征圣》、《宗经》、《正

纬》、《辨骚》五篇。

39．《文心雕龙》有20篇专论文体，涉及文体34种。文体论部分的具体写法按照“原始以表末，释名以彰义，选文以定篇，敷理以举统”的体例进行。

40．刘勰专列《情采》一篇来作集中论述“情”与“采”即内容与形式的关系，这是贯穿整个《文心雕龙》理论体系的红线。

41．刘勰的《神思》篇位列创作论之首，是论艺术想象的专篇。本篇集中论述了心与物、情与景、意与辞，即物、情、辞三者的关系。这三者关系贯穿整个创作过程，是刘勰创作论的核心，故也是其创作论的总纲。

42．刘勰风格论的专篇是《体性》篇，专论风格形成的主观因素。体指体貌、风格，性指作家的才性。 43．刘勰认为风格可以归纳为八种类型：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、轻靡、新奇。八类又可分为互相对应的四组：雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。

44．刘勰所说风骨的含义，历来说法不一，但主要有两说：一是黄侃的“风即文意，骨即文辞”说，一是刘永济的风即情志，骨即事义之说。而现在一般认为，风即情志，骨则是指事义充实、条理连贯、文辞精炼三者结合后形成的一种有力的气势和逻辑力量。

45．通指会通，变指适变。通变说探讨的是文学发展中继承与革新问题。刘勰有《通变》篇专门探讨这一问题。

46．《物色》主要论述文学与自然的关系。《时序》篇主要论述文学与社会现实的关系，他在追溯历史的情况下，总结出“文变染乎世情，兴废系乎时序”的规律。

47．刘勰关于文学批评的专论为《知音》篇。

48．刘勰提出的正确的文学批评的方法，即六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。

49．钟嵘字仲伟，颖川长社（今河南长葛）人。 50．钟嵘《诗品》原称《诗评》，明清以后才以《诗品》定名。它是我国古代最早的一部诗歌理论批评著作。清代章学诚在《文史通义》中说：“《诗品》之于论诗，视《文心雕龙》之于论文，皆专门名家，勒为成书之初祖也。《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远。”

51．《诗品》全书分上、中、下三卷，每卷一品，即上、中、下三品。共品评了自汉魏至齐梁的122位五言诗作家。

52．钟嵘从建安到刘宋时期的文人五言诗的发展历史作了具体论述，认为建安、太康、元嘉三个时期是高峰，并各以曹植、陆机、谢灵运三人为代表，尤其推崇建安诗歌，称之为“建安风力”。

53．滋味原指味觉上的综合快感，后来引申为审美快感，进入文艺领域。嵇康首先把滋味引入艺术理论。钟嵘是第一个把滋味当作诗歌艺术的审美标准的。

54．钟嵘认为五言诗有三个源头：《国风》、《小雅》、《楚辞》。 55．钟嵘最推崇的诗人是曹植。

思 考 题

1．魏晋南北朝“作家论”的主要特征有哪些？

（1）作家才性论的道德意识逐渐淡化，美学意味逐渐增强。

（2）开始认识到文学创作需要特殊的才能，非常看重并系统研究这种才能。 （3）强调作家才性的差异。

（4）注意作家才性的天赋与后天习染的关系。 2．魏晋南北朝“创作论”的主要内容有哪些？ （1）缘情说。 （2）心物交融说。 （3）动静相济说。 （4）言意说。

3．简述魏晋南北朝“缘情说”的主要内容。

（1）缘情说与五言诗的发达有关，也是对传统言志说的重要补充。 （2）缘情说最早由陆机在《文赋》中提出，此后刘勰和钟嵘都有发挥。

（3）缘情说确立了创作主体的情感在创作中的重要地位，开启了中国古代文学理论注重情感的传统。它主要有三大特征：其一，强调外物对主体情感的感召或摇动，同时又强调主体情感在整个创作过程中的主导作用；其二，强调“摇荡性情”的“物”，兼有自然现象和社会现象两方面；其三，强调悲哀之情在创作发生中的重要意义，继承了司马迁“发愤著书”的理论传统，并进一步形成作品的美学价值。

4．简述魏晋南北朝“心物交融说”的主要内容。 （1）心物分别代表创作活动中的主体与客体。

（2）先秦时期对心物关系有三种观点：其一是《乐记》中说的由物感心，其二是老庄的“心造”，重心而轻物，其三是荀子的“精合感应”说，兼有心的主观能动性与物的客观决定性。

（3）魏晋南北朝把先秦的哲学思考化为艺术的审美认识，以刘勰为代表，主要继承了荀子的学说，既注重心在感物之中的主导作用，又看到物对心的制约、决定作用。作家一方面投情与物，使物与情交融并在情的指导下运转，另一方面，物又与情共游，使情随着物的变化而变化，并最终充分而全面地反映情和物的本质。

5．简述魏晋南北朝“言意说”的主要内容。

（1）言意关系，在先秦时期如孔子、庄子等都已开始讨论。

（2）魏晋南北朝的言意说具有一些新的特征：第一，当时的言意之辨起于人物品评的风气，人物品评主张求其神似而略其形貌。第二，言不尽意是文学创作中的语言痛苦。第三，如何解决言不尽意的问题？一是注重对文学语言本身的学习与研究，注意语言的创新和文采、音律的讲究。二是要注重辞外的功夫，追求言外之意。

6．魏晋南北朝文学“鉴赏论”包含哪些方面的内容？ （1）关于鉴赏才能。 （2）关于鉴赏者的性情。

（3）关于“味诗法”与“意象法”。

7．魏晋南北朝鉴赏论中提出了哪些不良的鉴赏偏向？ （1）信伪迷真。

（2）文人相轻，崇己抑人。 （3）贵古贱今，贵远贱近。 （4）名士效应。

8．简述魏晋南北朝鉴赏论与当时作家才性论的关系。

（1）二者关系密切，一方面要求鉴赏者具有杰出的鉴赏才能，另一方面又要克服种种不良的鉴赏偏向。才性兼优，才能产生真正的批评与鉴赏。

（2）作品之“物”对于鉴赏之“心”也有很大的制约作用。鉴赏其实就是对“物”的把握，不从“物”出发或者缺乏对“物”的正确估量，是难以达到真正的鉴赏的。

9．简述《典论·论文》的产生背景。 （1）从文学创作与文学理论的关系看，《典论·论文》的产生既是文学创作的总结，又是文学创作经历建安的繁荣之后，要求理论指导的必然。它继承和发展了文学具有社会功能的理论，并发现了文学与经学的矛盾。肯定了文学的独立地位。

（2）从思想上说，它突破了儒家传统的文学观念，继承了汉乐府民歌的“感于哀乐，缘事而发”的优良传统，强调文学的抒情特征。

10．《典论·论文》主要涉及了哪些方面的文学理论？ （1）论文学的价值和作用。

（2）论作家气质、个性与风格的关系。 （3）文体论和文学批评论。

11．曹丕是如何论述文学的价值和作用的？

（1）曹丕继承和发展了儒家关于文学价值和作用的理论，并提高到一个新的高度。 （2）他把文章看成是“经国之大业”，即治理国家的伟大事业。 （3）他认为文章是“不朽之盛事”，是可以流传千古、留名千古的事业。 （4）文章的功能与人之生死、荣乐相比，是无穷的，也更为重要。

（5）曹丕把文章的地位提得如此之高，正是建安时代文学创作新气象的反映，也是文学自觉、文学观念逐渐明确的表现。

12．“文学的自觉时代”有哪些表现？ （1）“文学自觉时代”到来的前提条件是文学与文人社会地位的提高。

（2）具体表现有四：其一，把文学与立德、立功并列起来，把文学从经学中分离出来，作为独立的艺术部门。其二，士人觉醒与文学创作的关系，强调作家主体意识在文学创作中的作用。其三，写人写人生写人的内心世界，努力表现作家的自我意识。其四，尊重知识，尊重人才。

13．曹丕是如何论述作家气质、个性与风格的关系的（即“文气说”的主要内容）？ （1）曹丕的“文气说”是在《典论·论文》中提出的。“气”既作家的气质，又指作家的才性，也指作品的风格。由于作家的气质和才性不同，从而构成了不同的作品风格。

（2）曹丕认为文章“清浊有体”，即是把文学的风格大致分为阳刚之美与阴柔之美两类。 （3）曹丕认为作家个性与作品风格是一致的。

（4）曹丕相对忽视社会现实对作家风格形成的影响，有一定的片面性。 14．简述曹丕文体论的主要内容。

（1）提出文章“本同而末异”的观点。“本同”指文章的性质相同，“末异”指文章的风格特点不同。这是对传统“德本文末”说的提高。

（2）他把文体分为四科八体，即有韵之文：铭、诔、诗、赋；无韵之笔：奏议、书论。认为不同文体各有其不同风格。

（3）他提出了“诗赋欲丽”的主张，体现了对文学特点的认识的提高，也是魏晋文学观念的时代特点的反映。

15．简述曹丕文学批评论的主要内容。

（1）曹丕把品人与评文结合起来，对当时文坛上存在的种种不良倾向，进行了批评，对建安七子进行了评价。

（2）从“文人相轻”的角度立论，认为当时文坛上存在著“暗于自见”、“谓己为贤”的风气。 （3）当时文坛也存在“贵远贱近，向声背实”的现象。

（4）他以对比的手法对建安七子的长处和不足都作了比较客观的评论。 16．简述陆机《文赋》的主要内容。

（1）陆机根据自己的创作体会，并总结了前人创作与文学理论的经验，写作了《文赋》。 （2）《文赋》论述了文学创作各个方面的问题，论述的中心是：意与物的关系；艺术想象的重要性；强调创作灵感在艺术构思中的作用；从理论上提出创新，反对抄袭；论述了文学作品内容与形式的关系；论述了自然景物之多变与文体多样性的关系；分析了文学创作中应注意的问题和常犯的几种毛病。

17．陆机是如何论述创作前的准备的？

（1）陆机认为文学创作前，应具备三种要素：其一、观察万物；其二、阅读古籍；其三、抱有高尚廉洁的志向。

（2）观察万物主要是为了获得创作素材和想象力，要求通过现象看到本质；阅读古籍主要用以提高写作水平；崇高的志向主要是用以指导文学创作。

（3）陆机既重视作者主体作用，也重视客体的感触激发；既重视作家创作思想，也重视表现思想的技巧。

18．陆机是如何论述文学创作中的构思与想象的关系的？

（1）陆机总结了前人创作经验和自己的创作实践，把作家的艺术构思作为文学创作的中心。他要求作者突破常规，积极创新，创作出的作品有形象性，因而艺术构思对客观事物应该“穷形尽相”。

（2）他具体论述文学创作中的构思与想象的关系是：开始时，要求沉思虚静，使构思时的想象自由飞

翔。构思成熟时，作者主观情感鲜明，客观事物清晰。进入创作过程时，语言挥洒自如，想象超越时空。

（3）陆机同时也认为，创作构思中的想象是随着情感和事物的变化而变化的。 19．陆机是如何论述灵感在艺术构思中的表现和作用的？ （1）所谓灵感即“感兴”或“应感”。

（2）陆机认为灵感的表现有两种形态：一种是“应感之会”，即灵感的畅通；一种是灵感的“六情底滞”，即灵感的闭塞。灵感畅通来源于“天机”，此时文笔如花；灵感闭塞，则文思枯竭，难以写出美文。

（3）陆机只强调作家灵感的主观作用，忽视了现实生活和社会习染对作家灵感产生的作用，有其片面性。而且因为时代的限制，他无法对灵感的产生作出科学的解释。

20．陆机认为文学创作应注意那四个问题？

（1）从文章剪裁论文意与文辞的关系，要求达到辞意双美。 （2）要求通过警句来突出中心主题。 （3）力避雷同，以求创新。 （4）精美词句，以免平庸之讥。

21．陆机认为文学创作应防止那五种弊病？

（1）防止篇幅狭小，缺乏音韵之美。即“清唱而靡应”。 （2）防止美丑混合，文不调谐。即“应而不和”。 （3）防止重词遗理，流于空泛。即“和而不悲”。 （4）防止迎合时俗，格调不高。即“悲而不雅”。 （5）防止清淡疏缓，缺乏趣味。即“雅而不艳”。 22．陆机是如何论述文体与风格的关系的？

（1）陆机认为，客观事物的多变决定了文体艺术风格的多样性。 （2）作品风格的多样变化，又与作家艺术个性密切相关。

（3）不同文体具有各异的风格要求，也是形成艺术风格多样性的原因之一。 23．如何看待陆机《文赋》注重论述文学形式的倾向？

（1）陆机《文赋》是论文学创作的专篇，必然要论及文学的形式问题。这是他的优点和特点所在。 （2）后人批评陆机的文论有形式主义倾向，主要是受到儒家传统观念的影响。这是不全面，也不正确的。

24．如何看待陆机提出的“诗缘情而绮靡”之说？ （1）“诗缘情”是从诗歌内容方面提出的要求，强调诗歌的抒情性。“绮靡”则是从诗歌的形式方面提出的要求。

（2）陆机此说，说明他既重视文学的内容，也重视文学的形式。

（3）陆机强调文学的情感特征，这比“诗言志”更符合诗歌的本质特点。 25．葛洪文论的主要内容有哪些？

（1）葛洪文论主要见于他的《抱朴子》一书，他所谓文，主要是指学术著作。 （2）反对贵古贱今，主张今胜于古。 （3）主张德行与文章并重。

（4）强调著书立说要有助于教化。 26．简述声律论的形成阶段。

（1）上古时期诗乐合一，故诗歌声律与音乐完全融合。

（2）战国时，诗与乐分离，诗歌的声调音节之美，逐渐为人所认识。

（3）汉魏六朝时期，批评家已认识到声律是诗歌语言形式不可缺少的因素，但并未从理论上解决这一问题。

（4）六朝汉语音韵学的发展及其佛经的转读音译，为声律论的成熟奠定了条件。 27．简述声律说及其沈约的相关理论。

（1）六朝的一些音韵学著作已发现了汉字字音的五声，以及反切等注音方法。

（2）南朝受佛经转读和梵文拼音的影响，又发现了汉语四声。陈寅恪的《四声三问》一文对此作了发

明。

（3）四声的发现和应用，形成了最初的诗歌声律，并产生了相应的永明体诗歌。沈约是最早把四声应用到诗歌创作上的诗人，并撰有《四声谱》。

（4）沈约的主要理论就是“四声八病”之说。声即四声，用以定韵；病即八病，用以求和。八病是建立在四声基础上的，四声八病说也称为永明声病说。

（5）沈约把四声分为两类：浮声和切响，即平声和仄声（上、去、入）。他要求五言诗一句中，除了双声叠韵词之外，不能出现同声或同韵的字，如有不合，即称为“病”。而一联之中，前后句平仄声调应该错开。

（6）沈约的声律理论既有正面的立说，又有反面的破说，既有深厚的理论渊源，又结合了相关的创作实践，是唐代近体诗的先声。

28．简述《文心雕龙》的理论体系。 （1）《文心雕龙》是我国古代文学理论史上体大思精的理论巨著，全书可分为总论、文体论、创作论、批评论等。

（2）总论也可称为“文之枢纽”，指从《原道》到《辨骚》五篇；文体论也可称为“论文叙笔”，指从《明诗》到《书记》二十篇；创作论和批评论合称“割情析采”，其中《神思》至《总术》十九篇为创作论，《才略》、《知音》、《程器》可称为批评论，《时序》、《物色》两篇兼而有之；《序志》篇相当于后序。

（3）刘勰的文学思想以儒家经典为主，但也吸取了不少道家和佛家的思想。 29．《文心雕龙》“文之枢纽”包含哪五篇？其间的关系怎样？ （1）“枢纽”即理论总纲的意思，是刘勰在《序志》篇中提出的。包括《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》五篇。

（2）《原道》是理论体系的构建从物自有文的自然之道出发；《征圣》是因为圣人体道并因道垂文；《宗经》以儒家经典作为作文之法则；《正纬》是斟酌参考纬书中有益于文章的部分；《辨骚》是以楚辞作为新变的榜样。这五篇的实质是对文学的本原和发展的归结和概括。

（3）“枢纽”五篇是一个整体，有其内在的联系。它从原道出发，经征圣、宗经而继续发展。一方面，文学从远古的质朴到商周时期出现五经，标志着文学从体裁到手法已初步完备，达到内容与形式的完美统一；另一方面，文学的发展是不会停息的，而且会出现一些弊端，所以从理论上说，应该做到“执正驭奇”，从不合经典的有关著作中吸取有利于文学创作的东西。

（4）刘勰“枢纽”中表现出来的文学思想是以儒家为主，但也相当重视文学艺术美的自身属性。 30．简述刘勰文体论的主要内容。 （1）《文心雕龙》有20篇专论文体，涉及文体34种，把当时出现的文体都论及了。

（2）刘勰把所有文体分为“文”与“笔”两类。文是指偏向抒情言志、文学性较强的文体；笔是指学术性较强而又不重音韵文采的作品。体现了当时对文字作品文学性和非文学性的区分。

（3）文体论部分的具体写法按照“原始以表末，释名以彰义，选文以定篇，敷理以举统”的体例进行。具体地说，即叙述文体的源流演变，解释文体名称的内涵，选出某一文体的代表性作品，总结某一文体的写作要求。四者结合，形成了文体论史、论、评三者合一的写作特色。

（4）刘勰的文体论全面总结了历代各种文体的写作经验，是刘勰全部文学理论的基石。 31．刘勰创作论的主要内容有哪些？ 以“情”与“采”（即内容与形式）的关系为主线，论及艺术构思、风格的形成、风骨的铸造、作品的篇章结构、熔意裁辞以及表现手法与技巧、继承与革新等一系列重要问题。

32、刘勰是如何论“情”与“采”的关系的？ （1）“情”与“采”的关系即内容与形式的关系，这是贯穿整个《文心雕龙》理论体系的红线。刘勰并专列《情采》一篇来作集中论述。

（2）情主要指作品的思想内容，采主要作品的艺术形式，情与采有时也用“文”与“质”的概念来代表。

（3）情与采的关系是辩证统一的，一方面形式离不开内容，另一方面内容也需要有美的表现形式，二者互相依存，不可偏废。

（4）基于这样的认识，刘勰要求写作文章要以“述志为本”，应该“为情而造文”，而反对“为文而造情”。刘勰批评齐梁文风的浮艳，也是从这一理论出发的。

33．刘勰艺术想象论的主要内容

（1）刘勰的《神思》篇位列创作论之首，是论艺术想象的专篇。

（2）本篇集中论述了心与物、情与景、意与辞，即物、情、辞三者的关系。这三者关系贯穿整个创作过程，是刘勰创作论的核心，故也是其创作论的总纲。

（3）刘勰认为艺术想象具有突破时空限制、始终不离感性的特点，它受到感情和语言的制约。想象力的培养既虚静的精神境界，也需要通过积累学问、增长才干、深入观察事物、增强驾驭语言的能力，来提高想象力。

（4）想象活动处于高潮的特点有三：突发性，兴奋性，暂时性。 （5）想象活动遵循思——意——辞的规律进行。

（6）刘勰也论述了想象力的迟速及其能动作用问题，这与作者禀赋的各不相同有关，但都可以写出佳作。

34．简述刘勰风格论的主要内容。

（1）刘勰风格论的专篇是《体性》篇，专论风格形成的主观因素。体指体貌、风格，性指作家的才性。 （2）刘勰认为文学作品是作家才性的表现，因此必然显示作家的个性。作家的才性包含才、气、学、习四个方面，四者的不同决定了作家创作个性的不同。其中才、气是先天的禀赋，学、习是后天的努力。可见刘勰认为风格的形成是先天禀赋和后天努力的结合所致。

（3）刘勰认为风格千差万别，但可以归纳为八种类型：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、轻靡、新奇。八类又可分为互相对应的四组：雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。包含了一定的辩证法因素。

（4）文学的基本风格虽只有这八类，但作家可以根据个人的特点吸收、融汇诸家之长，从而形成自己独特的风格。

（5）刘勰另有《定势》篇，是着重论述风格形成的客观因素，《时序》篇则论述了时代风格，文体论各篇也论述了各种文体的特殊风格。综合来说，刘勰《文心雕龙》建立了相当完备而丰富的风格学理论。

35．简述刘勰风骨论的主要内容

（1）风骨是中国古代文论特有的范畴，刘勰《文心雕龙》设有《风骨》专篇。 （2）风骨一词原用于品鉴人物，后移于画论和文论。

（3）关于刘勰所说风骨的含义，历来说法不一，但主要有两说：一是黄侃的“风即文意，骨即文辞”说，一是刘永济的风即情志，骨即事义之说。而现在一般认为，风即情志，骨则是指事义充实、条理连贯、文辞精炼三者结合后形成的一种有力的气势和逻辑力量。

（4）刘勰风骨论的实质是强调风骨与辞采并重，提倡“文明以健”、“风清骨峻”即刚健有力的文风。他的目的是反对齐梁的浮靡文风，具有积极的现实意义。

（5）刘勰风骨论既是对建安文学特点的理论概括和总结，也对后代文论产生了深远的影响。 36．简述刘勰通变论的主要内容。

（1）通变说是《文心雕龙》理论体系的支柱之一。通指会通，变指适变。通变说探讨的是文学发展中继承与革新问题。刘勰有《通变》篇专门探讨这一问题。

（2）刘勰认为文体的名称和写作原则是相对稳定的，有一定的连续性和继承性，但作家的才性和具体对文辞运用是各不相同的，故文学的会通也是永无止境的。文学也正是在这种会通中具有了永恒的生命力。

（3）《通变》篇总结了从远古到刘宋的文学演变趋势，认为从“质”到“丽”到“讹”，偏离了正确的文学传统。他要求文学创作在“宗经”的基础上回到文质相称、衔华佩实的正道上来。

（4）刘勰的通变说既非简单地追求新变，也非盲目地追求复古，而是要求在继承的基础上创新，它对于纠正齐梁文风，指明文学正确的发展方向具有重大意义。

37．简述刘勰比兴说的主要内容。

（1）刘勰比兴说主要探讨的是文学表现手法问题，《文心雕龙》有《比兴》专篇。

（2）刘勰认为：比是比附，兴是起情。比附事理是通过事物相同之处来说明事物，引起情感是根据对

于事物之间微妙之处的体悟来寄托意义。比是直接比喻，故其意思明显；兴是通过联想来感悟形象中的思想意义，故较为隐蔽。

（3）刘勰主张比兴兼用，批评汉人重比轻兴。

（4）刘勰的比兴说实际上包含了艺术的形象思维规律的现实主义创作传统两方面的理论意蕴，是在继承汉儒学说的基础上的重大发展。

（5）刘勰比兴说对后世文论产生了深远的影响，“兴象”说和“兴寄”说即是对它的重要发展。 38．简述刘勰批评鉴赏论的主要内容。

（1）刘勰关于批评鉴赏论的篇目有《才略》、《知音》、《时序》、《程器》、《物色》等，既有批评鉴赏理论，也有相关的批评实践，是古代文学批评鉴赏理论的总结。

（2）关于文学与现实的审美关系，《物色》主要论述文学与自然的关系，文学家受自然感发，但对自然现象进行了审美的观照和再创造。《时序》篇主要论述文学与社会现实的关系，他在追溯历史的情况下，总结出“文变染乎世情，兴废系乎时序”的规律。刘勰认为文学的发展要受到现实生活的影响和制约，但同时也是对现实生活的审美反映和再创造。

（3）关于文学批评的专论，见于《知音》篇。刘勰认为知音难逢，原因是主观方面难免有一些偏见，而且批评鉴赏本身是属于精神活动，自然存在主观好恶；但如果批评家掌握正确的方法、遵循正确的步骤，同时端正批评态度，也完全可以使文学批评做到客观公正。

（4）具体做法是：一、通过丰富的实践，加强和提高批评鉴赏的能力；二、端正批评态度，不抱私心，力求公正；三、掌握正确的方法，即六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。四、遵循正确的步骤，从形式到内容，把握作品意蕴。

（5）刘勰认为，文学批评的关键是能把握作品的特征。同时批评活动本身也会给批评家带来美感享受。 39．钟嵘《诗品》的主要理论内容 （1）诗歌的本质特征及其产生根源。 （2）五言诗的发展及其历史地位。 （3）诗歌的艺术性及其批评的标准。 （4）诗歌批评的方法及其批评实践。

40．钟嵘是如何论述诗歌的本质特征及其产生根源的？

（1）钟嵘是从不同文体的比较中来认识诗歌的性质的，他认为诗歌的特点是“吟咏情性”，以抒发情感为主，不注重征引典故。

（2）钟嵘的这一理论出自《毛诗序》，但他把抒情与言志结合起来，突出诗歌的抒情特征，而减弱了《毛诗序》的理性主义色彩，力图把艺术的美与功利作用的善统一起来。

（3）钟嵘认为诗歌中的情性来自客观世界的触发。首先是自然界（如四季）的感发，其次是社会生活的感发。钟嵘尤其重视社会生活中的哀怨不平对诗歌创作的影响，但关注的对象比较狭窄，对下层人民的痛苦重视不够。

41．钟嵘是如何论述五言诗的发展及其历史地位的？

（1）钟嵘根据五言诗在刻画形象和抒写感情方面有着更好的表现功能，打破儒家传统的偏见，积极倡导五言诗的创作，充分肯定五言诗的历史地位。

（2）他对从建安到刘宋时期的文人五言诗的发展历史作了具体论述，认为建安、太康、元嘉三个时期是高峰，并各以曹植、陆机、谢灵运三人为代表，尤其推崇建安诗歌，称之为“建安风力”。

42．钟嵘是如何论述诗歌的艺术性及其批评标准的？

（1）钟嵘认为，诗歌批评的标准包蕴在诗歌创作的艺术规律中，应从诗歌的艺术特征来确立诗歌批评的标准。

（2）主张自然，反对人为的声律和用典。由于钟嵘主张自然真美，所以他反对过分追求声律而流于形式的不良风气，以及滥用典故的习气。因为诗歌既然是吟咏情性，就应该多写目击身历的景象。

（3）在诗歌创作上提出滋味说。滋味原指味觉上的综合快感，后来引申为审美快感，进入文艺领域。钟嵘是第一个把滋味当作诗歌艺术的审美标准的。作为诗歌美感的滋味，是指作品中蕴含着的深厚动人的感情，能够引起读者的激动、联想和咀嚼回味，亦即指诗歌创作所达到的最高造诣和境界，“指事造形，穷

情写物，最为详切”，突出了诗歌的形象性特征。

（4）要运用赋比兴的艺术手法，这是诗歌能有滋味的重要前提。钟嵘认为赋比兴手法应该交错使用，以使文意既不过深也不过浅，使读者既不难理解又不至于一览无余。这实际上主要是针对情与物的关系而言的。

（5）在斟酌运用赋比兴的基础上，钟嵘还提出了“风力”与“丹采”相结合的原则。 43．钟嵘进行诗歌批评的方法有哪些？

（1）致流别：探讨诗人的风格流派。他从纵向和横向相结合的角度，以联系和比较的眼光，主要考察作家之间风格源流和前后影响关系。他认为五言诗有三个源头：《国风》、《小雅》、《楚辞》，并把每个诗人归纳到某一流派中。

（2）品评利病：分析作品艺术的得失。在具体批评时，先对作品进行艺术分析，从形式和内容方面评论其优缺点，以为后人提供创作借鉴。

（3）显优劣：评价作家的地位和成就。钟嵘把某一作家置于上、中、下三品中的某一品，给予一定的历史评价，其中最推崇的诗人是曹植。当然其中的一些品评，也有失当之处，如列陶潜为中品，列曹操为下品，就为后人非议。

44．钟嵘《诗品》为什么最推崇曹植？

（1）钟嵘在三个五言诗的源头中，最重视《国风》一脉，而曹植的诗歌正出于《国风》。 （2）在内容上，曹植的诗歌“情兼雅怨”，在艺术和风格上是骨气与词采的结合。总体上文质相称，达到了内容与形式的完美统一。故其地位自然最高。

同 步 练 习

一、单项选择题（在每小题的备选答案中选出一个正确的答案，并将正确答案的序号写在括号内） 1．被称为中国文学批评史上第一篇文论专篇是（ ）。 A．《毛诗序》 B．《文赋》 C．《尚书·尧典》D．《典论·论文》 2．我国第一篇讨论文学创作全过程的专论是（ ）。 A．《毛诗序》 B．《文赋》 C．《尚书·尧典》D．《典论·论文》 3．“立言者贵于助教”主张的提出者是（ ）。

A．葛洪 B．班固 C．王充 D．扬雄 4．最早把四声应用到诗歌创作上的诗人是（ ）。

A．陶渊明 B．曹植 C．谢灵运 D．沈约 5．“东则由刘彦和之《文心》，西则有亚里斯多德之《诗学》，解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷式。”这一段话的作者是（ ）。

A．王国维 B．章太炎 C．鲁迅 D．梁启超 6．刘勰《文心雕龙》集中论述内容与形式的关系的专篇名（ ）。 A．《时序》 B．《情采》 C．《神思》 D．《宗经》 7．刘勰把风格归纳为八种类型，见于（ ）。 A．《时序》 B．《情采》 C．《体性》 D．《风骨》 8．“《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远。”提出这一观点的学者是（ ）。 A．章太炎 B．鲁迅 C．章学诚 D．梁启超 9．被钟嵘认为是“元嘉”诗歌的代表人物是（ ）。

A．陶渊明 B．曹植 C．谢灵运 D．沈约 10．钟嵘最推崇的诗人是（ ）。

A．陶渊明 B．曹植 C．谢灵运 D．陆机

二、多项选择题（在每小题的备选答案中选出两个或两个以上正确的答案，并将正确答案的序号写在括号

内，答案没有选全或有选错的，该小题不得分） 1．陆机的审美理想是（ ）。

A．应 B．和 C．悲 D．俗 E．艳 2．以下与声律论有关的选项有（ ）。

A．声律论的建立与汉语音韵学的发展有关。

B．与当时佛经的转读音译有关，这是陈寅恪在《四声三问》一文中提出的。 C．汉字的四声最早是周颙发现的。

D．最早把四声应用到诗歌创作上的诗人则是沈约。 E．完整列出声律说“八病”的是梁代钟嵘的《诗品序》。 3．以下与刘勰有关的选项有（ ）。

A．字彦和 B．祖籍东莞莒（今山东莒县）人 C．东晋以后世居建康（今江苏南京） D．晚年在定林寺出家，法号慧震。 E．青年时期随僧祐在定林寺整理佛经，期间撰成《文心雕龙》。 4．下列篇章中属于刘勰“文之枢纽”的有（ ）。 A．《明道》 B．《原圣》 C．《辨骚》 D．《宗经》 E．《序志》 5．钟嵘认为五言诗的源头有（ ）。 A．《楚辞》 B．《大雅》 C．《小雅》 D．汉乐府 E．《国风》 三、填空题（在每小题的空格处填写正确答案）

1．两汉时期，第一个著文品评作家才性的是＿＿＿＿＿。 2．中国文学批评史上第一篇“鉴赏论”的专篇是＿＿＿＿＿。

3．曹丕在《典论·论文》中提出的“气”的具体含义包括作家的气质、作家的才性和＿＿＿＿＿。 4．陆机《文赋》中的“体”是体裁与＿＿＿＿＿的总称。

5．刘勰《时序》篇主要论述文学与社会现实的关系，总结出“文变染乎世情，＿＿＿＿＿”的规律。 四、名词解释题

1．文气说 2．诗赋欲丽 3．诗缘情而绮靡4．风骨 5．六观 6．应感 7．《体性》 8．《情采》 9．《知音》 10．《神思》 五、简答题

1．简述魏晋南北朝“缘情说”的主要内容。 2．简述魏晋南北朝“心物交融说”的主要内容。 3．简述魏晋南北朝鉴赏论与当时作家才性论的关系。 4．曹丕是如何论述文学的价值和作用的？ 5．简述曹丕文体论的主要内容。 6．简述《文心雕龙》的理论体系。 7．简述刘勰文体论的主要内容。 8．简述刘勰风格论的主要内容。 9．简述刘勰比兴说的主要内容。

10．简述刘勰批评鉴赏论的主要内容。 六、论述题

1．曹丕是如何论述作家气质、个性与风格的关系的（即“文气说”的主要内容）？ 2．陆机是如何论述文学创作中的构思与想象的关系的？ 3．陆机是如何论述灵感在艺术构思中的表现和作用的？ 4．如何看待陆机提出的“诗缘情而绮靡”之说？ 5．《文心雕龙》“文之枢纽”包含哪五篇？其间的关系怎样？ 6．刘勰是如何论“情”与“采”的关系的？

7．钟嵘是如何论述诗歌的本质特征及其产生根源的？ 8．钟嵘是如何论述五言诗的发展及其历史地位的？ 9．钟嵘是如何论述诗歌的艺术性及其批评标准的？ 10．钟嵘进行诗歌批评的方法有哪些？

参 考 答 案

一、单项选择题

1．D 2．B 3．A 4．D 5．C 6．B 7．C 8．C 9．C 10．B 二、多项选择题

1．ABCE 2．ABCD 3．ABE 4．CD 5．ACE 三、填空题

1．司马迁 2．《文心雕龙·知音》 3．作品的风格 4．风格 5．兴废系乎时序 四、五、六题答案请参考“思考题”部分

第三章 唐宋金元文学理论

基 本 知 识

1．唐代近体诗是在沈佺期、宋之问手中完成格律化的定型。 2．陈子昂的文学主张主要见于《与东方左史虬修竹篇序》，他提出的“风骨”、“兴寄”之说成为唐代诗论的旗帜。

3．殷璠的《河岳英灵集》代表了唐代开元、天宝年间的诗学水平。

4．传为王昌龄所作的《诗格》代表了唐代天宝至大历年间的诗学水平。他明确提出诗歌的“意境”概念，成为审美意境论的先声。

5．传为王昌龄所作的《诗格》从创作心理学的角度提出了三种构思境界：物境、情境、意境。 6、日本和尚遍照金刚的《文镜秘府论》保存了我国初唐至中唐丰富的诗学理论资料。 7、元结的《二风诗论》宣扬儒家文学思想，是白居易、元稹等人讽谕诗论的先声。 8、王昌龄《诗格》、皎然《诗式》论及诗境，权德舆提出“意与境会”，刘禹锡提出“境生于象外”的观点。 9、柳宗元在《答韦中立论师道书》一文中明确提出“文以明道”的主张。

10、韩愈在《送孟东野序》中提出“不平则鸣”说，这是对司马迁“发愤著书”说的重要发挥。 11、韩愈在《答李翊书》中比较系统地提出了他的古文运动理论。 12、传为司空图作的《二十四诗品》堪称是唐代诗歌美学的总结。

13、司空图在《与极浦书》中提出“象外之象、景外之景”的美学命题，在《与李生论诗书》中提出“韵外之致”、“味外之旨”的主张。

14、杜牧在《答庄充书》中提出“以意为主”的文学观。 15、宋代诗话的代表作有张戒的《岁寒堂诗话》、姜夔的《白石道人诗说》、严羽的《沧浪诗话》等。 16、金代有王若虚的《滹南诗话》，元好问的《论诗绝句三十首》。

17、欧阳修在《梅圣俞诗集序》中提出“穷而后工”的理论。他的《六一诗话》首创“诗话”这种理论批评形式。

18、宋代道学家提出“文以载道”的主张。程颐、程颢兄弟更提出“作文害道”之说。朱熹则认为“文从道出”。

19、苏轼与父苏洵、弟苏辙并称“三苏”，他创“风水相遭”说以论文。 20、黄庭坚在文学理论上提出“点铁成金”、“夺胎换骨”之说，并开创了江西诗派。 21、“功夫在诗外”是陆游创作经验的总结。

22、严羽《沧浪诗话》是对唐宋诗学的总结性著作。分《诗辨》、《诗体》、《诗法》、《诗评》、《考证》五个部分，后附《答临安出继叔吴景仙书》。 23、《诗辨》是严羽的论诗总纲，提出“别材别趣”说与“妙悟”说，而且“以禅喻诗”的批评方法，也是相当独特的。

24、王若虚最欣赏的诗人是白居易和苏轼。

25、元代文论以方回的《瀛奎律髓》为开端，而以杨维桢为总结。

26、方回的《瀛奎律髓》总结了江西诗派的理论，提出“一祖三宗”之说，一祖指杜甫，三宗指黄庭坚、陈师道、陈与义。

27、宋代提倡豪放派的词论主要有胡寅的《题酒边词》和刘辰翁的《辛稼轩词序》。 28、宋代提倡婉约派的词论主要有李清照的《词论》和张炎的《词源》。

29、李清照的《词论》作于北宋末年，提出词“别是一家”之说。这既是我国有组织有条理的第一篇词论，也是我国妇女所作的第一篇文学批评专论。

30、张炎的《词源》较为全面地总结了婉约词派的理论。上卷论乐律，下卷重欣赏与作法。 31、张炎《词源》提出的三个评词标准是：雅正，意趣高远，清空。 32、金元时代专论声乐的专著有燕南芝庵的《唱论》。 33、周德清的《中原音韵》是一部论述北曲音韵的专著。 34、金元时代理论性较强的曲论专著是钟嗣成的《录鬼簿》。

35、鲁迅《中国小说史略》认为，在中国古代，唐代“始有意为小说”。

36、韩愈在《答张籍书》中提出“以文为戏”之说，柳宗元也认为以古文作小说，有益于世。陈寅恪因而认为：唐代优秀的小说作者往往同时也是古文运动的中坚人物。

37、宋元的小说理论家中影响较大的有洪迈、吴自牧、罗烨、刘辰翁。 38、吴自牧《梦粱录》认为，小说是对时代生活的“顷刻间捏合”，认识到小说艺术虚构的特征，代表了宋人对小说艺术特质的共识。

39、刘辰翁的《世说新语评》是我国最早的一部小说评点类理论著作。

40、皎然俗姓谢，湖州（今属浙江）人，谢灵运十世孙，主要活动在中唐大历、贞元时期。他的论诗著作主要是《诗式》五卷。

41、皎然认为意境是诗歌创作的核心问题，是诗歌的基本审美范畴，是作者和读者的中间环节和媒介。 42、皎然认为，意境的两个要素是诗人内在情思与外界物象。情思是铸成诗境的主导力量。 43、皎然标举的诗歌审美标准是自然。

44、韩愈“文以明道”的观点最早是在《争臣论》中提出的。他所谓“道”是指以孔孟为正统的儒家思想体系。

45、韩愈在《送孟东野序》中提出“不平则鸣”说。在《荆潭唱和诗序》中，他又提出“穷苦之言易好”的主张。

46、韩愈的“不平则鸣”说是对司马迁“发愤著书”说的继承，同时又启发了欧阳修“穷而后工”说的产生。

47、韩愈在《答李翊书》中提出“气盛言宜”的主张。韩愈所谓“气”首先指作家的道德修养，其次指行文的气势。韩愈的这一理论是对孟子“养气”理论和曹丕“文以气为主”理论的继承和发展。 48、韩愈既提倡“务去陈言”，又提倡“文从自顺”。

49、白居易是中唐新乐府运动的倡导者，他的诗歌理论主要见于《与元九书》、《新乐府序》、《读张籍古乐府序》、《寄唐生》等。

50、白居易在《与元九书》中提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的主张。 51、白居易在《寄唐生》中提出“惟歌生民病，愿得天子知”的主张。 52、在诗歌的内容和形式关系问题上，白居易在《与元九书》中提出：“诗者：根情，苗言，华声，实义。” 53、司空图字表圣，自号知非子，又号耐辱居士，河中虞乡（今山西永济）人。他的论诗著作主要有：《与李生论诗书》，《与王驾评诗书》，《与极浦书》，《题柳柳州集后序》，《诗赋赞》，《诗品》。 54、司空图曾在王官谷中条山隐居。

55、司空图认为“侬家自有麒麟阁，第一功名只赏诗”。 56、司空图的诗论特别是《诗品》的主要思想是佛老哲学。

57、司空图认为“味”是诗歌必须具有的特殊属性，并把辨识这种属性提到诗歌创作与评论的首位，其“韵味”说就是在此基础上创立的。

58、司空图认为，要具备诗歌的韵味，就必须在诗歌的形象和意境上做到“近而不浮，远而不尽”。在诗歌意境创造方面，司空图又在《与极浦书》中提出“象外之象，景外之景”的艺术要求，这一观点主要是受到戴容州的启发。

59、司空图《诗品》的“品”字，偏于审美品味的意思。

60、司空图《诗品》的美学特征是：借实喻虚，以有形表现无形，以外在景物象征内在精神。 61、《诗品》中的意境和风格体现老庄精神的有冲淡、自然、高古、疏野、超诣、旷达、飘逸等。 62、韵味说的艺术原则有五点：直致所得，思与境偕，万取一收，离形得似，妙造自然。 63、“直致所得”出自《与李生论诗书》，“思与境偕”出自《与王驾评诗书》，“万取一收”出自《诗品·含蓄》，“离形得似”出自《诗品·形容》，“妙造自然”出自《诗品·精神》。

64、司空图的韵味说主要总结了唐代王维、孟浩然为代表的山水田园诗派的创作经验，对严羽的兴趣说，苏轼的传神论，王士祯的神韵说，王国维的境界说，都产生了影响。 65、“言必中当世之过”是苏轼在《凫绎先生诗集叙》提出的观点。 66、“辞达”是首先由孔子提出的，见《论语·卫灵公》。

67、苏轼在《答王庠书》中对孔子的“辞达”说作了调整和发挥。

68、苏轼在《答谢民师推官书》中提出“文理自然”的观点，并把“自然”作为艺术的最高境界。他在《自评文》中又提出“随物赋形”的观点。

69、苏轼在《评韩柳集》评论陶渊明、柳宗元的诗歌风格是“枯淡”，即“外枯而中膏，似淡而实美”。他又在《书黄子思诗集后》中评论韦应物、柳宗元的诗歌“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”。苏轼在《与二郎侄》中认为所谓平淡即是“绚烂之极”“渐老渐熟”的结果。

70、苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》中提出“诗画同一律”的观点。 71、苏轼在《书摩诘蓝天烟雨图》中提出“诗中有画”、“画中有诗”的观点。 72、苏轼与黄庭坚并称“苏黄”，黄庭坚开创了江西诗派。

73、黄庭坚在《答洪驹父书》中认为“老杜作诗，退之作文，无一字无来处”。

74、黄庭坚在《答洪驹父书》中提出“点铁成金”的观点，而“夺胎换骨”说则出自于惠洪的《冷斋夜话》。 75、《后山诗话》的作者是陈师道。 76、吕本中著有《紫微诗话》、《童蒙诗训》、《江西诗社宗派图》等。并提出了“活法”说和“悟入”说。 77、“文道合一”是朱熹对文学本质的基本看法，也是朱熹文学思想的核心。 78、朱熹在文学欣赏方面提出玩味、涵泳说。

79、严羽，字仪卿，自号沧浪逋客，邵武（今属福建省）人，有诗集《沧浪吟》和诗论专著《沧浪诗话》。 80、《沧浪诗话》在宋代诗话中体系性最强。全书共分诗辨、诗体、诗法、诗评、考证五部分，后附《答出继叔临安吴景仙书》。“诗辨”是全书的核心。

81、别材别趣说是严羽提出的审美特征论，此说主要是针对宋诗特别是江西诗派“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的诗风而言的。

82、严羽认为诗歌欣赏和创作的思维方式就是“妙悟”。而“熟参”则是妙悟的重要条件。 83、严羽把“悟”分为不假悟、透彻之悟、一知半解之悟三类。

84、严羽认为如果能以盛唐诗歌为法，就是有“识”和“入门正”的表现。 85、严羽《诗辨》从体制、格力、气象、兴趣、音节五个方面评价诗歌。

思 考 题

1、简述隋唐五代文论的发展阶段。

可分三个阶段。

（1）隋代和初唐为准备阶段，以陈子昂为代表。

（2）盛唐至中唐为全面发展阶段，以韩愈、白居易、皎然为代表。 （3）晚唐五代为转变与回顾阶段，以司空图为代表。 2、简述陈子昂的诗歌革新理论。

（1）陈子昂的诗歌革新是在隋代和初唐要求变革文风基础上的提高。 （2）他的有关文学革新的主张主要见于《与东方左史虬修竹篇序》一文。

（3）他认为文学产生弊端的历史已很漫长，必须在复古的基础上上进行改革，才能引导文学正确的发展方向。

（4）他要求以汉魏文学为学习对象，提倡有风骨的风雅之作，要求文学具有深厚的社会现实内容与明朗刚健的艺术风格。 （5）他的“风骨”、“兴寄”等说，对于唐代诗歌和诗论的发展，搜具有深远的意义。 3、简述殷璠的诗歌理论。

（1）殷璠的诗歌理论主要见于他的唐诗选本《河岳英灵集》。 （2）《河岳英灵集》选开元、天宝年间24位诗人200多首诗，他的选诗标准与序论评语代表了盛唐诗歌批评的特点。

（3）他提倡古体与新声的结合，文与质的结合，建安风骨与太康声律的结合，推崇具有神情、兴象、风骨的作品。

（4）总之，殷璠注重作家主体精神、气质情感，主张作品由情兴自然而生，提倡诗歌的形象美与意境美，及时从理论上肯定了盛唐诗歌。 4、简述元好问诗论的主要内容。

（1）强调作家要有真情实感，以展现胸中不平之块磊。

（2）艺术上推崇高古雄浑、醇雅自然诗风，而批评六朝绮丽以及中唐的险怪风气。 （3）他的诗歌主张主要见于《论诗绝句三十首》，在批评作家作品中显示他的论诗宗旨，史论结合。 5．简述方回诗论的基本内容。

（1）方回的诗论主要见于《瀛奎律髓》一书，该书总结了江西诗派的创作理论。提倡重兴江西诗派。 （2）倡导“格高”之论，强调人格与诗格的关系，反对永嘉四灵和江湖诗派诗风纤弱的情况。主张师法杜甫及江西诗派的宗师。

（3）注意并提倡诗歌反映现实的时代精神。 6．简述张炎《词源》的基本内容。 （1）《词源》主要总结了宋代婉约词派的理论，作于作者晚年，分上下两卷。上卷论乐律，下卷论欣赏与作法。

（2）他提出三个评词标准：一是雅正，重在词的艺术体制；二是意趣高远，重在构思立意的高尚格调；三是清空，要求作词重意境创造，空灵而不呆滞。

（3）对于词律，他认为初学者不必严守，循序渐进即可。

（4）张炎对宋代许多词人作了品评，他的理论和批评对宋以后词论的发展产生了重大影响。 7、简述唐代的小说理论批评。

（1）唐人传奇的发展带来了小说观念的变化。

（2）鲁迅《中国小说史略》认为唐人“始有意为小说”，即指小说理论观念自觉精神的萌芽。 （3）唐代史官与文人的看法并不一致，史官求“实”，观念偏于保守传统；文人重“文”，更多从艺术创造方面着眼。

（4）由于受到市民意识与传奇小说的影响，一些古文家如韩愈、柳宗元等也从理论上积极提倡古文小说。明确指出小说是一种具有特殊艺术本质的文学创作。 8、简述宋元小说理论的特点。

（1）宋元白话小说相当兴盛，为小说理论的发展奠定了条件。

（2）宋元出现了不少有影响的小说理论家，如洪迈、吴自牧、罗烨、刘辰翁等。

（3）他们认为小说是一种有益于世的寓言寄托，它是艺术虚构与想象的结晶。并概括了小说的形象性及其

感人的艺术特征，对小说艺术的内部规律作了初步的探讨。

（4）小说评点这一特殊的批评方式也在这一时期出现，开先河的是刘辰翁的《世说新语》评点。明清的小说评点即受其影响。

9、简述皎然的“诗教”观。

（1）皎然撰写《诗式》的目的就是总结经验，为诗歌创作和欣赏提供具有普遍意义的艺术原则。 （2）他认为诗歌的政治教化作用和圣人的功德相似。此说当是受到当时复兴儒学的社会思潮的影响。 （3）皎然虽重视诗教，但由于他是僧人，所以主要还是以出世的超然态度，重点论述诗歌的审美特质和规律的。

10．简述皎然的“取境”理论。

（1）皎然认为一首诗从诗思的获得、艺术风貌的形成再到读者鉴赏的全过程，都离不开意境。

（2）取境指诗的意境创造，即诗人通过艺术构思，使审美主体的情思与客观的物象感应交融，从而熔铸称自然和谐的艺术境界。

（3）读者的鉴赏，也只有通过对意境的涵泳品味才能领悟作者寄寓在诗中的情感。

（4）皎然认为意境是诗歌创作的核心问题，是诗歌的基本审美范畴，是作者和读者的中间环节和媒介。 11．皎然认为意境的本质及审美特征是什么？

（1）意境的本质：皎然认为意境不是单一的结构体，而是诗人内在情思与外界物象两个因素组成的。他在两个因素中更强调情思的作用，认为情思是铸成诗境的主导力量。皎然所谓情思是指植根于由诗人气质、经历、教养、理想等而形成的艺术个性中的情感。并要求诗人把感情的社会性与诗歌的思想性统一起来，使诗歌所表现的思想情调和趣味更高、更典型、更理想。

（2）意境的审美特征：其一，意境是贯注主观众象所构成的一种耐人寻味的图景、气氛、情调和韵味，是一种虚实相生的艺术化境，是意象与意象相互作用而产生新质的艺术空间；其二，读者在鉴赏时，只有透过景、风、色和语言文字等物质性的材料，才能领悟把握其内在心灵的东西，从而引发出丰富的想象和情味来。

（3）皎然简要而深刻地说明了诗歌艺术的审美特质，对后来司空图、严羽的有关理论产生了影响。 12、皎然的“自然”观

（1）自然是皎然标举的诗歌审美标准。

（2）他要求以诗人情兴为出发点，随着情兴的自然抒发造语取势，反对用事或使用典故，反对矫揉造作的文风。

（3）从自然出发，皎然特别提倡萦回盘礴、千变万态的体势。

（4）皎然提倡的自然，并非是自然主义的那种对客观的模拟照搬，而是出于诗人深厚的艺术功力，经过诗人千锤百炼后获得的一种艺术化的自然。

（5）他重视自然，但也非常重视艺术构思的作用，强调把“苦思”与自然和谐统一起来。 13、皎然的“复变”观

（1）复指复古，变指通变。复变，即继承与创新的关系。

（2）皎然反对把诗歌纳入复古主义的道路，反对偷语偷意，主张巧于借鉴，合理偷势。 （3）皎然主张自立创新，复古而能通于变，体现了文学发展的辩证规律。 14、韩愈的文论思想包含哪几方面？ （1）文以明道 （2）不平则鸣 （3）气盛言宜

（4）含英咀华，闳中肆外 （5）务去陈言，文从字顺 15、术语解释：文以明道 （1）“文以明道”是韩愈提出的古文运动的主要理论，最早是在《争臣论》一文中提出的。

（2）文以明道理论的主要含义是：学习古文的目的是为了学习古道。文是手段，是形式；道是目的，是内容。韩愈所谓道是以孔孟为正统的儒家思想体系，带有明显的伦理色彩。

（3）韩愈虽本于道，但并不轻视文，他主张“用文尚能”，把重道与尚文结合起来，并对散文的艺术形式作了多方面的探讨。

（4）韩愈的文以明道理论在当时的历史条件下具有积极意义，对于恢复儒家的正统地位，维护唐王朝的统一，具有一定的现实内容。

（5）韩愈这一理论有力地冲击了骈体文，他要求恢复和发扬三代、秦汉文章重视思想性和社会性的优良传统，用自由流畅的文学语言和单句散行的新型文体去代替骈体文，并在理论和实践上完成了文体和语言的革新。

（6）这一理论也有局限性，它过分强调了文学的政治性，而忽略了它的现实性，忽略了文学反映现实的功能。

16、术语解释：不平则鸣

（1）韩愈在《送孟东野序》中提出这一理论。

（2）韩愈列举了从上古到唐代的一大批作家，指出每个时代的优秀作家，其文学作品都是那种郁于中而泄于外的不平之气的表现，也只有那些反映现实、抒发自身愤懑情感的作品才能感动人心。

（3）韩愈特别重视文学反映现实的功能，其不平则鸣理论就深刻地揭示了文学与现实的关系，论述了时代、社会环境以及作家的生平遭际对文学创作的巨大影响。

（4）韩愈的这一理论继承了司马迁“发愤著书”的思想，并影响到后来欧阳修“穷而后工”理论的形成。 17、术语解释：气盛言宜

（1）这一理论是韩愈在《答李翊书》中提出的。韩愈认为，作家的道德修养达到一定的境界，那末写文章无论言长言短、声高声低都能左右逢源。 （2）韩愈所说的“气”，首先是指作家的道德修养，其次指行文的气势，与散文创作的布局排比及语言艺术密切相关。

（3）这一理论是对孟子“养气”理论和曹丕“文以气为主”理论的继承和发展，他揭示了作家本身的修养与文学创作之间的关系，具有一定的合理性。

（4）如何培养文气？要求作家从世界观的高度去严格锻炼，具有坚定的创作信念，不为功名利禄所诱惑。 18、术语解释：含英咀华，闳中肆外 （1）此术语出自韩愈《进学解》。指写作古文的途径和学习前人遗产的基本态度。 （2）韩愈把写作古文的途径归结为广泛学习和采纳文人文章的精华，“含英咀华，闳中肆外”是作者强调的学习古代遗产的基本态度。

（3）韩愈提出的学习范围除了儒家经典外，也涉及道家及其他各家的文章；不仅从诗歌中吸取养料，也同时借鉴学习辞赋中的精华，总之是古代一切有益的文化传统。 （4）由于韩愈师承广泛，多方吸收，故其古文创作也风格多样。 19、简述韩愈有关古文语言方面的理论。

（1）韩愈要求用富有独创性的新型语言去表达自己的思想感情。强调学习古人言必己出的创新精神。他在《答李翊书》中明确提出“惟陈言之务去”的主张。

（2）韩愈在《樊绍述墓志铭》提出“文从字顺各识职”的主张，这是针对六朝骈文的创作风气而言的，是对于古文语言独创性要求的更具体的要求。 （3）韩愈在《进撰平淮西碑文表》一文提出的“善并美具”主张，是他提出的创作的最高标准。这里的“美”即是对文学作品艺术构思、表达方式、声调节奏及语言运用等多方面的综合要求。

（4）韩愈的语言理论有力地指导了当时的古文创作。但他要求创新，往往也有追求奇险冷僻的倾向，对后学也有不良影响。

20．简述白居易关于诗歌与政教的关系理论。

（1）白居易继承了儒家的诗教理论，主张诗歌必须为政治服务。文学对现实政治有着巨大的能动作用。他要求“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，以此来实现他改变现实、革新政治的目的。

（2）怎样发挥诗歌的政教作用？白居易主张：其一，要发挥儒家“六义”传统，通过诗歌美刺来达到“补察时政，泄导人情”的目的；其二，他把诗歌艺术当作向皇帝进谏的一种更巧妙的方式；其三、他主张要像古代那样设采诗官，使下情上达，促使统治者改革其弊政。

（3）白居易在《与元九书》中着眼于诗歌风雅比兴的传统，立足于为封建统治服务的宗旨，对秦以来的许多诗人作了评价。

（4）白居易对诗歌政教作用的强调，有其深刻的社会基础和鲜明的政治倾向，在中唐特殊的历史阶段具有明显的进步意义。但对诗歌抒写情感的特点则认识不足，故对古代诗人的评价也有许多片面之处。 21、简述白居易关于诗歌与现实生活的关系理论。

（1）白居易坚持诗歌是现实生活的反映这一观点。他认为通过考察古代诗歌的创作实际，可以知道：现实生活触发了人们的情感，引起了诗人的感触，于是才会有诗。

（2）白居易认为文学反映的对象不是一般的现实生活，而必须是现实时事政治。他自己的创作具有强烈的批判精神，为古代诗歌现实主义理论增添了新的内容。

（3）白居易还要求诗歌反映民生疾苦，这一主张具有高度的人民性，为后代诗歌诗歌创作指明了方向。 （4）白居易的这一理论是对古代儒家尚用文学理论的继承和发展，其诗论中的斗争性和人民性特点，则超越了儒家的论诗准则，具有新的理论内容和积极现实意义。 22、简述司空图的韵味说及其涵义。

（1）司空图继承了先秦以来的理论成果，总结了我国诗歌创作的丰富经验，创立韵味说。 （2）他认为“味”是诗歌必须具有的属性，诗歌创作和评论都以辨别“味”为首要条件。

（3）他认为诗味来源于咸酸等单一之味，但又有别于这种单一之味，而是在指在这种单一之味之外的醇美之味。单一之味相当于自然美，诗味相当于艺术美。这是韵味说的基本内涵。 （4）有韵味的诗歌在形象上的特点是：“近而不浮”，即诗歌形象比较具体亲切，它使读者感到好似就在眼前，而不流于浮泛；在意境上的特点是：“远而不尽”，即诗歌意境具有启示性，它能引起读者的联想和想象，使人感到言有尽而意无穷。具备这种形象和意境的诗歌就是有韵味的诗歌，才能给读者以美感享受。 （5）在意境创造上，他又提出“象外之象，景外之景”的艺术要求，其中第一个“象”和“景”，指的是诗歌艺术形象中具体的有形的描写；第二个“象”和“景”，指的是借助前一个象和景所比喻、暗示和象征出来的无形的、虚构的景象。它虽然写了具体物象和具体情思，但虚实结合，有无相生，具备诗意的艺术空间

（6）韵味说的诗化表达主要见于他的《二十四诗品》。 23、司空图是如何对其韵味说进行诗化表达的？

（1）韵味说虽在司空图的多篇书信中被提出来，但在《诗品》中得以全面而诗化的表达。 （2）《诗品》的“品”字偏于审美品味的意思，司空图主要是就诗歌的意境和风格来辨味的，每一品描写一种境界，同时显示一种风格美。 （3）《诗品》所辨识的意境和风格相当广泛，但都有借实喻虚、以有形表现无形、以外在景物象征内在精神的美学特征，这就是“象外之象，景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”的具体体现。它能调动读者联想和想象的积极性，使读者直接获得对各种意境和风格的艺术体验，从艺术整体上作具体理论把握。 （4）《诗品》所写的各种意境和风格，主要体现了以老庄为代表的道家思想，如冲淡、自然、高古、旷达、飘逸等。当然司空图内心深处并没有完全忘怀现实，其理论也有一定的复杂性。 24．简述司空图韵味说的艺术原则。

司空图韵味说的艺术原则是在评论作品和描绘各种诗境时自然言及的，主要有以下几点： （1）直致所得 强调诗人深入自然，即目所见，任性率真，而不数事用典。 （2）思与境偕 “思”指作者所要抒写的主观情思；“境”指作者为表达情思而创设的一个相对完整的物境。“思与境偕”，从创作的角度说，是指诗人在审美过程中主体与客体的完美统一；从塑造诗歌形象的角度来说，即是指“意”与“象”的结合。

（3）万取一收 即从纷纭复杂的大千世界中，挑选出最具有特征又最具代表性的生活现象，通过艺术虚构，把它熔铸成一个完整的艺术形象。这一形象虽然是个别和独特的，但它概括了广阔的生活内容，因而能引发读者的联想和想象。

（4）离形得似 所谓“形”是指诗人所描绘的客观物象；“神”是指诗人所描绘的审美对象内在具有的精神和作者对它的主观感受和评价。“离形”即不拘泥于形似而非抛弃“形”，要求超出具体物象之表，概括其内在的精神本质。

（5）妙造自然 自然即天然本色，情意纯真，语淡味隽，虽出于诗人精心创作，但丝毫看不出雕琢的痕迹，是诗人妙造的第二自然。 25、简述苏轼“有意而言”“有为而作”的文学观

（1）苏轼继欧阳修之后，大力提倡诗文革新，要求文章具有丰富充实的思想内容和充沛的思想感情。 （2）苏轼从强调文章内容充实的角度，提出“有意而言”的主张，“意”即指思想内容。

（3）苏轼对文学作品的内容提出了更为具体的要求：即有为而作，言必中当世之过。充分发挥其讽谕和教育功能，以便对社会人生起到疗救的作用。

（4）苏轼同时要求文学创作要反映人民疾苦，故其现实精神具有强烈的人民性，对纠正当时文坛的不良创作倾向起到了重要作用。

26．简述苏轼“辞达”的文学观。 （1）“辞达”首先是由孔子在《论语·卫灵公》中提出的，意思是说文学作品中语言的运用只要达意就可以了，似乎对文采的要求不高，实际上孔子在其他地方是主张文质并重的。

（2）苏轼则在《答王庠书》中从“文”的方面对孔子的“辞达”说作了调整和发挥。苏轼认为，所谓“辞达”是说文章要充分表达作者的思想，要准确揭示客观事物的特征，所以辞达是一个更高的艺术境界。 （3）如何做到“辞达”？苏轼认为：首先要细心观察、深入研究所反映的客观事物，全面而准确地了解客观事物的“理”；其次，要求充分调动艺术手段，准确、鲜明、生动地描绘客观事物。 （4）苏轼虽重视“文”，但他同时也提倡朴实平和的文风。这反映了他的“辞达”理论比较全面而深刻，有力地指导了当时的文学创作。 27．简述苏轼平淡自然的文学观。

（1）苏轼受到庄子美学的影响，注重美与自然的统一，崇尚平淡的艺术风格。自然是苏轼艺术追求的最高境界，而且苏轼是从内容和形式两个方面来提出这一理论的，并以此指引自己的创作实践。

（2）苏轼的自然观强调了文学作品的浑然天成和文学创作的平易流畅，批评了那种务为艰深、故作雕琢的不良文风，虽受庄子影响，同时也体现了强烈的个性意识

（3）苏轼崇尚平淡的艺术风格，并对“平淡”的艺术内涵作了深刻的阐释。他以陶渊明、柳宗元的诗歌为例，提出了“枯淡”的概念。所谓枯淡即“外枯而中膏，似淡而实美”，要求在平淡中包含深味，达到形淡而实不淡的境界。

（4）平淡的艺术表现是清新自然，内容上的纯朴明了，意境上的幽雅醇厚以及情趣上的谐谧宜人。它要求作者将生活观照中所获得的美感融汇在如水一般的清新淡雅之中，用纯朴简洁的形式表现丰富深刻的内容。 （5）苏轼注意揭示平淡与绚烂之间的关系，他认为绚烂之极就是平淡，平淡以深厚的艺术积累为基础。 （6）苏轼的平淡自然之论主要是针对诗文创作而言的。它既具有理论价值，又富于现实意义，对于批判和纠正华艳不实的创作倾向起到了重要的作用，对后世文学理论也产生了深远的影响。 28、简述苏轼的传神论。

（1）苏轼把古代的形神理论引入文学领域，并作了较为全面的论述，在理论和实践两个方面作出了杰出的贡献。

（2）苏轼所谓“神”指事物的内在本质和规律性。“神似”即要求艺术表现事物自然的、真实的、充满个性特点的风格面貌。

（3）苏轼的传神论特别强调自然天成和任情率真。

（4）苏轼在强调神及神似的同时，并不反对形似，而是把神似看作是形似基础上的更高层次。 （5）苏轼的传神论不仅论画，而且论文，因而具有更加广阔的现实意义。 29、简述苏轼“诗中有画，画中有诗”的文艺观。 （1）“诗中有画，画中有诗”是苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中对王维诗画特点所作的评论。

（2）这两句话的意思就是突出地强调文艺作品既要有鲜明的形象性，犹如绘画一般；又要有深刻的内涵，如诗之有味。诗画结合，揭示了艺术耐人寻味的美的境界。

（3）苏轼的这一理论反映了他对文艺作品的形象性特点和意境美的正确认识，而且融合诗画特点来论述文艺言不尽意的美感特征者，苏轼是古代文论史上的第一人。

（4）苏轼的这一理论继承了前代哲学家和文论家的理论，并作了新的发挥，对后人的相关理论也产生了重

要影响，并以此构成了中国文论史上“审美”派理论体系的基本线索。 30、黄庭坚是如何论述诗歌的宗旨和功用的？

（1）黄庭坚认为诗歌的宗旨和功用就是表现“人之情性”，其情性的范围主要是个人情怀的闲适，不主张诗歌表现政治色彩浓厚而斗争性强的内容。

（2）黄庭坚的这一理论具有一定的消极倾向，但在宋代思想钳制十分严密的情况下，也有其深刻的社会根源。

（3）黄庭坚在另外一些场合也有重视诗歌社会内容和社会功用的论述，但在其整个诗论中不占主导地位。 31、黄庭坚是如何论述诗歌创作的本源的？

（1）黄庭坚认为前人的作品是后人进行诗歌创作的本源，因而他把多读前人作品、大量积累知识学问视为诗歌创作成功的关键。

（2）黄庭坚的这一理论忽视了现实生活对创作的巨大意义，有其片面性。

（3）在前代作家中，黄庭坚最推崇杜甫，但他没有看到杜甫学习前人，积累学问，锤炼语言，是为表现思想内容服务的，而只是从书本学问和诗法技巧的角度去看待杜诗，故而受到了后人的批评。

（4）作为具有丰富创作经验的诗人，黄庭坚在谈及自己的创作体会时，也能意识到现实生活对诗歌创作的作用。但没有能上升到理论高度，所以影响不大。 32、术语解释：点铁成金 （1）“点铁成金”是江西诗派的鼻祖黄庭坚提出的一个重要命题，源出其《答洪驹父书》。

（2）这一命题的意思是：要求取古人陈言经过诗人的重新陶冶熔铸，为我所用，以前人作品中的佳句善字点化自己的作品。

（3）黄庭坚的这一理论表现了一定的求变创新精神，其自身创作也有成功的一面。

（4）这一命题也产生了一些不良影响，后人不善学习，往往以抄袭代替创作，违背了创作规律。而且认为杜甫诗歌和韩愈散文“无一字无来处”，也不符合实际。 33、术语解释：夺胎换骨 （1）“夺胎换骨”是江西诗派的鼻祖黄庭坚提出的一个重要命题，源出于惠洪《冷斋夜话》。

（2）所谓夺胎换骨，就是用新的文字词汇重写前人诗意，以前人诗歌内容作为材料。黄庭坚提出这一命题，主要是为了方便初学者尽快掌握学习与借鉴古代丰富的语言艺术遗产的一条捷径。

（3）这一理论虽有一定的借鉴古人、推陈出新的意义，却否定了诗人的自我个性和创造精神，否定了诗人的独特心理感受，是违背诗歌创造规律的。所以受到后代诗论家的批评。 34、简述黄庭坚对诗法的基本观点。

（1）黄庭坚一方面重视诗文法度，要求创作符合规矩。学诗者要向古代优秀作家作品学习。

（2）另一方面，黄庭坚又不满足于仅仅描摹古人，他要求通过博学古书和步古人作诗法则而进入诗歌创作法门，达到一定熟练程度后再摆脱法规的束缚，最终达到与规矩自然契合的理想境界。

（3）黄庭坚的这一理论既方便初学者，也符合诗歌美学的要求，是应予肯定的。但他自己的创作实际上仍多讲究诗法，而且他主要以诗法影响后学。 35、简述陈师道诗论的基本内容。

（1）陈师道是江西诗派的重要人物，他的诗歌受黄庭坚影响，他的诗论与黄庭坚也有相同的一面，不赞成诗歌表现怨刺内容，积极主张学习杜甫诗歌的形式技巧和格律法规。

（2）丰富和发展了江西诗派的理论，他认为学杜先要学黄，因为黄庭坚掌握了杜诗的规矩，而且黄庭坚的诗歌理论为学诗者开辟了捷径。

（3）陈师道对黄庭坚内在的创新精神有很深的体会，并在理论上作了一定的改进和提高，他提出要在“立格、命意、用字”方面学习杜甫，而且在学习的同时要注意表现出自己的特色。

（4）陈师道还注意从诗文文体的不同来评论作家。要求文学创作笔力雄健，不落俗套。追求“奇”和表现“奇”要出于自然。注意到诗歌与生活的关系，诗法与技巧的关系等，都有一定的理论价值。 36、简述吕本中诗论的基本内容。

（1）吕本中所作《江西诗社宗派图》对江西诗派的形成和发展起了重要作用，其论诗的主要目的是想纠正江西派末流机械学习黄庭坚的理论而出现的种种创作弊端。

（2）针对江西派诗人固守定法的创作方式，吕本中提出“活法”说。所谓活法就是既符合创作法规的要求，又能出于规矩之外；既能使创作千变万化，又不违背规矩。简言之，活法即活用其法。“活法”对于江西诗派的创作无疑具有解放意义，但以法论诗，活法的意义也不免受到削弱。 （3）吕本中认为，诗人对活法的把握必须通过“悟入”才能实现。“悟入”既须持久细心地领会，又须勤奋刻苦的学习锻炼。悟入还涉及灵感问题，吕本中认为灵感的产生一方面同外在条件的刺激相关，另一方面同艺术家的艺术思考有关。灵感要靠主体对客体现实的勤奋观察和敏锐把握，靠主体的刻苦思考。 37、简述朱熹文学理论的主要内容。

朱熹是宋代理学的集大成者，其文学理论受到理学思想的影响。同时他又有高度的文学修养。 （1）朱熹对文学本质的基本看法，也是朱熹文学思想的核心，就是文道合一说。

（2）对于作家创作的主体条件，朱熹特别重视作家内在修养和义理学问，而相对忽视作家在艺术修养方面的提高。

（3）朱熹论述诗歌创作的全过程是：感物——情动——有思——有言，并且认为这是一个自然而来、不能自已的客观事实。

（4）朱熹对传统的虚静理论作了更深入的研究，认为虚静是作家把握对象的重要心理条件，作家只有以虚静的心境，才能洞悉审美对象的内部规律，从而发现对象的内在审美意蕴。

（5）强调质朴自然、平淡而有韵味的风格。反对工巧华丽。主张学习前人的创作技巧，反对片面的拟古之风。

（6）在文学欣赏方面，他提出玩味、涵泳说，要求读者的欣赏注意情感体验和品味领悟等。 38、严羽《沧浪诗话》的基本结构（理论体系） （1）《沧浪诗话》在宋代诗话中体系性最强。全书共分诗辨、诗体、诗法、诗评、考证五部分，后附《答出继叔临安吴景仙书》。 （2）《诗辨》提出“别材别趣”、“妙悟”等诗论命题，为全书的核心；《诗体》主要论述了历代诗歌各种体制的流变和发展；《诗法》主要论述诗歌创作的法规和技巧；《诗评》主要评论了历代诗人的作品和风格；《考证》是对一些诗人和诗作的考证批评。

（3）严羽的诗论是针对宋诗忽视诗歌审美特征的不良风气而发的，他对于诗歌的审美特征和诗歌创作的思维方式等理论问题提出了自己的看法，并构成了较为完整的理论体系。 39、简述严羽的诗歌审美特征论（名词解释：别材别趣）

（1）严羽在《沧浪诗话·诗辨》中提出“别材别趣”说，作为他的诗歌审美特征论，体现了他对诗歌的特殊规律和审美特征的自觉探索，对纠正当时诗坛流弊起到了重要作用。 （2）“材”即诗歌题材，“别材”即是说诗歌创作在题材和内容方面有自己特殊的要求和规定，即：吟咏情性。反对以知识学问为具体内容和表现对象，反对江西诗派的创作风气。他认为只有吟咏情性的诗歌，才具有感发读者的审美效果。 （3）“趣”指艺术旨趣，“别趣”即是说诗歌有其特殊的艺术旨趣，“别趣”又名“兴趣”或“兴致”，它的具体内涵有三：第一，它要求诗歌内容必须表现诗人独特的审美感受，即情性，别趣以别材为前提条件。第二，要求在诗歌的语言、情感、意趣等艺术表现上做到“不落言筌”，“无迹可求”，共同构成一个生机勃勃的艺术整体，创造出透彻浑成的意境，使读者领悟到丰富的艺术旨趣。第三，别趣并不否定理性内容的存在，严羽反对的是以诗歌讲理的概念化倾向，主张将理趣寄寓在审美的境界中。 （4）“别材别趣”说从题材内容、审美效果、艺术表现方式等方面论述了诗歌的独特规律和审美特征，论述了诗歌创作中的情理关系，纠正了宋诗之弊，具有很高的理论价值。但这一理论相对忽视现实生活的重要作用，是其不足。

40、严羽“妙悟说”的主要内容

（1）妙悟是严羽提出的诗歌的独特思维方式，是借禅悟来比喻诗道，因为诗歌审美与参禅悟道的心理过程十分相似。

（2）妙悟说的内容主要包括两方面的内容：其一，诗歌的兴趣情味、审美意蕴、技巧规律等只有依靠妙悟才能把握，这是就阅读鉴赏的接受功能而言的。其二，诗歌创作也必须依靠妙悟，只有善悟，才是真正的诗人，才能写出优秀的作品。抓住了艺术思维不同于逻辑思维的根本特点。

（3）严羽根据“悟”的程度，把“悟”分为不假悟（汉魏诗人）、透彻之悟（谢灵运至盛唐诗人）、一知半解之悟（中晚唐诗人）三类，要求学诗者以盛唐为师。

（4）严羽把熟参前代优秀诗歌，从而领会创作技巧，把握创作规律，提高艺术修养，作为诗人进行妙悟的重要条件。

（5）严羽的妙悟说从诗歌的审美特征出发，抓住了诗歌审美的思维特征，从创作和欣赏两方面展开论述，把艺术思维与逻辑思维区分开来，从而为诗歌创作及欣赏提供了正确的思维方式。 41、严羽为什么提出“以盛唐为法”的主张？试作分析。 （1）严羽论诗“以识为主”，要求学诗者提高鉴别诗歌优劣的能力，强调学诗入门的重要性。

（2）严羽把“以盛唐为法”看作是诗人有“识”和“入门正”的标志。这是他按照自己的的审美标准，通过对历代诗歌进行比较之后而提出的观点。 （3）“以盛唐为法”的理由是：第一，盛唐诗歌特别追求“兴趣”，具有吟咏情性、不落言筌、无迹可求的审美特征；第二，盛唐诗歌属于“透彻之悟”，是自觉运用妙悟的艺术思维方法进行创作的；第三，盛唐诗歌笔力雄壮，气象浑厚。既气势宏伟，感情豪宕，具有独特的艺术感染力和审美效果；又在整体风貌上雄浑深厚，具有自然含蓄而又深沉的内在力量。 （4）“以盛唐为法”这一命题，具有强烈的批判性，是对苏轼、黄庭坚以及江西诗派以文字、议论、才学为诗的有力针砭，同时也批评了“四灵”及江湖诗派缺乏雄壮笔力和浑厚气象的诗风。 42、简述严羽诗论的贡献。

（1）严羽是自觉地从审美角度来探索诗歌规律的，他提出的“别材别趣”、“妙悟”等一系列理论命题，揭示了诗歌的内在审美特征及诗歌欣赏和创作的思维方式，提出了诗人应具备的内在条件及诗歌创作的师法对象，构成了一个以审美为核心的相对完整的理论体系，为我国古代诗歌理论的发展作出了重要贡献。 （2）言语诗论是针对当时诗坛流弊而发的，具有很强的现实批判性，并能击中要害，对于扭转当时诗风，具有重要作用。

（3）严羽诗论影响深远，他“盛唐为法”的主张为明代前后七子的复古思潮提供了理论依据。他重视情性的主张也对公安派和竟陵派产生了影响。他的兴趣说也明显影响到王士祯的神韵说 43、简述严羽诗论的局限

（1）相对忽视诗歌创作与现实生活的关系，虽然注意到唐诗中的一些现实性很强的作品，但未能明确从理论高度加以自觉提倡。

（2）对于古代诗歌，他只肯定汉魏和盛唐诗歌，而对中晚唐及当代的诗歌，基本予以否定，缺乏历史发展的眼光。

同 步 练 习

一、单项选择题（在每小题的备选答案中选出一个正确的答案，并将正确答案的序号写在括号内） 1．唐代近体诗是在沈佺期和（ ）手中完成格律化的定型。 A．陈子昂 B．骆宾王 C．杜甫 D．宋之问 2．柳宗元在《答韦中立论师道书》一文中明确提出（ ）。

A．不平则鸣 B．文以明道 C．气盛言宜 D．发愤著书 3．在《答庄充书》中提出“以意为主”文学观的文学家是（ ）。 A．杜牧 B．杜甫 C．韩愈 D．柳宗元 4．下列诸说中属于苏轼提出的理论是（ ）。

A．点铁成金说 B．功夫在诗外说 C．夺胎换骨说 D．风水相遭说 5．提出江西诗派“一祖三宗”之说的理论家是（ ）。

A．方回 B．王若虚 C．吕本中 D．黄庭坚

6．白居易“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的主张是在（ ）中提出的。 A．《寄唐生》 B．《新乐府序》 C．《与元九书》D．《读张籍古乐府序》 7．司空图“思与境偕”出自（ ）。 A．《与王驾评诗书》B．《诗品·含蓄》 C．《诗品·形容》D．《诗品·精神》 8．苏轼“随物赋形”的观点是在（ ）提出的。 A．《自评文》B．《与二郎侄》C．《评韩柳集》D．《答谢民师推官书》 9．严羽的籍贯是（ ）。

A．福建邵武 B．福建福州 C．福建莆田 D．浙江金华 10．《沧浪诗话》的理论核心是（ ）。

A．诗辨 B．诗法 C．诗体 D．诗评

二、多项选择题（在每小题的备选答案中选出两个或两个以上正确的答案，并将正确答案的序号写在括号

内，答案没有选全或有选错的，该小题不得分）

1．传为王昌龄所作的《诗格》从创作心理学的角度提出的构思境界有（ ）。

A．意境 B．情境 C．物境 D．情景 E．思境 2．唐代提出与意境相关理论的批评家有（ ）。

A．皎然 B．杜甫 C．权德舆 D．韩愈 E．刘禹锡 3．下列属于司空图提出的理论主张有（ ）。

A．象外之象 B．味外之旨 C．以意为主 D．气盛言宜 E．不平则鸣 4．以下与司空图有关的选项有（ ）。

A．字表圣B．今山西永济人C．著有《与极浦书》D．曾隐居庐山 E．自号知非子 5．严羽把“悟”分为（ ）几类。

A．一知半解之悟B．顿悟 C．透彻之悟 D．不假悟 E．渐悟 三、填空题（在每小题的空格处填写正确答案）

1．殷璠的《河岳英灵集》代表了唐代＿＿＿＿＿年间的诗学水平。 2. 韩愈在＿＿＿＿＿中提出“不平则鸣”说。

3．＿＿＿＿＿在《梅圣俞诗集序》中提出“穷而后工”的理论。

4．司空图《与极浦书》中提出“象外之象，景外之景”的艺术要求，主要是受到＿＿＿＿的启发。 5．李清照的《词论》作于北宋末年，提出词＿＿＿＿＿之说。 四、名词解释题 1．《河岳英灵集》2．《词源》 3．文以明道 4．不平则鸣 5．气盛言宜 6．韵味说 7．点铁成金 8．夺胎换骨 9．妙悟说 10．别材别趣说 五、简答题

1．简述陈子昂的诗歌革新理论。 2．简述方回诗论的基本内容。 3．简述唐代的小说理论批评。 4．简述皎然的“取境”理论。

5．简述韩愈有关古文语言方面的理论。 6．简述白居易关于诗歌与政教的关系理论。 7．简述司空图韵味说的艺术原则。 8．简述苏轼“辞达”的文学观。 9．简述苏轼平淡自然的文学观。

10．简述苏轼“诗中有画，画中有诗”的文艺观。 六、论述题

1．司空图是如何对其韵味说进行诗化表达的？ 2．黄庭坚是如何论述诗歌创作的本源的？

3．严羽为什么提出“以盛唐为法”的主张？试作分析。

4．试析严羽的诗歌审美特征论。 5．什么叫“妙悟”？试分析。 6．试析苏轼的传神理论。

7．韩愈的文论思想包含哪几方面？试作分析。 8．皎然认为意境的本质及审美特征是什么？ 9．试析张炎《词源》的基本内容。 10．简析隋唐五代文论的发展阶段。

参 考 答 案

一、单项选择题

1．D 2．B 3．A 4．D 5．A 6．C 7．A 8．A 9．A 10．A 二、多项选择题

1．ABC 2．ACE 3．AB 4．ABCE 5．ACD 三、填空题

1．开元、天宝 2．《送孟东野序》 3．欧阳修 4．戴容州 5．“别是一家” 四、五、六题答案请参考“思考题”部分

第四章 明清诗文理论

基本知识

1、清代前期是中国诗文理论的总结时期。

2、明初诗文以宋濂、刘基、高启为代表。其中宋濂被朱元璋推为“开国文臣之首”，高启被毛泽东誉为“明朝最伟大的诗人”。

3、明代高棅的《唐诗品汇》，承宋代严羽《沧浪诗话》的余绪，把唐诗分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期，对明代文坛影响很大。

4、李东阳的《麓堂诗话》集中体现了他的论诗主张，以他为首的茶陵诗派对明初“台阁体”诗歌形成了冲击，并启发了后来的前后七子。

5、前七子以李梦阳、何景明为代表。提出“真诗乃在民间”观点的是李梦阳。 6、后七子以李攀龙、王世贞为代表。

7、介于前、后七子之间的文学流派是唐宋派，她的代表人物是王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等，其中茅坤编有《唐宋八家文钞》，创作成就最高的则是归有光。

8、明代万历时期文学的代表是李贽和公安派。李贽提倡“童心说”，重视戏曲小说，是明代最进步的思想家和文学批评家，也是明代后期文学解放思潮的主要理论代表。 9、竟陵派以锺惺和谭元春为代表，他们合作编辑了《古唐诗归》，在创作上追求“幽深孤峭”的风格。 10、晚明的艾南英重弹唐宋派的旧调，而陈子龙则发挥了后七子的理论。 11、明末清初三大家是指黄宗羲、顾炎武、王夫之。

12、王士祯是继钱谦益、吴伟业而起的诗界领袖，以标举“神韵说”著名。并编选了《唐贤三昧集》。 13、清初对我国诗学贡献最大的是叶燮的《原诗》，《原诗》用理、事、情来概括客观世界的事物，用才、胆、识、力来说明诗人从事创作的主观条件。

14、清代乾隆年间主盟诗坛的是沈德潜，他以格调说风靡一时。格调说源出严羽，发端于李东阳，大倡于前后七子。

15、翁方纲的“肌理说”是一个以学问为本，通法于变，而一概求诸古人的诗学体系。他代表了多数朴学

家的诗学观点，形成了一派“学人之诗”。 16、袁枚在《随园诗话》中提出“性灵说”，与沈德潜的格调说和翁方纲的肌理说相对立。性灵就是真情实感、真性情。

17、赵翼与郑燮论诗与袁枚相近，都崇尚性灵。 18、赵翼《论诗绝句》：“江山代有才人出，各领风骚数百年。”特别强调创新。 19、清初散文，侯方域、魏禧、汪琬三大家齐名，他们论文皆宗唐宋八大家。

20、清代散文理论批评影响最大的是桐城派， 其得名是由于它的三位创始人——方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人。

21、方苞提出“义法说”，刘大櫆讲究神气音节，姚鼐提出义理、考据、辞章三位一体说。 22、章学诚的《文史通义》综合探讨史学与文学，提出义理、博学、文章三者统一。 23、陈维崧编有《四六金针》，李兆洛编有《骈体文钞》，对于推广骈文起了重要作用。而提倡骈文最力的是阮元，他是清代骈文派，一名仪征派或文选派的代表人物。 24、阳湖派的代表人物是恽敬和张惠言。

25、清代词学：清初有陈维崧为代表的阳羡派，崇尚苏轼与辛弃疾的豪放词风；后有朱彝尊为代表的浙西词派，宗奉姜夔与张炎的词风；嘉庆以后有以张惠言、周济为代表的常州词派，强调比兴寄托之说。 26、“身之所历，目之所见，是铁门限”是王夫之在《夕堂永日绪论内编》中提出的重要观点。 27、李梦阳在《与李空同论诗书》中提出“文必秦汉，诗必盛唐”的主张。

28、在后七子中首先提出论诗纲领的是谢榛，而声望最高、影响最大的则是王世贞。 29、谢榛著有《诗家直说》（一名《四溟诗话》）。 30、王世贞著有《艺苑卮言》，他认为：“才生思，思生调，调生格；思即才之用，调即思之境，格即调之界。”认为宋诗格调不及唐诗。

31、公安派是活动于明代万历中后期的一个文学流派， 代表人物是袁宏道及其兄宗道、弟中道。他们都是湖北公安人，习称公安三袁。他们对明代文坛的拟古现象作了批判。 32、公安派以袁宏道为首，他字中郎，曾问学李贽。

33、袁宗道推崇唐代的白居易和宋代的苏轼，名其斋白苏斋。著有《文论》上下篇，重点阐明古今诗文不可因循相袭的道理。力破贵古贱今的观念。袁宏道则在此基础上肯定闾巷民歌的不朽价值。 34、性灵说是公安派文论的核心。袁宏道于万历二十四年（1596）作《叙小修诗》，首次明确提出“独抒性灵，不拘格套”的创作主张。

35、性灵说的三个特点是：露，俗，趣。

36、公安派的理论主要是就诗歌创作而言的，但其实际创作成就却主要体现在小品文方面。

37、袁中道在前后七子与前期公安派之间，大致采取一种折衷调和的态度；提倡师法唐人，而不拘一格；直抒胸臆，而不入于俚俗。

38、王夫之字而农，号姜斋，人称船山先生，湖南衡阳人。文学批评著作主要有《诗绎》、《夕堂永日绪论》（内、外编）、《南窗漫记》，这三种著作后合编为《姜斋诗话》三卷。另有《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》等。

39、王夫之提出“诗以道情”的观点，但他主张将“性”与“情”融为一体，提出“诗以道性情，道性之情也”的新思想。

40、王夫之《姜斋诗话》云：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则由情中景，景中情。”认为诗歌意象中情与景结合的程度不同，会使诗歌审美意象表现为不同的形态。 41、“现量”本是佛家因明术语，王夫之借用作对诗歌创作中意象的生成进行概括。 42、王夫之认为诗歌的兴、观、群、怨同源于情，故称“四情”。

43、叶燮字星期，号己畦，人称横山先生，江苏吴江人，著有自成理论体系的诗话专著《原诗》。 44、叶燮把创作概括为四个过程：基础，取材，匠心，文章。

45、叶燮把理、事、情作为审美客体和反映对象，也就是创作的客观条件。

46、叶燮把才、胆、识、力作为创作的主观条件，而以“识”为最先，最为重要。 47、叶燮第一次把“形象”与“思维”结合起来讨论。

48、王士祯字贻上，号阮亭，别号渔洋山人，山东新城人。诗论著作有《池北偶谈》、《居易录》、《香祖笔记》、《分甘余话》、《古夫于亭杂录》、《渔洋诗话》等，后人合辑为《带经堂诗话》。 49、王渔洋在司空图“韵味说”、严羽“兴趣说”等的基础上，提出了以“神韵说”为核心的诗歌理论。 50、王渔洋认为创作有“神韵”的诗歌的途径是：伫兴而就，笔墨精练，不著议论，象外有象。 51、沈德潜著有诗论专著《说诗啐语》，提出“格调说”。 52、袁枚字子才，号简斋，世称随园先生，著有《随园诗话》。“性灵说”是其理论核心。“性灵”一词的涵义大致包括性情和灵机两个方面。

53、桐城派是清代最正统的散文流派，方苞、刘大櫆、姚鼐时序相接，同为安徽桐城人，人称桐城派“三祖”。

54、姚鼐编选有《古文辞类纂》，流传广泛。姚鼐在《述庵文集序》中提出义理、考证、文章三者相济之说。此说源于方苞的“义法说”。

55、姚鼐在《古文辞类纂序目》中提出“神、理、气、味、格、律、声、色”文章构成八要素，与刘大櫆的“神、气、音节、字句”四要素一脉相承。其中“神、理、气、味”指艺术构思、艺术精神，“格、律、声、色”指艺术传达、艺术形式。

56、姚鼐在《复鲁絜非书》中首创散文风格学上阳刚之美与阴柔之美的理论。他更为推崇阳刚之美。 57、浙西派直接得名龚翔麟选刻的《浙西六家词》。 理论渊源远绍宋代张炎《词源》，近则朱彝尊的老师曹溶。

58、浙西词派的创始人是朱彝尊，他与汪森合作编选《词综》，汪森的《词综序》是先期浙派的纲领性论文。此派历经康、雍、乾、嘉四朝而影响不绝。 59、浙西词派标举姜夔、张炎的词风。

60、常州词派发轫于嘉庆初年，大畅在道光时期。

61、张惠言是常州词派的宗师，他与弟弟张琦编选《词选》，是常州派的重要范本。 62、周济晚年编选有《宋四家词选》，指明学词途径是：“问途碧山（王沂孙），历梦窗（吴文英）、稼轩（辛弃疾），以还清真（周邦彦）之浑化。”

63、明清诗论家对于灵感，谢榛称为“天机”，王夫之称为“神理”，王士祯称为“兴会”。 64、姚鼐依据《周易·系辞》“一阴一阳之谓道”的哲学观念，借鉴刘勰《文心雕龙》“刚柔以立本”的论述，参照严羽《沧浪诗话》中“优游不迫”与“沉着痛快”的区分，提出所谓阳刚阴柔之说。 65、“雅洁”是姚鼐评价内容和文辞两方面相统一的最高艺术审美标准。

思 考 题

1、明初诗文理论的基本内容。

（1）明初诗文理论以宋濂、刘基、高启等为代表，他们同时也是诗文创作的代表。

（2）宋濂的诗文理论其实就是明初官方的理论，他建立了文道合一的文学观，强调明道致用，宗经师古，注重实际，讲究事功。

（3）刘基认为文学是情志的反映，而情志又受时代的制约；他重视古代的圣世雄伟之文，肯定怨刺之诗；在诗歌内容上，他主张反映时事，反映下层百姓的心声；在诗歌的表现方法和艺术风格方面，反对温柔敦厚的诗教，主张以诗讽诫。

（4）高启在文学思想上重视诗歌的内容和体制、风格的多样化。 2、简述明代前后七子的文学观。

（1）前七子以李梦阳、何景明为代表，提出“文必秦汉，文必盛唐”，严守古法，模拟形式，基本上是从复古到拟古。何景明的思想略有不同，主张领会神情，临景结构，不妨形迹，较为通脱。总体上说，前七子掀起的文学复古运动，对“台阁体”和“理气诗”一类的诗歌，有一定的冲击和批判作用，但由于其理论和创作上的局限，片面追求形式上的模拟，对文学的发展也带来了不良影响。

（2）后七子以李攀龙、王世贞为首，他们在前七子的基础上，变本加厉地宣扬复古、拟古的主张，给文学发展带来了更消极的影响。

3、简述“竟陵派”的主要理论。

（1）竟陵派的文学理论比较典型地体现了明代文学理论向清代文学理论过渡的痕迹。

（2）该派的代表人物是锺惺和谭元春，他们都是竟陵（今湖北天门）人，故称竟陵派。他们合作评点和编辑了《古唐诗归》，在创作上喜欢用怪字，押险韵，追求“幽深孤峭”的风格，表现孤僻淡漠的情怀，是晚明消极心态的反映。 4、清初诗文理论的特点

（1）清初诗文与诗文理论的代表人物是黄宗羲、顾炎武、王夫之三大家。 （2）他们强调文学与时代的关系，提出了比较明确的现实主义文学见解。

（3）他们对明代以来文学领域标榜门户的陋习和摹拟剽窃的积弊进行了有力的针砭。有的对诗歌意境理论等艺术问题也作了深入的分析。

（4）清初另有一些文学家也有一些重要的理论观点，如钱谦益等对拟古文学的批判，以及宗唐风气和强调比兴手法等方面，也有一定的特色，文风也变得活泼自由起来。 5、翁方纲“肌理说”的主要内容

（1）翁方纲是从继承并修正王士祯的“神韵说”与沈德潜的“格调说”的角度提出“肌理说”的。

（2）肌理说是一个以学问为本、通法于变，而一概求诸古人的诗学体系。尽管他对诗法的论述有不少合理因素，但其所谓“学”实际上就是“经术”，这正是当时乾嘉实证学风的文学反响。 （3）肌理说代表了多数朴学家的诗学观点，因而形成了一派“学人之诗”。 6、简述清初的散文理论

（1）清初散文以侯方域、魏禧、汪琬为三大家，其散文理论在明清之际起着重要的承传作用。 （2）他们论文都宗唐宋八大家，侯方域即为这一风气的先驱。

（3）魏禧重视文章的内容充实与独创性，反对形式摹拟，主张积理与练识。

（4）汪琬特别重视才气而又强调法度，崇尚古文艺术与维护唐宋古文雅正传统的倾向，对稍后的桐城派文论很有影响。

7、简述清代学者的文论观点。

（1）清代不少学者如程廷祚、戴震、段玉裁、钱大昕、章学诚等，他们都提出过不少文学见解。

（2）崇尚汉学而反对桐城派的崇尚宋明理学；重视义理、考据而轻视辞章；力主表达详尽而反对拘守法度和片面尚简。

（3）他们对桐城派的批评，在某些方面矫正了其失误，但其自身的文章往往文采不足。 （4）章学诚的《文史通义》综合探讨文学与史学，提出“义理”、“博学”、“文章”三者统一，充实了桐城派的内容；并重视文章的内部艺术规律；对当时的不良文风也作了有力的批评。 8、简述阳湖派的主要理论。

（1）阳湖派出现于清代乾嘉时期，是桐城派的变种。其代表人物是阳湖（今江苏常州）人恽敬和张惠言，故称阳湖派。

（2）他们不满于桐城派的贫瘠，追本求源，把向诸子百家学习作为起衰救弊的具体途径，实际也是一种传统古文自救的理论。

9、简述清代词论的基本内容。

（1）清代是古代词论集大成的时代，流派纷呈，理论迭变。

（2）清初以陈维崧为代表的阳羡派，崇尚苏辛豪放词风，抒发胸中愤懑之情。

（3）以朱彝尊为代表的浙西词派，宗奉姜夔、张炎清空雅正词风，以词写太平生活和风景。 （4）嘉庆以后，以张惠言、周济为代表的常州词派，提倡作词要有寄托，强调继承《诗经》《楚辞》比兴美刺的优良传统，针砭时世，抒情言志，大大提高了词体的文学地位。

（5）总之，清代词论在继承前人的基础上，作出了理论总结，获得了长足的进步，影响直至近代而不息。 10、简述明清诗文理论中的诗文发展观。

（1）这一发展观主要表现为文学的复古与创新的关系问题。

（2）明代以前，诗文创作已达高峰，且文体大备，故欲再创高峰确实很困难，复古之风因此而起。

（3）明初宋濂、高棅等人，即主张师古，特别是提出“以盛唐为法”的中心思想。明代中期，一批文人立

志以汉文唐诗为榜样，振兴正统封建文学。从茶陵派到前后七子，基本都是沿着这一思路进行的。这种复古主义思潮对文学创作造成了很大的危害。

（4）公安派和李贽等，开始了全面的反对文学复古的运动。并得明末清初一些批评家入千谦益等人的支持，而初步遏制了复古拟古文风。特别是叶燮、赵翼等，全面考察了诗文的历史发展，论述了诗文的源流本末与正变盛衰，揭示了复古主义的荒谬，并予以沉重打击。

11、明清诗文理论家是如何认识诗文的特征的（即如何认识诗文的意象和意境特征的）？ （1）明清诗文理论家主要是围绕意象与意境问题来探索诗文的特征的。

（2）审美意象即是主观之“意”与客观之“象”的完美结合。意境则是文学家用虚实相生的方法创造的一种情景交融、和谐含蓄而富于无穷韵味的艺术氛围。 （3）明清诗论家不仅大量使用“意象”、“意境”概念，而且对其内涵也多有分析说明，有的更是明确把审美意象作为诗歌的本体。

（4）陆时雍《诗镜总论》对意象的分析具有一定的代表性，他认为：诗歌意象应该玲珑剔透而又真象显然，不离实际，神色毕著而又圆广涵虚，气韵流动；同时创造诗歌意象，应该是随物感兴，即景自成。

（5）明清诗论家讨论意境问题，比较有成就的是王夫之和叶燮。王夫之在评论诗歌时多方面谈到意境问题，他认为意境的特征是虚实结合，不即不离，而且意境只有在直接的感兴中才能得到。叶燮的《原诗》则从多角度界定艺术形象，最后为读者创造的恍惚朦胧之境，即是意境。 12、简述谢榛《四溟诗话》的主要内容。

（1）宗法盛唐，强调气格等复古主张；提出意象说、兴会说、妙悟说等诗歌理论。 （2）谢榛的理论具有新变色彩，第一，意象说。他认为意象的特征是“妙在含糊”，意象的结构是“景媒情胚”，强调了情在意象中的核心地位；第二，兴会说。他把自然天机视为“兴”，把人工雕琢视为“力”，重“兴”而轻“力”，力求捕捉神往兴会的灵感，有“唯心”色彩；第三，妙悟说。妙悟即审美观照，谢榛要求对盛唐诗歌进行审美观照，从中理解和掌握诗歌创作的艺术规律和技巧，提高自己的创作境界；同时要进行心灵观照，排除一切主客观的干扰，自由想象。 13、简述王世贞的诗歌理论。

（1）王世贞的诗歌理论主要见于《艺苑卮言》，在很多方面与李梦阳等人的观点相似。

（2）王世贞的理论也有一些自己的特色，其一，取径较宽，主张广泛学习诗歌；其二，反对明显的模拟，主张在学习的基础上自出机杼。

（3）王世贞论诗以格调为中心，他认为作者的才情，通过构思，形成音节，构成意境，诗格就体现在其中了。具体来说：一，格调与才思有关，因而是因人而异的，故格调不能简单套用；二，格调与艺术境界有关，，佳境就是一种成熟的艺术构思在适当的情况下的完美表现。 14、简述公安派的主要理论（即公安派“性灵说”的理论内涵）。

（1）公安派是活动于明代万历中后期的一个文学流派，其代表人物是袁宏道及其兄袁宗道、弟中道。他们都是湖北公安人，故称以公安三袁为中心的文学流派为“公安派”。

（2）公安派得楚文化才情洋溢的影响，又与批判前后七子复古模拟之风密切相关，同时也受到李贽文学思想的影响。

（3）公安派的首倡人物是袁宗道，他著有《文论》上下篇，他从理论上阐明了古今诗文不可因循相袭的道理，力破当时贵古贱今的观念。袁宏道则认为诗文是世道人心的反映，古今诗文各有所长，只有摆脱对古人的膜拜，才能创出诗文新路。他并认为闾巷民歌才是明代文学的真正代表。

（4）袁宏道是公安派最有影响的人物，他在《叙小修诗》中首次明确提出“独抒性灵，不拘格套”的创作主张，在努力摆脱传统性理思想观念的束缚和汉魏盛唐诗文格调的束缚的基础上，提倡一种个人特定的不为传统礼教所规范的感情，以及本色、自然、无拘无束的表达方式。性灵说作为晚明特定时代的产物，具有三个特点：其一是露，指感情强烈，且发自本性，而不加掩饰；其二是俗，要求用当时的语言写当时的情事；其三是趣，既努力表现平民百姓的日常生活情趣。

（5）公安派的理论在后期有所变化，开始追求含蓄的诗文风格，其中袁中道还提出向唐诗学习，对前后七子也颇多肯定，只是路径略宽而已。较前期的诗文观念为平稳，但锐气也就消磨殆尽了。 15、简述王夫之对诗歌性质和特点的认识（简述王夫之“诗以道情”的理论主张）。

（1）王夫之继承公安派和李贽等人的诗学理论，提出“诗以道情”的主张，“情”是诗歌最本质的特征，诗歌是请的载体，抒情、动情是诗歌最根本的美学特征。这是对宋明程朱理学在观念、性质上混淆文学与学术著作区别的澄清。

（2）王夫之在“诗以道情”的基础上，进一步明确了“情”是“性之情”，将“性”与“情”融于一体。认为“情”与“性”是统一的，离开了“性”，“情”也就无从谈起。而“性”即是“理”体现于人而显示出的热点规律和本质，把诗歌的言情与主理结合起来。

（3）王夫之有关“情”的内涵是十分丰富的，它既是人们独特的心理情绪，又与伦理道德密不可分，“情”中有“欲”，也有对时政得失的品评和感受在内。因此他主张诗歌要“有血性有真情”，强调诗歌应该表现积极、健康的真情，个人感情应与社会伦理、道德相统一

16、王夫之是如何论述“情”与“景”的关系的（简述王夫之关于诗歌审美意象的基本理论）？

（1）王夫之认为，在艺术构思熔铸意象的过程中，情与景不相分离。创作主体的审美情感与自然社会的生活图景，在作家头脑里相互生发、相互诱导、相互包容，生成审美意象，物化为诗的形象，并创造出诗歌的意境。

（2）意象中情与景结合的程度不同，会使诗歌审美意象表现为不同的形态：其一，情与景妙合无垠是他心目中最高的审美意象形态，感性与理性，有限与无限，现象与本质得到和谐统一；其二，景中有情，寓情于景，借景抒情，诗人的审美情思，全在景物描写之中；其三，情中有景，指诗中的景物经过诗人审美情思的溶冶，浸润着浓郁的审美情感，实际上是把诗人的审美情思凝聚成为鲜明生动的审美意象。

（3）王夫之的“情景相生”论是建立在对现实生活作深入观察体验的基础之上的，要求它们包孕生活的真实性，只有真实的情感，才能通过景物表现出来，也只有生动的景物，才能蕴含动人的情思。所以王夫之明确提出：“身之所历，目之所见，是铁门限。”

17、简述王夫之关于意象生成的基本理论（即王夫之“现量说”的理论内涵）。 （1）王夫之认为意象的本质特征是“情景相生”，生活实践是创造审美意象的前提，但他同时也敏锐地掌握意象创造中所特有的审美观照、艺术直觉、灵感等艺术规律，深刻地提出“现量说”这一诗歌意象生成的理论。 （2）“现量”本是佛家因明术语，指由感觉取得的直接知识，即通过感觉器官对事物的直接反映。王夫之运用“现量”一词，对诗歌创作中意象的生成进行概括，这是他对诗歌“情景相生”论更深层次的阐述。 （3）王夫之认为审美意象的生成是诗人直接的审美观照，即时的情景直接成为诗人的审美对象，即刻拥有的是审美的心胸和情怀，诗人在直接观照的状态下，才能生发感兴，创作出诗歌的意象。

（4）王夫之认为诗歌意象的生成中有艺术直觉的独特作用，诗歌创作无需抽象思维的参与，而是平时积累的感觉知识创造性的飞跃，是直接艺术感兴中所爆发的天巧和灵感。

（5）王夫之的现量说抓住了意象生成的特殊规律，揭示了诗歌创造中直接观照、艺术直觉等现象，具有很高的理论价值。但过多强调神理相凑，忽视创作中精益求精的人工之美，未免有其不足。 18、王夫之是如何论述“意”与“势”的关系的？ （1）王夫之认为文学创作的统帅是“意”，“意”是整个作品的灵魂。

（2）王夫之所谓“意”不是指抽象的意理，而是指积淀着理性的自发情意。他认为只有艺术技巧与内在情意浑然一体时，才是“以意为主”。

（3）王夫之在提倡“以意为主”的同时，也十分注重“势”在创作中的作用。“势”是指诗歌创作中意象与意象之间的内在逻辑联系，是非自觉的隐含思理、支配情意运动的自然趋势或法则。他强调“势”要成为“意”中的神理，追求诗歌的自然化工之美，主张形神合一，以神似为主。 19、什么叫“四情说”？王夫之是如何论述诗歌的功能的？

（1）王夫之从诗歌社会功用与美感作用统一的角度，继承和发展了孔子的“兴观群怨说”，将诗歌创作与功用联系起来，提出“四情说”。

（2）王夫之认为诗歌的兴、观、群、怨都统一于真情，情是四者的根本。兴、观、群、怨分别是情的四种客观内容和表现形态，故称之为“四情”，指出诗歌是通过它所包含的审美情感以影响人们的思想感情，发挥它的社会作用的。所以诗歌创作必须“出于四情之外，以生起四情”。从诗歌鉴赏来说，对诗歌中兴观群怨的审美情感进行玩味体悟，就能获得更多的美感享受。王夫之的这一理论深化了传统的“兴观群怨”说

的理论深度，同时也丰富了诗歌创作论。

（3）兴、观、群、怨是不可分割的整体，它们是相因相生、相辅相成的。“兴”与“观”的统一，在创作中即为“情”与“理”的统一，在鉴赏中体现为美感作用与认识作用的统一。“群”与“怨”的关系也基本如此。

（4）王夫之从不同角度对“兴观群怨”进行了新的阐释，是对传统理论的发展与突破。 20、简述叶燮的诗歌本原论。

（1）所谓“本原”是指事物发生发展的原因或存在依据。叶燮探索诗歌本原，力图阐释文学与现实的关系等根本问题。

（2）叶燮首先提出“感触起兴”的原则，认为文学创作中的灵感，来自诗人对客观外界事物的观察和感兴。 （3）其次他向诗人提出“格物”的要求，强调客观生活对创作主体的作用，要求诗人必须熟悉生活，反映现实。

（4）叶燮所谓本原与我们今天所说的社会生活尚有距离，在其他地方，他仍无法完全摆脱儒家“宗经”观念的束缚。有其时代的局限性。 21、简述叶燮的诗歌正变论。 （1）叶燮所谓“正变论”，即文学发展论，着重讨论诗歌历史发展的规律。

（2）叶燮严厉地批判了明代以来的认为文学一代不如一代的复古倒退论，说明文学 发展和新变是一股不可抗拒的历史潮流。他认为随着时代和生活的变化，感触起兴的文学也必然随之而发展。

（3）他认为文学因时而变、今胜于古是历史发展的总趋势，故而提出“时有变而诗因之”的文学发展观，肯定了文学发展是不断变化、发展和创新的，文学之“变”和不可阻挡的。

（4）叶燮同时指出：文学之“变”不是简单的直线运动，而是采取“递衰递盛”的曲折前进的方式，正变相继，辩证发展。

（5）叶燮的正变观具有相当的合理性，但他认为文学发展至唐宋而“能事已毕”，此后即重复过去的发展过程，不免自我限制了其文学发展观。 22、简述叶燮文学创作论的基本内容

（1）创作论是叶燮《原诗》的理论核心。他认为创作必先端正态度，因为创作是一件极其严肃的事情。他把创作概括为四个过程：基础、取材、匠心、文辞，而以基础最为重要。 （2）叶燮重点探讨了创作的规律问题，即审美主体与客体的相互关系、条件及原理。他把“理”、“事”、“情”三者作为审美客体和反映对象，也就是创作的客观条件；而把“才”、“胆”、“识”、“力”作为创作的主观条件，四者之中，以“识”为先。认为客观的“理事情”必须通过主观的“才胆识力”来表现。

（3）在创作思维规律方面，第一次把“形象”与“思维”结合起来讨论，认为创作思维具有特殊的规律，不能自然主义地实写生活中的“理事情”，创作思维要以“情”为主，但并不绝对排斥逻辑思维，而是彼此渗透，情理融合，要积极调动多种艺术手段，着重于艺术境界的创造。 23、什么叫“理、事、情”？（即叶燮是如何论述创作的客观条件的？） （1）叶燮认为“理”、“事”、“情”三者是审美客体、反映对象，也就是创作的客观条件。 （2）“理”是指事物的内在本质及其发生发展的根据，也就是有一定规律可寻的“自然之理”，要求描写生活的本质，要求诗人具有敏锐的目光和观察生活的能力。 （3）“事”是指客观事物按照自身规律的发展而呈现的具体面貌，创作必须通过具体可感的“事”来艺术地言“理”，寓“理”于“事”。 （4）“情”是指事物的情状，即特殊的客观属性。诗要有韵味和意境，就离不开描绘生动而形象的“情”。 （5）“理”、“事”、“情”三者之间具有辩证统一的关系：诗人的创作要反映生活，就必须透过现象写本质，以便闪现内在之“理”的光辉，但“理”又是通过具体可感的事物或活生生的情感来作艺术概括，寓“理”于“事”，是文学家区别于哲学、政治等家的重要艺术手段。而具体之“事”又必须按照生活本来的面目来表现，“情”的种种变化，又是立足于“事”、“理”之上的。

24、什么叫“才、胆、识、力”？（即叶燮是如何论述创作的主观条件的？）

（1）叶燮认为创作的主观条件就是才、胆、识、力。客观的理、事、情必须通过主观的才、胆、识、力来表现。

（2）“才”是指才思才华，是文学家驾驭创作的具体艺术才能。“胆”指作家敢于突破传统束缚的独立思考能力，在创作中表现为自由创新的艺术精神。“识”指文学家对于世界事物是非美丑的辨识能力。“力”指作家运用形象概括生活的功夫和笔力，以及其独树一帜、自成一家的气魄。

（3）四者之间的关系是辩证统一的，缺少其一，即不能称为合格的作家。但四者之中，以“识”为最先，也最为重要。没有“识”，则其他三者也就无所依托。这是符合唯物主义美学原则的。 25、简述叶燮关于形象思维的基本观点。

（1）关于创作思维规律的探索是叶燮《原诗》的重要内容，他明确提出了“泯端倪而离形象，绝议论而穷思维”的主张，第一次把“形象”与“思维”结合起来讨论，与我们今天所说的“形象思维”的概念非常接近。

（2）叶燮认为创作思维与一般逻辑思维不同，具有特殊的规律。 （3）他要求“泯端倪而离形象”，不是说无需形象，而是说不能自然主义地实写生活中的“理、事情”。 （4）创作思维要“以情为主”，融化在具体的艺术之中，但“情”必须合乎“理”，所以那些充满感情色彩的理智议论，也可以进入创作并加以艺术化，创作思维与逻辑思维之间是彼此融合，情理合一的。 （5）要积极调动想象、夸张等多种艺术手段，着重于艺术境界的创造。 26、简述叶燮批评论的主要内容。

（1）叶燮在重点阐述文学的原理的同时，也以此原理作为依据，对具体的作家作品作了批评，并通过具体的文学批评实践来检验自己的理论原理是否正确可行。

（2）叶燮文学批评论的主要包括两方面的内容：其一是建立一般的批评原理及标准；其二是对历代作家作品进行具体分析评价。

（3）叶燮认为文学批评十分重要，文学需要在批评批评中进步。同时叶燮认为，文学批评是极其严肃的事情，他对于当时文学批评界的盲目崇拜、把批评作交易等不良风气作了抨击。

（4）叶燮在具体批评时，注意辩证地分析问题，在讲究实际的同时，又深刻全面。 27、简述叶燮《原诗》的理论特色。

（1）叶燮的《原诗》具有相当完整的理论体系，在中国文学批评史上具有继往开来的历史地位。 （2）其理论特色主要有三点：其一，《原诗》理论的严密系统性；其二，符合文学历史斗争实际的针对性批判性；其三，巧于运用艺术辩证法的灵活性。 28、简述王士祯“神韵说”的理论内涵。

（1）为了躲避文字狱并针对清初诗坛流弊，王渔洋在吸取唐宋理论家如司空图、严羽等多家理论的基础上，提出了以“神韵”为核心的诗歌理论。其说一经创立，即对清代中后期的诗歌理论产生了深远的影响。 （2）“神韵说”在作家修养方面，强调性情与学问并举。王渔洋所谓“性情”就是作家的真情实感，这一方面是针砭时弊，另一方面也符合神韵内在的逻辑要求。王渔洋还要求诗人具备扎实的学问根底，多多掌握典故并熟练运用，可以达到含蓄蕴藉的艺术效果。

（3）在创作方面，追求味外味的美学旨趣。所谓“味外味”，是指读者在鉴赏过程中充分发挥想象力、从诗中获得的、来自诗中而又超越诗歌本身、指向诗外的一种审美体验。从创作角度来说，味外味就是诗歌传达给读者的一种含蓄蕴藉、悠长持久的韵味或快感。

（4）在艺术风格上，以冲淡清远为宗。作为一种风格，其意在以简易平淡的手法表现隽永超诣的情思，从而给人一唱三叹、韵味无穷之感。它来自于道家的素朴美和平淡美观念。

（5）王渔洋的神韵说虽在诗歌艺术原理的许多方面都有可贵的探索，并建立了新的美学体系，但其所谓性情带有较多的消极避世成分，构思上过于看重灵感，风格上偏嗜冲淡等，在理论上也有一定的局限。 29、简述王渔洋神韵说的美学旨趣。

（1）创作理论是王渔洋神韵说的核心，他要求时刻紧扣读者的欣赏规律来谈创作，特别强调诗歌要能给读者留下更大的想象空间。 （2）所谓“味外味”，是指读者在鉴赏过程中充分发挥想象力、从诗中获得的、来自诗中而又超越诗歌本身、指向诗外的一种审美体验。从创作角度来说，味外味就是诗歌传达给读者的一种含蓄蕴藉、悠长持久的韵味或快感。

（3）创造诗歌味外味的途径有：其一，伫兴而就，要等待构思阶段的灵感状态的来临；其二，笔墨精练，

诗歌创作只需将一些具有特征的“点“或细节点染出来，其余留给读者自由想象；其三，不著议论，要求诗歌语言具有形象性的特点，反对在诗中直接议论说理；其四，象外之象，诗歌的意象能蕴含多层意味，而且作者的主观倾向性并不明显表露出来，王渔洋在赋比兴三种意象构成方式中，尤其重视”赋“所构成的意象。

30、简述沈德潜“格调说“的理论内涵。

（1）沈德潜以“格调说”建构其理论体系。其体系包括“审宗旨”、“标风格”、“辨神韵”三个方面。 （2）沈德潜继王渔洋之后，故论诗不废神韵，但“神韵”不是他对诗歌的首要要求，而且在对神韵的理解上，沈德潜也不同于王渔洋，他认为神韵最基本的含义是“气韵生动”，不是一味追求冲淡闲远的意境，故他最向往雄大开阔的意境。沈德潜对神韵说的辨识对于清诗的发展，无疑是有意义的。 （3）“标风格”是沈德潜诗论的重要内容，他特别强调骨格、气调等诗歌内在的气度和意蕴，这就是其对格调的理解。在具体的风格上，他既追慕唐诗，但也主张兼收他体，在一定程度上破除了明代格调派“诗必盛唐”的框套。在诗法方面，沈德潜论法而不拘法，强调神明变化，以自然为主的观点。 （4）“审宗旨”主要是一种社会道德式的批评，它在沈德潜的诗学体系中占有首要地位，也最能显示其格调说的要义和正统儒家诗论的色彩。沈德潜特别重视诗歌的溯源，要求回到关乎美刺和温柔敦厚的“诗教必本原”，要求诗歌密切关注政治得失和风俗盛衰，在艺术风格上主张委婉不露。在对温柔敦厚的理解上，他不仅注意态度和方法，更重视动机和立场，把温柔敦厚建立在知人论世的基础之上。

（5）沈德潜的格调说比较典型地代表了统治阶级的诗学观，适应了当时政治和封建文人审美情趣的需要，总体上表现出正统、保守的倾向。但他能肯定暴露社会黑暗和人民疾苦的作品，也体现了其诗论的人民性特点。

31、简述袁枚“性灵说”的理论内涵。 （1）“性灵说”是袁枚诗歌理论的核心，是他在《随园诗话》中提出的重要理论。 （2）“性灵”一词的含义大致包括两个方面：性情和灵机。

（3）袁枚所谓性情泛指人的各种情，但在人的各种情中，他更强调男女之情，似乎描写男女欢爱之情更适合于他的所谓性情，只要从诗人自身出发，写出个人真情实感，就是佳作。

（4）所谓灵机，含义有二：其一，就诗人创作主体来说，是指天分、灵思，即诗人感受和把握现实世界形象特征的禀赋和敏悟；袁枚论诗虽特别重视天分才性，但并不否定读书积学的重要性，要求读书时要“有人”而“无我”，广泛吸取前人创作经验，以充实、丰富自己；作诗时就要“有我”而“无人”，独抒性灵，体现出个人的精神风貌。其二，就作为审美对象的诗歌来说，是指天籁，即兴到自成、作品中显现出来的灵气飞动、生机盎然的美学特征。袁枚认为，诗歌虽出自诗人，却非出自人力，而是天地元音，故其特征以“自然”为首，另有“意新，味鲜，趣真，出色”四个特点。在具体创作上则要求“即景成趣”，天籁与人巧结合。

（5）袁枚的性灵说体现了个性解放的要求，同时又继承和发展了李贽的“童心说”和公安派的“性灵说”的诗学思想，对明清浪漫主义创作风格提供了新的理论。 32、简述姚鼐（或桐城派）的散文艺术理论。

（1）桐城派是清代最正统的散文流派，方苞、刘大櫆、姚鼐三人时序相接，同为安徽桐城人，人称“桐城三祖”，其中姚鼐为承前启后的关键人物，其理论代表了桐城派的基本理论。 （2）主张写作过程中义理、考证、文章三者“相济”。第一，“三相济”说直接渊源于方苞的“义法说”，方苞的“义”是指孔孟之道和程朱理学，“法”则是指文章法则，姚鼐则在方苞的基础上，把“雅洁”作为评价内容和文辞两方面相统一的最高艺术审美标准。第二，“三相济”说，历史地植根与宋学与汉学论争之学术风气之中而有所折衷，宋学指的是清代官方哲学程朱理学，汉学即考据学，可见他讲考据，重在义理，归在词章，意在折衷，以助文之境为考据，以文章之学为鹄的。第三，“三相济”说，深刻地表达了他认为文章具有相对独立性的真知卓识。

（3）重视文章构成中“神、理、气、味、格、律、声、色”八要素。第一，姚鼐的八要素直接渊源于刘大櫆的“神、气、音节、字句”的散文艺术四要素。第二，姚鼐在刘大櫆的基础上作了更加系统、深刻和辩证的论述，从创作过程看，“神、理、气、味”指的是艺术构思，“格、律、声、色”指的是艺术传达；从创作成果看，“神、理、气、味”指艺术精神，“格、律、声、色”指艺术形式。姚鼐之所以强调二者的结

合，这和他重视创作主体的循才运法、执法杨才的见解相辅相成，互为因果的。

（4）首创散文风格学上阳刚之美与阴柔之美。第一，姚鼐在“阳刚阴柔”说，是历代艺术哲学思维的审美积淀，《周易》、《文心雕龙》、《沧浪诗话》都有相近论述。第二，此说是他对“神、理、气、味、格、律、声、色”的层层交织、精粗错综而网结的绚丽艺术风格的精当概括，揭示了形成两种美学风格的基础是作者特殊的才性和文章神气声色的结合，也就是人的风格和艺术风格的统一。姚鼐认为阳刚阴柔可以偏胜，但不可偏废，姚鼐本人更为推崇阳刚之美。 33、简述浙西词派的主要理论。

（1）浙西词派以龚翔麟选刻的《浙西六家词》而得名，其理论渊源于宋代的张炎和清代的曹溶，创始人为朱彝尊，编有《词综》一书，主要盛行于康、雍、乾、嘉四朝。

（2）推尊词体，提高词体的文学地位。他们认为，词表面上写闺房儿女之言，实际上传达着风骚的旨意，强调词体的独立地位。

（3）要求词意雅正，格律谨严，以谨严的格律形式来表现封建士大夫的思绪情趣。把雅正作为文学发展的方向，反对俚俗，努力表现封建士大夫的闲情逸致。

（4）宗法南宋，推崇姜夔、张炎的词风。这也是浙西词派尚雅的必然反映。

（5）浙西词派在提高词体、推崇雅正词风方面有独特的贡献，对于廓清当时粗俗词风起到了规范和遏制作用，但其在内容和形式上的过于狭窄的规定，也无法适应时代发展的需要，因而最终为为常州词派所取代，也是一种历史的必然。

34、简述常州词派的主要理论。

（1）常州词派发轫于嘉庆初年，大畅于道光时期，影响直至近代而不息。张惠言为此派宗师，他与弟弟张琦编有《词选》，为常州词派的理论范本。

（2）推尊词体，扩充词体的社会意义。常州词派注重词体的艺术本质及社会功能，认为词与诗一样同属正宗文学之列，强调词除了表现封建士大夫的忠爱之情和“不遇”之感之外，也应表现重大社会政治历史内容和相关的思想情感，加入了明显的时代生活内容。

（3）强调比兴寄托，注意探索词体的艺术特征与审美规律。张惠言谈比兴多依经立论，主张“意内言外”，将深刻的思想和情感寄寓在语言之外。周济则从词的审美规律方面提出“有寄托入，无寄托出”的见解。 （4）以比兴寄托作为区分正变的重要标准，对唐宋词的发展历程进行比较系统的清理，并为初学者指出问途词学的路径。张惠言以儒家诗教为指导，把词的发展分为唐、五代、北宋、南宋几个阶段，认为唐代是正，其后为变，表现出比较明显的复古主义倾向。周济则在《宋四家词选》一书中为初学者指明学词路径：问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化。

（5）常州词派直接针对阳羡和浙西词派的流弊而起，这是时代和词体艺术发展的必然结果。但他们以儒家诗教为指导，始终未能逾越封建道德规范。对比兴寄托的理解也时时流于教条，表现出常州词派以经说词的明显弊端。

35、常州词派比兴寄托说的主要内容（分析“有寄托入，无寄托出”的理论内涵）

（1）常州派鼻祖张惠言依经立义，借孟喜《周易章句》之语，以“意内言外”说词，认为词语言外表里寄寓着词人的内在情感。情因物有所寄托，物因情而具有比兴之义，揭示出艺术创造过程中形象性与联想性的关系问题。

（2）周济论比兴寄托则注意词体创作的审美规律，富有创造性地提出“有寄托入，无寄托出”的见解。首先，论述“有寄托入，无寄托出”的必要性，词作有寄托才有内容，无寄托是为了留下艺术空白，启发读者的接受思维；其次，以此对艺术思维的活动规律进行了探讨，所谓“非寄托不入”就是作者把自己的感慨通过精心构思，而加以精确和自然的表达，所谓“专寄托不出”就是作者跳出所感的一事一物，把情境向纵深拓展，以丰富作品的思想内涵，增强作品的艺术感染力；再次，周济指出艺术创作由“非寄托不入”的初级阶段到“专寄托不出”的高级阶段，要“以无厚入有间”的艺术表现能力，将思想感情升华并化为生动而又含蕴丰富的艺术境界，从而达到既有寄托又不见寄托痕迹的“浑化”境界。

（3）周济认为“浑化”是词创作的最高境界，所谓浑化就是意境迷离，使人难以明确认识，但又具有耐人寻味的艺术特点。但这也为那些片面追求形象的朦胧，心中无寄托，笔下无功力的人提供了藏拙的方便。 36、如何认识与评价周济为初学词者指明的具体学习路径？（即常州词派的源流正变观）

（1）常州词派代表人物张惠言以儒家诗教为指导，以比兴寄托为批评标准，在论述词史源流正变时表现出比较浓厚的复古主义倾向。

（2）周济早年大体继承了张惠言的观点，但晚年编《宋四家词选》一书，为初学者指明学词路径：问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化。表明他已树立起自己独特的源流正变观。 （3）所谓“问途碧山”，就是以王沂孙词格为入门台阶，因为王沂孙的词在思想内容上比较纯正，而且言近意远，在艺术技巧上比较规范，方便初学者摹仿。但其意境不够浑成，用典用事太着力，故只能作为入门的引导。

（4）所谓“历梦窗、稼轩”，就是吸取吴文英、辛弃疾的神情风味。他认为吴文英、辛弃疾两家词皆寄意深远，有浑厚的思想内容，但吴词过于堆砌词藻，辛词又锋芒太露，所以只能吸取其神情风味，作为入门后学习借鉴的对象。

（5）所谓“以还清真之浑化”，就是达到周邦彦词所达到的“浑化”境界。周济认为周邦彦的词，在内容上思力独特，在词风上劲健峭举，在词格上疏密相间，虚实并到，是“有寄托入，无寄托出”的艺术典范，也是学词者应追求的最高境界。

（6）周济指明的学词路径以寄托说为理论基础，次序井然，具有一定的合理性，但过分追求“浑化”，对词学的发展也带来了一些不良影响。

同 步 练 习

一、单项选择题（在每小题的备选答案中选出一个正确的答案，并将正确答案的序号写在括号内） 1．被朱元璋推为“开国文臣之首”的文学家是（ ）。

A．宋濂 B．刘基 C．高启 D．归有光

2．最早明确把唐诗分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期的理论家和理论著作是（ ）。

A． 严羽《沧浪诗话》 B．高棅《唐诗品汇》

C．李东阳的《麓堂诗话》 D．蘅塘退士《唐诗三百首》 3．在前后七子中提出“真诗乃在民间”观点的人是（ ）。

A．何景明 B．李攀龙 C．李梦阳 D．王世贞 4．明代“唐宋派”中，创作成就最高的文学家是（ ）。

A．茅坤 B．王慎中 C．唐顺之 D．归有光 5．王士祯提出（ ）。

A．神韵说 B．性灵说 C．格调说 D．肌理说 6．《唐贤三昧集》编选者是（ ）。

A．朱彝尊 B．王士祯 C．袁枚 D．沈德潜 7．公安派以（ ）为首。

A．袁宗道 B．袁中道 C．袁宏道 D．袁明道 8．清代最大的散文流派是（ ）。

A．竟陵派 B．浙西派 C．阳湖派 D．桐城派 9．浙西词派标举（ ）和张炎的词风。

A．姜夔 B．吴文英 C．周邦彦 D．辛弃疾 10．《宋四家词选》的编选者是（ ）。

A．张惠言 B．周济 C．朱彝尊 D．朱祖谋

二、多项选择题（在每小题的备选答案中选出两个或两个以上正确的答案，并将正确答案的序号写在括号

内，答案没有选全或有选错的，该小题不得分） 1．属于前七子的文学家有（ ）。

A．王世贞 B．李东阳 C．李攀龙 D．李梦阳 E．何景明 2．属于唐宋派的文学家有（ ）。

A．王世贞 B．归有光 C．茅坤 D．朱彝尊 E．方苞 3．叶燮的《原诗》概括诗人从事创作的主观条件有（ ）。

A．情 B．胆 C．力 D．识 E．理 4．姚鼐提出的古文三位一体说包括（ ）。

A．义理 B．博学 C．文章 D．考据 E．辞章 5．周济《宋四家词选》中的“四家”是指（ ）。

A．周邦彦 B．吴文英 C．王沂孙 D．辛弃疾 E．苏轼 三、填空题（在每小题的空格处填写正确答案） 1．竟陵派在创作上追求＿＿＿＿＿的风格。 2．袁枚在＿＿＿＿＿中提出“性灵说”。 3．赵翼《论诗绝句》：“＿＿＿＿＿，各领风骚数百年。” 4．《古文辞类纂》的编选者是＿＿＿＿＿。 5．常州词派的宗师是＿＿＿＿＿。 四、名词解释题

1．竟陵派 2．肌理说 3．独抒性灵，不拘格套 4．四情说 5．神韵说 6．《宋四家词选》7．有寄托入，无寄托出 8．童心说 9．理、事、情10．性灵说 五、简答题

1．简述明代前后七子的文学观。 2．简述“竟陵派”的主要理论。 3．简述清代学者的文论观点。 4．简述清代词论的基本内容。

5．简述谢榛《四溟诗话》的主要内容。

6．简述王夫之对诗歌性质和特点的认识（简述王夫之“诗以道情”的理论主张）。 7．王夫之是如何论述“意”与“势”的关系的？ 8．简述叶燮的诗歌正变论。

9．简述姚鼐（或桐城派）的散文艺术理论。 10．简述浙西词派的主要理论。 六、论述题

1．试析明清诗文理论中的诗文发展观。

2．明清诗文理论家是如何认识诗文的特征的（即如何认识诗文的意象和意境特征的）？

3．王夫之是如何论述“情”与“景”的关系的（简述王夫之关于诗歌审美意象的基本理论）？ 4．简析王夫之关于意象生成的基本理论（即王夫之“现量说”的理论内涵）。 5．什么叫“四情说”？王夫之是如何论述诗歌的功能的？

6．什么叫“才、胆、识、力”？（即叶燮是如何论述创作的主观条件的？） 7．简析叶燮关于形象思维的基本观点。 8．简析王渔洋神韵说的美学旨趣。

9．如何认识与评价周济为初学词者指明的具体学习路径？（即常州词派的源流正变观） 10．常州词派比兴寄托说的主要内容（分析“有寄托入，无寄托出”的理论内涵）

参 考 答 案

一、单项选择题

1．A 2．B 3．C 4．D 5．A 6．B 7．C 8．D 9．A 10．B 二、多项选择题

1．DE 2．BC 3．BCD 4．ADE 5．ABCD 三、填空题

1．“幽深孤峭” 2．《随园诗话》 3．江山代有才人出 4．姚鼐 5．张惠言 四、五、六题答案请参考“思考题”部分

第五章 明清戏曲理论

基本知识

1、王国维《宋元戏曲史》认为，我国古代戏曲初步形成的标志，是北朝北齐时的歌舞戏的出现。 2、元末明初的高明明确提出戏曲创作要有助风化，要能动人、乐人。

3、朱权的《太和正音谱》是明初仅见的一本戏曲理论著作，主张以戏曲“饰太平”。 4、明确提出戏曲应当反映社会人生这一现实主义理论的是卓人月。

5、明清戏曲理论关于创作方法方面的论述主要集中在形象思维、典型化和虚实关系三个问题。 6、明清曲论家中最重视戏曲结构的是李渔，他在《闲情偶寄·词曲部》中首章即提出：结构第一。 7、关于戏曲结构，王骥德提出“大间架”、“大主脑”；李渔提出“立主脑”、“密针线”；金圣叹提出“狮子滚球法”。

8、明清剧作的曲词，大要分为本色与文采两大类型。

9、明清时期特别强调戏曲音律的是吴江派代表作家沈璟，最有系统、影响很大的曲论专著是王骥德的《曲律》。

10、沈璟增订的《南九宫十三调曲谱》被吴江派奉为作剧指南。 11、明代潘之恒认为演员要从才、慧、致三个方面加强修养。 12、明清曲论家研究唱法的著作，首推魏良辅的《曲律》。他以“海盐腔”为基础，参考北曲唱法，把昆山地方调改进为昆曲声腔。 13、《梨园原》是明清时期仅见的一部重点论述表演技巧的专著。

14、吕天成的《曲品》引用孙月峰的意见，在戏曲批评鉴赏方面提出了“十要”的标准。 15、王骥德在戏曲批评鉴赏的方法上提出“论曲，当看其全体力量如何”的著名观点。 16、徐渭专论南戏的著作名《南词叙录》，这也是宋元明清四代唯一一部较为系统地论述南戏的理论著作。 17、专论地方戏的著作有焦循的《花部农谭》和李调元的《剧话》。 18、现存最早的一部传奇作家传略和剧作品评集是吕天成的《曲品》。 19、收集品评传奇名目最多的是《远山堂曲品》。

20、现存唯一的著录和品评明人杂剧的专书是祁彪佳的《远山堂剧品》。

21、李渔号笠翁，原籍浙江兰溪，生于江苏如皋，曾定居南京，建芥子园书铺。著有《闲情偶寄》，其中的《词曲部》和《演习部》，后人合为《李笠翁曲话》。 22、李渔戏剧理论的最大特色就是以舞台性为核心。

思 考 题

1．简述明清戏曲创作论中有关创作目的的主要内容。

（1）高明首先提出戏曲创作要有助风化的观点，即强调戏曲潜移默化的教育作用；同时高明也提出戏曲要“乐人”、“动人”的要求。戏曲的表层作用是使人快乐，深层作用是使人从中受到教育，其关键是必须经过情感的中介。

（2）高明“风化说”提出以后，沈璟、丁耀亢、朱权又加以继承和发展。 （3）中下层文人如李开先、李贽等则提出“鸣不平”说与之唱反调。 2．简述明清戏曲创作论中有关题材内容的主要观点。

（1）明清戏曲多用历史题材，作家通过改编寄托自己的情意；也有一些直接反映现实的剧作。卓人月则在

《新西厢记序》中明确提出戏曲应当反映社会人生这一现实主义的理论。李渔、李玉、李调元等也有相关论述。

（2）明清曲论家特别强调一个“奇”字，并且主张在真的基础上追求奇与新、美的统一，反对一味求奇求怪，认为受到利益诱惑，迎合一部分小市民的低级趣味，是“导淫”、“述怪”戏曲产生的根源。提倡戏曲要通过人物形象表现作家的真情个性，反对因袭模拟。

（3）洪升主张把民间风俗人情、少数民族生活情态和异域情调一类题材也列入戏曲题材。 3．简述明清戏曲创作论中有关创作方法的主要内容。 （1）主要集中在形象思维、典型化和虚实关系三个问题。 （2）孟称舜、李渔主张戏曲作者要设身处地，代人立心。

（3）汤显祖主张塑造戏曲人物要经过概括、提炼等一系列艺术加工过程。

（4）徐复祚、孔尚任则主张历史真实与艺术真实的区别，既有联系，又有距离。 4．简述明清戏曲创作论中有关人物形象的主要内容。

（1）王思任以《牡丹亭》为例，认为人物形象既要个性鲜明，又要具有典型意义；从人物内心深处寻找其喜怒哀乐的原因，使人物言行与其思想和性格紧密结合；作家对人物形象要加入自己的艺术加工，融入自己对生活的独特见解。

（2）金圣叹通过批点《西厢记》，揭示出通过人物之间的复杂关系塑造人物形象这一重要的美学命题。 （3）孔尚任在《桃花扇》序文中系统地提出了形象塑造问题，他认为设计安排人物形象要为戏曲主题服务，要按照人物的性格特征，作艺术概括和集中，寄托作家爱憎，增强其典型意义；在情节进程中，应通过对人物语言和动作的刻画，揭示其内心世界。

（4）李渔的《闲情偶记》也有相当系统的论述。 5．简述明清戏曲创作论中有关情节结构的主要内容。

（1）李渔在明清曲论家中最重视结构。他的《闲情偶记·词曲部》首章即“结构第一”，他概括了戏曲结构的基本特点，并全面阐述了艺术构思的七个问题。

（2）从本质上揭示情节结构之内在张力的是汤显祖，他自觉地以情与理的矛盾构成《牡丹亭》的戏剧冲突，后人具体归纳出“遥应”、“伏脉”、“补写”等写作特点。 （3）关于戏曲结构，，王骥德提出“大间架”、“大主脑”；李渔提出“立主脑”、“密针线”；金圣叹提出“狮子滚球法”等。

（4）孔尚任系统探讨了结构艺术，他认为全剧情节要围绕主线进行；他从观众审美心理的角度强调戏曲结构的创新的必要性；结构的变化要服从全剧浑然一体、气足神完的总体要求。 （5）凌濛初等也提出了有关情节结构的若干意见。 6．简述明清戏曲创作论中有关曲词宾白的主要内容。

（1）曲词是戏曲理论研究的主要课题之一。明清剧作的曲词主要分本色和文采两类。

（2）由曲词的分类实际上涉及艺术风格的问题。从总体上说，是以提倡本色为主，代表人物有何良俊和沈璟等。

（3）何良俊通过评论《西厢记》、《琵琶记》等作品提出自己的观点。他认为“本色”是指曲文的质朴自然，少用典故而无堆垛骈语之弊。曲词应该通俗精炼，不需另加宾白来解释。戏曲要保持自己的艺术个性，保持杂剧的民间气息和质朴风格。他的这些见解具有针砭时弊的意义。

（4）沈璟也崇尚语言的本色，称赞采用民间俗语的剧作。臧懋循也推崇行家的本色，而反对名家的文采。 （5）王骥德则主张文采与本色的结合，反对重曲词轻宾白的偏向，系统论述了宾白的特点。 （6）李渔等人还就曲词与宾白的创新及其相互关系阐述了各自的意见。 7．简述明清戏曲创作论中有关格律音调的主要内容。

（1）特别强调戏曲音律的是吴江派代表作家沈璟，最有系统、影响很大的曲论专著是王骥德的《曲律》。 （2）沈璟增订的《南九宫十三调曲谱》被吴江派奉为作剧指南，臧懋循、王骥德则加以鼓吹。大体上强调文词与音律的结合。

（3）朱权的《太和正音谱》不仅明音律，而且品风格，被北方作家奉为典范。 8．简述明清戏曲表演论的主要内容。

（1）戏剧作品只有通过舞台表演，才能获得艺术生命。这一时期有关戏曲表演论的内容主要集中在演员修养、唱法研究和身段动作三个方面。

（2）演员修养。明代潘之恒认为：演员要从才、慧、致三个方面加强修养。“才”、“慧”是指对剧本的钻研和掌握而言的，“致”是指表演的从容合节。强调演员体验角色要达到“痴”的境界，以实现“神合”的艺术境界。

（3）唱法研究。魏良辅的《曲律》以海盐腔为基础，参合北曲唱法，把昆山地方调加以改进，称为昆曲唱腔，并阐明了昆曲的演唱规律以及声韵和唱曲的关系。徐大椿的《乐府传声》专论戏曲唱法，他认为戏曲声腔的发展演变是自然而然的，肯定了新声腔产生的合理性；他把戏曲唱法、宫调与剧作表现的思想感情结合起来，要求三者和谐配合；他要求演员要兼顾声情与文情。

（4）身段动作。清末编辑的《梨园原》是仅见的一部重点论述表演技术的专著。书中强调演员的真切感情的体验，总结出“身段八要”“曲白六要”“艺病十种”等具有规律性的问题，值得重视。 9．简述明清戏曲批评鉴赏论的主要内容。

（1）对批评家的要求。要求戏曲批评家掌握戏曲体裁的特点和创作法则，具有一定的戏曲实践。具体批评的时候要坚持直笔，实事求是。

（2）批评鉴赏的标准。吕天成的《曲品》引用孙月峰的意见，提出“十要”的标准。包括了戏曲的内容和形式等方面许多重要问题，也注意到了舞台演出及观众欣赏的一些要求和特色。黄周星的有关论述也相当简练明确。

（3）批评鉴赏的方法。凌濛初要求联系广阔的文化背景来进行批评。王骥德提出了“论曲当看其全体力量如何”的观点，注意系统性和整体性的原则。所谓“全体力量”主要包括主题、结构、人物、宾白等八个方面。李渔还论述了审美距离和审美想象的问题。李贽则开创了戏曲评点批评方式的先河。 10．列举出明清重要的戏曲理论著作。

徐渭专论南戏的《南词叙录》，焦循专论地方戏的《花部农谭》，李调元的《剧话》，现存最早的一部传奇作家传略及剧作品评集吕天成的《曲品》，收集品评传奇名目最多的《远山堂曲品》，现存唯一的著录和品评明人杂剧的专书祁彪佳的《远山堂剧品》，等等。 11．名词解释：《南词叙录》（简述徐渭的戏曲理论）

（1）此书的作者是明代戏曲理论家徐渭。这也是宋元明清四代唯一一部较为系统地论述南戏的理论著作。 （2）本书分“鄙见”（即理论批评）和“著录”（即戏曲篇名目录）两大部分。著录部分也包括对南戏脚色、科白等的简单记录。

（3）此书热情扶持南戏，反对一味重北杂剧而轻视南戏；探讨了南戏的声乐特点，反对用宫调等成法约束南戏；提倡“本色”论，肯定南戏的优良传统，反对“以时文为南曲”的风气。 12．简述徐渭戏曲“本色”论的主要内容。

（1）徐渭的戏曲本色论主要见于他的《南词叙录》。主要是针对当时文坛“以时文为南曲”的不良创作风气而言的。

（2）明代初年文坛充斥着形式主义文风，内容空虚，作为民间通俗文学的南戏也深受影响。徐渭不仅追溯了这一不良风气的来源，而且予以严肃批评，而对发扬南戏优良传统的南戏作品则予以表扬。

（3）他认为所谓“本色”就是世间万物本来的真面目，作品的“本色”就是要把事物真实自然的状貌表现出来，而反对虚伪矫饰，掩其朴素。具体由两层涵义：其一，戏剧作品的语言要家常自然，通俗易懂，把“俗”、家常自然和“真”紧密联系在一起，这是符合戏剧艺术的特有规律的。其二，戏剧作品必须是作者真情实感的流露，这是就作品内容和作家情感方面提出的要求，这与当时以李贽的“童心”说为代表的进步文艺思想息息相关的。

（4）徐渭的“本色”论触及到更深层次的戏剧内容真实性及剧作家真情实感的张扬文体，并以此作为南戏的根本特色，是对中国古代戏曲理论的重要贡献。 13．简述以沈璟为代表的吴江派的戏曲理论

（1）沈璟是江苏吴江人，他在明代后期开创了一个新的戏剧艺术流派——吴江派，主要成员除了沈璟外，还有卜世臣、吕天成、沈自晋等，另有苏浙一带的曲论家臧懋循、徐复祚等也予以支持，对当时和后世都有很大的影响。

（2）沈璟的传奇有《属玉堂十七种》，戏曲理论著作今存《南九宫十三调曲谱》，是修正增补蒋孝的《南九宫谱》而成，另有若干理论著作，但大多亡佚。

（3）沈璟的曲论主要有两点：其一，格律论。具体可归结为三点：辨平仄，严句法，守古韵。基本上以宋元旧曲以典范，有比较明显的复古倾向。但他重视实际演唱效果，比较忽视内容，也有其不足之处。其二，本色论。沈璟的本色论内容比较简单，即以俗语为本色字面。这是他对戏曲文采矫枉过正的结果，曾受到不少人的批评。吴江派的其他理论家曾对此有所纠正，如吕天成和臧懋循就将本色与当行结合起来，虽然仍重在演出，但在理论上则有所发展。

（4）以沈璟为代表的吴江派继承了何良俊的观点，将严守格律的主张推向了极致。但何良俊之论是有具体针对性的，沈璟将之奉为普遍性的共同准则，则难免强调过当。 14．简述沈璟格律论的主要内容。

（1）沈璟是明代后期戏曲吴江派的代表人物，他的戏曲理论著作今存《南九宫十三调曲谱》等。

（2）格律论是沈璟曲论的主要内容。大体可归为三点：其一，辨平仄。选用平声字时要区别阴平与阳平，选用仄声字时要分辨上声和去声，用平声不谐时可用入声替代。其二，严句法。强调顺句和拗句之别，反对随意变动。其三，守古韵。他主张严格遵守元代周德清的《中原音韵》和明初宋濂等人编的《洪武正韵》，具有明显的复古倾向。

（3）沈璟论曲注重实际演唱效果，而对内容重视不够。他谈曲论而采用套曲形式，亦可见他对此道的谙熟和酷爱。

15．简述汤显祖的戏曲理论。

（1）汤显祖是江西临川人，他是明代中后期戏曲流派临川派的代表人物，著有传奇“临川四梦”。他的哲学思想深受李贽的影响，勇敢地提出“真情”，与“天理”相对立，认为情胜于理，这一理论是建立在“贵生说”的基础上的。所谓“真情”，就是人们在政治、经济、思想、精神等方面力图摆脱封建专制主义统治，要求平等的自然要求。这也是他创作《牡丹亭》的思想源泉。

（2）汤显祖曲论的基本主张是：强调充分表现剧作的思想内容和艺术特色，不受格律束缚。这一主张集中体现在《牡丹亭》中，更突出反映在他捍卫《牡丹亭》原作的论战中。 （3）《牡丹亭》的思想核心在于表现情与理的冲突，并以此为戏剧情节发展的动力来结构全剧，将作家、作品、读者之间的内在关系，用“情”一以贯之，这在当时具有强烈的现实意义。

（4）从创作方法和艺术描绘方面来看，为了抒发真情，追求理想，汤显祖要求“以意趣神色为主”，在艺术构思上具有浪漫主义的特点，反对拘泥于现实生活的形迹。

（5）对戏曲艺术特征有独到的精辟见解。他指出戏曲产生的内因在于人类之感情，以及由情而引起的“啸歌”和“动摇”，并简要概括了从参军戏到明传奇的历史发展，形象地描述了戏曲的艺术感染力和观众的审美共鸣，对塑造艺术形象的典型化方法，也作了精辟的概括。 （6）支持汤显祖曲论主张的理论家还有王思任、孟称舜等。 16．简析汤显祖的戏曲艺术特征论。

（1）汤显祖关于戏曲艺术特征的理论主要见于《宜黄县戏神清源师庙记》一文。

（2）他认为戏曲产生的内因在于人类之感情，以及由情而引起的“啸歌”和“动摇”，并简要概括了从参军戏到明传奇的历史发展。

（3）他形象地描述了戏曲的艺术感染力和观众的审美共鸣。

（4）他对塑造艺术形象的典型化方法，有极为精辟的概括。他说：“生天生地，生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变。一勾栏之上，几色目之中，无不纡徐焕眩，顿挫徘徊，恍然如见千秋之人，发梦中之事。”所谓“极”、“攒”，就是指剧作家对人生、社会和历史深入开掘、集中、提炼，塑造出典型形象，因而“一勾栏”“几色目”即可概括过去的千秋之人，描绘未来的理想之梦。 17．简述吴江派与临川派论争的主要内容。

（1）两派争论的焦点是针对《牡丹亭》的评价问题，并由此延伸为两派的理论争锋。

（2）吴江派的观点主要是认为此剧虽好，但不合格律，故提出批评，认为汤显祖此作只是“案头之书，非筵上之曲”，并奋起修改以补其不足。而汤显祖则认为戏曲以意趣为主，音律为次，表示要继承关汉卿剧作的现实精神和王维雪中芭蕉的浪漫意趣，维护《牡丹亭》的艺术精神。

（3）孟称舜继续发挥了汤显祖关于艺术典型的理论；王思任从人物塑造方面高度赞赏《牡丹亭》的成就。他们极力反对吴江派对《牡丹亭》的任意删改，认为只有像《牡丹亭》这样具有奇幻之事、奇艳之辞、瑰奇之情的作品，才能传世不朽。

（4）两派之争，双方各有道理，但也各有偏激，所以当时也有一些批评家采取折衷态度，指出双方的不足，主张应兼顾音律和意趣两方面。

（5）明代不少传奇“以时文为南曲”，偏重语言之精丽，而疏于格律。对于这种风气，汤显祖和沈璟均表不满，但汤显祖从思想内容出发，以具有叛逆色彩的真情来纠正当时戏曲流行的陈词滥调；沈璟从形式着眼，以戏曲特殊的声律和本色纠正当时戏曲不便演出的情况。两人在反对的一面是相同的，但纠正的方向却有不同，导致本应是战友的两人却变成了论敌。汤显祖的《牡丹亭》原是为宜黄腔而作，格律确有问题。沈璟虽喜爱此作，但却以昆曲格律来修改，又缺乏汤显祖那种叛逆意识和浪漫气质，所以不免弄巧成拙，引发矛盾。

（6）两派关于《牡丹亭》的争论，涉及到文艺的形式与内容的关系问题，当二者出现矛盾，自应以内容为主，形式次之，所以汤显祖坚持的原则是基本正确的，但毕竟不如两全其美。 18．简述王骥德的戏曲理论体系。

（1）王骥德的戏曲理论主要见于他的《曲律》一书，此书对古代曲学的成果作了全面的总结，以其理论的创新性和系统性而称为明代戏曲理论的又一高峰，对后世的戏曲创作和理论批评影响很大。他的戏曲理论体系主要有三大块：批评论、创作论、本色论组成。

（2）王骥德的戏曲批评论主要研究戏曲作品美学品味的判断与批评欣赏的原则、标准、方法诸问题。 （3）王骥德的戏曲创作论主要探讨了戏曲内容的选择、人物的描写、题材的提炼、结构的安排等，大体围绕“词格俱妙”、“快人动人”、“可演可传”等戏曲艺术要求确定其范式和方法。

（4）王骥德的戏曲本色论，一是在戏曲语言形式方面，本色在浅深雅俗之间；二是在语言表现的情感风致等内容上论，以悟为当行本色。

19．简述王骥德戏曲批评论的主要内容。

（1）王骥德的戏曲批评论主要研究戏曲作品美学品味的判断与批评欣赏的原则、标准、方法诸问题。 （2）论曲方法：以上、中、下三等分品论其高下优劣，有时喜欢用戏剧角色比喻上、中、下三品。 （3）论曲原则：“当看其全体力量如何”。王骥德对戏曲高度综合的特征有比较充分的认识，要求对一部戏曲作品应从各个角度予以全面审视，观其综合的艺术效应而定其高下优劣，反对以偏概全。 （4）戏曲艺术理想：“必法与词两擅其极”。王骥德的艺术理想是“神品”，又称“正旦”“正生”。它的理论内涵是：一是“神品”的艺术特征是“法与词两擅其极”，即要求作品的音韵格律、唱腔曲调和文辞情趣尽善尽美，也即形式与内容有机结合，具有“风神”与“标韵”。 二是艺术效果的“快人”“动人”“可演可传”。既传导人情，又触动人情，要求戏曲作品兼具舞台性与文学性。王骥德的这一艺术理想是从临川、吴江两派的理论争鸣中取长弃短综合而成的，意义重大深远，为当代和后来的作家树立了崇高的目标，指明了努力的方向。 20．简述王骥德对沈璟与汤显祖之争的评论。

（1）两派争论的焦点是针对《牡丹亭》的评价问题，并由此延伸为两派的理论争锋。吴江派的观点主要是认为此剧虽好，但不合格律，故提出批评，认为汤显祖此作只是“案头之书，非筵上之曲”，并奋起修改以补其不足。而汤显祖则认为戏曲以意趣为主，音律为次，表示要继承关汉卿剧作的现实精神和王维雪中芭蕉的浪漫意趣，维护《牡丹亭》的艺术精神。

（2）王骥德认为工词比守法更重要。他高度重视格律，并充分肯定沈璟格律论在戏曲史上的贡献，但他同时强调要守“法”又不拘泥于法，反对因“律”害“词”，强调在顺其自然且文理通顺的前提下谋求音律的和谐。

（3）王骥德对汤显祖也有不满，但他认为沈璟“法胜于词”，作品格律谨严，舞台性强，却缺乏风神，既不能快人，更不能感人，故评为“老教师”；汤显祖“词胜于法”，不协声律，舞台性差，但独具风神，快人动人，其艺术成就明显在沈璟之上。他还进一步认为，汤显祖如果在声律上严格以求，则可以成为戏曲史上最伟大的作家。所以王骥德总体上对汤显祖的评价较高。

（4）王骥德对沈璟、汤显祖的评论，体现了他“法与词两擅其美”的戏曲艺术理想。

21．简述王骥德戏曲创作论的主要内容。

（1）王骥德的戏曲创作论主要探讨了戏曲内容的选择、人物的描写、题材的提炼、结构的安排等，大体围绕“词格俱妙”、“快人动人”、“可演可传”等戏曲艺术要求确定其范式和方法。 （2）内容的选择：“持一情字，摸索洗发”。王骥德主张戏曲应以表现情为主，戏曲要快人动人，其首要关键在传情、写情。所谓“情”即“我真性”。王骥德此论具有宣扬思想自由、个性解放的积极意义。他认为要表现“情”，剧作家就必须葆有正常的人性、独立的个性，并通过多读书，以其所表现的情趣真性来触发自己的灵性，培植自己的真性，创作出不朽的作品。 （3）人物的描写：“华衮其贤者，粉墨其慝者”。王骥德认为戏曲创作有自己明确的社会目的性，并通过人物形象的刻画了加以实现。因此，剧作家塑造人物应有鲜明的倾向性。对于作品中的正面和反面人物，剧作家要寄寓自己强烈的爱憎态度，有意识地运用集中、夸张的手法对所刻画的人物进行美化或丑化，如此才能收到良好的社会效果。但他同时也认为作家表现人物应以不丧失人物个性为条件，所以作家的倾向应该比较隐蔽。

（4）情节的提炼：“于古人事多损益缘饰为之”。王骥德认为，一部好的戏曲作品一定要有好的故事情节，即佳事。理想的故事情节有三个基本特征：其一是新奇；其二是合情合理不荒诞；其三是线索简明紧凑。为了得到简明的情节，他提出了“贵锻炼”的原则，即重视题材的提炼。他否定无中生有，赞许积极创造，要求“出之贵实，用之贵虚”。从总体上说，王骥德主张倾向现实的作家应辅以浪漫的虚构想象；富于浪漫的作家应辅以现实的精雕细刻。虚实相生，灵活多样，从而创造出好的情节。 （5）统一性的谋求：立“头脑”，使一部作品“打成一片”。王骥德主张一部作品应是一个完整统一的有机体，剧中所有人物都应有来龙去脉，各折之间应有内在联系。而求统一的办法则在于立“主脑”，即提炼剧作的中心思想，并以此统帅全剧的材料、人物、事件，把全剧凝结为一个有机的艺术整体。 （6）结构的安排：“先定下间架”，“整整在目，而后可施之结撰”。王骥德提出为增强戏剧情节的节奏感，应先构思，先布局，然后再行文。这一理论直接启发了李渔“结构第一”的学说。王骥德把剧戏分起、接、中段、后段四个段数，在分段的基础上，他强调要突出高潮，重场戏要重点写，不能平均使用力气。

（7）以上主要是从“词”的方面来论戏曲作品的写作，王骥德同时也认为戏曲创作还要注意审音协律，两者结合，方称完善。体现了其创作论的系统性和完整性。

22．简析王骥德 “于古人事多损益缘饰为之”的情节提炼理论

（1）王骥德认为，一部好的戏曲作品一定要有好的故事情节，即所谓“佳事”。理想的故事情节有三个基本特征：其一是新奇；其二是合情合理不荒诞；其三是线索简明紧凑。

（2）为了得到简明的情节，他提出了“贵锻炼”的原则，即重视题材的提炼。他考察了戏曲创作的历史，概括了不同的提炼方法：古代是“于古人事多损益缘饰为之”，略似“积极创造”；尔后是“多本古史传杂说略施丹垩”，近于“消极摹拟”；最近是“捏造无影响之事”，则属于“无中生有”。对这三种取材方法，他否定“无中生有”，赞许“积极创造”。

（3）他把“于古人事多损益缘饰为之”进一步升华为理论形态，即：“剧戏之道，出之贵实，用之贵虚。”“出之贵实”是说戏剧情节应有所本；“用之贵虚”是说因事设戏，失之简单肤浅，应该运用想象虚构进行艺术改造，主张将历史艺术化、形象化，以反映历史生活的本质特征和时代精神。

（4）从总体上说，王骥德主张倾向现实的作家应辅以浪漫的虚构想象；富于浪漫的作家应辅以现实的精雕细刻。虚实相生，灵活多样，从而创造出好的情节。 23．简述王骥德戏曲本色论的主要内容。

（1）戏曲本色论探讨的是戏曲的正宗艺术风格特征问题。

（2）明代戏曲本色论三派：何良俊以平易通俗为本色；徐渭以表现真我面目为本色；沈璟以宋元之旧为本色。这三派对本色的解释各有不同，但都把本色与文辞藻丽相对立。

（3）王骥德则综合各家本色论的内容，把文词也包括在本色范畴之内，建构起一种新的本色论。其要点有二：其一在戏曲语言形式方面，折衷于俚俗与文词两极之间，本色在浅深浓淡雅俗之间。王骥德从戏曲的发展演变来考察，发现戏曲流派原本就有“本色”与“文词”两种风格，只有兼收并蓄才能得以发展；王骥德从南、北曲的比较中看到当代南曲体制风格原与元代之北曲不同，主柔婉、工字句的南曲，如仍以北曲的本色为本色，自然不妥，因而力主涵盖南、北曲，本色应是两者结合的新标准；王骥德从俚俗与文词

的比较分析中，看到二者各有短长，从舞台性角度，他肯定语言的平易通俗为本色的观点，但从南曲“工字句”的体制出发，他又肯定了文采为本色的观点。所以本色应是两者的结合，应雅俗兼备，而且雅俗各得其所。

（4）其二从语言表现的情感风致等内容上论，以悟为当行本色，即主张戏曲的本质是表现“我真性”。王骥德认为戏曲要表现人情物理，而人情物理又得到了委曲婉转的表现，则此曲就是当行本色，而不必在乎语言的俚俗或藻艳。

（5）王骥德的本色论从时代着眼，以发展眼光看待戏曲，非常新颖，具有积极精神，为发扬艺术个性开启了方便之门。

24．李渔成为优秀的戏曲理论家的原因有哪些？

（1）李渔创作了不少戏曲作品，虽然思想格调比较平庸，但讲究舞台性，受到当时观众的喜爱。他的戏曲理论著作主要有《闲情偶记》，其中的《词曲部》和《演习部》被后人合为《李笠翁曲话》。

（2）李渔能成为一个集大成的出色的戏曲理论家，与他一生的经历分不开。他从中年开始就组成一个以其姬妾字婿为主要演员的家庭戏班，出入权贵之门，搬演戏曲，以此谋生。开阔了视野，扩大了与同行的切磋交流，丰富了生活和社会经验。

（3）剧本大都是李渔自己编写，一身兼编、导、演三职，积累了丰富的戏曲创作和舞台演出的实践经验。 （4）从戏曲发展的历史来看，李渔生活在元杂剧和明传奇两个戏曲创作高潮之后，产生了一大批优秀的戏曲作家和戏曲作品，理论上对创作作出总结是时代赋予的任务，加上李渔既有创作经历，又有理论修养，历史的任务自然就交在了李渔手中。 25．简述李渔的戏曲理论成就。

（1）李渔的戏曲理论著作主要有《闲情偶记》，其中的《词曲部》和《演习部》被后人合为《李笠翁曲话》。 （2）构建了完整的戏曲理论体系。他以舞台性为核心，将戏曲理论批评提高到戏剧美学的角度，建立起完备的戏曲理论体系。他强调戏剧活动的有机整体性，他把剧本写作、演员表演和舞台演出看作是一个不可分割的完整过程，论述涉及编、导、演和观众各个环节，体现了其戏曲理论体系的全面性、创新性和深刻性。

（3）在戏曲功能方面，他提出要娱乐与教化相结合的主张，要求不仅“自娱”“娱人”，而且要劝善惩恶。 （4）在戏曲结构方面，他明确提出戏曲创作要“结构第一”。指出结构是戏曲各部分中居于最重要的位置，而且处在戏曲创作过程中最先的次序，并提出了若干具体主张。

（5）在戏曲人物方面，他主张人物应是来源于现实生活的真实，并在生活真实的基础羊进行艺术加工，形成艺术真实；他认为戏曲人物应个性鲜明，要求复杂与单纯、共性与个性的辩证统一。对戏曲作家，则要求能深入生活，观察体验人情物理，同时要合理展开想象，化身为剧中人物。 （6）在戏曲语言方面，他提出词采先于音律和严格遵循曲谱的主张。

（7）总之，李渔在融汇前人理论的基础上，建构了富有创见的、完整的戏曲理论体系，成为封建时代古典剧论的集大成者，至今仍有借鉴意义。 26．简述李渔戏曲理论体系的主要特色。

（1）他以舞台性为核心，将戏曲理论批评提高到戏剧美学的角度，建立起完备的戏曲理论体系。其理论在体系的周密性、系统性和全面性上大大超过了前人。

（2）他强调戏剧活动的有机整体性，他把剧本写作、演员表演和舞台演出看作是一个不可分割的完整过程，论述涉及编、导、演和观众各个环节，明确要求戏曲创作要为演出服务，他把能否适应演出作为判别剧本与非剧本——即“传奇”与“文字”的标准，对剧作的创新性、情节的单一性和现实性等要求，也紧密围绕舞台性来进行规范。

（3）所谓舞台性就是要求突出观众在戏剧活动中的地位，重视考虑观众的欣赏口味和演出效果，并以此作为戏曲与其他文学样式的区别，这与他长期从事演出实践不无关系。

（4）把观众提到理论的前沿，体现了其戏曲理论体系的创新性和深刻性。他充分肯定了戏曲在文坛的地位，认为与正统诗文可以并驾齐驱，标志着他对戏剧地位和价值的认识上升到新的高度。 27．简述李渔论戏曲功能的主要内容。

（1）李渔论及戏曲的社会功能时，提出娱乐与教化相结合的主张。

（2）他所称的“娱乐”兼指“自娱”和“娱人”两方面。李渔从戏曲的特点出发，认为戏剧可以使作家更直接地体验到各种人物的心情。作家可以直接化身为剧中人物，让人物明确道出自己的隐秘欲望，在满足作家想象欲和幻想欲上，戏剧提供了更直接、更充分的艺术舞台。

（3）戏剧创作的重要目的是娱乐观众，所以戏剧的喜剧效果一直得到戏剧理论家的重视，把它看作是生活的调味剂。

（4）戏剧更大的使命还在于负荷着劝言警世、抑恶扬善的政治道德功能。李渔强调这一点，主要是以戏曲为封建社会点缀升平，有其局限性。但在李渔的戏曲理论体系中，“粉饰太平”的政治作用和劝善惩恶的道德作用是相辅相成的，构成文艺社会作用的主导方面。

（5）李渔认为戏曲除了具有文艺的一般作用外，其特殊性还在于它的通俗性和广泛的群众性，所以对老百姓的影响更为深远。

28．简述李渔的戏剧结构论。

（1）从戏曲特点出发，李渔提出戏剧创作要“结构第一”。这指两方面而言：其一是结构在戏曲各部分中居于最重要的位置，结构安排的好坏直接关系到整出戏演出的成功与否，所以结构不仅在重要性上超过音律，在体现作家匠心独运上也难于音律。其二是结构处在戏曲写作过程中最先的次序，结构类似于建筑图纸，含义超出属于形式要素的结构，已把总体艺术构思包含在内，所以李渔讲的是全剧结构，着眼于表演的情节安排，因而更全面、更科学、更深刻。

（2）李渔围绕结构提出了四个具体主张：其一立主脑，即强调戏曲要突出中心人物和事件的重要性，实质上是对情节整一性的强调，这对戏剧创作实践有指导意义。其二减头绪，要求戏曲作品以一人一事为主，强调情节线索的单一化，以加强演出效果。其三脱窠臼，这是对情节创新性的要求，是对当时戏曲领域抄袭摹拟之风所下的针砭，所以他特别强调作家要编新戏，即使搬演古剧，也要变古为新，以吸引观众，满足观众的审美需求。其四密针线，这是对情节发展的埋伏照应而言的，也是对结构完整性的要求，以形成精巧严密完整的戏剧结构。

（3）李渔还论及“格局“问题，即传奇的体制、格式，这也是从全剧结构的整一性角度来说的，也有较好的意见。总之，李渔的结构论涉及 29．简述李渔戏曲人物论。

（1）李渔对戏曲人物的塑造非常重视，提出了许多相关的理论。

（2）他主张人物应是来源于现实生活的真实，反对荒诞不经的妖魔鬼怪的题材。但他又认为不能照搬生活，也不是生活的实录，而要在现实生活的基础上进行提炼加工、形成艺术真实。李渔同时也认为：自家尽可以大胆想象，但立足点和出发点还是现实生活。本着这样的原则，即使涉及神佛鬼怪之类，也是允许的。他还认为写古事应实，写今事可虚。 （3）他主张戏曲人物应个性鲜明，“说一人肖一人”。作家要努力发掘人物复杂隐微的心理活动，表现出人物独具的性格特点。把人物的个性化放在首位，显示出李渔的深刻见地，李渔对戏曲人物形象的要求，已隐约包蕴了复杂与单纯、共性与个性辩证统一的艺术因素，实际上已涉及到人物的典型化问题。

（4）在塑造人物的方法上，李渔首先要求作家深入生活，观察体验人情物理，为创作人物奠定厚实的生活基础；其次认为作家在创作中要设身处地地想象、意会人物应有的言行，“欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”不要用作家的主观意图代替角色的性格发展。 30．简述李渔的戏曲语言论。

（1）戏曲语言包括两部分：一是曲文；二是宾白。以前的曲论家大都只论曲文，忽视宾白，李渔则把二者相提并论，认为宾白能帮助观众了解剧情、理清线索，而曲文则只能传声，不能传情，因此宾白的作用和地位是曲文无法替代的，而且它有助于深化对曲文的理解和欣赏。他认为科诨也应受到重视，他是“看戏之人参汤”，有提升观众兴趣的作用在内。

（2）在曲文方面，李渔明确提出词采先于音律和严遵曲谱的主张。对于曲文语言，李渔把浅显通俗作为戏曲语言的第一要求，他从戏曲演出的即时性和不可重复性角度，肯定语言口语化、明白化的合理性。但李渔的浅显通俗，是把浅和深统一起来，力求深入浅出，避免一味肤浅流于粗俗和一味艰深、堆砌典故的两种弊端。

（3）李渔还要求词采有机趣，所谓“机趣”，即风趣、生动、活泼的语言，而在宾白上，则要求意取尖新。

本文来源：https://www.bwwdw.com/article/wner.html