汉乐府风格论

汉乐府风格论

王运熙 邬国平

乐府诗是汉代文学苑圃里一丛异彩映人的奇葩，它们中的

艺术精品，经过不同时代、怀有不同审美意识的批评家反复品鉴，获得了充分的肯定，从而显示出自己永恒的艺术活力。

汉代乐府诗的产生与流传同朝廷的音乐机构有直接的关系。汉初设有太乐官署，掌管雅乐。至武帝又出现新的变化，《汉书·礼乐志》和《艺文志》分别都有武帝“立乐府”的记载，乐府是掌管俗乐的官署。从此，朝廷乐官并有雅、俗两部。这既是健全汉朝礼乐制度的一项重要措施，也是发展艺文事业的一件大事。这种机构的主要职能除了制订乐谱、训练乐工、配乐演唱以供统治者各种仪式和娱乐的需要之外，还要广泛征集歌词。雅乐的歌词主要出自上层人物之手，俗乐的歌词主要采自各地风谣，即所谓“采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风。”（《汉书·艺文志》）这些为乐府机关配乐演唱的歌词即为乐府诗，或简称乐府。西汉末叶，哀帝裁并乐府机关，以行政手段扶植雅乐，抑制俗乐，然而，社会普遍的重视乐府、嗜好俗乐的风气并没有因此而改变。东汉朝，各类乐府诗依然源源不断地产生出来，从而使乐府文学得到了进一步繁荣和发展。

现存两汉乐府见于郊庙歌辞、鼓吹曲辞、相和歌辞及杂曲歌辞中。郊庙歌辞为刘邦姬唐山夫人和司马相如等文人所作，鼓吹曲辞有少量民间歌谣，相和歌辞与杂曲歌辞主要是从民间采集而来的四方风谣和一部分文人及乐工写的接近民歌风格的作品。自然，即使是民歌，有的也已经过乐工的整理、加工、润色，与当时劳动人民口耳传承的本色歌谣已不完全一样。这几部分汉乐府，体制、内容、风格都具有不同的特点（相和歌辞与杂曲歌辞较多一致的地方，可把它们视为一类），而文学价值最高的是相和歌辞、杂曲歌辞和鼓吹曲辞中一些比较完整的作品。

本文拟对汉乐府风格作一比较全面的阐说，而文学成就突出的那部分作品又是我们论述的重点。

一

汉乐府名分四门（郊庙、鼓吹、相和、杂曲），实归三类(相和、杂曲性质相似)，各类作品的区分主要是根据它们不同的用途和演奏特点，而这又赋予了它们各自某些基本的风格特征。

郊庙歌辞是汉统治者祭祀天神地祇和歌颂祖宗功德的庙堂乐章，其性质与《诗经》中的“颂”相类似。共有两组作品：一组为宗庙歌，即《安世房中歌》十七章。它是颂祖之作，较重记叙史事，作品充满着刘氏集团建邦成功的喜悦和自豪，并

且表示要发扬孝道，施行德政，以达到长治久安目的。各章篇幅短小，字数比较均匀，基本上是《诗经》四言句式的一种重演。另一组为郊祭歌，即《郊祀歌》十九章。其内容大致可以分为歌颂神灵和赞美祥瑞之物两类。与《安世房中歌》颂祖之章较重写实有所不同，《郊祀歌》的幻化成份有明显增加，作者的想象力也有很大提高。然而，整组诗笼罩着深浓的宗教迷信氛围和贯穿着狭隘的政治功利意图，作者的想象力也没有必然地转化为作品的艺术因素。《郊祀歌》各章长短差别明显，短章多为四言，与《安世房中歌》的句式特点相似；长章往往是用三言或杂有较多七言句的诗体写成，更多脱胎于《楚辞》，这种诗体节奏较为流动，便于诗意腾跃跳荡，《郊祀歌》中想象力比较丰富、幻化成份比较突出的诗章大多出于此体。由于上述两组郊庙歌辞是在祭神和颂神这些特定的庄严场合下被使用的，并以金石之音相伴奏，声调古雅，气氛肃穆，这势必要求其文词与之相谐合。前人评《安世房中歌》“格韵高严，规模简古”（《苕溪渔隐丛话后集》卷一引《元城先生语录》）。又评《安世房中歌》和《郊祀歌》的语言特点为“典奥”（胡应麟《诗薮》内编卷一）。这些论断是符合郊庙歌辞实际的。

鼓吹曲的乐器主要有鼓、箫和笳。“鼓吹”就是击鼓吹箫、笳的意思。汉代的鼓吹曲又叫“短箫饶歌”，除上述乐器以外，还增添了一件饶。它原是一种军乐，而在汉朝其用途较广，凡帝皇安乐群臣、外出行游、赏赐功臣以及朝廷节日朝会等隆重

的场合皆可使用。它的特点是威武雄壮，强劲有力，帝皇、朝廷借以宣振威风，扬厉声势。鼓吹曲辞就是配合这种音乐的歌词。在多被用于朝廷集会这一点上，它的性质与《诗经》中的“雅”相仿佛，然而就其语言风格来说，内部本身则并不一致。一类作品比较雅，如《上之回》、《上陵》、《圣人出》、《临高台》等，风格接近“雅”诗，然又比“雅”诗显得通俗。第二类作品质朴浅显，如《战城南》、《巫山高》、《有所思》、《上邪》，其风格特点与风谣俚讴相一致。第三类作品的语言“艰诘难通”，如《思悲翁》、《翁离》、《芳树》、《石留》。其实这些作品的文辞本来并不深奥，只因字多讹谬，加上后人把记声字混入正文，所以显得估屈聱牙，难以读通，有的甚至无法断句。它们在流传过程中出现上述情况，与鼓吹曲辞长短不齐、颇近口语句式的体制有关，其它几类乐府诗的句子较有规则，因此这个问题并不突出。现存汉短箫饶歌十八首，歌词简短，以杂言为主，与郊庙歌辞及相和歌辞、杂曲歌辞多数作品整俪匀称的特点形成了鲜明的对照。这种参差错落的构词体式，使鼓吹曲辞富有高亢激疾、短促有力的节奏感，这又使它们便于和雄壮的乐曲相配合。有一点还应当加以指出，鼓吹曲辞的内容比较复杂，来源不易弄清，其中《巫山高》、《有所思》、《上邪》三曲，写游子思归和男女情爱，大约原是相和杂曲一类，为鼓吹曲所借用。说明鼓吹曲辞和相和杂曲之间没有十分严格的界限。然而借用也有一定的前提，就是必

须符合鼓吹曲对歌词节奏感的特殊要求。上述三诗，句子长短相间，节奏跃动多变，很便于鼓吹曲的演奏，这反过来也证明强而有力的节奏律动是鼓吹曲辞重要的风格特点。

相和歌辞多采民间歌曲，性质犹如《诗经》中的“风”。相和歌在统治者日常宴会、闲居休息等场合下进行演奏，以满足他们娱乐消遣的需要。“相和”的意思或指一人唱数人和，或指几种乐器配合谐调。演奏所用的乐器是笙、笛、琴、瑟等管弦乐。其声调清越婉转，悦耳动听，这与郊庙歌之用钟盘、其声古雅庄重和鼓吹曲之用鼓箫笳铙、其声激昂雄壮有着鲜明的不同：后者呈现了仪式规定的严肃性，前者富有娱乐时刻的轻松感。与这种娱乐功能和演奏特点相适应，相和歌辞大都词语匀整对称，结构比较平稳，以五言句为多，声韵悠长，委婉有致。胡应麟说：“汉人语亦有甚丽者，然文蕴质中，情溢景外。”（《诗薮》内编卷一）这主要也是指汉乐府相和歌辞和杂曲歌辞的一些基本语言风貌而言。有些相和歌或以四言为主，或以七言为主，或者长言短语互融一体，其语言一般具有直陈少饰，明白如话的特点。这些作品在相和歌辞中虽然只是少数，却又大多具有较高的思想和艺术价值。这说明，相和歌辞既有一些基本的体制和风格特点，同时又存在着繁杂多样的一面。这种情况在郊庙歌辞和鼓吹曲辞里是不大出现的。其实这也不难理解，一般来说，偏重于娱乐的作品在形式、风格和表现手法等方面的多样性和自由度总是要胜过严肃的、在庄重的仪式

毋假修饰，全诗保持口语的音节，长短不整，自然和谐；没有使用一个难字，当中五个比喻，凡具备最起码自然常识的人，都能识其借天下必无之事来宣明自己诚笃的情意。《诗经·鄘·粕舟》也是写女子“之死矢靡他”诚坦的爱情表白，在《国风》里它的风格已经算是比较朴实，接近口语，但是比起《上邪》，就显得染有藻采，表现出一些文饰化的痕迹。这说明，汉乐府的“街陌谣讴”与《诗经》的“里巷歌谣”相比，民歌本色特征保持得更加充分一点。

汉乐府另一类作品经过文人较多的加工润色，有的甚至直接出自文人仿作。这些作品一方面仍然保持了民歌通俗、生动的基本特性，另一方面，更加讲求文句流畅，结构规整，并且尽可能施加一些文采，使口语型的歌谣体逐渐融入了一些文字型诗体的艺术因素。《白头吟》、《陌上桑》是二篇富有代表性的作品。《白头吟》：“皑如山上雪，皎若云间月。闻君有两意，故来相决绝。今日斗酒会，明旦沟水头，躞碟御沟上，沟水东西流。凄凄复凄凄，嫁娶不须啼，愿得一心人，白头不相离。竹竿何嫋嫋，鱼尾何簁簁。男儿重意气，何用钱刀为。”此诗吟讴的内容甚易明白，语言大体上浅近通俗，比喻、起兴都很生动、贴切。由于诗中缀入下诸如皑雪胶月、“嫋嫋”“簁簁”、“躞碟御沟”等语，又使人容易感到它有某种书面化的倾向。后人曾认为《白头吟》是卓文君之作，这当然是一种误会，因这《宋书·乐志》明确提到它和《江南可采莲》、

《鸟生八九子》同是汉代的“街陌谣讴”。然与其它两首乐府相比，《白头吟》较有文采，经过文人润色的可能性很大。后人所以会产生误会，除了内容上的原因之外，与上述文词的特点也有一定的联系。《陌上桑》的叙事手法与民歌相接近，通俗生动仍为其基本特色，然文采成份比《白头吟》又有提高，如描写罗敷的行装打扮，“青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中朋月珠。缃绮为下裙，紫绮为上糯”。在罗敷夸耀其夫的诗句里，也可以看到类似的带有文采的描述。这些诗句一方面是出于塑造生动鲜明的人物形象的需要，另一方面也表明作者想借此以铺掘摛文采。

以上两类乐府诗存在着俚俗本色和施染文采的区别，但即使是讲求文采的作品也基本保持了口语型民歌的特征，易诵易懂，浅显明白，在古代诗歌中，它们大致都可归属于通俗歌谣一类，当然，二者通俗化的程度略有强弱的不同。

与生动通俗的语言风格相联系，汉乐府在修辞手法方面有几个明显的特点：（一）较多运用问答体。《东门行》、《妇病行》、《艳歌何尝行》、《焦仲卿妻》、《陌上桑》、《上山采蘼芜》、等名篇无不如此。问答形式避免了文体呆板枯燥，增进了语言的活泼灵动；这些诗篇的人物（《艳歌何尝行》里的双白鹄其实是以幻化形式出现的夫妻）话语一般能达到口吻毕肖，对塑造生动的人物形象起了重要的作用。此外，问答的特点主要是诉之于听觉感官，更要求浅显易懂，这在无形中对文辞化的倾向作了限制。《焦仲卿妻》和《陌上桑》虽有较多文采，但是其中的人物对话部分（在全诗占不小的比例）基本上是浅近的口语，它们无疑是提高这

些诗通俗化程度的重要因素。（二）以直陈为主，适当运用比兴和夸张。赋、比、兴是后人对《诗经》艺术经验的总结，《诗经·国风》运用比兴之体较多，汉乐府则以赋体为主。以浅近的语词直接陈诉事理，这是汉乐府区别于《诗经》的一个显着特点。一般来说，直陈之语比较容易写得通俗，而大量应用比兴，不免会有“意深”难通之患。当然，汉乐府也有少数使用比兴的地方。“比”的例子如《白头吟》“皑如山上雪，皎若云间月”，白雪、明月喻示纯洁的爱情；同诗：“躞碟御沟上，沟水东西流”，以东西流走的沟水比况两人结束情侣关系，各自离去。又如《艳歌可尝行》通篇作拟人描写，是比的范围的扩大。“兴”的例子如《艳歌行》“翩翩堂前燕，冬藏夏来见”，这二语兴起全篇描述流宕者飘忽不定、奔波劳碌的生活；《焦仲卿妻》也以“孔雀东南飞”起兴，作为主题的象征。这些对增加作品的生动性和丰富作品的蕴意都起了很好的作用。由于这类被用来作比兴的事物本身的特征性很强，容易为人辨识；加上比兴的出现率比较低，因此它们并没有给人以“意深”之感。相对比兴来说，夸张手法的使用出现更多一些，如《陌上桑》中描绘罗敷的服饰和美貌，《焦仲卿妻》写刘兰芝辞别焦家时刻的盛妆、容貌，及篇中写府君为其儿子迎婚的排场气派，《孤儿行》中刻画孤儿的苦痛，《上邪》中女子指天发誓的话语等等。这种夸张的写法突出了事物的特征，有利于主题思想的表达，也帮助实现了作品的通俗化。（三）具有风趣和幽然感。如《长歌行》以诙谐的笔调描绘出人们想象中的神仙形象，“仙人骑白鹿，发短耳何长”。又如《步出夏门行》事与理悖，语涉荒唐，多给人以发笑逗乐之感。《陌上桑》颂赞罗敷的坚贞，谴责使君荒淫无耻，是一篇立意严肃的作品，而其表现风格却又诙谐机智，充满风趣。如从旁观者的表情动态来写罗敷的美貌，笔调十分有趣，“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者

忘其锄。来归相怒怨，但坐观罗敷”。诗篇中罗敷拒绝使君的

一通言词理正义直，话语却幽然多趣，这种寓正于谐的表达方式体现了智慧的力量，同时也突出了罗敷开朗活泼的性格。汉乐府中这些风趣、幽然的描写，无不与作品语言的通俗化联系在一起，在远离群众口语、文饰过甚的诗歌作品中，是难以产生如此艺术效果的。

对汉乐府上述通俗的语言风格，六朝文人大都不予欣赏。刘勰《文心雕龙》倡扬以雅正为主的诗文创作，故在《乐府篇》把民间乐府笼统斥之为“艳歌”“淫曲”，表现出漠视、贬抑的态度。萧统《文选》以“踵事增华，变本加厉”的观点来看待文学的发展，把“义归乎翰藻”作为一项重要的文学批评标准，特重文词华美，所以在《文选》中对风格朴实的汉乐府基本黜落。徐陵《玉台新咏》选入了一些汉乐府，在这方面显出了选者某种进步的批评观，这是应当予以肯定的，但是该书入选的又仅限于一部分较有文彩的作品，而语言俚俗、民歌味很浓的一类乐府仍被弃置不问，依然未能尽脱整个时代审美趣尚的枸囿。六朝文人的这种态度，正好映现了汉乐府语言风格的独特性以及它与六朝日趋严重的骈俪文风之间存在的距离。

除了运用生动通俗的语言之外，汉乐府独特风格的形成还得力于其对诗歌体制的创新。在这以前，诗坛盛行的是四言体和骚体，汉乐府使这些传统的诗歌体式发生了变化，为自己选择词汇、连缀语句、构设篇章找到了新的方式，从而展示出一种新的诗体风貌。

汉乐府的体式，最值得注意的是五言体和杂言体。五言体诗在汉乐府中数量较多，有的是西汉时的作品（如《江南》），大多数则产生于东汉后期。这是一种全新的诗体，它最早是下层民众口头讴谣的一种形式，《汉书·五行志》载成帝时歌谣和《尹赏传》载长安歌都是通篇五言之作，现存西汉五言乐府开始也是闾阎俗曲，它们出现的时代都比班固五言《咏史诗》早。这些事实说明五言诗产生于民间，后来才逐渐为文人所染指。西汉五言乐府既代表了五言诗光辉的成就，同时对促进文人五言诗创作的繁荣又发生了显着的影响，在诗歌史上的意义十分重大。五言乐府每句的音节大致为前二后三，与骚体相比，它更有规律；与四言体相比，它又更富于变化。诗中的语气助词也大为减少，使诗歌体式更加简洁、紧凑。对叙事（尤其是长篇叙事）来说，这种形式显然更为便利一些。杂言诗的句式长短不拘，音节流动跃荡，与自然之音更相接近，汉乐府有些作品充溢着奇气逸响，这在杂言诗中体现得较为充分。在杂言诗中有相当一部分是七言和七言以上的长句，如《乌生》、《董逃行》、《薤露》、《篙里》、《孤儿行》、《蝶蝶行》等都出现了较多长句子。这些长句气格高妙，情韵深长，它们的存在增强了作品的表现力和感染力。在形式上，这些长句是七言歌行的先驱，对后世歌行体的发展有一定的影响。

此外，汉乐府中也有少数四言体或以四言句为主的诗篇，它们基本上是以《诗经》的传统为样式，在诗歌体制的创新方

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