中国古代音乐史

中国古代音乐史

1、关于中国古代音乐史的历史分歧的概括。

答：黄翔鹏提出了一个著名论断：“历史上经历过以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段，以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段，以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段。”上古音乐是先秦时期，中古音乐是秦汉、魏晋、南北朝、隋唐五代时期，近古音乐是宋、辽、金、元、明、清时期。 2、举例说明原始乐舞的特点（五部）。

答：葛天氏之乐，“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”八支歌的内容是：《载民》、《玄鸟》、《遂草木》、《奋五谷》、《敬天常》、《达帝功》、《依地德》、《总禽兽之极》。葛天氏之乐反映了人民进入农业定居阶段后的信仰、观念和愿望，勾画出一幅远古时代人们的生活图景。

伊耆氏之乐，伊耆氏在每年十二月要举行盛大祭祀万物的祭礼，叫做“蜡祭”。反映了先民岁末祭祀时祈求收获的愿望。

阴康氏之乐，创作了健身的舞蹈来驱散湿气。这是人类与自然搏斗过程中产生的古老健身舞。

朱襄氏之乐，原始人在干旱的自然灾害面前祈求神灵降雨的愿望。 刑天氏之乐，远古氏族操练战争兵阵，以斧头和盾牌相互对攻的乐舞。 黄帝时的《云门》：传说中的黄帝氏族是以云为图腾的，《云门》就是一部崇拜云图的乐舞。

尧时的《咸池》：咸池是天上西宫星名，《咸池》乃是以水鱼图腾崇拜为主的乐舞。古人认为它主管五谷，人们祭祀它，也是为了祈求五

谷丰收。《咸池》洋溢着浓郁的浪漫主义气息，是一部远古时期优秀的乐舞作品。

舜时的《箫韶》：这是一部反映原始社会最高水平的乐舞作品。乐舞由编管乐器排箫作为主要伴奏乐器，所以称为《箫韶》；乐舞有九个段落，所以又叫《九韶》。春秋时期吴国公子季札在鲁国观看《韶》乐表演后，赞扬它是空前绝后的作品。孔子在齐国看到《韶》乐也是陶醉的“三月不知肉滋味”。这是一部在历史上真实存在过、并且有着极为深远的影响的作品。

3、青海省大通县上孙家寨墓地出土新石器时代舞蹈纹陶盆。 答：马家窑类型的墓葬中发现了年代最早的一幅乐舞图。共绘有相同的三组舞蹈图案，每组五人，牵手而舞。每组之间以曲线花纹相隔，下有四道平行带纹，表示地面。如果在盆中注入水，就会出现跳舞人在泉边、池旁、林木花丛中婆娑歌舞的景况，舞蹈者服饰划一，动作相当整齐，头饰和尾饰的摆向也很一致，说明舞蹈有着统一的韵律节奏。这种手牵着手、整齐踏舞的形象，证明在原始社会后期，我们的祖先已经创造了造型优美的群舞形式。这一彩陶盆属于新石器时代的马家窑文化，它的真实年代距今五千年左右。从音乐考古领域来说，这一舞蹈纹彩陶盆为探索我国原始时期的乐舞提供了十分罕见的形象资料。

4、简述原始社会的典章乐舞（3部）。

答：黄帝时的《云门》。传说中的黄帝氏族是以云为图腾的，《云门》就是一部崇拜云图腾的乐舞。

尧时的《咸池》。咸池是天上西宫星名，《咸池》乃是以水鱼图腾崇拜为主的乐舞。古人认为它主管五谷，人们祭祀它，也是为了祈求五谷丰收。《咸池》洋溢着浓郁的浪漫主义气息，是一部远古时期优秀的乐舞作品。

舜时的《箫韶》。这是一部反映原始社会最高水平的乐舞作品。乐舞由编管乐器排箫作为主要伴奏乐器，所以称为《箫韶》；乐舞有九个段落，所以又叫《九韶》。春秋时期吴国公子季札在鲁国观看《韶》乐表演后，赞扬它是空前绝后的作品。后来孔子在齐国看到《韶》乐也是陶醉得“三月不知肉味”，它是一部在历史上真实存在过、并且有着极为深远的影响的作品。 5、原始社会时期的出土乐器磬和埙。

答：（1）石磬，曾称作“石”或“鸣球”。单个的磬称作“特磬”。离磬，是将几个能发出不同音高的磬编成一组的编磬。山西出土的石磬有陶寺文化早期石磬4件，

（2）陶埙，是我国特有的闭口吹奏乐器，在世界原始艺术史中占有特殊的地位。新石器时代的陶埙，分无音孔、一音孔、二音孔三类，可以吹奏出合乎乐律的不同音高。

无音孔埙：姜寨358号墓陶埙两件，万荣荆村陶埙

一音孔埙：半坡陶埙，1954年在西安半坡遗址出土，属仰韶文化。 二音孔埙：南召老坟坡陶埙，1956年采集，属仰韶文化；姜寨陶埙，1976年在临潼姜寨遗址出土，中腹以上有左右两个高低不等的按孔，属仰韶文化。

新石器时代陶埙的音阶结构形态不如骨笛的发展水平，两者处于极不平衡的状态，有可能是原始人用以自娱的乐器，兼以一种传递信号的工具。

6、简述夏代乐舞《大夏》。

答：全文大意：禹立帝后，在天下各地勤劳，日日夜夜不懈怠，疏通大河，开决壅塞，凿开龙门，采取流通河水的办法使它进入黄河。又疏导三江五湖，使它注入东海，为百姓消灾。于是叫皋陶制作《夏籥》九个乐章，来宣扬他的功绩。《夏籥》，又名《大夏》，《夏籥》九成，说明是一部多段体的乐舞，在编管乐器“籥的伴奏下，由64人跳舞表演”。表演者头戴皮帽，下着白裙，光着脊梁，是一种盛大的群舞场面，音乐规模也相当可观，富于浓郁的劳动气息。但它的目的是为了宣扬夏禹的治水功绩，在这里，音乐开始成为帝王领袖替自己歌功颂德的工具。

7、商代乐器虎纹大石磬、殷墟编磬、安阳小屯埙。

答：1950年在河南安阳武官村大墓出土的虎纹特磬是商代晚期遗物，也是商代乐器中的精品。该磬用大理石做成，通体饰以虎纹，十分精美。磬体上侧方钻有悬孔。发音稍高于#c1。

1953年出土编磬三具，上有铭文，为“永启”、“永余”、“夭余”。“永”即后世的“詠”或“咏”，即歌唱。“夭”似舞人俯首而舞的姿态。三者铭文可解释为开始歌唱、抒情的歌唱、抒情的舞蹈的意思，表示歌舞相应、击磬为节的宫廷乐舞所使用的器物。若视为bE音阶，则为sol、la、do三个音。

对安阳小屯殷墟墓出土武丁时代的五音孔陶埙测音，表明它在陶埙音阶的发展过程中达到了一个音列最完备的程度——已经在十一个音之间构成了半音关系，只差一个音就能凑全十二律。 插：甲骨文中的商代乐器名称十种

答：钟、磬、鼓、埙、言、龠、龢、乐、竽、缶、编钟、编磬。 8、简述巫与觋。

答：在商代，巫觋就是作为沟通人和鬼神之间的“使者”面目出现的。《说文解字》云：“觋，能斋肃事神明也。在男曰觋，在女曰巫。”他们用龟甲兽骨进行占卜活动，占卜的吉凶体现着神和祖先的意志。巫觋的地位相当高，是神权统治的直接参与者。巫又有很高的文化水平，本身能歌善舞，是职业的音乐舞蹈家。 9、六代乐舞。

答：“六代之乐”是西周统治者用于祭祀大典和重大宴享活动的六部乐舞，被后世儒家奉为雅乐的最高典范。概括起来是：《云门大卷》（黄帝）、《大咸》（尧）、《九韶》（舜）、《大夏》（禹）、《大濩》（商）、《大武》（周）。《云门》是崇拜云神的作品，或许是原始先民祈雨活动的乐舞；《咸池》是水鱼图腾崇拜的乐舞，充满了浪漫主义的气息；《箫韶》的美妙曾使孔子“三月不知肉味”。后三部作品则是歌颂了三代奴隶制统治者的文德武功，《大夏》歌颂大禹治水，富于浓郁的劳动气息，《大濩》歌颂商汤伐桀，《大武》歌颂武王伐纣，都应是表现了宏大的战争场面，具有磅礴的气势。 10、大司乐。

答：周代掌管雅乐音乐教育的官职称大司乐，在它的统辖下有工作人员1463人，除了少数低级贵族112人外，有1351人是属于胥、徒、上瞽、下瞽、眡瞭、舞者一类的奴隶阶级。周代音乐机构分行政、教学和表演三个部分。工作人员均有明确分工。“大司乐”教国子乐德、乐语、乐舞。“乐德”：中（忠）、和（适中）、袛（尊敬）、庸（守常）、孝（善待父母）、友（兄弟和睦）。“乐语”：兴道（劝喻、引导）、讽诵（背诗、唱诗）、言语（陈述、应答）。“乐舞”：六代之乐。 11、八音。

答：八音：金、石、丝、竹、匏、土、革、木。它是我国古代依据制作材料的不同，将乐器分成八个类别。这种乐器分类法名称的产生，标志着我国古代器乐艺术的发展已经进入了一个成熟的阶段。金类：钟、铙。石类：离磬、玉磬。土类：埙、缶。革类：土鼓、足鼓。丝类：琴、瑟。木类：柷、圄。匏类：簧、笙。竹类：箫、管。 12、简要评述春秋战国时期发生的音乐文化下移现象。

答：西周末年，奴隶制衰落，春秋时期，是我国奴隶社会向封建社会转变的时期，由于政治、经济出现新的不平衡，有的诸侯国迅速崛起，形成了大国争霸的局面。同时，各诸侯国文化获得空前发展，出现了一股由“王国文化”向“侯国文化”转化，也即是“文化下移”的潮流。

王子朝奔楚，便是在这样的历史文化背景下产生的轰动一时的事件。王子朝是周景王的长庶子，周景王死，王子朝便联合一批丧失职官的

旧官、百工，起兵争夺王位，经过四年战争，王子朝兵败，便率领召氏之族、毛伯得、尹氏固、南宫嚚等旧宗族于公元前516年“奉周之典籍以奔楚”。这是我国先秦史上一次最大的文化迁徙活动。王子朝奔楚，使周人典籍大量移入楚国，从此，楚国代替东周王朝，与宋、鲁同为文化中心。在这三个中心地区，鲁国孔丘创儒家学派，宋国大夫墨翟创墨家学派，战国时楚国李耳创道家学派。

春秋时期的文化下移也反映在各诸侯国之间乐工的迁移交流。春秋末期鲁哀公执政的时候，众多著名的鲁国乐师走向四面八方。“文化下移”的时代潮流中，各诸侯国音乐文化迅速发展起来。

八佾舞于庭，佾即乐舞行列。古代对“佾”有两种解释，一是“八人为行列”，则分别为64人、48人、32人、16人。一是解释为自乘，即分别为八八六十四人，六六三十六人，四四一十六人，二二得四人。在乐队的排列和乐器使用的多寡方面，《周礼·春官·大司乐》的记载是“正乐县之位：王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县”。天子可以四面悬挂钟磬，诸侯则享用三面悬挂之规格，卿和大夫可以享用两面排列，士只允许排列一面。这种“乐县”制度的等级规格，也完全是由森严的宗法制度所决定的。春秋时代的大动乱和大变革，彻底打乱了奴隶主贵族的统治秩序，音乐的等级制度也失去了约束力。鲁国大夫季桓子在自己的庭院里演出了天子方能享用的“八佾之舞”，违背了礼的规定，引起了孔子的极度愤慨。季桓子代表了新兴地主阶级敢于冲破礼制观念的束缚，树立以享乐为目的的音乐审美理念。反映了西周礼乐制度趋于崩溃的历史事实。“八佾舞于庭”，又说明在

一些人心目中，“天子之乐”并不是那样神圣不可侵犯，这实在是观念形态上的巨大变化。

恶郑声之乱雅乐也，“郑卫之音”就是我国周代郑国和卫国一带的民间歌舞。所谓“郑卫之音”，实际上就是一种保留了浓郁的商族音乐风格的民间音乐，或者说，它是商族音乐的遗声。它是一种热烈奔放、生动活泼的民间音乐，较多保留了商代音乐优美抒情、色彩华丽的特点，比较富于浪漫气息。魏文侯：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。”《晏子春秋》记载了齐景公听新声而不朝的事。齐宣王：“寡人今日听郑卫之声，呕吟感伤，扬激楚之遗风。”这些自春秋中叶至战国时期对音乐非常爱好的君王，对于郑卫之音做出肯定评价几乎是一致的。“郑卫之音”的问世，恰恰起到了加速“礼崩乐坏”进程的作用。这股迎合封建时代需要而兴起的文化潮流，在长达四个世纪左右的时间里，席卷各诸侯国的宫廷之间，形成中国音乐史上空前繁荣的景象。郑卫之音对于雅乐的冲击，不过是反映了当时社会变革中在音乐领域内新、旧势力互相交替的客观现象而已。 13、《诗经》。

答：它是我国最早的一部诗歌总集。《诗经》现存305篇，简称“诗三百”，采集了由西周初期到春秋末期共五百多年间的各类音乐作品。《诗经》分“风”、“雅”、“颂”三部分，实质是音乐上的分类。 “风”包括十五国风，共有160篇。为周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、郐、曹、豳等地的民间歌谣。其中除二南是当时江汉流域一带民歌外，其余都是黄河流域地区的民歌，包括今

天陕西、甘肃、山西、河南、河北、山东这样广阔的地域。国风就是各国的乐曲。

“雅”分大雅、小雅，共105篇，主要是贵族创作的乐章。所以二雅都是西周王畿的作品。一般认为，大雅多为朝会宴飨之作，小雅乃个人抒情之作。

“颂”为祭祀宗庙祖先的乐舞，共40篇。颂，就是歌颂之颂，赞美之意，作品内容都是颂扬统治者的“文德”、“武功”，形式千篇一律，词语晦涩难明。

现存的《诗经》曲谱，均出自宋、元、明、清四代。其中以南宋乾道年间进士赵彦肃传谱的《风雅十二诗谱》和清代乾隆帝主持编辑的《诗经乐谱全书》影响最大。 14、《楚辞·九歌》。

答：“楚辞”是战国时期流行的一种歌曲体裁，它是在楚国民歌的基础上，经文学加工后形成的音乐形式。楚国民间音乐有着悠久的历史渊源。《九歌》是最能体现“楚辞”特色的作品，因为它本来是古代楚国广泛流传的民间祭歌，有人认为是南楚民歌，是一种组歌的形式。《九歌》经屈原修辞、加工而成了“楚辞”中的代表作品。《九歌》，“九”字是古代的满数，应是泛指多数的意思。共有十一首歌曲，分别是：《东皇太一》、《东君》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》。《九歌》是一部多神崇拜的大型祭祀乐舞。它植根于楚国民间音乐的土壤，是楚民族文化的精华。它的句法参差错落，托体兮猗，其显著

特点是“兮”字用于句子中间。“兮”字作为音乐术语乃是旋律衬腔，在音乐中有着千变万化的效果。“楚辞”音乐具有生动活泼、旋律性强、富于激情的色彩。 15、五声阶名的由来。

答：冯文慈认为：“宫、商、角、徵、羽阶名五字，实出于我国古代天文学中‘天宫’之名。”“宫”是二十八宿环绕中心——“中宫”，即北斗七星。“商”是东方青龙七宿中的心宿三颗星中的主星，名即曰商。“角”是东方青龙七宿中的角宿。“徵”是东方青龙七宿中的氐宿。“羽”为南方朱雀七宿中的翼宿。阶名五字可能来自宿名，这也许是古代思想领域中的神秘主义在音乐文化领域中的反映。 16、十二律名与“律”、“吕”、“同”。

答：把一个八度分成十二个半音，就叫“十二律”。十二律由低到高的排列次序是：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。十二律分为阴阳两类，奇数六律为阳律，叫做六律；偶数六律为阴律，叫做六吕，合称为律吕。 17、三分损益法。

答：“三分损益法”是我国古代最早记载的、采用数学运算求律的方法，最初却见于距今两千六百余年的春秋时期。这便是《管子·地员篇》中所记载的“三分损益法”。它的方法是，先以一条空弦为基础，将其长度三等分，“三分益一”，即增加其长度的三分之一，求得其下方的纯四度音。再“三分损一”，即减去次弦长度的三分之一，可

生得次一律上方的纯五度音。再“三分益一”??如此生律四次，得出五音。

从《管子·地员篇》记载，“三分损益法”所产生的徵、羽、宫、商、角这一音列可以看出，古代重视宫音特点；它包含了雅乐音阶，清乐音阶的内涵。

优点在于适合表现旋律的美感，它的不足之处在于八度不协和，黄钟不能还原。

18、曾侯乙墓出土的古乐器。

答：1978年在湖北随县发掘的曾侯乙墓。墓葬中最有学术价值的是出土的125件乐器，这是20世纪中国音乐考古的重大发现。全套钟、磬架安排在中室的三面，占据了突出的位置。恰如典籍所载“诸侯轩悬”的规格。全套编钟65件（甬钟45件，钮钟19件，镈钟1件），分列八组，分三层悬挂在高大的钟架上。每个甬钟都能敲击出两个乐音，在隧、鼓部镌刻着该乐音的音阶名称。钮钟有可能用于定调。这套曾侯钟的总音域跨五个八度，基调和现代的C大调相同，中心音域十二律齐备，可以在三个八度内构成完整的半音阶，也可以在旋宫转调的情况下演奏七声音阶的乐曲。

曾侯乙墓乐器群有：编钟、十弦琴、二十五弦瑟、箎、笙、编磬、五弦琴、鼓、排箫。

曾侯乙钟上一共有2028字的错金铭文，记载了当时楚、齐、晋、周、申等国与曾国的各种律名、阶名、变化音名的对照情况，是古代音乐史研究的重要资料。

19、俞伯牙与琴曲《高山流水》。

答：《吕氏春秋·本味》篇载：“伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：‘善哉乎鼓琴！巍巍乎若太山。’少选之间，而志在流水。钟子期又曰：‘善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。’伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足为鼓琴者。”伯牙创作和演奏的琴曲寄情山水，赞颂富有生命力的大自然，这正是伯牙琴曲中所体现的时代精神。

在我国古代流传下来的上千首琴曲中，就有《高山》、《流水》两首名曲。《高山》、《流水》二曲，本只一曲。至唐，分为两曲，不分段数。至宋，分《高山》为四段，《流水》为八段。目前传播甚广的《流水》一曲，也有三十多种传谱和不同的风格流派，但都有着相似的主题或旋律因素。它以抒情性的曲调为主，模拟性的描写为辅，用情景交融的艺术手法描绘了自然现象人格化，实际上是人类感情的升华，表现了一种胸襟开阔、百折不回的精神境界。19世纪时四川道士张孔山还在《流水》中加进了描写湍急水势的滚拂手法，称做“七十二滚拂流水”。

20、概略评述先秦儒、墨、道家的音乐思想。

答：儒家是提倡音乐、肯定音乐的。儒家代表人物：孔子。他强调以人为核心的音乐思想，强调音乐的社会功能，主张礼、乐治国。指出：“人而不仁如礼何？人而不仁如乐何？”主张要使用礼乐手段，来贯彻以“仁”为核心的学说。

孔子对音乐美的评价标准是尽善尽美，以“美”理解为形式，“善”理解为内容，则可见他注意到形式与内容的结合。“移风易俗，莫善于乐”都强调音乐所具有的社会动能。

孟子，是战国时期儒家学派的重要代表人物。他音乐上提倡“王与民同乐”，认为这样才能达到“王天下”的目的。孟子还高度评价音乐的作用，认为“仁言不如仁声之入人深也”。

荀子，是战国后期儒家学派的著名代表人物。他的音乐思想集中于《乐论》篇中，《乐论》论述了音乐与政治的密切关系，指出音乐可以感化人心。

墨子，对于音乐持否定态度。他反对音乐的理论主要在《墨子·非乐》篇中有系统的阐述。音乐解决不了百姓的“三患”，即“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息”，反而极大地加重人民的痛苦和灾难。如果提倡音乐，就会“废大人之听治，贱人之从事”，墨子代表了当时小生产者和劳动者利益，认为音乐是统治阶级奢侈生活的表现，所以对儒家的“倡乐”提出种种批评，指责儒家“弦歌鼓瑟，习为声乐，此足以丧天下”，认为音乐不仅劳民伤财，搞多了还要亡国。以小生产者狭隘的功利观点来看待音乐，将精神和物质对立起来，完全否定音乐的作用，其结论显然是不正确的。

老子，是春秋时期的哲学家。他的著作为五千字的《道德经》，又称《老子》。他提出了“道法自然”、“无为”的主张。在音乐思想上也和儒家对立，否定人为的音乐，走向虚无主义的极端，认为“五色令人目盲。五音令人耳聋，五味令人口爽”。他的音乐观乃是“大音

希声”。“大音希声”是说最美的音乐是无声之乐，它也是音乐的最高境界。这种强调精神修养的音乐思想，虽然包含了一定的朴素的辩证法因素，却有着较浓厚的神秘色彩。

庄子，他否定人为造作的音乐。他第一次将音响世界分为“天籁”、“地籁”、“人籁”，只有“天籁”才无所依持，完全是自发的，是一种自然、神化的音乐。

21、《乐记》及其中的重要音乐文献。

答：《乐记》原本是我国最早的一部百科全书式的音乐理论著作，内容包括音乐思想、音乐创作、器乐演奏、乐器制作、乐律研究、音乐人物、音乐言论等音乐领域极其广泛的问题。旧传有二十三篇，现存其前十一篇，其中八篇总结了先秦时期儒家的音乐美学思想，因此，目前将《乐记》界定为“我国最早一部音乐美学的专门性著作”。 《乐记》所论述的音乐美学思想的范围非常广泛，涉及音乐的本质和特征，音乐与政治的关系，音乐与现实生活的关系，音乐的审美作用，音乐的教育作用，音乐的社会功能，甚至对音乐的创作过程，也做了简短而生动的描述。

《乐记》对于音乐本质的解释，具有相当的深度。认为“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”。

在音乐与政治的关系上，《乐记》强调音乐反映了国家的政治状况与社会风气，因而人们通过音乐又能认识国家的政治好坏，“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乘；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”。

音乐的社会功能，《乐记》认为音乐是治理国家不可缺少的手段，所谓“先王立乐之方”。利用音乐的美感作用，端正社会风气，使整个社会达到和谐一致，这就是先王制定音乐的目的。

《乐记》还非常强调音乐的伦理教育作用，指出音乐必须接受政治、伦理道德的制约。

《乐记》对音乐美感的认识也有一定的深度。“夫乐者，乐也，人情之所不能免也”，认为音乐应该使人产生愉悦的感受，是人类生活所不可缺少的。

《乐记》成书于西汉，但其思想资料来源于先秦诸子言乐事者。 22、乐府。

答：乐府是我国历史上著名的音乐机构，创建于秦朝，可能汉武帝时进行了扩建或改建。汉代正式设立主管俗乐的乐府机构，据记载是在汉武帝元鼎五年，这正是西汉王朝国力最为强盛的时期。乐府的主要任务是采集民间歌谣。赵、代、秦、楚，不仅仅指山西、河北、陕西、湖北一带，而是泛指东南西北、四面八方的意思，可见乐府采集民歌规模之大和范围之广。《战城南》、《上邪》、《有所思》、《江南》、《陌上桑》等。

汉代乐府的设立促使民间音乐蓬勃发展，汉哀帝在绥和二年六月一即位，便迫不及待地撤销了乐府机构。下诏曰：“郑声淫而乱乐，圣王所放，其罢乐府。”在乐府全部829个工作人员中，担任民间音乐工作的441人全被罢免，在未被罢免的388人中，除夜诵员5人外，几乎全为从事于郊祀燕飨诸贵族典礼之人员。

李延年是汉武帝时代的乐府领导人，他唱歌非常出色。史称“延年善歌”。李延年是我国两千年前的阉人歌唱家，他还擅长于作曲。《晋书·乐志》载：“李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐。”李延年是我国历史上最早明确记载善于运用外来音乐进行加工创作的人。

23、鼓吹与横吹。

答：鼓吹曲与横吹曲都是乐府歌曲的一种。鼓吹曲是一种以击乐器和吹乐器演奏为主的音乐形式，以鼓、排箫和笳为主奏乐器，中间则有歌唱。鼓吹乐起源于我国北方边境地区，用于军乐，以“短箫铙歌”为特征。如：黄门鼓吹。

横吹曲：“横吹曲，其始亦谓之鼓吹。”与鼓吹的区别“横吹曲分为二部，有箫笳者为鼓吹，用之朝会、道路，亦以给赐。有鼓角者为横吹，用于军中，马上所奏者是也”。它的特点是以鼓和角为主奏乐器，用于军中。 24、相和歌。

答：相和歌是汉代汉族各种民间歌曲的总称。它包括清唱的“徒歌”；一人唱、三人和的“但歌”。但名副其实的相和歌是以乐器与歌唱相和的形式。在弹弦乐器和吹管乐器的交替伴奏下由歌者击节而唱，乃是唱奏并重的一种艺术歌曲。相和歌常用的乐器有节、笙、笛、琴、瑟、琵琶等。

相和歌的最高发展形式为多段体的大型歌舞，叫相和大曲，是一种歌、舞、乐并用，有一定复杂结构形式的作品，结构包括“艳”、“曲”、

“解”、“趋”四个部分。“艳”是华丽、婉转的抒情段落，一般在曲前，相当于“前奏”；“曲”是歌唱部分；“解”是在器乐伴奏下的舞蹈部分，它的速度是快速、急剧的，情绪是热烈、奔放的；“趋”的速度比较急促，常用在一曲末尾，相当于“尾声”。“乱”属于全曲的高潮，常处于带有结束性的段落。 25、清商乐。

答：清商乐的名称是在汉代以后出现的。它是相和歌的继承与发展。由于魏氏三祖尤爱清商三调，亲自制作了不少歌词，于是设立清商署，把相和歌包括清商三调从鼓吹署里独立出来。东晋南渡以后，北方的相和歌随着汉族政权南迁，此时南方音乐和北方音乐逐渐融合成一种新颖的音乐，即“清商乐”。所以清商乐是北方和南方汉族民间音乐的总称。清商乐包括了“中原旧曲”、“江南吴歌”、“荆楚西声”三种成分。“吴歌”是江苏一带的民歌，代表作有《子夜歌》和《华山畿》等，风格抒情、细腻，以表现男女间爱情为主。“西曲”是湖北一带的民歌，“出于荆、郢、樊、邓之间”。曲调较多，有三十多种，名篇有《乌夜啼》等，内容多为抒发游子思归的别离之情，乃是长江流域商业繁盛的产物。 26、琴曲《广陵散》。

答：《广陵散》是我国古代一首大型琴曲，至晚在汉末已经出现。这首乐曲描写战国时代铸剑工匠的儿子聂政为报杀父之仇，刺死韩王然后自杀的悲壮故事。现存的《广陵散》曲谱，最早见于明代朱权编印的《神奇秘谱》。琴曲《广陵散》共有四十五个乐段，分开指、小序、

大序、正声、乱声、后序六个部分。正声以前着重表现对聂政不幸命运的同情；正声之后则表现对聂政壮烈事迹的歌颂和赞扬。正声是乐曲的主体部分，着重表现了聂政从怨恨到愤慨的感情发展过程，深刻地刻画出他不畏强暴、宁死不屈的复仇意志。《广陵散》是我国现存琴曲中惟一的具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲，直接表达了被压迫者反抗暴君的斗争精神，具有很高的思想价值和艺术价值。 27、阮籍与琴曲《酒狂》。

答：阮籍是三国时代著名的文学家和音乐家。《乐论》是他在音乐、文学方面的代表作。

《酒狂》是一首古老的琴曲，载于《神奇秘谱》。阮籍创作《酒狂》这首题材奇特的乐曲，并非玩世不恭，而是包含了相当复杂而深刻的社会生活内容。乐曲的音乐主题是一个不断向上跳进，又复渐次下行的乐句，主题的特点是将调式主音和属音等稳定音作为每拍首尾的支点，中间嵌入大跳音程，从而造成节拍轻重颠倒的效果，刻画出饮酒者醉意朦胧、步履蹒跚的神态。全曲通过五个段落的循环变奏，使感情不断深化，将主人公对黑暗现实强烈不满而又找不到出路的矛盾心理，借醉酒者的形象表达得淋漓尽致。

28、嵇康及其《声无哀乐论》（其中的重要文献）。

答：嵇康，三国时代著名的文学家、思想家和音乐家。他创作的《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首琴曲。嵇康弹奏《广陵散》最负盛名。嵇康还有两片著名的音乐论著：《琴赋》和《声无哀乐论》。《琴赋》是艺术化了的音乐评论。

《声无哀乐论》一文则集中体现了嵇康的音乐美学思想。文章通过“琴客”和“东野主人”一问一答的八次辩论，将讨论的问题步步引向深入。嵇康音乐美学思想的核心就是“声无哀乐”，他明确提出“心之与声，明为二物”，即音乐是客观的存在，感情是主观的存在，两者之间，并无因果关系。他认为，“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以感情而后发，则无系于声音”，“音声有自然之和，而无系于人情”。所以二者互不相干，音乐中并不包含哀乐，也不能引起人们感情上的变化。但是嵇康认为音乐能引起人的躁静反应，而这种躁静反应作为一个中介与人情感记忆相联系，从而实现了音乐对情感的表达。

嵇康的《声无哀乐论》涉及音乐美学的一系列重大问题，如音乐的本质、音乐的功能、音乐的审美感受等，它与西方19世纪著名音乐家爱德华·汉斯立克的音乐美学代表性论著《论音乐的美》有不少论点十分相似，这是我国在一千七百年前提出的带有自律论色彩的音乐美学论著。所以《声无哀乐论》至今仍不失却作为我国古代一部重要音乐论著的研究价值，它在世界音乐美学史上也占有重要的地位。 29、简述何承天的新律。

答：何承天是我国杰出的乐律学家。何承天的“新律”，是根据假设黄钟的振动体长度为9寸，用“三分损益法”推算，仲吕还生“变黄钟”为8.8788寸，与正黄钟相比较，相差0.1212寸，于是将它分为十二个差值各0.0101寸，按三分损益顺序，每生一律，叠加0.0101

寸，这样，至第十三律时，加0.1212寸，恰成9寸而还生黄钟。何承天的新律，就其实际效果而言，已经相当接近十二平均律了。 30、琴曲《碣石调·幽兰》与文字谱。

答：目前所见我国最古老的曲谱则是唐人手抄本《碣石调·幽兰》。谱前有序，注明为南朝梁时人丘明的传谱。所谓“文字谱”，乃是用文字记述弹琴的指法和弦位的一种记谱法，即文字详细描述演奏古琴的手法，如左手按某弦某徽某几分，右手如何弹奏等等。即属“音位谱”系统，也称“手法谱”。“碣石调”是指它的曲调形式，“幽兰”是指乐曲所表现的内容。“碣石调”源于相和歌瑟调曲中的《陇西行》，即陇西地方的歌曲。表达了一种生不逢时、怀才不遇的幽愤心情。《碣石调·幽兰》中，在十三个徽位上广泛运用泛音，产生了纯律的音程。这首琴曲的传谱说明我国至晚在南北朝时期的古琴谱中已经有了运用纯律的音乐实践。

31、简述魏晋南北朝时期多部乐的传入。

答：龟兹乐（384年）、西凉乐（439年）、天竺乐（346—353年）、疏勒乐（436年）、安国乐（436年）、康国乐（568年）、高丽乐（420年） 32、歌舞戏。

答：魏晋南北朝时期形成的一种有戏剧内容的歌舞表演，唐代人称之为“歌舞戏”。

“拨头”是一种有故事情节的歌舞形式，是这一时期西域歌舞大量传入中国时的产物。

曾是邳州人，出身贫苦。他随蒋山人学艺后，为藩王所器重，留在王府内做乐工，后随征西将军去嘉峪关、张掖、酒泉等边地为驻军兵士演奏。汤应曾所弹琵琶古曲极为丰富，其中包括现已失传的《胡笳十八拍》、《塞上》、《洞庭秋思》等曲。他尤其擅长于弹奏《楚汉》曲。汤应曾弹奏的《楚汉》一曲，后世一般认为是琵琶曲《十面埋伏》一曲。《十面埋伏》是琵琶大套武曲的代表作品，具有我国的传统戏曲及章回小说的叙事特色，曲式结构采用多段体和变奏的原则。尽管不同的版本有着一定的差异，但其结构层次、音乐情绪均与汤应曾演奏的《楚汉》一曲相仿，它们之间的直接继承关系是十分明显的。汤应曾的晚年生活非常凄惨，被王室辞归时，妻死母老，最后负母乞食，不知所终。

69、《溪山琴况》。

答：虞山派的著名代表人物是娄东人徐上瀛。他弹琴富于速度和情绪的对比，对虞山派的演奏风格有所丰富和发展。《溪山琴况》是一部关于七弦琴表演艺术的美学理论著作，书中提出了“和”、“静”、“清”等，提出“音与意合”——音况与意况的结合作为古琴表演美学的准则，同时进行审美范畴的比较，强调“清和淡雅”的风格，系统而详细地论述了古琴演奏中的技巧、意境等问题，被琴家视为必读的琴书之一。

70、西安鼓乐与福建南音。

答：西安鼓乐，是长期流行于西安及其附近地区的一种大型器乐演奏形式。西安鼓乐主要流行于西安市区及沿终南山一带的市属各县。它

是一种以吹奏乐与锣鼓乐相结合的大型合奏形式，民间多称为“细乐”。西安鼓乐各流派的演奏形式分为坐乐与行乐两种。坐乐是大型的器乐演奏，按传统习惯，演奏者围坐在一张长方形的大案桌周围。演奏的套曲分前、后两大部分。前部分由以大铜器为主的锣鼓乐开场，随后进入“起”的部分，也即多段的散板乐曲。接着进入“匣”的段落。所谓“匣”是以鼓段曲与清吹乐曲相间出现的一种形式。后部的“正曲”部分是全套坐乐的中心。它以“帽头子”开始，接着演奏《引令》，这是一种移调使用的固定乐曲，速度极慢，然后进入“正曲”的主要部分，即“套词”。接着以较快的乐段“行拍”作为尾声。最后部分是“赞”，速度由慢而快，情绪趋向热烈紧张。坐乐所用的乐器，以笛为主，笙管为衬。节奏乐器在演奏中起着突出的作用，特别是四种鼓的表现力极为丰富。行乐是街道行进和庙会场合站立的演奏的，形式较为简单，曲调为单牌子的散曲，节奏乐器起着伴奏击拍的作用。西安鼓乐的乐谱属于宋代俗字谱的体系，其所用谱字与宋俗字谱基本相同。

福建南音，又叫南管、南曲、南乐、弦管、“五音”。南音的三大组成部分是“曲”（散曲）、“指”（套曲）、“谱”（器乐曲），包括清唱和器乐演奏两种艺术形式。福建南音保存了丰富的传统艺术，其中有根据流传下来的宋元南戏、元明杂剧及明代传奇剧整理的声乐套曲，散曲，器乐曲。因此，融合了唐末五代“曲子”、北宋诸宫调与“细乐”、南宋“唱赚”、元代散曲，宋、元、明三代南戏诸种声调的音乐因素。南音又是一个至今依然充满着旺盛生命力的古老乐

种。南音所用的乐器有唐式拍板，四相九品琵琶，奚琴，十七簧笙，十三弦筝和三弦。这些乐器形制多为唐宋遗制。南音的谱式属于工尺谱体系。

71、朱载堉及其“新法密率”。

答：朱载堉是朱元璋的九世孙。朱载堉字伯勤，号句曲山人。朱载堉一生共写了《乐律全书》、《嘉量算经》、《吕律正论》、《瑟谱》等二十多部著作。他的《乐律全书》是一部综合性巨著，涉及律学、乐学、舞学、历学、算学等多种相关学科，由十四种著作汇集而成。 新法密率的提出，彻底解决了我国律学史上长期不能解决的黄钟还原的难题。朱载堉用八十一档的打算盘，开平方，开立方，在2和1之间，求出十一个数，形成了十三个数的等比数列。求得了相邻两律间相等的长度比值，形成了十二平均律理论，它的数学表达式是

122?1.0595李纯一根据《律历融通》书序的记述，推测朱载堉当在

万历九年（1581）以前即完成了新法密率的理论和计算。朱载堉提出的“新法密率理论”，不仅在我国乐律学研究上具有划时代的意义，在国际上同样有很高的科学价值，也反映了我国明代在世界律学领域中所据有的领先地位。

72、简述明清时期中西音乐文化的交流。

答：早在元朝，中国的“四大发明”经由阿拉伯地区传入欧洲。对西方社会科学技术的发展曾起到重要的影响。明代的宦官郑和，他的祖父和父亲都曾经到过伊斯兰教圣地麦加朝觐。政和七次奉命“下西洋”，使得中国海上“丝绸之路”取代了汉代张骞开辟的陆上“丝绸

之路”，将中国的海外交往远大东南亚、南亚、西亚及至非洲。其后，一个意大利传教士利玛窦又自西东来，郑和与利玛窦对中西文化的沟通与交流做出了奠基性的贡献。耶稣会传教士利玛窦于万历十年奉派来中国传教。将西洋近代天文学、历学、音乐等艺术传入中国，又将中国文化传入西方，仅利玛窦就有中文著作二十余部。他到北京时向万历皇帝进献的贡物中即有“西琴”一张。这就是首次踏上中国大地的钢琴的前身：古钢琴。利玛窦还用中文编写了八首赞美诗歌词，题名为《西琴曲意》，这是键盘乐器在中国最早的传播与教学。清代的康熙皇帝也请三位传教士南怀仁、徐日昇、德理格做宫廷乐师，他还亲自学习西洋乐器。徐日昇1673年到北京，进献管风琴一台，古钢琴一台，并用中文撰写了第一部西洋乐理著作《律吕纂要》。中国的古老乐器“笙”在18世纪传入欧洲后，也引发起欧洲各种簧乐器的创造发明。法国传教士若瑟·玛利·阿米奥，于1751年到达北京，将笙先传到俄国，后逐渐播散开来，之后，引发德国柏林人布什曼发明了口琴，次年发明了手风琴，法国人德班发明了簧风琴。这一时期，对于中国器乐艺术的发展有着重要影响的还有自中亚、西亚一带传入的两种乐器——唢呐和扬琴。

唢呐，俗称喇叭，又名苏尔奈，是外来语的译音。吹管乐器传入中国的时间，最普遍的说法是在金、元时期。唢呐在明代已经是广泛在军中和民间使用的吹奏乐器。

扬琴，原有洋琴、瑶琴等多种名称，一般认为在明末清初传入我国，从发现最早的史料图片看，是明代在唱曲表演中使用的扬琴。扬琴最

初传入我国广东沿海地区，后被引进广东音乐、江南丝竹等多种地方民间乐种的演奏形式之中。 73、《魏氏乐谱》。

答：明末崇祯年间，有一位宫廷乐师叫魏双侯。他在日本传下了200多首歌曲，曾风行一时，被称为“明乐”。魏双侯的四世孙魏皓将其中的50首编成歌集，命名为《魏氏乐谱》，于明和五年出版。这些歌曲的词多数取自《诗经》、《汉乐府》等。它是南宋以前宫廷音乐代代相传的历史遗留。 74、明清时期的工尺谱。

答：明、清时期的工尺谱与宋代俗字谱已有相当大的差异，是在明代中叶以后流行的昆腔基础上形成的，最早见于明代朱载堉的“灵星小舞谱曲谱”，至明末清初逐渐定型，广泛应用到戏曲、声乐、器乐等各个领域。

工尺谱是我国独有的传统唱名谱，经历了漫长的发展过程，最后形成以“上”为宫的七声首调唱名法。规范化后的工尺谱的音高符号是用“上”、“尺”、“工”、“凡”、“六”、“五”、“乙”七个汉字及其变体来标记的。工尺谱的调号称工尺七调，以小工调、正宫调、尺子调、乙字调最为常用。工尺谱始终未形成独立的节奏系统，它的音符长短用板眼记号标记在谱字的右侧。工尺谱对于保存传统音乐已经起了很大的作用。

“大面”，又称“代面”，是一种戴面具表演的歌舞形式。它对后世戏曲中脸谱勾绘的演化，有着重要的影响。

《踏谣娘》又名《苏郎中》，是歌舞戏中最著名的作品。这是古代的一出讽刺喜剧，表演形式为且步且歌，载歌载舞。其中男扮女装，小丑扮相，一唱众和的帮腔，都证明我国传统戏曲中的表演手段有着悠久的历史渊源。 33、万宝常。

答：在隋代，有一位被誉为“识音人”的音乐家，就是万宝常，万宝常的一生极为坎坷，在童年时代便开始学习音乐，曾世事祖孝徵，自幼便“妙达音律，遍工八音”，表现出极高的音乐天赋。他曾“造玉磬以献于齐”。

（1）他是一位杰出的音乐理论家，他的八十四调理论，是在龟兹音乐影响之下，通过琵琶弹奏实践而得出来的一种创新的乐律理论，“八十四调”的产生，适应了传统的汉族音乐和外来西域音乐交流发展的需要，也是我国古代音阶、调式发展演变的一个历史里程碑。 （2）他是一位优秀的作曲家，“应手成曲，无所碍滞”，将西域音乐和中原音乐融为一体的音乐。他的的创作能吸收外来的音调、手法，又保持了浓郁的民族特色。

（3）他是一位出色的乐器改革家，他在琵琶上所作的“改弦移柱之变”，便是一个确凿的例证。 34、燕乐。

答：燕乐，又作宴乐、讌乐，即宴饮之乐，是古代天子及诸侯宴饮宾客时所用的音乐。隋唐时期，燕乐盛极一时。隋代的七部乐、九部乐。唐代的九部乐、十部乐、坐部伎、立部伎，都属于宫廷燕乐的范畴，而狭义的隋唐燕乐当指九、十部乐中的一部。 35、唐代的坐部伎和立部伎。

答：《新唐书·音乐志》云：“分乐为二部，堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。”武后时期乃是奠定坐、立部伎的重要年代，它们的最后确立，实在玄宗时期。二部伎的演出，规模及其盛大。二部伎的演出与多部伎从头到尾地遍奏不同，每次仅选奏若干曲，但它是宴享中歌舞表演的主体部分。“立部伎”规模大、人数多，最少64人，多至180人，“坐部伎”则相反，最多12人，少至3人。“立部伎”场面宏伟，伴以擂鼓，气势磅礴，而“坐部伎”则优雅抒情，表现细腻，注重个人技巧。但是，“立部伎”和“坐部伎”最本质的区别在于前者是大型歌舞，后者是小型歌舞。“立部伎”表演时乐队在“堂上立奏”，处于伴奏的地位；“坐部伎”的乐队则和歌唱、舞蹈同时在“堂上”表演，是一种演奏的性质。因此，“立部伎”在唐代宫廷音乐中的地位远不如“坐部伎”。 36、唐大曲。

答：唐大曲又称燕乐大曲，是一种综合器乐、歌唱和舞蹈的含有多段结构的大型歌舞音乐，其形式与规模较之汉魏的相和、清商大曲有着更高程度的发展。唐代歌舞中最有名的却是大曲《霓裳羽衣舞》。唐代大曲的结构分成三个部分：

散序——节奏自由，器乐独奏、轮奏或合奏。散板散序若干遍，每遍是一个曲调。

中序、拍序或歌头——节奏固定，慢板；歌唱为主，器乐伴奏；舞或不舞不一定，排遍若干遍，慢板。

破或舞遍——节奏几次改变，由散板入节奏，逐渐加快，以至极快；舞蹈为主，器乐伴奏，歌或不歌不一定。

《霓裳羽衣舞》又称作“法曲”。“法曲”又名“法乐”，始见于东晋《法显传》，因用于佛教法会得名，这是指其名称由来而言。“法曲的主要特点，是在它的曲调和所用乐器方面，接近汉族的清乐系统，比较幽雅一些”，则是指其风格接近于汉族民间音乐。 37、唐代有哪些重要的音乐机构？

答：“太常寺”、“教坊”、“梨园”最为著名。

太常寺是历代掌管礼乐、兼掌选试博士的最高行政机关，由太常卿主管。“大乐署”和“鼓吹署”就隶属其中的两个音乐方面的机构。大乐署兼管雅乐和燕乐以及对于音乐艺人的训练和考核，鼓吹署则是从属于太常寺的另一音乐机构，专门管理仪仗中间的鼓吹音乐和一部分宫廷礼仪活动。

唐朝由宫廷直接管辖的音乐机构有“教坊”和“梨园”，乃是适应唐代宫廷燕乐高度发展的客观需要而建立的。所谓教坊，也就是宫中训练、培养乐工的场所。

梨园是唐玄宗在内廷设立的音乐机构，以教习法曲为主。梨园与专习歌舞的教坊不同，是专习法曲、专搞器乐的组织，反映了盛唐时期在促使音乐形式专门化、尖端化方面所做出的巨大努力。 38、琴歌《阳关三叠》。

答：《阳关三叠》是根据唐代著名诗人兼音乐家王维的诗歌名篇《送元二使安西》谱曲而成的。这首歌曲蕴含着极其丰富的感情，能使人沉醉在依依惜别的意境之中，一遍遍地咏唱，回味无穷。目前所见的《阳关三叠》，是在琴歌的形式中保存下来的，最早载有《阳关三叠》琴歌的是明代弘治四年刊印的《浙音释字琴谱》，后经改编载于清代张鹤所编《琴学入门》。 39、琴曲《梅花三弄》。

答：《梅花三弄》最早是一首笛曲，相传为东晋时桓伊所作。唐代琴人颜师古将笛曲改编为琴曲。琴曲《梅花三弄》共有十段，可分为两大部分。前六段为第一部分，主要采用循环再现的手法，由相同的曲调在不同段落中重复出现三次，也是乐曲标题命之为“三弄”的由来。第二部分包括后四段，侧重于音乐的发展。全曲通过这样两个部分的各种对比手法，描绘梅花在静与动两种状态中的形象。 40、琴曲《离骚》。

答：《离骚》是晚唐琴人陈康士根据爱国诗人屈原的同名抒情长诗创作的一首著名琴曲。它最早见于明代的《神奇秘谱》。现存《离骚》琴谱都以原诗中的诗句为各段标题，可见乐曲的情绪和屈原的诗作是相一致的。全曲共十八段，大致可分三个部分。引子是叙述性的音调。

第二部分是全曲的主体，音调宽阔明朗，仿佛是诗人“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的坚强意志的体现。第三部分是尾声。音乐由慷慨激昂过渡到缓慢低沉，最后在悲愤、忧伤的情绪中结束。 41、变文。

答：唐代的“变文”是我国说唱音乐中的一枝奇葩，它是随着佛教自印度传入我国后逐渐形成的一种说唱形式。佛教徒在宣讲教义时，为使更多的百姓接受，常常将深奥的佛教哲理通俗化，利用讲故事和唱经的方式进行宣传，称作“俗讲”或“讲经文”。“俗讲”或“讲经文”的底本成为“变文”。变文的内容则还包括世俗性的题材，有历史传说、历史故事和民间故事，如《孟姜女变文》。 42、减字谱。

答：减字谱用减笔字拼成某种符号作为左、右两手在古琴音位以及各种手法的标记，是一种只记弹奏音位与方法而不记音名的记谱法。它的完成应归功于唐代的曹柔。 43、燕乐半字谱。

答：唐代的燕乐半字谱存在着弦索谱系统和管色谱系统两个分支。前者以唐琵琶谱和五弦琵琶谱为主体，后者则是宋代俗字谱的前身，但其读谱法均早已失传。留存至今的《敦煌曲谱》，便是五代后唐明宗长兴四年用燕乐半字谱抄写的一份琵琶曲谱。

44、唐代音乐专著《乐书要录》、《教坊记》、《乐府杂录》。 答：《乐书要录》，武则天敕撰，原为十卷。日本留学生吉备真备于唐开元四年随第九次遣唐使团来中国，开元二十三年归国时携带了大

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