汉乐府风格论

汉乐府风格论

王运熙 邬国平

乐府诗是汉代文学苑圃里一丛异彩映人的奇葩，它们中的

艺术精品，经过不同时代、怀有不同审美意识的批评家反复品鉴，获得了充分的肯定，从而显示出自己永恒的艺术活力。

汉代乐府诗的产生与流传同朝廷的音乐机构有直接的关系。汉初设有太乐官署，掌管雅乐。至武帝又出现新的变化，《汉书·礼乐志》和《艺文志》分别都有武帝“立乐府”的记载，乐府是掌管俗乐的官署。从此，朝廷乐官并有雅、俗两部。这既是健全汉朝礼乐制度的一项重要措施，也是发展艺文事业的一件大事。这种机构的主要职能除了制订乐谱、训练乐工、配乐演唱以供统治者各种仪式和娱乐的需要之外，还要广泛征集歌词。雅乐的歌词主要出自上层人物之手，俗乐的歌词主要采自各地风谣，即所谓“采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风。”（《汉书·艺文志》）这些为乐府机关配乐演唱的歌词即为乐府诗，或简称乐府。西汉末叶，哀帝裁并乐府机关，以行政手段扶植雅乐，抑制俗乐，然而，社会普遍的重视乐府、嗜好俗乐的风气并没有因此而改变。东汉朝，各类乐府诗依然源源不断地产生出来，从而使乐府文学得到了进一步繁荣和发展。

现存两汉乐府见于郊庙歌辞、鼓吹曲辞、相和歌辞及杂曲歌辞中。郊庙歌辞为刘邦姬唐山夫人和司马相如等文人所作，鼓吹曲辞有少量民间歌谣，相和歌辞与杂曲歌辞主要是从民间采集而来的四方风谣和一部分文人及乐工写的接近民歌风格的作品。自然，即使是民歌，有的也已经过乐工的整理、加工、润色，与当时劳动人民口耳传承的本色歌谣已不完全一样。这几部分汉乐府，体制、内容、风格都具有不同的特点（相和歌辞与杂曲歌辞较多一致的地方，可把它们视为一类），而文学价值最高的是相和歌辞、杂曲歌辞和鼓吹曲辞中一些比较完整的作品。

本文拟对汉乐府风格作一比较全面的阐说，而文学成就突出的那部分作品又是我们论述的重点。

一

汉乐府名分四门（郊庙、鼓吹、相和、杂曲），实归三类(相和、杂曲性质相似)，各类作品的区分主要是根据它们不同的用途和演奏特点，而这又赋予了它们各自某些基本的风格特征。

郊庙歌辞是汉统治者祭祀天神地祇和歌颂祖宗功德的庙堂乐章，其性质与《诗经》中的“颂”相类似。共有两组作品：一组为宗庙歌，即《安世房中歌》十七章。它是颂祖之作，较重记叙史事，作品充满着刘氏集团建邦成功的喜悦和自豪，并

且表示要发扬孝道，施行德政，以达到长治久安目的。各章篇幅短小，字数比较均匀，基本上是《诗经》四言句式的一种重演。另一组为郊祭歌，即《郊祀歌》十九章。其内容大致可以分为歌颂神灵和赞美祥瑞之物两类。与《安世房中歌》颂祖之章较重写实有所不同，《郊祀歌》的幻化成份有明显增加，作者的想象力也有很大提高。然而，整组诗笼罩着深浓的宗教迷信氛围和贯穿着狭隘的政治功利意图，作者的想象力也没有必然地转化为作品的艺术因素。《郊祀歌》各章长短差别明显，短章多为四言，与《安世房中歌》的句式特点相似；长章往往是用三言或杂有较多七言句的诗体写成，更多脱胎于《楚辞》，这种诗体节奏较为流动，便于诗意腾跃跳荡，《郊祀歌》中想象力比较丰富、幻化成份比较突出的诗章大多出于此体。由于上述两组郊庙歌辞是在祭神和颂神这些特定的庄严场合下被使用的，并以金石之音相伴奏，声调古雅，气氛肃穆，这势必要求其文词与之相谐合。前人评《安世房中歌》“格韵高严，规模简古”（《苕溪渔隐丛话后集》卷一引《元城先生语录》）。又评《安世房中歌》和《郊祀歌》的语言特点为“典奥”（胡应麟《诗薮》内编卷一）。这些论断是符合郊庙歌辞实际的。

鼓吹曲的乐器主要有鼓、箫和笳。“鼓吹”就是击鼓吹箫、笳的意思。汉代的鼓吹曲又叫“短箫饶歌”，除上述乐器以外，还增添了一件饶。它原是一种军乐，而在汉朝其用途较广，凡帝皇安乐群臣、外出行游、赏赐功臣以及朝廷节日朝会等隆重

的场合皆可使用。它的特点是威武雄壮，强劲有力，帝皇、朝廷借以宣振威风，扬厉声势。鼓吹曲辞就是配合这种音乐的歌词。在多被用于朝廷集会这一点上，它的性质与《诗经》中的“雅”相仿佛，然而就其语言风格来说，内部本身则并不一致。一类作品比较雅，如《上之回》、《上陵》、《圣人出》、《临高台》等，风格接近“雅”诗，然又比“雅”诗显得通俗。第二类作品质朴浅显，如《战城南》、《巫山高》、《有所思》、《上邪》，其风格特点与风谣俚讴相一致。第三类作品的语言“艰诘难通”，如《思悲翁》、《翁离》、《芳树》、《石留》。其实这些作品的文辞本来并不深奥，只因字多讹谬，加上后人把记声字混入正文，所以显得估屈聱牙，难以读通，有的甚至无法断句。它们在流传过程中出现上述情况，与鼓吹曲辞长短不齐、颇近口语句式的体制有关，其它几类乐府诗的句子较有规则，因此这个问题并不突出。现存汉短箫饶歌十八首，歌词简短，以杂言为主，与郊庙歌辞及相和歌辞、杂曲歌辞多数作品整俪匀称的特点形成了鲜明的对照。这种参差错落的构词体式，使鼓吹曲辞富有高亢激疾、短促有力的节奏感，这又使它们便于和雄壮的乐曲相配合。有一点还应当加以指出，鼓吹曲辞的内容比较复杂，来源不易弄清，其中《巫山高》、《有所思》、《上邪》三曲，写游子思归和男女情爱，大约原是相和杂曲一类，为鼓吹曲所借用。说明鼓吹曲辞和相和杂曲之间没有十分严格的界限。然而借用也有一定的前提，就是必

须符合鼓吹曲对歌词节奏感的特殊要求。上述三诗，句子长短相间，节奏跃动多变，很便于鼓吹曲的演奏，这反过来也证明强而有力的节奏律动是鼓吹曲辞重要的风格特点。

相和歌辞多采民间歌曲，性质犹如《诗经》中的“风”。相和歌在统治者日常宴会、闲居休息等场合下进行演奏，以满足他们娱乐消遣的需要。“相和”的意思或指一人唱数人和，或指几种乐器配合谐调。演奏所用的乐器是笙、笛、琴、瑟等管弦乐。其声调清越婉转，悦耳动听，这与郊庙歌之用钟盘、其声古雅庄重和鼓吹曲之用鼓箫笳铙、其声激昂雄壮有着鲜明的不同：后者呈现了仪式规定的严肃性，前者富有娱乐时刻的轻松感。与这种娱乐功能和演奏特点相适应，相和歌辞大都词语匀整对称，结构比较平稳，以五言句为多，声韵悠长，委婉有致。胡应麟说：“汉人语亦有甚丽者，然文蕴质中，情溢景外。”（《诗薮》内编卷一）这主要也是指汉乐府相和歌辞和杂曲歌辞的一些基本语言风貌而言。有些相和歌或以四言为主，或以七言为主，或者长言短语互融一体，其语言一般具有直陈少饰，明白如话的特点。这些作品在相和歌辞中虽然只是少数，却又大多具有较高的思想和艺术价值。这说明，相和歌辞既有一些基本的体制和风格特点，同时又存在着繁杂多样的一面。这种情况在郊庙歌辞和鼓吹曲辞里是不大出现的。其实这也不难理解，一般来说，偏重于娱乐的作品在形式、风格和表现手法等方面的多样性和自由度总是要胜过严肃的、在庄重的仪式

下进行表演的作品。下面一点也反映了相和歌演奏的自由：有些歌辞上下文字不大贯串，产生这一情况的原因是，当歌辞与乐谱长短不相适应时，为了满足乐谱长度的要求，就从别的歌辞割取一部分来相衔接，使声、辞相合，保证乐曲表演的整体完成。歌辞可被随意拼凑分割正是相和歌的表演比较自由的一种反映，这是郊庙歌辞和鼓吹曲辞所没有的现象。相和歌既然是为娱主乐宾而设，所以有些作品往往用一些祝寿庆乐的套语作为结束，有的与整篇旨意结合得并不怎么紧密。胡应麟在《诗薮》里指出：“乐府尾句，多用‘今日乐相乐’等语，至有与题意及上文略不相蒙者，旧亦疑之。盖汉、魏诗皆以被之弦歌，必燕会间用之。尾句如此，率为听乐者设。”他还认为这种特点对后来的创作有所影响，“甄后《塘上行》，末言‘从军致独乐，延年寿千秋’，本汉诗遗意，而注家以为妇人缠绵忠厚，由不熟东、西京乐府耳。”（内编卷一）他从相和歌的功能和表演特点来领会作品、说明问题，得出的结论比较中肯。

前面已经说过，杂曲歌辞与相和歌辞有较多一致之处，包括体制、内容、风格都十分接近，因此可以把它们看作一类。杂曲歌辞的汉代作品，一部分可能原来是相和歌辞，因为在流传过程中乐谱亡失，难以归类；一部分可能本来就没有入乐，或者是文人仿效相和歌而作，或者是从民间采集而来、尚未经过乐工合乐加工，总之都是只供观赏的案头之作：后人整理乐

府，就把这些失去音乐依据的作品归之为杂曲歌辞。但这并不等于说它们的文学意义因此有所减弱，今夭的研究者通常把相和歌辞与杂曲歌辞相提并论，主要正是着眼于二者具有相同的文学特征和价值。杂曲歌辞除了具有前面所述相和歌辞的基本体制和风格特点以外，还有自己一些独特的地方。比如在这部分作品中有一首长至三百五十余句、一千七百余字的鸿篇巨制《焦仲卿妻》（即《孔雀东南飞》），这不仅在各类乐府诗中是独一无二的，就是在我国古代诗歌史上也是一首屈指可数的杰作，它把汉代五言乐府诗体推向了顶峰，使诗歌的叙事艺术得到了极大的丰富和完善。又比如与相和歌辞相比，杂曲歌辞里面残章片语显得比较多，也就是说，作品的完整程度有所减低，这是它与音乐相离异以后，流传、保存比较困难所造成的后果。从现存的一些短言片段来看，有的还是较有思想、艺术特点的，不能窥其全貌，殊为可惜。

从上面的分析可以看出，郊庙歌辞、鼓吹曲辞、相和歌辞及杂曲歌辞三类作品风格体制的差别还是比较明显的。简要地说，郊庙歌辞短章多为四言，基本上是继承《诗经》的句式传统，长章多为三言、七言，与《楚辞》有更密切的关系；其风格表现为简奥古雅，肃雍庄严。鼓吹曲辞的句子长短相间，以杂言为胜，音律节奏跳动跃荡，富于变化，给人以劲挺雄健的力度感，其词雅俗不一，有的由于后人传写之误，故流为艰涩难通。相和曲辞及杂曲歌辞以五言为主，词语结构匀称平衡，

声韵委婉悠长，也有一些四、七言和杂言之体，语言直陈少饰，崎岖历落，自然成声。与郊庙歌辞和鼓吹曲辞相比，相和歌辞与杂曲歌辞的风格体制显得比较繁杂多样。这些只是大致的区别，并不是说各类乐府的每一首作品都与上述特点相符合，同时又不排斥各类作品的风格体制存在互相接近的一面（鼓吹曲辞与相和杂曲的近似率要高一些），这是需要作说明的。

二

现存汉乐府除郊庙歌辞为上层文人创作之外，其它多属四方民间歌谣和各地文人及掌管各方音乐的乐工所作，具有明显的地域特征，因此从文学的地域性角度也能看出乐府风格的一些基本表现。

先看《汉书》关于西汉乐府产生地域的记载：

至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就干位；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。(《礼乐志》)

自孝武立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。（《艺文志》)

这里说的采集“赵、代、秦、楚”歌谣，是史家一种例举部分、指称全体的笔法，我们不能把它刻板地理解成为仅是从这几处

地方采风，事实上，当时及后来采诗的地域要比这广泛得多，几乎遍及全国各地，因此“赵、代、秦、楚”云云，其实际的意思几近于“四面八方”。这一点从《汉书·艺文志》诗赋略歌诗目录的记载中可以看得更加清楚。班固共载“歌诗二十八家，三百一十四篇”，其中十三家、一百三十八篇为各地民歌。它们分别是：《吴楚汝南歌诗》十五篇，《燕代讴雁门云中陇西歌诗》九篇，《邯郸河间歌诗》四篇，《齐郑歌诗》四篇，《淮南歌诗》四篇，《左冯翊秦歌诗》三篇，《京兆尹秦歌诗》五篇，《河东蒲反歌诗》一篇，《雒阳歌诗》四篇，《河南周歌诗》七篇，《周谣歌诗》七十五篇，《周歌诗》二篇，《南郡歌诗》五篇。这些篇目自然还不是全部，然而从中已经足以看出当时采诗规模之大，地区之广。如果从作品的地域分布来看上述篇目，则又可以确定一点，当时采集是以我国北方中原一带、西北和长江中游地区的民歌为主，长江下游南方民歌为数较少。

现存汉乐府能够确定为是西汉的作品数量甚少，绝大多数是东汉时期的作品。《后汉书》没有记录东汉承华府（西汉乐府机关的后身，专门掌管俗乐）搜采民歌的情况，可是从乐府诗提到的不少与东都洛阳有关的名物看，大致可以肯定此时采录的歌谣以洛阳周围的中原地区为主。这与东汉迁都洛阳有关。乐府采诗虽然面向全面，并不限于京城左近，但是采录京城左近的歌辞比较方便，而且中原地区的歌谣本来就比较丰富

（《汉书·艺文志》记录的相当一部分民歌就是从这里产生的）。因而搜采较多，也是很自然的事。

前面说过，西汉乐府里长江下游南方民歌为数较少，这从西汉乐府机关内掌管各方音乐的人数多寡也可得到一些佐证。《汉书·礼乐志》记有“江南鼓员二人”，比起秦、楚、齐、蔡等地的各类音乐人员，这个数目要小得多。《汉书·礼乐志》和《艺文志》谈到汉武帝立乐府采集“赵、代、秦、楚”歌谣，虽然是以部分指称全体，但也说明这部分地区是当时采集的重点所在。这些都表明，江南文化（包括民歌）在当时尚未引起统治者的足够重视。至东汉，搜采民歌的范围以洛阳左近的中原地区为主，长江下游南方歌谣仍然没有被较多采录的机会。

综合上面所述，并且结合对作品实际的考察，大致可以得出一个结论：流传下来的两汉乐府（这里指鼓吹曲辞、相和歌辞及杂曲歌辞），绝大部分产生于北方中原一带，因此主要反映的是中原文学的风格特；其它地区的作品数量很少，除个别歌谣外，地域的风格特征一般不明显。

相和歌辞中的《江南》，是唯一可以确定为是产生于长江下游南方的一首民歌：

江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

关于这首歌的题旨，主要有两种说法：一种认为是情歌，一种认为是表现劳动生活的歌。从它所描写的内容、流露的情趣和

《上山采靡芜》和《焦仲卿妻》都是描写家庭二性生活的名作，长章短篇，艺术容量不相同，但在纪实性与叙述性相统一方面，都达到了纯美的境地。

先看《上山采靡芜》。这是写一对离异的夫妇，有一次在路途偶然相遇：

上山采靡芜，下山逢故夫。长跪问故夫：“新人复何如？”“新人虽言好，未若故人姝。颜色类相似，手爪不相如。新人从门入，故人从阖去。新人工织缣，故人工织素。织缣日一匹，织素五丈余。将缣来比素，新人不如故。

它主要通过人物的对话，向人们重现了一场家庭婚变的过程及留在当事人心头摆脱不掉的影子。封建社会，男子休妻之事屡见不鲜，很少受到指责。此诗让喜新厌旧的男人对自己的行为作不无悔意的反思，显然是在人物形象中融注了人生的经验。它所提供的生活教训更多于对休妻行为本身的指控，而留给读者的思索也更为深长。全诗结构简单，由相逢、相问、相答三部分组成，体现出汉乐府叙述依时间顺序平稳递进和使事件逐渐展开的特点。

《焦仲卿妻》是描写家庭悲剧的千古绝唱。诗中人物刘兰芝和焦仲卿有着深厚的爱情基础，由此联结起来的婚姻本来应当十分坚牢，但是在封建礼教制度下，婚姻的基础并不是爱情，而是首先要求符合封建伦理道德规范。刘、焦二人同被封建礼教吞噬，这一悲剧的意义在于突破了文学作品中把二性生活的

不幸归咎于一方（主要是男方）性格缺点的格套，而把批判的锋芒直接指向了封建礼教制度，这是思想认识的一次重要超越。在叙述艺术上，《焦仲卿妻》取得了极高的成就。诗中人物众多，个个声情毕肖，神态如见。全诗事绪繁杂，矛盾迭出，然而写得圆顺自然，有条不紊。前人对它的叙事艺术备加推祟，如云：“此古今第一首长诗，当于乱处看其整，纤处看其厚，碎处看其完，忙处看其闲。”又评它看似“委曲详至”，却在“意言之外、手口之间，有一段说不出来”的含蓄之致，如此才显出“长诗之妙”。（钟惺、谭元春评选《古诗归》卷六）这确实道出了《焦仲卿妻》一些重要的叙事艺术特征。

汉乐府另一类突出的题材是叙说游子飘荡不定的生活。“游子”在汉乐府里主要指两种人，一为入伍的士兵，一为飘泊异乡的谋生者，而又以指后者更为经常。吟唱这两种人的生活，也比较明显地体现出汉乐府纪实性与叙述性相结合的风格特点。

《东光》反映了士兵对汉武帝发起征讨南越之役的厌战情绪。“仓梧多腐粟，无益诸军粮。诸军游荡子，早行多悲伤。”它从一个侧面说明当年武帝穷兵黩武与普通民众、士兵的利益和愿望之间存在的矛盾，具有证史补史的意义。

讴唱流宕者的诗篇比《东光》更加贴近平民生活，其流露的意绪情感更带有普遍性。 《艳歌行》：

翩翩堂前燕，冬藏夏来见。兄弟两三人，流宕在他县。故衣谁当补？新衣谁当绽？赖得贤主人，览取为吾?。夫婿从门来，斜柯西北眄。语卿且勿眄，水清石自见。石见何累累累，远行不如归。

这首诗通过缝补衣服这样一件小事，把流宕异乡的谋生者日常生活遇到的不便和他们的人格遭受侵凌的痛苦表现得相当出色。不难看出，在他们“远行不如归”的慨叹声背后，是对家人般的亲切感的渴求和对人格尊重的期待，可以说这也是同类题材的乐府诗（如《悲歌》、《巫山高》等）隐含在思恋故乡意绪深层的共同心理因素。

汉乐府有些表现人生主题的篇章也值得一提。现在有一种比较普遍的看法，认为文学中的人生主题是东汉末年魏晋时期（以《古诗十九首》为标志）才出现的。其实各个时期的文学都有对人生问题的思考。汉乐府多有这类作品。西汉《郊祀歌·日出入》道出了辽阔无垠的宇宙与渺小短暂的人生之间的矛盾。‘旧出入安穷？时世不与人同。故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬。”然而作者又奢想借助神力，延长人寿，表现出清醒与湖涂混杂一体的意识特征。这在《相和歌辞》中又衍化成为两类题意：一类是讴歌神仙，对长生术抱有信心，如《长歌行》、《步出夏门行》、《王子乔》、《董逃行》等。这些作品往往以叙述的方式，讲述求仙者的一些生活状况，反映出汉代社会求仙的风气，在一定程度上仍然体现出汉乐府纪

实性与叙述性的结合。另一类作品表现人生易逝，苦多乐少，而去追求现世的享乐。如《善哉行》“欢日尚少，戚日苦多，以何忘忧，弹筝酒歌”。《西门行》“出西门，步念之：今日不作乐，当待何时？逮为乐，为乐当及时”。《满歌行》“饮酒歌舞，乐复何须？照视日月，日月驰驱。轗柯人间，何有何无？贪财惜费，此一何愚！凿石见火，居代几时？”这种人生态度、思想特征与《古诗十九首》很相合拍。当然二者也有差异：这些表现现世享乐的汉乐府并没有完全从求仙的幻想中解脱出来，《善哉行》即称颂“仙人王乔，奉药一丸”，与《古诗十九首》“服食求神仙，多为药所误”、“仙人王子乔，难可与等期”对仙境的幻灭感相比，态度殊异，这正反映了二者思想的前后演进。这一类表现人生主题的乐府显得有点抽象，但它们一般又都是结合着具体生活场景和人物动作的描写来阐说人生的意义，如《善哉行》以宾主称颂的安乐场面作为背景，《西门行》“出西门，步念之”，的人物动态写照等等，说明作者的说理依然不离一定的叙实，与整个汉乐府注重纪事和叙述的风格仍有某种沟通。

总之，纪实性与叙述性相结合是汉乐府最重要的风格特征，除了在直接叙事类作品中有最明显的反映之外，在说理、言情类作品中也有不同程度的体现。说理类已如前所述；言情类如《白头吟》通过叙事来表达爱情观，又如《有所思》与《上邪》，这是两首感情炽烈的情诗，一写女子闻说情人有异心而

思与断绝关系，一写女子发誓与情人永不分离，有人说这是互相联系的一篇作品，则二诗前后相续仍表现出一定的叙事成份。汉乐府这一特点与《楚辞》浓烈的抒情色彩固然极不相似，就是与《诗经》可用比兴的创作倾向也有明显不同。可以这么说，汉乐府是继《诗经》、《楚辞》以后又一风格鲜明的诗歌大宗，是我国古诗发展的第三个源头，对后来诗歌的发展也产生了深远的影响。

四

诗歌是语言的艺术，诗歌风格的形成在很大程度上取决于语言的创造。汉乐府的语言风貌和表现形态不同于《诗经》和《楚辞》，具有比较明显的口语型特点，充满一片活泼、新鲜的真趣。

汉乐府的语言是生动通俗的。这首先突出地体现在一部分比较完整地保留了民歌原貌的作品中，如《孤儿行》、《妇病行》、《东门行》、《有所思》、《上邪》等。它们不像《国风》那样修饰文雅，基本上是对下层人民口头歌谣的一种原始记录。这些乐府诗从自然的音节、俚俗的词语中，勃发出一股爽直健朗的气概。试举《上邪》为例。“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”这是一篇女子忠于爱情的誓词。她冲口而谈，

毋假修饰，全诗保持口语的音节，长短不整，自然和谐；没有使用一个难字，当中五个比喻，凡具备最起码自然常识的人，都能识其借天下必无之事来宣明自己诚笃的情意。《诗经·鄘·粕舟》也是写女子“之死矢靡他”诚坦的爱情表白，在《国风》里它的风格已经算是比较朴实，接近口语，但是比起《上邪》，就显得染有藻采，表现出一些文饰化的痕迹。这说明，汉乐府的“街陌谣讴”与《诗经》的“里巷歌谣”相比，民歌本色特征保持得更加充分一点。

汉乐府另一类作品经过文人较多的加工润色，有的甚至直接出自文人仿作。这些作品一方面仍然保持了民歌通俗、生动的基本特性，另一方面，更加讲求文句流畅，结构规整，并且尽可能施加一些文采，使口语型的歌谣体逐渐融入了一些文字型诗体的艺术因素。《白头吟》、《陌上桑》是二篇富有代表性的作品。《白头吟》：“皑如山上雪，皎若云间月。闻君有两意，故来相决绝。今日斗酒会，明旦沟水头，躞碟御沟上，沟水东西流。凄凄复凄凄，嫁娶不须啼，愿得一心人，白头不相离。竹竿何嫋嫋，鱼尾何簁簁。男儿重意气，何用钱刀为。”此诗吟讴的内容甚易明白，语言大体上浅近通俗，比喻、起兴都很生动、贴切。由于诗中缀入下诸如皑雪胶月、“嫋嫋”“簁簁”、“躞碟御沟”等语，又使人容易感到它有某种书面化的倾向。后人曾认为《白头吟》是卓文君之作，这当然是一种误会，因这《宋书·乐志》明确提到它和《江南可采莲》、

《鸟生八九子》同是汉代的“街陌谣讴”。然与其它两首乐府相比，《白头吟》较有文采，经过文人润色的可能性很大。后人所以会产生误会，除了内容上的原因之外，与上述文词的特点也有一定的联系。《陌上桑》的叙事手法与民歌相接近，通俗生动仍为其基本特色，然文采成份比《白头吟》又有提高，如描写罗敷的行装打扮，“青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中朋月珠。缃绮为下裙，紫绮为上糯”。在罗敷夸耀其夫的诗句里，也可以看到类似的带有文采的描述。这些诗句一方面是出于塑造生动鲜明的人物形象的需要，另一方面也表明作者想借此以铺掘摛文采。

以上两类乐府诗存在着俚俗本色和施染文采的区别，但即使是讲求文采的作品也基本保持了口语型民歌的特征，易诵易懂，浅显明白，在古代诗歌中，它们大致都可归属于通俗歌谣一类，当然，二者通俗化的程度略有强弱的不同。

与生动通俗的语言风格相联系，汉乐府在修辞手法方面有几个明显的特点：（一）较多运用问答体。《东门行》、《妇病行》、《艳歌何尝行》、《焦仲卿妻》、《陌上桑》、《上山采蘼芜》、等名篇无不如此。问答形式避免了文体呆板枯燥，增进了语言的活泼灵动；这些诗篇的人物（《艳歌何尝行》里的双白鹄其实是以幻化形式出现的夫妻）话语一般能达到口吻毕肖，对塑造生动的人物形象起了重要的作用。此外，问答的特点主要是诉之于听觉感官，更要求浅显易懂，这在无形中对文辞化的倾向作了限制。《焦仲卿妻》和《陌上桑》虽有较多文采，但是其中的人物对话部分（在全诗占不小的比例）基本上是浅近的口语，它们无疑是提高这

些诗通俗化程度的重要因素。（二）以直陈为主，适当运用比兴和夸张。赋、比、兴是后人对《诗经》艺术经验的总结，《诗经·国风》运用比兴之体较多，汉乐府则以赋体为主。以浅近的语词直接陈诉事理，这是汉乐府区别于《诗经》的一个显着特点。一般来说，直陈之语比较容易写得通俗，而大量应用比兴，不免会有“意深”难通之患。当然，汉乐府也有少数使用比兴的地方。“比”的例子如《白头吟》“皑如山上雪，皎若云间月”，白雪、明月喻示纯洁的爱情；同诗：“躞碟御沟上，沟水东西流”，以东西流走的沟水比况两人结束情侣关系，各自离去。又如《艳歌可尝行》通篇作拟人描写，是比的范围的扩大。“兴”的例子如《艳歌行》“翩翩堂前燕，冬藏夏来见”，这二语兴起全篇描述流宕者飘忽不定、奔波劳碌的生活；《焦仲卿妻》也以“孔雀东南飞”起兴，作为主题的象征。这些对增加作品的生动性和丰富作品的蕴意都起了很好的作用。由于这类被用来作比兴的事物本身的特征性很强，容易为人辨识；加上比兴的出现率比较低，因此它们并没有给人以“意深”之感。相对比兴来说，夸张手法的使用出现更多一些，如《陌上桑》中描绘罗敷的服饰和美貌，《焦仲卿妻》写刘兰芝辞别焦家时刻的盛妆、容貌，及篇中写府君为其儿子迎婚的排场气派，《孤儿行》中刻画孤儿的苦痛，《上邪》中女子指天发誓的话语等等。这种夸张的写法突出了事物的特征，有利于主题思想的表达，也帮助实现了作品的通俗化。（三）具有风趣和幽然感。如《长歌行》以诙谐的笔调描绘出人们想象中的神仙形象，“仙人骑白鹿，发短耳何长”。又如《步出夏门行》事与理悖，语涉荒唐，多给人以发笑逗乐之感。《陌上桑》颂赞罗敷的坚贞，谴责使君荒淫无耻，是一篇立意严肃的作品，而其表现风格却又诙谐机智，充满风趣。如从旁观者的表情动态来写罗敷的美貌，笔调十分有趣，“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者

忘其锄。来归相怒怨，但坐观罗敷”。诗篇中罗敷拒绝使君的

一通言词理正义直，话语却幽然多趣，这种寓正于谐的表达方式体现了智慧的力量，同时也突出了罗敷开朗活泼的性格。汉乐府中这些风趣、幽然的描写，无不与作品语言的通俗化联系在一起，在远离群众口语、文饰过甚的诗歌作品中，是难以产生如此艺术效果的。

对汉乐府上述通俗的语言风格，六朝文人大都不予欣赏。刘勰《文心雕龙》倡扬以雅正为主的诗文创作，故在《乐府篇》把民间乐府笼统斥之为“艳歌”“淫曲”，表现出漠视、贬抑的态度。萧统《文选》以“踵事增华，变本加厉”的观点来看待文学的发展，把“义归乎翰藻”作为一项重要的文学批评标准，特重文词华美，所以在《文选》中对风格朴实的汉乐府基本黜落。徐陵《玉台新咏》选入了一些汉乐府，在这方面显出了选者某种进步的批评观，这是应当予以肯定的，但是该书入选的又仅限于一部分较有文彩的作品，而语言俚俗、民歌味很浓的一类乐府仍被弃置不问，依然未能尽脱整个时代审美趣尚的枸囿。六朝文人的这种态度，正好映现了汉乐府语言风格的独特性以及它与六朝日趋严重的骈俪文风之间存在的距离。

除了运用生动通俗的语言之外，汉乐府独特风格的形成还得力于其对诗歌体制的创新。在这以前，诗坛盛行的是四言体和骚体，汉乐府使这些传统的诗歌体式发生了变化，为自己选择词汇、连缀语句、构设篇章找到了新的方式，从而展示出一种新的诗体风貌。

汉乐府的体式，最值得注意的是五言体和杂言体。五言体诗在汉乐府中数量较多，有的是西汉时的作品（如《江南》），大多数则产生于东汉后期。这是一种全新的诗体，它最早是下层民众口头讴谣的一种形式，《汉书·五行志》载成帝时歌谣和《尹赏传》载长安歌都是通篇五言之作，现存西汉五言乐府开始也是闾阎俗曲，它们出现的时代都比班固五言《咏史诗》早。这些事实说明五言诗产生于民间，后来才逐渐为文人所染指。西汉五言乐府既代表了五言诗光辉的成就，同时对促进文人五言诗创作的繁荣又发生了显着的影响，在诗歌史上的意义十分重大。五言乐府每句的音节大致为前二后三，与骚体相比，它更有规律；与四言体相比，它又更富于变化。诗中的语气助词也大为减少，使诗歌体式更加简洁、紧凑。对叙事（尤其是长篇叙事）来说，这种形式显然更为便利一些。杂言诗的句式长短不拘，音节流动跃荡，与自然之音更相接近，汉乐府有些作品充溢着奇气逸响，这在杂言诗中体现得较为充分。在杂言诗中有相当一部分是七言和七言以上的长句，如《乌生》、《董逃行》、《薤露》、《篙里》、《孤儿行》、《蝶蝶行》等都出现了较多长句子。这些长句气格高妙，情韵深长，它们的存在增强了作品的表现力和感染力。在形式上，这些长句是七言歌行的先驱，对后世歌行体的发展有一定的影响。

此外，汉乐府中也有少数四言体或以四言句为主的诗篇，它们基本上是以《诗经》的传统为样式，在诗歌体制的创新方

面虽然难以与上述五言和杂言体相比，但是对四言体传统也有所发展。首先是加强了铺叙性，其次是语言比较通俗，有的几乎是用日常的口语写成，具有一种本色之美。所以它们与《诗经》虽然同为四言体，却有文雅和俚俗之分。汉、魏以后，四言体作为一种诗歌体裁在诗坛已经不占主导地位，但这并不等于说它已成为过时的东西，事实上，它在汉、魏、六朝仍是一种通行的样式，甚至在唐朝也有不少爱慕者。汉代四言乐府在整个四言诗的发展中，特别是在迈向通俗化的道路上，是有其特殊地位的。

五

总括起来说：内容取向的纪实性，艺术构设的叙述性和语言表述的通俗性是汉乐府风格的主要特点，而这些又成为我国古代乐府诗的优良传统。在历代乐府诗创作中，我们不时可以见到汉乐府艺术精神光彩的折射。

曹魏时代(主要指建安时期)，文人作乐府首次形成盛大的风气，从此，文人乐府始与民间乐府并驾齐驱，平分秋色。从乐府诗的创作来看，这主要是一个继承汉乐府的时代。作者往往借古题而叙时事，有的更是新创曲调，而在现实精神上又与汉乐府一脉相承，如曹操《薤露行》、《篙里行》，陈琳《饮马长城窟行》，阮瑀《驾出北郭门行》，曹植《野田黄雀行》等。

作者在继续注重乐府内容的社会性的同时，还写下了不少诉述个人生活和咏怀抒情的作品，使创作带上了某种个性化的倾向，这是此时期乐府诗一个新的特点。在语言方面，曹魏乐府既保持了汉乐府的质朴通俗，同时，在某些作者（如曹植）写的着重于抒情的作品中又使语言朝着文雅的方向作了发展。

南北朝乐府分为民间和文人乐府两类，民间乐府又可判别为南、北两种风调。南方乐府民歌多表现长江流域都市里下层女性的恋情，形式短小，风格情调巧艳摇荡，是乐府诗的新变。北方乐府民歌数量虽然不多，题材却较南方民歌丰富开阔，形式大多比较简短，长篇唯有《木兰辞》，它是北方乐府民歌的杰出代表。北方民间乐府风格质朴遒劲，与汉乐府特点较为接近。这个时期的文人乐府离异了汉乐府的传统，题材狭窄，陈陈相因，正如前人批评的，“齐、梁以来，文士喜为乐府辞，然沿袭之文，往往失其命题本意。《乌将八九子》但詠鸟，《雉朝飞》但詠雉，《鸡鸣高树巅》但詠鸡，大抵类此”，（《蔡宽夫诗话》“乐府辞”条，按刘凤诰《杜工部诗话》引此作蔡絛语)这就失去了汉乐府命题所蕴含的深广的社会意义。同时，文人乐府还打上了南朝美文的烙印，语言由朴素变为华艳，缺乏生气。总之，这是文人乐府的一个衰落阶段。

唐代乐府是对汉乐府传统的复兴和发展。前期的主要诗人有王维、李白、高适，他们写的乐府（包括古题乐府和新题乐府）克服了南朝文人乐府题材单调、语言浮艳的弊病，使汉乐

府健朗的风格传统得到了恢复。李白多方吸取汉乐府经验，创作成就尤为杰出。唐中期，杜甫首开广泛反映社会生活、表现下层人民痛苦心灵的新乐府的风气，至元稹、白居易，这又进而形成一股飓风激荡诗坛。新乐府诗人宏扬汉乐府的现实精神，敢于直面严酷而苦难的社会、人生，“即事名篇”，进一步提高了乐府诗映现社会生活、针贬时弊的功能。艺术上大都注重叙事，语言浅显明白，保持了汉乐府的基本风貌。此外，新乐府还从变文中吸取了一些艺术经验；与以前的乐府诗相比，七言体的长足发展也是新乐府的一个显着特点。

宋、元、明、清时代，乐府诗依然源源不断地产生出来，其中虽各缺乏艺术生命的赝品，但也有不少值得称道的佳构杰作，或展示人民哀痛凄苦的生活状况，或揭露上层社会的种种腐败行径，艺术上大都质直朴素，自然明白，汉乐府和唐代新乐府的写实及通俗的创作传统在这部分作品中得到了重现。

原载：《楚雄师专学报（社会科学版）》1995年第4期

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