频谱音乐的曲式原则_肖武雄

频谱音乐的曲式原则,知网论文

2012年第4期

总第129期星海音乐学院学报JOURNALOFXINGHAICONSERVATORYOFMUSICNo．42012SumNo．129·作曲技术理论与作品研究·

频谱音乐的曲式原则

肖武雄

(首都师范大学音乐学院，北京100048)

摘，频谱音乐对此的最大贡献是通过仪器分析，频谱显现，使得这要：曲式通常表示音乐的“时空结构”

。自此，我们不仅可以用文本分析本来属于纯理论范畴的内容，成为了一种可视的、具有生命力的“视在声源”

——用眼睛去实事观察声音状态由生到死的变化全过去了解曲式，用耳朵去感受曲式，还增加了一种重要的方法—

程。文章从时间过渡性原则、自我繁殖与自我破坏(阻断)原则、可预测与不可预测原则，以及协和序进原则

等四个方面，对频谱音乐的曲式领域进行研究。

关键词：频谱;曲式;时间过度;协和序进

DOI：10．3969/j．issn．1008－7389．2012．04．018

中图分类号：J614.3文献标识码：A文章编号：1008－7389（2012）04－0131－11

通过千余年的中外音乐艺术的发展，曲式的理论及美学观念已经发展的相当成熟，很难再有突破。虽然说曲无定式，这只是外在表象而已。但一些大的原则还是成为了人们默许的行为规范。比如：并列、衍生、对比、再现（重复）、复合、循环、变奏、平衡这些原则；犹豫、阻断、转折、分裂、交叉、多相嵌入、重叠，等等，这些精典布局手法，哪个时期，哪个流派不在使用呢？可能有些作曲家会在某些小的领域做的比较极致，具有进步意义。但这安身立命的“绝技”很可能成为他的优点，又是他的缺点。在这一点上，早期频谱音乐就是一个最好的证明。

——早期频谱音乐强调声音的自身历史性，一切参数都要来源于基音的自我繁殖，使其曲式意义的时间轴—

时间过渡性特征陷入了单维参数的陷阱，最终使得曲式呈示较为单调化，没有反映出曲式内涵的全部意义。这也成为了杰勒德·格瑞瑟与缪哈耶自80年代后期开始转型的原因之一，他们离开了早期严格的频谱理论，转而更加关心中断与不可预知性的曲式。由于对时间的多维认识的成果，使不太完善的早期频谱理论得到了自我修缮，从而为曲式的多样性提供了理论依据。以下我们主要研究频谱音乐在曲式领域的进步意义。

——要触及事以生态学的态度去面对声音是频谱音乐的一大贡献，格瑞瑟提出几乎具有道德驱动力的呼吁—

物的根本［1］①。对声本体的强调，借助现代电子科技的手段，促使他们找到了途径。

收稿日期:2012－07－04

基金项目:2011年国家哲学社会科学后期资助项目“频谱音乐基本原理”(11FYS003);2009年教育部人文社会科学研究项目基金资助(09YJA760031)。

作者简介:肖武雄(1963－)，男，贵州铜仁人，作曲与作曲技术理论博士，首都师范大学音乐学院副教授，硕士研究生导师，主要从事作曲与作曲技术理论及电子音乐领域研究。

sTrossingenConser-①杰勒德·格瑞瑟(GerardGrisey，1946－1998)频谱音乐的创始人，1963－1965年到德国(Germany’

vatory)音乐学院学习，1965－1972年在国立巴黎音乐学院(ConservatoireNationalSuperieurinParis)跟Messaien梅西安学习作曲，年轻时曾在当代音乐圣地德国达姆施塔特暑期课程中随Stockhausen、Ligeti与Xenakis等20世纪重要作曲家研习，1974年在巴黎科学院研究声学。1972－1974年赢得助学金去罗马研究，被授予居住梅第奇别墅(VillaMediciinRome)，1980年成为IRCAM签约作曲家，在此期间他已经在达姆施塔特、IRCAM、米兰、美国的多所大学教授作曲;1982－1984年在美国加利福利亚州的伯克利大学任教，1986年回到巴黎音乐院，1998年因突发脑溢血死于巴黎。

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一、时间过渡性原则

时间过渡性已经成为了频谱音乐的关键词语，在此，主要看它是怎样在曲式上体现的。我们已经知道每一种独立的声音都有自己独特的时间过渡特性，也就是说，各自的ADSR①包络各不相同。反过来，我们可以按照各自的ADSR包络的参数去合成，建构它们的声音。这就是早期频谱音乐在曲式建构上的主要思想。有一点必须预先说明：频谱离散图分析的声音，无论是把它作为独立的生命个体，生命整体研究，还是由表及里作分子－原子－电子－质子－纳米层层深入式的研究……它给我们展示的景象相对于实际的音乐作品来说还是一个

。“起音（attack）微观世界。这就要求我们使用显微镜看进去，放大镜拉出来的方法，去扩展、延长这些事件

－衰减（decay）－保持（sustain）－释音（release）”事实上反映了声音的不同状态，它们综合频谱的收敛性

——声音状态原则。也及谐波性特征，实时地控制作音色的变化。由此，引出一个早期频谱音乐曲式补充原则—

就是说，以声音的状态变化作为曲式结构的依据。它就相当于古典音乐以和声终止式作为曲式判断的依据一

③样。典型例子有提斯坦·缪哈耶②于1978年创作的室内作品《夕阳的十三种颜色》

缪哈耶在创作这部作品时，提前预制了十三种音程，每一种音程表示一种夕阳的颜色，当然在实际创作中他采用声音自身生成、繁殖的原理，丰富了音响结构，由于其预制的十三种音程超越了传统曲式意义，也就是说很难用某种传统曲式来套用它的结构，这正是本作品在曲式方面的进步意义。以下就把这个作品预制的十三种音程及作曲后成形的十三种声音状态（生成、繁殖）构成的和弦投影做一个对比研究，从中就能揣摩出一些作曲家这样创作的真实用意，见谱列1。

谱例1：《夕阳的十三种颜色》

曲式布局缪哈耶1978年创作的室内作品

单看这个谱例，它仅仅是没有生命的音程而已，怎么样把它赋予生命呢？当然需要艺术化的再生过程，而这个过程就是每一个音程的ADSR包络，把这些音程分别放入频谱仪去分析，从而记录、再现他们的“触发－生长－持续－死亡”的全过程，当然它们的色谱递进关系还可以去参考太阳的色谱分析图。而后，再根据乐器及其不同演奏法的属性最佳的搭配他们的组合形式，运用加减法、共振峰合成技术去生成和繁殖上面十三种音程，同时根据谐波分布的收敛性，时间过渡性去安排他们的节奏方式与声部组合方式，这个重新塑造生命体的过程，除了需要大量技术参数的准备和技术积淀以外，还需要作曲家的经验与天赋，需要他天马行空，才思泉涌的艺术想象。下面就是结稿后的十三种和弦投影。

①

②“ADSR”为“起音（attack）－衰减（decay）－保持（sustain）－释音（release）”。提斯坦·缪哈耶（TristanMurail1947－）1947生于法国Havre，在他大量的作品中电子仪器与声音的讯号处理就占有相

当重要的地位，1980年进入法国重要当代音乐研究机构IRCAM，使用计算机辅助作曲，其中主要是利用计算机帮助计算各泛音的组合，作为作曲家谱曲的参考。此外他也不断尝试利用譬如调变（modulation）、回馈（feedback）等各种讯号处理技术，来制造出更大胆、更为多样的音响世界。TristanMurail现任纽约哥伦比亚大学音乐学院院长、博士生③导师。《夕阳的十三种颜色》（Treizecouleursdusoleilcouchant）（1978）为长笛、单簧管、小提琴、大提琴、钢琴与电子扩音

器而作（commissionedbytheParisGoetheInstitut）。Paris：EditionsTransatlantiques，1998年版。

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谱例2缪哈耶《夕阳的十三种颜色》

结稿后的和弦投影图

必须说明的是，上面的和弦是每一个阶段的主要生成音的投影和弦，在作品中它们并不是同时出现，而是先后出现。谱表中的小音符和弦为每个阶段延后出现的和声音，只有最后一次例外，它是先于主要和弦出现。可能有人会问：难道每个阶段就仅有谱例上标识的一个和弦吗？差不多是这样，缪哈耶喜欢使用一种他称为“频率扫描”的技术让各自声部不停地重复持续某些音，只有在导入，尤其是在连接、过渡，或是延伸的时候，他才变异和弦音的组成形式，通常是由低频向高频发展，由协和频谱向不协和频谱发展。这在本作品的最后一种颜色（13）里面，表现最为显著，这一次作曲家预制的主要和弦已经发展到了极限低音了，但是作品并没有在这个音区结束，而是延续了一个长长的尾声，不停的向高音频率发展，以致长笛和单簧管最后冲向极限高音。但是，不管这个尾声延续多长，它真正的骨架和弦、音程或者说基音正是作曲家已经预制的音程、基音，其后仅仅是它们放大的延时混响、余音绕梁而已。这正是上面投影和弦提取的主要依据。

仔细对照音程预制与和弦投影图会发现，所有的预制音程都包容在投影和弦中，其中有十一次预制音程在主要和弦中出现，但是，第9、10次，预制音程是后于主要和弦出现，也就是说，先出现衍生的和弦，后出现

。可见，艺术创作之中反逻辑的运用是一种重要的手段。骨架的音程，这是两次连续的“逆向安排”

对于ADSR原则，要善于运用辩证法，大能延伸扩展到宇宙；小可以深入到纳米。都可以把它们作为独立的生命个体，遵循着一条“触发－生长－持续－死亡”的全过程。只不过各自的人生轨迹不同，时间长短不同罢了！针对于作品就是宏观整体布局与微观颗粒生成都当作生命全过程看待。

①（Derives，1973－1974）总谱31页处，整个弦乐组分奏，一台琴演奏一个独立声格瑞瑟在作品《起源》

部。而这里的一个声部仅仅是一个类似“蝌蚪”一样的上滑音，千万个蝌蚪在那里爬行，汇成一股巨大的洪流，奔腾呼啸，奋勇向前，见谱例3。

谱例3：《起源》总谱第31

页弦乐组部分格瑞瑟

①G·格瑞瑟《起源》（Derives）（1973/1974）为大型管弦乐队而作，Ricordi，1985年版。

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作曲家在这里采用的是粒子合成技术，把每一个音（粒子）作为独立的生命体，汇成粒子云。就像布列兹首演他的作品《为管弦乐队而作的记谱法》（1978），乐队演奏员对他采用一百多个独奏者组成的特殊乐队深

：“我们一小时又一小时，一天又一天地排练，可既然这些声部无法听到，你为什么还要写感不解，向他询问

：“事实并非这样，你在看一颗树的时候，并不会看到每一片树叶。可是如果树叶没有了，你当呢？”布列兹说

”然就会看出来。我需要你们每一个人演奏的声部，我要得是所有的树叶。

树叶这微小的生命个体，迎光慕雨，又甘做一个细胞，造氧吸尘，终换来枝繁叶茂，成就了一个更大的生命体。

①（TerritoiresdeI’oubli）总谱第21页处出现了谱例4的钢琴织体。缪哈耶在钢琴作品《遗忘的土地》

谱例4：《遗忘的土地》（TerritoiresdeI’oubli）总谱第21

页缪哈耶

看到谱例就像看到频谱离散图一样，织体结构完全反映了频谱的谐波性、收敛性特征。

A阶段：先由基音与它的低频音起奏，并持续（踏板作用及中间点的呼应）。

D阶段：中高频和弦依次出现。

S阶段：频谱稳定带宽持续。

R阶段：收束释音。

请注意：ADSR原则，并不是说所有的声音都必需包含这四个因素，在此强调的是声音个体的独立生命（声的历史）。宇宙间的每一个生命可长可短，谱例2《夕阳的十三种颜色》就用到了十三种声的状态，采用扩展的手法来刻画夕阳这个生命个体；谱例3《起源》虽然生命个体小到了一个蝌蚪，但是，如果以粒子包络的观点来看，它包含了起奏、延持、衰减、振幅、持续时间五个方面的信息。另外有一些声音，比如：皮制、木制打击乐声音没有持续阶段就直接释音，如敲击木鱼只有起音和保持两段，还有象管风琴没有衰减阶段，雷声达到最大值就立即释音，甚至有些合成器只有AD这两段包络发生，所以说，ADSR原则只是一个生命体的象征，千万不可以绝对理解。

综上所述，在音乐作品中，单个音、音程、动机、乐汇、乐节、乐句、乐段、乐章、独立作品无不可以看为生命的个体，它们都有自己的ADSR生命轨迹。

二、自我繁殖与自我破坏（阻断）原则

格瑞瑟从1970－1980年的作品中，一直在保持着自我繁殖与自我破坏（阻断）的技术，他发现声音的环绕是围绕着基音永远运动的。声音在每一个瞬间的“切片”都是基音产生的谐波的积蓄和自我繁殖，声音的曲式正好叙述了这种自我繁殖、储藏的过程（声音的历史）。

［2］“声音的变革与发展必将与作品的设计、创作相随而行，声音正在变成它将要变成的东西”。杰勒德·格

①T·缪哈耶《遗忘的土地》（TerritoiresdeI’oubli．）为独奏钢琴而作（1976/1977），Paris：EditionsTransatlantiques．1978年。·134·

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①使用的主要就是这种方法，见谱例5。瑞瑟的在1975年创作的作品《分音》

谱例5：《分音》总谱第1

页杰勒德·格瑞瑟

这种技术最强调的因素是基音的作用，如谱例中对E音的强调。而后就是奇数谐波音的依次相加。低音提琴是基音，大提拉奏为3号泛音，第二中提7号泛音，第一中提13号泛音，第二小提琴分别演奏11与19号泛音，第一小提琴分别演奏9与15号泛音……这里运用的是方波原理，由于用真实乐器的乐音来代替泛音列中的泛音进行，最后得到的音响要比方波音响复杂的多。也就是上面说的，还原声音不是目的，创造声音才是根本！论文中所有音高素材的运用都存在这个问题，下面不再重复表述。但有一点需要特别强调：就是泛音列中的音高序数具体分配给什么乐器，对此，非常有讲究。看了频谱离散图我们都会知道，一般情况下，低频泛音最早出现，最后消失；高频泛音最晚出现，最先消失。声音是根据ADRS包络来发展的。这就要求在乐器分配的过程中，充分地遵循这一原则。可见杰勒德·格瑞瑟的《分音》正好体现了这个原则，从这个意义上看，《分音》的开始部分还是在还原声音（还原方波）。如果反其道而行之，那就是在创造一种新的音响了。这还引出一个问题：如果以电子设备（合成器、电脑）的纯正弦音作为上述泛音列的谐波分量，来合成方波音响；

《分音》（Partiels）为18位音乐家而作（1975年），被认为是第一个频谱音乐作品，属于早期频谱音乐，其中音的衍生、演变多采用虚拟计算，Ricordi，1978年。①

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同时，又以常规管弦乐器来合成同一个泛音列，它们的音响之间如何平衡？如何融合？可以肯定的是它们的音响会出现偏移。

上例记录的就是基因E产生的一个声场，它具有时间过度的特点，为了便于理解，下文再用图形来说明，见谱例6。

谱例6：《分音》

音高生成原理杰勒德·格瑞瑟

它的写作原理是：

基音a作为一个声音发声器产生了谐波b、d;谐波b创造了它自己的谐波c，谐波c与d产生干涉作

用，相消干涉产生它们的差音δ(旁频)，相长干涉产生它们的和音σ(旁频);δ再成为下一个声音发生器……这个过程一直持续下去。声音发生器(自我繁殖)产生自己的和声(经过媒介的传播声音的音色

［3］逐步分解)。

马克·安德烈·达勒巴维于1982年创作了一部室内乐作品《天堂机械》（LesparadisMecaniques）

见谱例7。

谱例7：《天堂机械》（LesparadisMecaniques）总谱第3

页马克·安德烈·达勒巴维①，这是个十五分钟的作品，为铜管六重奏与钢琴而作。次年，他又写了第二个版本，增加了两只长笛，两只单簧管，

这部作品是典型的频谱音乐思维，织体布局完全按照声音的自我繁殖，频谱的谐波分布来安排，采用原形合成技术。谐波系列的收敛性也完全按照由高频至低频的结束方式，和弦也采用加法（钢琴部），而后在管乐组里稀释、分化，管乐作为钢琴的谐波扩展一起出现（起奏阶段），而后短时保持，就自高频开始向低频发展

［4］做释音收束，这种织体本身就是一个频谱离散图。这种写作被称为“生态笔迹”（biomorphicwriting）。虽然只

①马克·安德烈·达勒巴维《天堂机械》（LesParadisMecaniques）

Paris，1986年。（1982）为铜管六重奏与钢琴而作，EditionsJobert，

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是一个四小节的乐汇（后四小节为完全重复），但生命的过程ADSR原则已经体现的非常充分。

谱例8：《天堂机械》（LesparadisMecaniques）总谱第4

页马克·安德烈·达勒巴维

这页所用的织体手法仍然同前，但是仔细对比音高、和弦、时间持续参量会发现都不一样，乐汇在作减时运动，而且，音高都作了调整。本例的后三小节更是前三小节的微分调整，多数高频音都作了1/4音高的调整，低频音高也在2度以内调整。通过声音合成及泛音的作用相关内容的介绍，我们知道，这种情况不可能在同一个基音的线性谐波中出现。这里一定改变了基音（本例前三小节较之与总谱第3页），更有可能就是谐波失真（后三小节为前三小节的谐波失真）。像这样改变基音，尤其是谐波失真的手法是自我破坏（阻断）原则的常用手段。作曲家就是为了提前预制、隐藏一对矛盾在这里，为以后的发展留下伏笔。通常情况下，阻断原则是伴随着织体、材料的改变而进行的；本例织体统一，声音的合成方法却改变了（由原形合成发展到变形合

，得到的音响也同样神奇！这或许就是频谱音乐最有特性的一成），这种改变非常隐秘，是一种“静态的变化”

个标志之一，但这种特征如果长时间保持，即：长时间进行音色微调，也同样容易使人产生“儒雅有余，粗野不足”的感觉，总是期待着它的爆发。

频谱音乐需要一个内在的曲式结构，它多是以一个声音的时间过渡性为依据。但是一个声音如同一个生命一样，它生长在大千世界不可能单独存在，它一定与别的生命有着千丝万缕的联系。那么，这种相互依存、相互联系的生存环境及生命状态，频谱音乐如何表现呢？总不至于把生命个体来个简单排序吧！一一按照时间过渡性从生到死，那宇宙世界就太简单了。如果要打乱这种虚拟的顺序，那么，频谱音乐强调的时间过渡性又如何延续？它还有什么优势可言？

这个问题，我相信同样困扰着格瑞瑟、缪哈耶为代表的早期频谱作曲家。虽然，他们在早期作品中也做了多项探索，但是对时间的过渡性的认识上，还是陷入了单维的陷阱。事实上，时间过渡性，并不只是单维的延续，而是多维延续。声音在空间的传播是以球阵面进行，有直射、衍射、折射、繁殖、吸收、敲打、干涉、重叠等多种状态。因此，对声本体的曲式结构，应该加入变焦、多维的视角，这样才能看到它们更加复杂的非线性多面体拓扑结构，衍射、折射的质子轨迹也能尽收眼底。为此，就有了下面的补充原则。

三、可预测与不可预测原则

格瑞瑟与音乐家大卫·布顿尔（DavidBündler）的谈话中说：

——可预知方向和不可预知方向发展;可预知方向使得音乐动听、生音乐语言一般要向两个方向运动—

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动;不可预知方向使得音乐中断、意料之外。我们如何来使用一种未知的语言(还没有建立起来的语言)

——曲式结构(为来创作这种情理之中意料之外的音乐呢?我自己的经验是，第一先去建立一个游戏规则—

人们易于察觉的结构、简单明了)为的是在其后容易去改变它，破坏它的发展方向，我通常不想把听众放到信息的后面，使他们无所适从。在那里肯定有路、有一些小径，就像阿里乌斯信徒在迷宫里一样。

……尽管不可预测，但可理解、可记忆，这种记忆不是连贯的，而是终端的，离散的。

①时，使用频率合成技术，其中有连续性的部分，也有……比如说缪哈耶1980年创作《龚德沃呐》

大量突然的断裂，再引发许多别的转折，就是要在逻辑性和连贯性的后面，还要有一种分裂性、破碎性。在一些万能原理之中插入一些可移动的曲式结构，这个简短的过程就是(频谱音乐)发展的步伐。它增加了作品曲式的间断性，增强了音乐的动力性，同时也显示了对于传统的背离性。

……我们要去发现一些“新的”(我们想说，但是从来没有说过的，用旧的材料不可能表达的)声音

物质，新的思想需要新的材料来构建。旧的音乐太有方向性了、太可预言了，我们要去找到一种再次使人吃惊的、具有差异性的阻断方法。避免陈腐地使用，陈腐的语言。［5］

不可预知与阻断有相似之处，但在认识的深度上又有不同。阻断可以是可知的，也可以是不可知的。可知的阻断，比如ADSR包络的四种声音状态，人们可以仅凭感官就能感知；而不可知性的阻断，你仅凭感知，就不可能知道它将向何方？当亲身感受到它的发生时，首先是瞠目结舌，而后高速调用以前的生活经验，加之逻辑推理，才豁然大悟，再到佩服之至。这是一种很高的境界，千万不可走火入魔，由不可知走到拒绝知（坚定不移的拒绝任何期待、记忆、理解）的绝境中去。反之，不可知一定是阻断的。

仅此一小步，频谱音乐作曲家也走了数年，可见艺术的创新、进步有多么难。

不可预知性是从自我因素发展到外在因素；从直射发展到衍射、折射；从繁殖发展到吸收、干涉；从线性发展到非线性的过程。OpenMusic软件的和弦生成及多重矩阵运用了一种“Zn理论”把声场质点的各种结构用数学模式提前预制在软件里。具体原理如下：

根据不同的量化精确度，把一个圆均分为12份（24、48份……）与12（24、48）平均律相对应。假设基音的谐波系列倍频音正好是一个十二平均律，微分音的谐波由于振幅太弱忽略不计。那么它们之间就可以构成三个音至十二个音的若干和弦。下面以三音和弦为例，见谱例9a。

谱例9aOpenMusicZn

理论

假设上面左图（a）中的三角形的三个顶点为一个基音谐波系列的共振峰音，它们正好组成一个大三和弦，《龚德沃呐》（Gondwana．）（1980），为管弦乐队而作（commissionedbythetownofDarmstadt），Paris：EditionsTransatlan-tiques，1989年版。①

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这个三角形可以在圆内旋转360°，得到12个音高不同、相位不同的全等三角形（三个边及面积都相等），它们

。注意看右边的图的音色、音响是不一样的，只是和弦结构相同，这些和弦是原型和弦的“有限移位和弦”

（b），它是左图（a）的倒影和弦（对照五线谱），中轴为中央C。这个和弦同样可以得到自己的“倒影有限移

。那么一个谐波系列到底能构成什么样的和弦结构？这就可以根据声音自身的属性，通过傅立叶转换，位和弦”

把它们的倍频、旁频、间谐波所有分音与量化精确度结合起来，这样在一个圆里，就能生成所有和弦结构，见谱例9b。

谱例9b续：OpenMusicZn

理论

上图（a）12平均律为量化单位；（b）24平均律为量化单位；（c）和弦结构形式。TAC：自我繁殖和弦；TAI：倒影和弦；TIC：倒影移位和弦；TTL：有限移位和弦；TP：分割和弦；TID：等幂和弦。

这里讲的和弦结构，涉及到了空间拓扑问题。根本的说，还是揭示了曲式结构的深度问题，它带给了我们以启发。因而，我们看待曲式不能仅作平面理解，而要用空间拓扑透视的观点，用多维的时间过渡性，在逻辑序进中加入逆向逻辑（或者叫反逻辑）去考量曲式。

四、协和序进原则

所谓协和序进原则：就是按照协和向不协和发展（或逆向发展）的逻辑序进来安排曲式的结构。格瑞瑟说：

对于协和的理解要重视频率协和这个词，由于把注意力放到频率的部分上，也就是谐波系列的特征

上，根据量化取值的不同，就会出现微分音结构。(四分、八分甚至更小的音)它们开拓出了一个无限的协和领域。由此也使得管弦乐配器朝着不可思议的极限精致化发展。我努力的去寻找多数人能够体会得到的、新的协和的意识和方法。协和从头到尾都是与曲式有关的。它曾经给予了调性音乐强大的结构力，今天，又被迫地通过装饰性作用来简单体现，协和与音质不仅仅是音高的概念而且还是个与时间过渡性有关的曲式的概念。使用微分音，一是可以使音响丰富;二是出于音阶风格的考虑;三是为了使音乐充满活力。

……频谱(分音结构)———决定协和度———决定音乐结构。音乐的决定因素不是技术，而是指导技术

使用的原则、思想和观念。研究音质、研究协和的最初动因是为了求得变化，找到音乐叙述的新语汇。频

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谱成为了实现这种目的的工具。［5］

上述话语充分显示了格瑞瑟作为频谱领袖的战略智慧，而另一位大师缪哈耶却尽显战术才华。缪哈耶说：

在1983年，我写《裂变》时是为了把计算机合成的电子声音与管弦乐声音尽可能地融合起来，为了

达到这个目的，乐队的声音必须首先分解，简化它的基本成份，然后再来重组，合成基本元素成为新的集合，进而来创作可望得到的音色与协和(利用上下文暗示的听觉类型和振幅数据)，这几乎是最接近“科学”的作曲。许多原则都在《裂变》这部作品使用了，1982/83在IRCAM认识了这些原理，作品中的所有材料和片段(包括管弦乐与磁带的内容)它们的微分过程与进展的体系，都是通过对协和、不协和频谱的分解与人工合成的分析得来的。绝大多数频谱来自于乐器，像钢琴低音，铜管乐器，还有大提琴都经常被使用。

磁带没有试图去模仿乐器的声音，而是为协和音色的结构服务。许多类型的频谱都是起这个作用。

缪哈耶在阿维尼翁（AvignonConferences）讲学中还为这部作品做了如下曲式分析。

《瓦解》（Disintegrations）的和弦及音色结构布局如下：［7］

##第一部分:以钢琴最低的A1与C3分别为基音构成两个集合系列交替使用。［6］

第二部分:采用环形调制出丰富的声音，运用频谱的衍射、叠加、异步错位技术(第四部分也有部分

运用)。

第三部分:以乐器谐波为主，创造一种银铃般的高频打击音块。

第四部分:使用非线性的频率移动(第三部分也有局部运用)。

第五部分:频率在协和频谱内连续滑动(这是这部作品唯一真正的协和频谱)获得一种敲打效果，而

后增加其不协和性。

第六部分:连续的频率调制。

第七部分:急速地改变七个谐波失真频谱(即:由它构成的和弦)。乐器部分使用半音，这是最快速

度的保证。

第八部分:虚拟环形调制矩阵音构成崩溃、瓦解。

第九部分:从一个八度向另一个八度转移协和频谱，每一次协和频谱的周期循环，基音都移低一个八

度(这样做能得到相似的音色，但是可以增加不协和性)。

第十部分:由虚拟环形调制矩阵音与长号E音(E2)周围越来越多的(倍频)音交织。

最后部分:强调电子化的频谱内容。持续三分钟

在讲学中，缪哈耶为曲式做了如下结论：

(1)曲式的有机组织更多是依靠声音的自我繁殖。

(2)要去探索在不同纬度之间的所有与曲式的有机组织有关的相互溶合的极限认识。

(3)要去揭秘……分离与综合，衍射与中断的所有潜藏关系，揭秘它们的发展过程(来作为反传统的

工具)。

(4)需要使用中立(中性)的音(声音素材原型)来强化作品有机组织，使其便于认识和记忆。

(5)叠置使用相对的，相异的泛音，为后期的发展隐伏矛盾。叠置使用并列关系的曲式，使其强化不

同时帧的矛盾。

以上我们就频谱音乐构成曲式的原则展开了研究，而不是去绘制作品曲式本身。也就是说不把宏观总结和绘制某个作品的曲式图作为必须工作，相反去重视特定的阶段（特选的片段）折射出来的曲式意义。这样做的原因是频谱音乐的主要贡献从可操作的技术层面来看，正好是在微观的细部处理之中，他们是由于对声音事物微观的深入、极限的认识而成就了其对声音本体宏观的把握，进而总结出大的音乐创作的原则、态度。也就是·140·

频谱音乐的曲式原则,知网论文

说，从微观、细部入手可以放大频谱音乐的进步意义，更清楚地看到它与其前面出现过的风格流派的区别。倘若真的去绘制某某作品的曲式图，可能反倒会冲淡这种认识，产生不过如此的轻视而表面的看法，尤其是对后频谱时期的作品，由于他们不再回避一切既有的原则，更加强调听众的记忆与参与意识，因而重复、变奏、衍生、结构再现、结构平衡等传统手法又被广为运用，如果只看宏观，规避了其创新的微观因素，它的进步意义就更难看清。

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【责任编辑：吴志武】

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