绘画构图学（常锐伦） 第一章 绘画构图概 说

绘画构图学（常锐伦）

第一章 绘画构图概说 第二章 绘画构图的发展 第三章 绘画构图的要素 第四章 绘画构成原理 第五章 构图形式的心理效应 第六章 构图形式美的规律 第七章 构图技法

第一章 绘画构图概说

第一节 构图的概念

第二节 表达意图、构思与构图 第三节 构图形式对表现内容的作用

一 绘画构图的语言性质与表达内容 二 构图的格局与内容

三 构图的形式结构对表现内容的作用

第四节 绘画构图的程序

一 素描草图阶段 二 色彩草图阶段 三 制作阶段

第五节 完美的绘画构图是苦心经营的业绩

第二章 绘画构图的发展

第一节 绘画构图发展的概要描述

一 人类社会文明早期的绘画及其构图 二 欧洲绘画构图发展的概况

三 中国绘画构图的发展概况

第二节 地域文化体系与地域绘画体系及其构图 第三节 社会文化的变革与绘画构图的发展 第四节 科学技术对绘画构图的影响

一 科学技术促进绘画理念的变化

二 新工具材料的发明与发展，促进绘画构图面貌的发展

第三章 绘画构图的要素

第一节 物质要素——工具材料、画面边框与画幅

一 工具材料及其质地特性与构图的作用 二 画面边框形状 三 画幅

第二节 形状

一 点 二 线 三 平面形状 四 物体形状 五 空间形状

六 物象的象征性与形象的定型化 七 构图中作为语言的形象类别

第三节 色彩

一 色彩的概念 二 人对色彩的视觉心理 三 色相的情感与象征 四 色彩于绘画构图中的作用 五 色彩语言的类别

第四章 绘画构成原理

第一节 绘画构图的视觉基础

一 视感觉与视知觉 二 绘画构图与视觉经验

苇二节 图形与画面的形成

一 绘画为观众规定了知觉对象 二 图形与画面的组成 三 画面是个整体的知觉对象 四 视知觉的恒常性 五 对绘画知觉的理解性

第三节 空间知觉与绘画空间的构成

一 三维空间知觉因素与构成 二 方位的构成

第四节 时间知觉与表现时间

一 表现自然规律的特定时间 二 表现历史性的特定时间 三 表现延续性的时间 四 画面自身的时间呈现

第五节 对物体“质”的知觉与质感表现 第六节 绘画构图与人的联觉、联想 第七节 恒常性解体的变形

第八节 深层知觉与完形范围外的形式因素构成

第五章 构图形式的心理效应

第一节 画面空间运用的形式心理

一 方位的形式作用

二 空间力感

三 画面分割及其面积的形式作用 四 视域定向、视高与视平线的作用

第二节 构图结构的形式主线与基本形的作用

一 水平主线的作用 二 垂直主线的作用 三 斜线与倾斜的作用 四 几何曲线的作用 五 自由曲线的作用 六 圆形的作用 七 方形与矩形的作用 八 三角形的作用

九 不规则散碎的形与散乱结构

第三节 基本线形的综合构成 第四节 方向与线条引导视线的作用

一 引导视线的方向、方式及其形式作用 二 引导视线的观察顺序及其作用 三 向构图中心的诱导 四 放射性的引导 五 线形延伸性的联系作用

第五节 完形范围外的非具象形式因素

一 完形范围外的非具象形式因素可以增加画面的艺术表现的生命力 二 轮廓线的跨越，增强形体效果和丰富意趣

三 完形范围外的非具象形式因素增多使主观情感表面化 四 摒除具象的点线杂乱构成的多义性

第六节 物体范围外的形式因素

一 变形的幻觉效应 二 叠置的视觉效果 三 叠透的效应

四 遮挡关系错位的频闪效应 五 分解与复合的视觉效应 六 分解与抽象复合的效果 七 异体组合的形象 八 不同时空的怪异构成

九 假物象按知觉恒常性特点构成的视觉效应

第六章 构图形式美的规律

第一节 多样统一 整体和谐

一 多样变化 和谐统一

二 疏密变化的生动性与平均排列的秩序性 三 构图整体的和谐与完整

第二节 画面平衡稳定与结构均衡规律

一 画面“平衡”感产生的原因 二 影响平衡的因素 三 均衡布局法

四 内容决定构图形式的平衡心理

第三节 整体联系 相互呼应

一 内形式的呼应联系 二 外形式的呼应联系

第四节 对比调和 相互辉映

一 线及形的对比

二 黑白对比 三 虚实晦显对比 四 繁简对比

第五节 构图的节奏韵律感

一 节奏及其构成 二 节奏的作用

三 机械的节奏与变化的节奏 四 韵律之美

第七章 构图技法

第一节 确定宾主之位 经营构图中心

一 形象分宾主 二 构图有中心

三 主要形象突出的原因与方法

第二节 画面分割 取势定位

一 横线定位分割 二 中线定位分割 三 黄金分割 四 骨线定位分割 五 基本形分割 六 极差分割 七 复合分割

第三节 比例的妙用

一 主要表现对象与画面框架的比例 二 表现对象与常态比例的关系 三 表现对象自身比例与标准比例的关系

四 反常态比例的艺术处理

第四节 黑白灰与色彩构成的处理

一 影响黑白灰与色彩构成的因素及构成类型 二 黑白灰与色彩构成的原则

第五节 动感与静感的表现

一 构图呈现的动与静的含义 二 表现动与静的方法

第六节 藏露隐显 虚实相生

一 藏露掩映 隐显结合 二 以露代藏 诱人联想 三 以实带虚 虚实相生 四 意在画内 形于画外

第七节 强化构图表现的视觉美点

一 客观再现的绘画要凸显形象与环境的典型性 二 以现实为基础的对形式美点的凸显 三 主观意趣表现的形式美点

四 画种材料形成的艺术美的特点不可忽视 五 形式因素的单项强调及其“度”的把握

第八节 诸形式因素的综合运用

一 《开国大典》形式因素的综合运用 二 从画家创作草图的变动过程领会构图技巧 三 同一命题的名画比较

第一章 绘画构图概说

绘画构图学是研究绘画构图的原理、规律与技巧的绘画理论。绘画的表达方式是通过视觉符号传情达意的，因而被喻为艺术语言。作为“语言”，必然包含语义信息。因此，绘画是由符号和语义构成的。如要将画家所思所想的“语义”明晰地传达给观众，就得对符号进行组织，使语言信息与符号信息同构。这便是构图的任务。符号为何能传达信息，怎样组织符号传达画家所要表达的信息，且给人以视觉美感，这便是绘画构图学所要研究的学问。这门学问，是以绘画技巧、绘画心理学、色彩学、美学和创作理论为基础的综合性的技法理论学科。

第一节 构图的概念

“构图”本是舶来语，源于拉丁文Compasitio，原义为“组成”。作为造型艺术的术语，我们应用它时，有时作为名词，有时作为动词。作为名词应用时是指：画面所呈现的形式结构关系的整体及其视觉效果。作为动词出现时，一般指画家为实现表达意图在限定的平面空间上对绘画语言进行组织的行为及其过程。通常说的“画草图”，即是构图行为；一般也将其以“在构图”来表达。《辞海》把“构图”解释为“艺术家为了表达作品的主题思想和美感效果，在一定的空间，安排和处理人、物的关系和位置，把个别和局部的形象组成艺术的整体。”这显然是作为行为动词的一种解释。

中国传统画论中有很多与“构图”相对应的术语，如“置陈布势”“经营位置”“布局”“结构”“格局”“章法”等。

置陈布势，指形象位置的安排，构成内在一种力的趋向。 经营位置，是指对画面中的形象位置予以组织安排。

布局，是指着眼于全局的总体关系，来布置形象位置、组织其结构层次，以形成某种格局形势。

结构，是指形象间的配合关系及各部分间的组织方式与组织关系。 格局，是指画面整体构成的样式、规模和场面。 章法，是指符合技法系统规矩的有条理的构成。

以上中国画的传统术语，有的与西方构图原义相近，有的则更着眼于构图初始的方法指向，或者说是狭义的构图概念。将其综合起来，可谓是完整的构图概念。

【美】斯契米德《女人体》

无论中西方，原有“构图”概念皆是以“完形”——客观写实的具象形象或主观认定的意象形象——为基础的界定。这种构图概念着眼于形象位置的安排、层次关系、局势构成，以及为了表达所必要形成的构图中心和形象主次关系等的整体构成的形式完美。然而如图1-1，画面上不仅女人体与床的形象位置对画面构图形式结构起着重要的作用，而且画面那些非完形因素的杂乱笔触对画面构成及构图的形式效果也起着同样重要的作用。而且，像康定斯基和波洛克的抽象绘画，不仅无具体物象，也无完形，仅是纯粹的色彩点线的“杂乱”构成。因此，对构图的概念的界定，不能仅限定对所画物象的组织，也应包含画中的非完形因素的组织，还应包括抽象绘画对抽象形象的组织。

为此，对“构图”作为行为动词的解释应是：画家为实现表达意图而在限定的平面空间上对绘画语言进行组织以构成新的视觉世界，简言之，即组织画面。“构图”作为名词的界定：画面呈现的绘画语言构成的视觉效果。

对构图的如此界定，不是混同绘画概念了吗？

绘画作为名词是指在平面上通过描绘呈现的静态的可视形象及其艺术品种，作为动词是指在平面上描绘东西的行为及其过程。其所描绘的东西，可以是诸多形象构成的完整的画面，也可以是一根线条、一块石头、一角衣褶。因此，绘画的概念是将艺术家完成的作品与草图、为作品创作所画的形象素材、为研究表现客观对象而画的它的细节（如文艺复兴时期画家遗留下的在一张纸上零乱分布着既画有衣褶，又画有马蹄的画）都予以包含，甚至将儿童在墙上画的一条鱼、一朵花也以绘画称之。

然而，作为绘画构图的概念，只包含有限定平面（画幅）意识并在其内对形象加以组织构成的绘画，而排除没有平面限定意识仅是构形意识的绘画。从这一点来说，构图与绘画的概念既同又异。

另外，如此构图概念的界定，不是包含了图案纹样、工业设计图了吗？图案纹样、工业设计图都须构图，都离不开构图。其他艺术也运用构图一词。正因如此，本书于构图前加上“绘画”这一定语。本书所谈，限定为“绘画构图”，而非其他艺术品种的构图，在论述中只是为了简化而往往省去“绘画”。

第二节 表达意图、构思与构图

画家希望通过绘画的表达，实现某种目的之打算，我们称其为“创作意图”或“表达意图”。表达意图支配构思与构图，决定绘画的实践，可以说绘画是表达意图的产物。

构思是为实现表达目的所用的心思，也就是孕育作品过程中所进行的立意为象的思维活动。其包括：对题材的提炼；确定主题思想；情节的选择与处理；挖掘视觉形象；推敲画面中形象间的情理关系、内在联系；推敲结构的层次关系，整体与局部、形象与细节的关系；探索最适合的表现形式以及艺术形象的典型性等。也就是作画过程中的一切心思，都属于构思。表达意图有时是明确的，有时是笼统的意向与打算。构思于表达意图来说可以起到厘清表达意图的作用。一旦表达意图厘定，其对构思的指向性、支配性作用更显清晰。

构图是伴随构思、将构思的东西呈现于物质平面的行为与过程。构思是在头脑中进行的抽象思维与形象思维相结合的思维活动，构图则是经营构思为象的行为和受构思的

支配于手画出来的视觉效果，也就是以可视的恰当的形式语言呈现画家的构思。唐代诗人杜甫在《丹青引赠曹将军霸》【曹霸（约704-77O），唐代画家，官职为左武卫将军，故杜甫称曹将军。擅画马，在宫中画名马“玉花骢”，杜甫赞其“一洗万古凡马空”】诗中吟：“诏谓将军拂绢素， 意匠惨淡经营中。”其中“经营”即“艺术构思”。显然，构图的“经营位置”包含着立意为象的构思过程。

但构思与构图毕竟是两个不同概念的词，构思属于思维活动；构图既是受构思意识支配的表层知觉的完形活动，又包含于作画动作无意识留下的深层知觉的非完形因素的痕迹，如涂抹色彩的笔法运行痕迹、情感趋动的笔触等。

为了区别于构思，将构图的定位限定于形式范畴，即以恰当的绘画语言形式呈现构思。其具体任务是：确定画幅形状；在限定的平面空间内对视觉形象进行最能体现主题的最能表达画家情感的形式结构的组合，使之成为具有多样性又有条理性，有变化又和谐的整体；引导观众的注意力，形成画面表现中心，生动集中地突出主要形象，并引导观众按画家的意图有顺序地观察画面所表现的一切；制造意境??从而创造出新的具有形式美感的视觉世界。

实际上构思与构图共同完成表达意图的重任。画家单凭抽象的思维是无法深入创作活动的。画家的艺术构思始于对生活的灵动，并以头脑中浮现内心视象进行的。构图则是追写捕捉画家头脑中的内心视象于纸面，进行形式结构、形式心理的推敲而构成。构图是随着构思的开始而开始，随着构思的展开而展开；构思则是随着构图的进行而不断深化。构图是审视构思的视觉效果的依据，构思从构图中得到启发而深入，构思与构图相互促进螺旋式上升，以臻绘画作品的完美。

即便写生作品，画家也是基于被客观对象所呈现的形式美所触动，那种冲动的激情中蕴含着要表达的对客观对象的认识和强烈感受。写生动笔前的那一刹那间，就有着以生活为依据，对写生对象进行加工提炼的艺术构思，然后将此捕捉到纸面上进行构图，仍然是一边构思、一边构图完成写生之作品。

所谓“雕刻家捏泥运思，画家握笔思考”者，就是说画家只有将心中所想，见于纸面，成为可视形态时，即创作草图也就是基本构图时，方能审视验证其构思的视觉效果。有时画家对同一题材的构图，往往是见于纸面构图时，方能较准确地审视其主题深度和情节选择是否合适而决定弃取。例如侯一民创作《刘少奇同志和安源矿工》（图1-2），是画家接受的革命历史画的创作任务。歌颂刘少奇同志的革命事迹及其伟大的革命者人格的创作意图，是一开始便确定了的。即便如此，也是经过不同的构思之路。

作者在谈创作经验时说：“第一次构图（图1-2A）是描写少奇同志去谈判。少奇同志一身是胆地代表工人去谈判，是一件非常动人的事件。描写谈判的构图不容易展现大罢

工的磅礴气势，不易于揭示大罢工的意义和中国矿工所受的深重压迫，领导者的形象虽然能突现出来，但未能表现出他和群众的联系，我的创作意图，也找不到比较有力的表现形式。第二次构图时放弃了这个谈判的情节，力图使主题的概括性更强些，想表现出中国年轻的工人阶级在党的领导下走上了政治舞台；同时也想进一步揭示为什么要革命的深刻原因，传达出‘我们不愿做奴隶，我们要做人’这激动人心的口号的力量。起初把少奇同志的形象画在正中，虽然中心人物突出了，可是表现得不亲切不自然。这不等于‘突出’。重要的是如何正确表现领袖与群众的关系和在运动中的作用，并要根据领袖的政治素养和风度以及在特定场合中的感情，来塑造鲜明个性，从中突出领袖的形象。少奇同志的形象要具有普通工人的气质，在精神方面和行动方面都是和工人一致的，是群众之中的一个，和群众一样的激奋；同时他又是工人中最坚定、最有远见的核心。23岁的青年革命家抱着对阶级的赤胆忠心，为科学共产主义思想所武装，知己知彼，掌握着斗争的战略与策略，因而就比别的工人显得格外明朗、从容、严肃而自然。从这一方面看，领袖和群众又是有区别的。在共同性的方面，应显示领袖与人民的血肉相连，关系是自然的和谐的；在区别中，又应突出领袖的形象，得到个性的刻画。我想，群众的形象，在表现领袖的画中不应该只是陪衬。如果能把对领袖的描写与对群众的描写结合起来，就能体现出工人的逼人的亢奋行动与领导者给予工人的精神力量，表现出罢工的声势，同时又烘托出领袖严肃又从容的特点。即使不是举臂指挥，即使不是放在正中而稍微‘藏’一些，也仍会突出——也许更能恰当地突出领导者的作用。因此，我采取了从黑暗的井下涌出井口的场面，少奇同志处在群众中间。”在构思明确的基础上，确定了情节的选择，进而才能发挥构图的形式作用。“在整个画面的造型上，想强调一个‘涌’字，强调一致的动势。同时把画面作为一个比较广阔的群众式的构图来处理，以便于刻画人物，不致只留下一涌而过的印象。对左边一组人物的刻画，想强调旷工内在的仇恨；右边一组人物，则强调暴发出来的冲击之势；中心一组人物，强调表现坚定的领导核心和朝气勃勃的革命青年一代的新生力量。对整个环境的描写，想尽可能‘省’；色调以黑红为基调，避免华丽。”

从画家侯一民的创作经验中，我们可以看出：表达意图决定构思，构图呈现构思，又是审视构思的情节选择是否合适和是否实现了表达意图的依据。

然而，有的画家在创作之初对表达意图与主题并不十分清晰，是在经过构思、构图过程中得以厘清的。一旦表达意图明确之后，便支配着构思坚持不懈地深入发展。构图是依据构思的立意而为象的，它呈现的是构思，所以构图是审视构思的依据。随着构思的不断深化，构图也得以不断改进，最终使画面于情理、于形式都能完美地实现表达意图。

我们从法国19世纪画家席里柯《梅杜萨之筏》（图1-3）的草图发展过程，可以明显地看出这二者的关系。1618年7月巡洋舰“梅杜萨”号，由于舰长失职而遇难，舰长和高级军官乘救生船弃舰逃走，剩下的150多名乘客和士兵，乘坐临时捆扎的木筏，经过十多天海上漂流，历经暴风恶浪袭击、饥饿无水的煎熬，有的人精神失常而互相斗殴、残杀??最后，筏上只剩下十佘人，也已奄奄一息，漂泊到第13天方才得救。画家席里柯为了揭示这一事件而创作《梅杜萨之筏》。最初的草图与最后的完成之作差别是很大的。

初稿之一（图1-3A）描绘的是很多遇难者拥挤在筏上的情景。人们为了生存而抢占筏上一席之地，或是因精神失常而互相格斗残杀。画家经过对画面构图表现内容的审视，认为没有抓住事件本质而否定了这个构思。初稿之二（图1-3B）构思选择漂洎在海上的人们互相搀扶呼救的情景。由于这一构思表现了人们的团结和对生的渴望，远比“筏上暴动”互相残杀更能唤起观众对遇难者的同情，从而使画家对人们互相搀扶呼救情节得以肯定，但画面看不出向何处呼救。在草图之二的基础上，画家进一步构思。

草图之三（图1-3C）选择了木筏经过13天海上漂泊之后的凌晨，绝望的人们瞥见天际有一航船，这给正在死亡线上挣扎着的人们带来了生的希望，他们互相搀扶挣扎站立，挥动着手臂和布巾高呼求救的情景。可以看出画家的构思、立意，从此逐渐清晰，并确定下这一表现人们既是对生的渴望又是生死未决的戏剧性场面的立意，进而挖掘能揭示主题的人物、细节及形式结构的联系。当画家审视草图之三时，觉得桅杆位于画面正中，其倾倒的方向有将木筏拉向航船的力感，进而改为图四（图1-3D）。其桅杆的动势使木筏的运动方向与人的动态方向相反，加强了画面的紧张感和观众的悬念心理。

但是，画家对图四仍然感到人物动态组合的形式结构线起伏不大，激动气氛不够强烈，而又画出图五（图1-3E）。为了表现受难者看见天际中的航船而获得一丝生的希望时那种激动心情，画面增加了一个由受难者用尽气力推举起的拼命挥动白巾的人物，并使他成为画中人物感情的至高点，同时也增强了画面上人物的动态变化和形式结构线的起伏。但是，作者审视构图又发现航船离木筏较近，观众视之有画中人得救即在眼前的心理。因此画家又在图六（图1-3F）中将航船改小，对人物关系与动态又做了些调整。最后在完成稿中改为航船在天际微微可见，那小如斑点的航船，更加维系着受难者与观众的心弦。此外，画面右侧将海浪加高，右下角添加了一个已经死去的人，即将随着木筏的漂动而滑迸大海；画面左角增加了一个奄奄一息的遇难者，暗示出过去十佘天的残酷遭遇，并使悲剧的气氛得到加强，更能引起观众对遇难者的同情和对主题的深思。

我们从《梅杜萨之筏》的构图变化中可以看出，构思是构图的基础，随着构思的深化，构图的形式结构也得以正确改进，构图的形式结构又加强了内容与主题的表达。因此，我们可以得出这样的结论：表达意图决定构思构图，然构思构图又反作用于表达意图，使之厘定和具体化。构思支配构图，构图呈现构思，又反作用于构思。构图不仅是审视主题深度、情节选择是否合适的依据，并且可以使构思从基本构图中得到启发而发展、充实和深化。画家的创作过程是构思与构图即形象思维与形式结构螺旋式上升的过程，唯此方能创造出内容与形式统一的完美的绘画作品。

第三节 构图形式对表现内容的作用

构图属形式范畴，构图形式以其独具的作用力，引起观众感官和情绪的强烈共鸣，

起着加强或减弱作品内容和主题思想表达的作用，是使作品具有和谐表现力的重要因素。

有了好的内容不见得能成为一张好的绘画作品，有了明确的构思没有找到好的构图形式语言，也不能表现画面的内容和主题。构思、构图可说是绘画中的一对矛盾，只有二者和谐统一于表达意图，才能创造完美的画面。

一 绘画构图的语言性质与表达内容

由于绘画理念的不同，构图中同一位置的形象，由于形式或语言组织方式的不同，呈现为不同性质的绘画，其表现内容便不一样。我们以蒙德里安的四幅作品（图1-4A～D）为例加以说明：前三幅都是以同一棵苹果树为题材的画作，图1-4A《树?2号》是素描写生，旨在模仿客观对象予以真实再现。图1-4B《灰树》扬弃了一些细小的树条，提炼枝干，强化枝条交织穿插动势的形式构成，旨在表现树的枝干线条力度与动势构成的美，是以树的形态为基础的强化主观意趣的表现。图1-4C《开花的苹果树》，我们从构成形态上依稀可辨与上面所画之树有些许联系。然而，既看不出树的枝干，也看不到花，其旨在表现线的组合构成关系。其下部横向均衡交织，上部为弧形线条向上的飞扬，呈现为

线条间相互拉扯关系紧密的抽象构成。这是画家从这棵开花的苹果树所获得的抽象的形式构成的感受的表现。树仅是对表达线条构成关系起到灵感之源和形式呈现的一点媒介作用。图1-4D《线条与色彩的构成》，画家已经抛开引导人们往树的枝条结构关系的联想的标题，明确地告知观者该画是线条与色彩的抽象构成。我们将其与前三幅摆在一起，自然会想到画家创作灵感的来源，领会到画家对抽象构成的探索可以做到如此地步。如果没有前三幅画的形式构成变化走向的引导，观看此画就仅是横竖线交搭构成长短不一众多的方形、矩形的视觉感受。

如果我们再看这几幅画面中同一位置的头像（图1-5A～F），由于构图语言性质之不同，画面所表达的审美意趣和内容之差异是多么地截然。

二 构图的格局与内容

构图的格局，是指画面呈现的事物场面的大小、远近效果，其与表现内容关系极大。写实绘画构图是画家在尊重自然

（1）全景构图：采用多层次的布局表现大的纵横时空的景物、众多的人物、众多的人物场面的构图。我国古代长卷《清明上河图》《长江万里图》属于全景构图的格局。二战后苏联修建的“莫斯科战役全景画馆”“斯大林格勒战役全景画馆”，我国于20世纪80年代修建的“台儿庄战役”“锦州战役”“辽沈战役”等全景画馆，皆是将一个战役过程画在极大的环形的画框或墙壁上，观众需要移动位置来观看其阔大而丰富的画面。这种

格局的构图容易将阔大的题材内容、丰富而多样的场面表现得充分、圆满，使人对题材内容感到丰富而完整。

（2）场面构图：即表现同一时间、正常的固定视域内的较大纵横空间的景物或众多人物活动的场面之构图。例如佛兰德斯画家鲁本斯《阿玛松的战斗》（图1-6）、董希文《百万雄师过大江》，这种构图格局适宜表现宏大场面的气氛，给人以夺人的气势。

（3）片断构图：即表现以正常固定视域内的近、中景为主的物象瞬间场景，仿佛从广阔的生活景象中截取来的生活片断，或如同舞台一幕的剧照的构图，这是平时最常用的构图格局，容易使观众如置身于事件或景物之中，注意力容易集中于这一场景之内的主要人物或景物上。例如，勒帕热《垛草》（图1-7A）、李唐的《货郎图》（图1-7B）。

（4）特写构图：即着重表现近距离内的物象或物象的局部的构图。这种构图格局内容局限，形象容易刻画细腻人微，细节显明。例如，法国画家雷诺阿《包厢》（图1-8）、中国的折枝花卉以及肖像画等。

以上的构图格局，就是画面框架与物象的关系——取景的多少与远近的呈现。所谓全景构图，因客观景象是无限的，取人画中之景的“全”是相对的。全景构图与场面构图、场面构图与片断构图之间，是很难截然区分的，往往只是表现内容的规模、人物的多寡与场面的大小有所区别而已。

选择何种构图格局是由内容决定的，我们常见的电影中有由全景拉近渐变为特写的镜头，如果将其始、中、末三个镜头画面提出比较，可以发现，虽然客观的景物人物依然没变，由于构图格局的变化，画面表现的内容与主题却有着惊人的不同。这当然是导演与摄影师的构思，首先让观众看到全景，看到壮阔的风光，给人以景境的渲染，然后拉近镜头，看到其间的人物活动场面或情节故事，再进一步让观众欣赏其间重点人物的容貌与神情。在那短暂时间内的镜头变化即是构图格局的变化。我们据此作一示意图（图1-9），其中A图是天山牧场的全景构图，画面灰色方块内可视为范围划小的场景。灰色小框标出的范围可视为图B、C、D拉近镜头的场面或片断构图。再将其中重点人物或某一人物的镜头拉近，则成为特写构图的E、F、G。由于这三者之间构图格局之不同，它们各自独立成为完整画面。作为绘画来说这三者不同的构图，表现了完全不同的内容与主题。我们常见摄影家们从全景或场面构图的照片中截取其中片断或个别人物予以重新构

图，自成一幅作品的例子。如果着意于表现人物活动情节的内容，却采用了全景构图的格局，势必影响内容的表现与主题的鲜明突出。如果表现肖像的内容如图E、F、G，却采用图B、C、D或图A的构图格局则显然是不合适的。

写实性绘画的构图格局，给人以真实感。它长于表现事物的瞬间或一个特定情景，但也有其对内容表现的局限性。因此，画家们又创造出主观性的构图方式，即打破自然界物象存在的时空关系，主观地将不同时空的物象任意地组合于画面之中的构图方式。例如组合构图、重叠透见组合构图等等，以表现寓意、象征及丰富的叙事性等内容。

三 构图的形式结构对表现内容的作用

俄罗斯画家苏里柯夫的《斯切潘?拉辛》一画，描写俄罗斯农民起义失败的悲剧。我们从画家的三幅构图中可以看出，画家构思比较明确，情节的选择基本一致，即失败了的斯切潘?拉辛农民义军乘船转移，但是由于构图形式的不同而有截然不同的画面效果。第一幅构图（图1-10A）为横长画幅，前边大船横置，船头向上尖翘，橹向下斜划，一雄姿兵士站立船头，引人注目，风帆多起，使人感到大有进攻的气魄，斯切潘?拉辛则隐没在不显眼的风帆与划船战士之间。画面的气氛与失败悲剧的主题不相符，构图形式非但没有确切地表达内容与主题，却起到了相反的破坏主题的作用。

画家又重新构图（图1-10B），尤其在截去草图之二的画面上部近六分之一以后，图 1-10C画面的境界大变。

宽阔的水面上仅有孤船一只，横向的水平线使画面具有寂静的感觉。船呈锐角三角形。左舷为弧线收拢表现船不很大，船橹两侧高扬，使平静的水面上仅有的船只好似离群的孤雁，不知飞向何方。船中一个战士弹拨着乐器，使画面的意境中增加了悲凉的音乐。魁伟的斯切潘?拉辛在橹桨线条引向的中心，成为画面上突出而醒目的人物，那动态神情似有愤愤而东山再起的劲头，但毕竟是沮丧的。风帆带动着船飞向远方，那风帆的弧线与八条橹的直斜线和船体边线，成为富有意味的线形式的对比，左舷的弧线收拢回旋的作用，使观众视线集中于船内的人物身上。这幅构图显然比第一幅草图鲜明地表达了画家的立意与主题。因此，构图的形式结构对内容和主题的表现起着重要的作用。

第四节 绘画构图的程序

绘画构图有程序，但无定规。这与画种、画幅大小、表现手法以及画家技法的熟练程度等有关。现代滴彩画，于地面上铺上画布，画家围着画布将颜料往上泼洒即完成作品；中国画画家作写意小品，稍作思考，挥笔即成；写生画，由于画幅不大，往往在画布或画纸上直接经营位置后即着色处理，使客观对象于画面上得以完美呈现即完成其创作；工笔重彩画或主题性油画创作，则必须要经过一定的程序，尤其是巨幅作品或主题性绘画创作，为了使表达意图获得完美的实现，一般采用：素描草图→色彩草图→制作完成三个大阶段的步骤。

一 素描草图阶段

素描草图，是指以单色勾画进行画面组织。为了方便操作与修改，一般是用铅笔或炭笔，而且往往画以简单的轮廓或涂以简单的色调来呈现形象及对形象间的关系加以组织，以构成画面。素描草图的基本任务，是将构思予以可视形象的呈现，对内容表达寻

求形象的支撑，推敲形象的主次关系、情节的合理性、形式结构的完美性、意图表达的明确性与一目了然性，以取得素描的结构形式的严谨与完美。

素描草图，是为画中形象的塑造与搜集相关素材，提供依据和奠定基础。这是一个艰巨的过程，是要解决明确表达意图与构思的最关键的一步。席里柯《梅杜萨之筏》的草图变动，苏里柯夫《女贵族莫洛卓娃》的众多草图，使我们看到画家在素描草图阶段所用的心血。

二 色彩草图阶段

当素描草图确定之后，色彩画创作还需对构图进行色彩草图的设计。设计色彩的草图所要解决的是：符合表现内容的色调、画中形象的色彩、画面色彩关系的色彩等级、局部色彩与整体色彩的协调等。素描草图是要解决对内容叙述性的表达.而色彩草图是要解决符合内容的情感性的表达，所以色彩不是素描基础上的简单敷彩。色彩关系是画面吸引人的重要因素，所以素描草图的成功，不能说是色彩画作品的成功，还必须得到色彩构成的情绪感染力的支持才能取得构图的完美。因此，画家们对色彩草图这一步是非常重视的，都要反复进行色彩构成的设计。凡?高、蒙克在同一题材同一素描构图基础上，画了数幅色彩变体画（见图3-61）就是例证。

三 制作阶段

制作阶段，即素描草图、色彩草图完成之后，再在平面上正式制作，以完成最后的绘画构图。这一阶段，又分为如下程序：

（一）打格放大到正式平面上

草图往往是在小幅画面上或其它纸上所作，为了使草图上的结构关系不走样，在正式的画布或画纸上往往先采取打格放大的方法为之。即将草图以经纬线分出均等的格；然后在正式画作平面上，按放大比打出同等数的格；再以格为坐标，将草图上的形象放大画到正式平面上（图1-11），一般是以线条画出形象的大轮廓。这是画巨幅画作所必须的。现在，虽然因投影仪的出现，可将草图投放到正式平面上沿投影描画，可以省去打格放大的步骤，但许多画家仍沿用打格放大法。

【法】安格尔《<泉>之素描稿》

（二）素描的大体明暗关系

线描呈像之后，以体面明暗造型者，往往还要画出明暗的大体关系，以便于着色时使色彩很好地融于素描结构的关系之中。此阶段的任务，是将形象及其细节具体化，将素材上的形象变为正式画面上的形象。有把握的画家，或小幅的画作，往往可以省略这一步，而直接以色彩写生描绘。

（三）色彩描绘

着色描绘，不是简单地在素描稿上的敷彩，而是进一步的具体创作。画中形象是依靠色彩描绘创造出来的。画面形象刻画得到位与否、精到与否、感人与否，皆在此举。这是绘画创作构图最吃劲、最显功力的一步骤。在着色过程中，往往要对照模特写生。写生中，要加工提炼形象，要不断调整画面的局部与整体的关系，使整体构成中色彩等级有序、形象主次鲜明、手法松紧有度、整体关系相互协调。如此，方为构图的完成。

程序，是为了使作画获得科学性的步骤而总结出来的，但又不是一成不变的。对绘

画掌握谙熟到自由王国地步的画家，怎样的程序都可以达成完美的构图，但这样的天才极少，即便是达?芬奇、大卫、毕加索，也是按上述程序经营创作巨幅构图的。

写生绘画的定位起稿再着色，以及整体——局部——整体把握的作画的过程中，不断地调整画面的形色关系，实际就是上述程序的简化。

第五节 完美的绘画构图是苦心经营的业绩

正是因为构图对表现内容起着重要的作用，所以中外画家都对构图非常重视。中国早在晋代，顾恺之便提出“置陈布势”，南齐时代的谢赫在“六法”中明确提出“经营位置”的绘画理论。历代画家在画论中都曾分别对构图有所论述。中国画家作画讲“九朽一罢”。所谓“九朽”者就是意象经营的反复推敲。清代方薰在《山静居画论》中说：“杜少陵谓十日一石，五日=水，非用笔十日五日而成一石一水也，在画时意象经营。”又说：古人的画之所以“时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置之妙也”，不然则如写文章的“缀辞徒工，不过陈言而已”。中国写意画的所谓铺纸即兴挥洒和白石老人的大笔一挥就成，正是画家首先做到了胸有成竹，意在笔先。所谓成竹在胸，是画家心中已经有了成熟的构思和总体的构图，有画幅的全貌以及作画时能因势利导收拾残局的经验。这是画家对同一类题材内容的笔墨技巧及构图形式处心积虑地钻研几十年的结果。

齐白石画虾（图1-12A）被称一绝。其所画之虾是河虾，叫长臂虾（图1-12B）。他画的虾之所以被公众赞扬，首先在于他生于农村，少年时经常以棉花为饵钓虾，对虾非

常熟悉，成为职业画家后为了画虾，又养虾，每日观察研究；其次是他从少年时起便开始画虾。

我们把其1882年（图1-13A）、1926年（图1-13B）、1930年（图1-13C）、1932（图1-13D）年与1946年（图1-12A）所画之虾作一比较，可以看出晚年所画之虾最好。除了1882年是齐白石18岁时练习之作外，后四幅画中之虾相比较，再与真虾比较，在虾的头、胸、眼的画法及腿的数量变化等处理的概括性，是经过几十年的不断研究、提炼、加工、改造和意象经营的结果。

齐白石所画的其他众多题材，也是无不经过长期的揣摩推敲。例如，他画过多幅《钟馗搔背图》，其所画第五幅（图1-14A）时留有一草图（图1-14B），从草图中可以看出，画家对人物的动态、衣纹、小鬼手的位置等，都经过精心推敲和苦心经营。正是画家经过长期的呕心沥血惨淡经营的实践磨炼，方能有所谓“大笔一挥”。李可染先生有一印章，日“废画三千”，就一语道破其中奥妙。即使如此，当老舍先生请白石老人画诗句“蛙声十里出山泉”时，老人还是经过一周时间的构思和对画面的推敲才画出那表现诗意的画面。

画家作画，面对白纸思考出现的内心视象，无论如何不如见于纸面的可视形象具体，可以更好地判断物象及点线形色所安排的位置对构成画面完整性的影响。尤其多人物的情节绘画，更是非进行草图工作不可的，历史上有不少画家的作品，一幅画画了多年才完成，主要耗时于构思构图阶段。例如俄罗斯画家苏里柯夫画《女贵族莫洛卓娃》（图1-15A），从1881年开始，完成于1887年，这中问大部分时间是在构思草图阶段。苏里柯夫当初曾认为草图已经完整，并上了画布进行制作的时候，又觉得雪橇没有走动起来，便问走进画室的妻子：“雪橇走起来没有？”妻子仔细看后未做回答，他知道雪橇没有给观众留下向前行进的感觉，毅然地将画布用刀割掉。妻子问他为什么不可以在画布上改动一下雪橇，他说改动一个地方要调整整个画面。所以他重新构图，终于找到了表现雪橇向前行进感觉的形式结构。正是由于画家在构图上不懈地探索，才完成了这一卓越的历史名画。

我们从画家大量的草图中（图1-15B）可以看出画家经营的心血。

列宾创作画幅只有35厘米×54.5厘米的《宣传员被捕》（图1-16A），同样画了很多草图和大量的人物形象素材，这里选的是其部分草图（图1-16B），由此可见画家创作态度的严肃性与推敲构图时所花费的心血。

内容得到形式的完美体现，在创作中绝不是一件轻而易举的事，非下苦功夫研究不

可。因此，画家对构图的研究无异于对绘画技法的研究，画家在创作过程中对构图的研究探索过程都是倾注最多的心血和最大的气力，也就是中国画家称之为呕心沥血的“渗淡经营”。

作为绘画艺术来说，尽管表现的是具有深刻社会意义的重大的主题内容，如果不具形式美感，也是不为人们所承认的。米勒的《拾穗》（图1-17A）如果停留在图1-17B时，列宾的《伏尔加纤夫》停留于初步的变体画时（见图7-214），都不会有最后作品那样巨大的声誉。

即使像马蒂斯这样以题材平凡、作画强调即兴生动性的画家，在构图形式结构的探索上也是呕尽心血的。《裸女》一画给人感觉似漫不经心的即兴之作。请看画家所作多达二十余幅的变体画，就是对形式结构的完美性进行的反复考量（图1-18）。

我们研究构图，既要对其抽象的形式进行科学的研究，更要通过实际作品，对构图与表现的内容的关系进行研究，以利于我们绘画创作的实践。

构图作为绘画的表现形式是有其继承性的，古今中外的优秀美术作品，为我们提供了良好的范例，可供学习借鉴。我们研究构图，不外是总结中外历代画家的作品与创作经验，将其构图法理论化，但构图理论在千变万化的绘画作品面前总是显得黯然失色，且一旦理论化了的东西也就成了教条。如果不经在生活中感受，发现美并独创地运用理论，而是刻板照搬教条，必然使绘画作品的构图变成观众所熟视的陈腐的形式，失去对观众的吸引力， 缺乏增进观众审美感情的艺术魅力。

但是，对于初学绘画和创作者来说，理论又确有指导意义，为其开辟可学习的捷径，避免探索无门之痛，解决攀登无路之苦。有了理论的指导就可提高创作构图的起点。

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