审美环境下看抗日时期重庆木刻画 - 图文

审美环境下看抗日时期重庆木刻版画

袁恩培，徐顺智

（重庆大学 艺术学院 重庆市 401331）

[摘要] 本文定位于抗日时期，以重庆为中心的美术发展极具影响力的木刻版画为研究对象，分析了抗日战争这段特殊的历史，论述了从美学原理的大系统下的审美环境角度纵向的定量分析坑日时期的重庆木刻版画，在此基础上进行了宏观的概述，微观的对重庆抗战版画的艺术图像题材、形式美感等审美特征进行梳理，为当下艺术的发展提供可能性思考。

[关键字]抗日时期，美学原理，审美环境，审美特征，重庆木刻版画

Visual representation of the Tibetan Buddhist Thangka

Yuan Enpei Xu Shunzhi

[Abstract] Tibetan Thangka Painting Tibetan culture, a unique painting art forms, themes concerning

Tibetan history, politics, culture and social life in many fields, called the Tibetan people's encyclopedia. From the essence of painting, this paper focused on Gestalt psychology, the formal language of painting and the art of visual perception point of view, the horizontal and vertical analysis of Systems Engineering Tibetan Thangka, to tease out the specific classification of the composition in the form of thangka painting, division, composition and layout characteristics. The basic theory of Gestalt psychology of art is a crucial aspect of visual perception point of view, from an artistic language of discourse around the thangka painting, composition, color, picture composition in the form of Tibetan Buddhist Thangka art of visual perception performance.

[Key words] Tibetan Thangka, the composition in the form, Gestalt psychology, art of visual perception.

属性界定

视觉艺术的一个重要门类之一是木刻版画 (print)，而木刻版画属于凸版。木刻版画最早的形式是在平面木板上，用不同类型刀具，根据画稿进行刻制，刻去不必要部分成凹版，再在留下的凸版上滚油脂或涂水性等颜料而后拓印于纸上的画面，梨木、黄杨木、白桃木或表层细洁的三夹板、五夹板等都是常用的材料，这独特的木味与刀味使它在中国文化艺术史上具有独立的艺术价值与地位。历史上版画经历了由复制到创作两个阶段。早期复制版是指画刻印者相互分工，刻者只照画稿刻版；创作版画是指画刻印都由版画家一人并发挥自己的艺术创造性完成的。中国木刻版画已有上千年历史，自20世纪30年代，经鲁迅提倡，中国的木刻版画取得了巨大发展。1937年7月日本帝国主义发动全面侵华战争，国民党领导的正面战场一溃千里.中华民族到了生死存亡的关头。在中共领导下以著名版画家王琦先生为代表的一批爱国木刻版画艺术家聚集在陪都重庆以木刻艺术作武器. 为了鼓舞中国人民的抗日斗志，开展了声势浩大的木刻运动创作了数以千计的鼓舞人民抗战的木刻作品、举办了上百次大规模的国内外木刻作品展览、培养了大批木刻创作理论编辑等方面的人才。他们的革命战斗精神和他们开拓出来的革命现实主义艺术道路，为后来的美术家所继承和发扬，成为社会主义文化艺术建设的一份珍贵遗产。①审美环境是构成审美活动的要素之一，审美活动所依存的物质与精神方面条件以及一定的社会历史背景及审美语境。抗日时期重庆木刻版画审美环境系统的网格结构 可以用下图表示：

审美环境系统 审美客体 审美主体 审美创造 审美鉴审美教育 审美经济环境 审美科技环境 审美文化环境 审美传播

审美经济环境转变之一

审美活动所以存的产生于一定社会经济的审美设施和审美工具材料以及市场经济及其审美市场等状态。抗日战争时期,重庆当地人民自力更生、艰苦奋斗，以农为主,兼顾多种经济;发展经济市场,开展多边贸易。重庆农村经济是很落后的,自给自足的小农经济占统治地位,而且这种小农经济在日本侵华战争中,又遭到极大的破坏。重庆人民正视自己所处的困难环境,在反侵略战争中求生存、求发展,努力发展了农村经济。然而抗战形势使木刻运动的发展有了一个较为宽松的外部环境。从1932年5年被禁止和压迫的中国木刻从阴暗深处感受到阳光的温暖，在第二次国内革命战争时期又获得了一个适合发展的较为宽松的政治环境。重庆被日本实施大规模战略轰炸是从1939年5月开始的，城市社会生活受到较大影响。直到1941年下半年，重庆的形势逐渐缓和，木刻工作者又陆续回到山城。在抗战形势中重庆木刻界把握了中华民族“救亡图存“的时代脉搏，用木刻这一艺术形式歌颂抗日战争中涌现出英雄事迹，鼓舞全国民众的抗日斗志的精神。由于木刻版画简单易学工具简单且廉价，木刻版画作品可多次翻印易于广泛传播，加之木刻版画线条粗旷具有强烈的视觉冲击力易于大众接受。抗日时期重庆木刻版画审美经济环境的网格结构可以用下图表示：

审美经济环境 审美设施 审美工具材料 与社会经济的密切关系 物质生产 艺术生产

在审美经济环境转变的背景下重庆抗战时期选自《抗战八年木刻选集》夏风的《瞄准》：这幅木刻作品描绘的是陕北民兵进行射击操练。画面上７名民兵神态各异，持枪瞄准者精神集中，凝视前方，透出能否中靶的紧张心态。人物黑白线条相间，刀法娴熟，木刻韵味醇厚。作者夏风，河南人，曾入延安鲁迅艺术学院学习，后在美术研究室工作，作品多以陕北民众生活为题材。

审美科技环境转变之二

科技成果、科技手段和科技意识等给审美活动所形成的独特情境和特殊氛围。1937年7月7日抗日战争全面爆发后,我国经济重心的沿海沿江地区沦陷国民党政府迁都重庆。紧迫的形势使国民党政府不得不采取一些扶植后方工业的措施比如:⑴支持工厂内迁。⑵鼓励大生产。⑶鼓励创造发明。随着审美科技环境的改变，在这样的形势下，人们对审美有了新的审美手段。当然审美科技环境对抗日时期重庆木刻版画审美活动的影响具有两面性。积极一面开拓了审美活动的空间和时间；丰富了审美活动的投入，增加了社会财富；促进了审美活动的普泛化，大众化。消极一面：抗日时期重庆木刻版画的模式化影响了艺术创作的个性化和独创性；同时带来了审美主体的惰性。抗日时期重庆木刻版画审美科技环境的网格结构可以用下图表示：

只有优化审

审美科技环境 美环境，审美活动

才能健康发展。下面看看抗日时期

科技整体构建 技重庆木刻版画：技术术1936年力群创作意成手独特的《收获》，这是特殊识 果 段 情境 力群自己在上海氛围 西郊农村的速写

创作的，在构图上受前苏联木刻家的影响较大。

审美文化环境转变之三

张道一曾说过：“设计的审美文化不能简单的说是它的物质文化，更不能说它是纯粹的精神文化，它既是物质文化，也是精神文化，是融物质文化与精神文化一体的本元文化。” 抗日时期重庆木刻版画审美文化环境的网格结构可以用下图表示： 一个地区，一个时期，一群人们的审美观念环境是长期历史积淀审美文化环境 的产物，反映了这个地区，历史的审美活动以及整个文虎的特色。在传统的定势和当时抗日战争时期的矛盾冲突中审美文化环境不断走向新的统一，这既包含静态的继承，又包含

审美审审美遵循动态的发展，是一种传统的向心运动和传动离心运动的观念美文化审美辩证统一和动态平衡。审美文化环境下看抗日时期重庆环境 语环境文化木刻版画在当时的表现缺少以下几方面：缺少对人自身

境 建设 规律 的审美关注；缺少对审美本性的强调；缺少对审美创新

的追求；抗日时期文化中心西移，上个世纪20年代后期至30年代前期我国新文化运动旗手鲁迅在高举左冀文学运

动大旗的和新兴版画运动的旗帜。他不遗余力地向国人介绍欧洲进步版画家:坷勒惠支、麦绥莱勒等。在中华民族面临生死攸关的时刻鲁迅极力倡导以现实主义为主旨的新兴版画，用刻刀和画笔为武器宣传民众抨击敌人中华民族争取自由解放的斗争洪流中。1938年10月国民政府机关全部迁都重庆，重庆成为抗日战争时期中国的美术史研究、经济、军事、政治、外文和文化中心。全国木协总会迁渝后，为动员更多的民众投身到轰轰烈烈的抗日救国运动中来，木协进一步组织木刻工作者在重庆近郊县举办流动木刻展，创作了大批鼓舞人民抗战的作品。画展是何种审美氛围、文化氛围、社会氛围中举办的，都形成了当时的审美环境。

审美环境下定量分析抗日时期重庆木刻版画之四

基于以上认识，我们定量分析和欣赏2幅抗日时期重庆木刻版画，在审美环境下对于以上2幅（汪刃峰，《逃到哪里去》1940年作；彦涵，《当敌人搜山的时候》1943年作）抗日时期重庆木刻版画做了以下几个方面概括。

1、点、线、面及其组合形态。木刻版画中点的组合有大、小、方向、疏密以及线形和面形的组合形态；线的组合有长短、曲直、粗细、疏密断连、方向、分割、排列的组合关系；面的组合有大小、排列顺序、形态距离的关系以及点与线、点与面、线与面、点线面的各种不同形态组合。通常用黑白的节奏造出远近、大小、长短、虚实、轻重、厚薄、凹凸、起伏等韵律感。汪刃峰和彦涵都把不同性质的点、线、面放在一起时就会产生进与退的关系。

2、黑白分割与重组。黑白色块组合要结合画面的整体效果，画面中作为一个多功能的视觉构件的黑分割白，白分割黑及黑白相互分割体现在图形的重组上。黑白的渗透重组意味着整体关系的重新编排，两者的相互作用形成新的构件，由简单到复杂的视觉变化创造出富有表现力的绘画形态，质感与动感。渗透重组的黑白渐变和黑白突变两种蓦本形态相互转换，相互依存。黑白木刻特有的造型方式是黑白转化，具体表现在两个对比色关系上的换位，这带来画面整体结构、构图、构架切割等。这又使图形与背景之间、图形与图形之间形成了黑白交叉对比多变性多元性的关系，同时也丰富了画面。

3、构成中语言基调。对画家感情表达受到画面构成中黑白灰比例的影响，感情表达的关系受到黑白构成中渐变与突变运用的影响。在色阶中具有不同度的灰色不同色相的色彩是黑白，它像音乐的音阶一样从低到高由弱到强。以上2幅正是利用了黑白的概括与对比的特点，抓取了客观物象的本质特征使画面重点突出、主次分明、以少胜多充分体现了强烈、醒目、内涵丰宫的艺术张力。在远距离的视觉中由于黑白最单纯、最醒目，于是一切中间调子都会消失。正如肯特说过：“简单而纯朴的话语.却最能打动人的心扉。”

4、刀法之美。木刻艺术的特点之一是“以刀代笔”也就是为具体的对象服务的刀法，它的运用同中国画里的“骨法用笔”一样重要。根据创作题材刀法在处理上形式多样：明快、厚重、圆润流畅、顿挫粗拙、轻柔、坚挺、绵密、细致、层次丰富、朴实等等。形式上的对比有黑与白、静与动、面积大小、多与少、势、造型的曲直、繁简疏密、完整与锁碎、线条粗细、规则与不规则造型等等。一幅成功的木刻版画在艺术形式上一定是对比与统一的高度结合，其中含着许多通过艺术家巧妙的画面分割、经营等手段形成的形式美并达到和谐与统

一。木刻艺术家汪刃峰和彦涵，正是运用这些不同的形式对比美展现个人的艺术风格。

5、黑白木刻的形式对比美和创作过程美。艺术家通过作品传达给观众的一种视觉感受是建立在高度的对比统一和谐之上，也是艺术作品价值的体现，同时是抗日时期重庆黑白木刻版画的审美标准。木刻版画永恒的艺术魅力是手工操作和作坊式的工作状态。首先体现艺术家创作意图的基础是作品的构思画稿的过程，这传达出画家精神的表达，画面形式的探索，刀法的组织设计运用。制版是对木板表面及裂痕的处理。艺术家的心智、情感、能力、修养、精神都在过稿和刻制这一过程中发挥的淋漓精致。印制是最能体现版画区别于其它画种的重要特征。从以上版画可以看出版画家拥有一颗虔诚的心、执着的追求、严谨的态度、永恒的精神。

6、空间及虚实表现。处理好黑白木刻版画虚实的关键所在是“知白守黑”。在构成画面关系时，版画家在布置画面实的“黑”的同时也就是在布置画面虚的“白”。白是从黑而生，虚是从实而来。彦涵的木刻版画作品《当敌人搜山的时候》在表现人物时，其构成是以白的形态表现人物的形象关系的，而形体轮廓外黑的部分是为了增强形态的黑白对比，使其形态更具有视觉张力。然而黑和白的虚实关系根据画面的表现内容和构成的黑白关系是可以发生变化的。黑白木刻版画特有的虚实处理手法是提取画面的重要形态，淡化空间关系，使主要描绘物象明朗醒目，给人以无限的联想和回味。根据汪刃峰1940年创作的《逃到哪里去》和彦涵1943年创作的《当敌人搜山的时候》木刻版画概言之为“三虚三实”。 “.三虚”是指：（1）将形态及其空间景物，人物的各个重要组成部分概括提炼，形成大的体块对比，具有节奏感，形式美—大体的形态构成。（2）大面积的黑白处理（3）对形态概括性的归纳。 “三实”是指：（1）对内容做细致的处理，对炸弹和五官的微妙变化予以深刻的琢磨和刻画；（2）对人物的形态运动趋势、房子的结构关系、飞机的体积质感等进行准确的刻画，使结构完美。（3）精细的对线条进行处理。

在审美环境下定量分析抗日时期重庆木刻版画可以看出对于艺术理解和认识需要长期的艺术修养和各门类艺术审美感受的积淀，同时抗日时期重庆木刻版画艺术审美特征的凝聚透视出艺术家的精神以及在美学大系统下审美环境的变化对它的影响。

审美环境构成了审美活动诸要素和各环节的背景，其自身也是相对独立的整体，是审美活动系统中的一个子系统，同时又融会贯通于一定的历史时代的人类社会之中。其中的自然因素、社会因素、人文因素等都围绕着环境和人的关系交汇为有机整体。审美环境下看抗日时期重庆木刻版画，虽然在当时开展木刻版画创作的物质条件十分简陋，但是重庆木刻版画在正确领导下经过木刻工作者的艰苦奋斗取得了很大的成绩，形成了抗日时期重庆木刻版画运动活跃的局面。法国史学家，美学家丹纳所说：“精神文明的产物和动植物界的产物一样，只能用各自的环境来解释。”[11] [注释]

①重庆市教委2004年人文社科基金项目“抗战时期重庆木刻运动研究”成果之一，钱华钦，《已是悬崖百丈冰犹有花枝俏—论抗日战争时期重庆木刻运动活跃的原因》 [参考文献]

[1]李桦著《抗日战争时期国统区的木刻运动史料》《美术研究》1959年第二期

[2]刘新:《与左翼木刻面对面—1930年至1940年代中国木刻的再发现》载《美术》，2001年第I期，第34页。 [3][4]吕晓《“陪都”进步美术运动的旗帜—抗战时期重庆的木刻运动探析》，载《重庆师专学报》1998年第2期第57页、第58页。 [5] [7] 凌承纬，凌彦:((四川新兴版画发展史》，四川美术出版社1992年版，第107页、第45页、第43页、第51页。

[6] [8]王琦《我在重庆的木刻生活》，载《重庆文史资料》，第39辑西南师范大学

出版社1993年，第67页、第76页。 [9]顾永芝著《美学原理》，东南大学出版社2008年3月第1次印刷，第280页、第289页、第295页。

[10]张广慧.木板画工作室[M].武汉:湖北美术出版社，1999. 11. [11]王弘力.黑白画理[M].沈阳:辽宁美术出版社，1994.

作者简介：

第1作者：袁恩培（1954－）男.重庆人.

重庆大学艺术学院教授，学历：硕士研究生，硕士研究生导师，从事艺术设计教学及理论研究。

通信地址：重庆市沙坪坝区重庆大学城重庆大学艺术学院（邮编：401331） 联系电话：18723485653 E-mail：xszzdjian@163.com

第2作者：徐顺智(联系人) 徐顺智(1988一)．女．重庆人.

重庆大学艺术学院，学历：硕士研究生，艺术学，研究方向：视觉传达设计与研究

通信地址：重庆市沙坪坝区重庆大学城重庆大学艺术学院（邮编：401331） 联系电话：18723485653 E-mail：xszzdjian@163.com

出版社1993年，第67页、第76页。 [9]顾永芝著《美学原理》，东南大学出版社2008年3月第1次印刷，第280页、第289页、第295页。

[10]张广慧.木板画工作室[M].武汉:湖北美术出版社，1999. 11. [11]王弘力.黑白画理[M].沈阳:辽宁美术出版社，1994.

作者简介：

第1作者：袁恩培（1954－）男.重庆人.

重庆大学艺术学院教授，学历：硕士研究生，硕士研究生导师，从事艺术设计教学及理论研究。

通信地址：重庆市沙坪坝区重庆大学城重庆大学艺术学院（邮编：401331） 联系电话：18723485653 E-mail：xszzdjian@163.com

第2作者：徐顺智(联系人) 徐顺智(1988一)．女．重庆人.

重庆大学艺术学院，学历：硕士研究生，艺术学，研究方向：视觉传达设计与研究

通信地址：重庆市沙坪坝区重庆大学城重庆大学艺术学院（邮编：401331） 联系电话：18723485653 E-mail：xszzdjian@163.com

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