抓住音乐的灵魂，培养音乐的耳朵！ - 图文

抓住音乐的 灵魂，培养音乐的 耳朵!

读《刍议传统民族音乐的欣赏》与杨、常二位商榷

（加黑楷体字完全引用自原文）

读《中国音乐教育》2001年第一期《教学园地》刊载的杨x、常xx撰写的《刍议传统民族音乐欣赏》 （以下简称《刍》）一文，感触颇多，很想一吐为快，并就一些问题与杨、常二位商榷。

纵观《中国音乐教育》刊发的欣赏教学的文章不少，但像《刍》文这样专论传统民族音乐欣赏教学，并从中学课堂欣赏教学的不良现象谈起，逐步分析其产生的原因，最后举例指出如何“帮助学生感受体验民族音乐的美，从而热爱自己的民族音乐，继而激发学生的想象力，完成音乐教学的最终目的”的文章并不多见，笔者感到文中涉及的课题广泛（诸如音乐美学、音乐源流学、民族音乐学、音乐社会学等等），份量也很沉重，（从“西方古典音乐”到“西方现代音乐文化”和“当代审美意识”。仅引用的中国音乐美学史料就从西汉武帝时跨及明清）。表述过程中语言的能指与所指以及概念、逻辑也相当繁杂。

《刍》的基本论述及观点

在第一自然段，《刍》文在指出了“经典的传统民族音乐欣赏在中学阶段”占有的位置、“优秀的民族音乐所描绘的深邃意境和博大情怀”对学生的作用之后，分析了作为教师面临的问题是：在欣赏的方法、角度和深度上存在着不足或有失偏颇，导致了欣赏课“流于形式”、“千篇一律”而很难“使学生从体现着伟大民族精神和情感的作品中有何收获”的现象，读到这里“矛盾”已经出现，笔者期待着问题的“解决”。

第二自然段全文如下：“目前，我们正处在东西方文化交融的大环境中，西方文化给我们民族音乐以很大的冲击，我们音乐教育者，在接受正规训练时，便大量地、持续不断地接触西方音乐，而西方音乐文化中所特有的逻辑思维方式、陈述方式、审美意识等慢慢积淀在我们的头脑中，以这种西方化了的音乐理解方式去理解中国民族性较浓的作品，势必会导入

误区，产生音乐的表现与理解之间的矛盾，从而不能领略我们民族所特有的音乐风格所具有的魅力”。哦！原来如此，读到此处笔者恍然大悟。但是令人疑惑的是：为什么“我们音乐教育者”，会形成“一种西方化了的音乐理解方式”呢？又为什么以这样一种很明显的、不同于东方的音乐理解方式去“理解中国民族性较浓的作品”呢？在接下来的论述中，作者回答了第一个问题，但始终没有回答第二个问题。笔者就第二个问题这样设想，以求摆脱困惑：如果不以这种“西方化了的音乐理解方式去理解中国民族性较浓的作品”就不会“产生音乐的表现与理解之间的矛盾”，就能“领略我们民族所特有的风格所具的有魅力中”，“中学欣赏课”就不会“千篇一律”、“流于形式”，就会“使学生从体现着伟大民族精神和情感的音乐中”有所收获，但作者在紧接下去的论述中，使笔者的这种设想成为了纯粹的空想，又再度陷入困惑。 第三自然段开始的第一句话：“那么，传统民族音乐与西方古典音乐究竟主要区别在哪里呢？”意在指出形成“西方化了的音乐理解方式”是“我们音乐教育者在接受正规训练时”没有将传统民族音乐与西方古典音乐区别清楚，区别清楚与否即是“西方化了的音乐理解方式”形成与否的原因。紧接着作者用了《乐记》和《琴赋》中的两段文字，认为“民族音乐强调感物之心性，而西方音乐强调‘理性?”，这就是两者的区别。文章还就东西方音乐记谱法的区别，论述了两者再现作品原貌的不同之处。这一段即将结尾时，文章用了这样一段文字对前述系列“课题”首尾呼应地作出小结：“所以我们今天千曲一法地去欣赏作品，对民族音乐来讲就‘离题’太远了。正基于此，我们教师必须采用一种与欣赏西方音乐不同的方式……来欣赏我们的民族音乐”。

从第四自然段开始，《刍》文用了六个自然段的篇幅，从“气”一个方面分析三例作品中的各一个片断，探讨了“民族音乐所具有的特殊韵味”。在最后一自然段中，我们又看到了作者在第二自然段表现出的忧虑：“中学生生活在一个世界文化大交融的社会里，西方现代音乐文化和当代审美意识的影响，已经使他们很难与古朴的民族音乐产生共鸣。……”

提出商榷的问题

首先，《刍》文在第二自然段陈述的“西方化了的音乐理解方式”成因使人产生了极大的疑惑，使我们不得不思考：目前西方音乐文化给民族音乐的冲击足以造成“我们的音乐教育者在接受正规训练时”，形成“西方化了的音乐理解方式吗？”我们音乐教育者在接受正规训练时，接触的西方音乐作品的量有多大？持续不断的时间有多长？西方音乐文化在头脑中的积淀有多厚？是大纲、教材的原因所致？纵观建国以来我们音乐教育者在接受正规训练时的三、五年中使用的大纲、教材，其中所含的西方音乐作品与西方任一时期代表人物浩如烟海的音乐作品相比，只算是“九牛一毛”。还有，我们的音乐教育者在接受正规训练时，为什么不积淀中国音乐文化于头脑中而形成中国化了的音乐理解方式呢？这种成因是非常可疑的。相反，笔者认为：我们音乐教育者在接受正规训练时，一定要了解“西方音乐文化中特有的逻辑思维方式、陈述方式、审美意识”，从而才能清晰地比较它们与中国民族音乐文化的异同，是大有益于理解自己的民族音乐，而不会“产生音乐的表现与理解之间的矛盾”的。本世纪开创我国民族音乐学研究先河的杰出代表王光祈先生就读于柏林大学，从师于霍恩波斯特尔和萨克斯的经历，可见一斑(1) 。“要大胆吸收和借鉴人类社会创造的一切文明成果” (2) ，“演外国音乐并没有使我们自己的音乐消亡了，我们的音乐在继续发展” (3) 。不要前怕狼，后怕虎，患“恐西症”。

第二，“西方化了的音乐理解方式”是怎样的一种理解方式？用这种方式去理解“中国民族性较浓的作品”会产生与作品本身绝然不同的情绪反应和情感体验吗？

按《刍》文的逻辑，小征泽尔的经历足以决定他形成了“西方化了的音乐理解方式”吧，用文章例子中的《二泉映月》为例也应该不会超出“中国民族性较浓的作品”这一范围，但据资料记载，此人在听完姜建华演奏的《二泉映月》之后，热泪盈眶，并说：“断肠之感这句话太合适了” (4) 。由此可见，“以这种西方化了的音乐理解方式去理解中国民族性较浓的作品，势必会导入误区，产生音乐的表现与理解之间的矛盾”这一论断本身，也是大大可疑的矛盾。

第三，“中国民族性较浓的作品”是怎样的作品？其旋律是用五声、六声或七声音阶写的？是单声音乐、主调音乐还是复调音乐？是汉族的还是朝鲜族的音乐作品？是雅乐、俗乐或是番乐作品？是《韶》、《夏》还是《北上》、《秋风》？是古代的、近现代的还是当代的音乐作品？《黄土高坡》、《一无所有》这两个作品的中国民族性浓不浓？“中国民族性较浓的作品”是太抽象、宽泛的东西。

在第三自然段开始“那么”一词的引导下，笔者又产生了以下的疑惑：西方古典音乐最容易混淆于中国传统民族音乐？仅仅混淆了这两者的区别就会形成“西方化了的音乐理解方式”？除西方古典音乐以外，其它类型（乐派）的音乐都不会混淆于中国传统民族音乐并足以形成“西方化了的音乐理解方式”？我们为什么以这样一种明显的、不同于东方的音乐理解方式去理解中国民族性较浓的作品？莫非“西方古典音乐”在这一自然段的出现与上一自然段毫不相干？“那么”一词放在这里竟毫无“承上启下”的作用？在接下来的论述中，还有两点与作者商榷。

一， “琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也。”这句话并非李贺所说，而是与李贺

相距了约八百年的明清思想家、反孔大叛逆李贽所说的(5) ，它既不是用来描述音乐创作，也不是描述音乐表演，更不是用来描述音乐欣赏的，确切地说，它是用来描述音乐的社会功能的，西汉班固著《白虎通德论》中有一段文字：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。 (6) ”用今天的话说即是：“琴就是禁，它是用来禁止淫邪，端正人心的。”李贽一段话，即是专门针对其发出的，他认为：琴是用来吟唱的，表述人的心声的，而不是用来限制人的行为的。

又，那么乐记中的一段文字表述的是什么呢？这段话出自《乐记·乐本篇》，是用来论述音乐的本源问题的，用今天的话说即是：音是从人心产生的，人心的活动是外物引起的，人心感受外物，使内在的感情动起来，作出反应，就外现于声(7) 。显然，这一段文字也是不能用来引证“传统民族音乐的感性”相对于“西方音乐的理性”的，即令能，难道在这距今的两千多年间“传统民族音乐”的创作、表演、欣赏一点也没有从感性思维阶段向理性思维发展么？

接下来，我想借用几段文字，就“传统民族音乐”的感性和“西方古典音乐”的理性与作

者商榷。

“音乐的基本原理各国都是一样的，但运用起来不同，形式应该是各种各样的。” (8) “钟铭所体现的右旋方式，说明我国传统音乐中重视宫音的音乐实践早在公元前5世纪就已存在，而且相当完整，证明旋宫法中?右旋?这种乐音组织的理论思维方式有着久远的历史。中国传统音乐理论中的这种有别于西方音乐理论重?调?（调式主音）的思维从一个侧面反映了中、西方音乐在共同的自然法则中对乐音组织内在逻辑所作的不尽相同的选择。传统音乐在历史的发展中保持着特有的理论内函，其内在的逻辑体现了惊人的稳定性。 (9) ” “曾候乙墓编钟的出土，形象地说明了先秦时期和声音响的实际存在……，正于历史所昭示于我们的，中国音乐并非从来都只有单旋律，古代的中华民族在世界和声发展史上曾一度占先。 (10) ”

“由近人演奏并记谱的古琴曲中，含有大量的已为人所知的由大跳进行构成的所谓?隐伏声部旋律?，此外，也不乏声部独立性更强的复调性段落。这些复调因素保存在四百多年前被用文字谱的形式记载下来的古曲之中。 (11) ”

我想上述几段文字足以引证中国传统音乐的理性。当然，我们还可引证樊祖荫《中国多声部民歌研究》、王耀华《中国传统音乐概论》中的许多文字来说明。我们甚至还可引证贝多芬的话(12) 来反证西方古典音乐“注重感物之心性”而相对于传统民族音乐的“理性”，但那很浪费笔墨。在此我想说，不论是东方的音乐还是西方的音乐，不论它的陈述方式多么规范、逻辑思维多么强，如果它的旋律不优美、不感人，而是由纯粹的技法堆砌而成的，那么，它是既不值得欣赏也不可能被“我们音乐教育者”欣赏得到的。

作者在比较东西方记谱法中表达的几个问题也是值得商榷的。如“中国古代的‘减字谱’……每个音的长短、力度、速度、音乐语气等都要靠演奏者自己去揣摸、去把握……。而五线谱则直接作为艺术作品形式的符号表征直接地再现着音乐作品。”

据介绍(13) ：目前已确定的中国传统记谱法中的“律吕谱”已具备现代音名记谱同样的功能；“方格谱”包含着明显的坐标记谱的特性，与“五线谱”的记谱原理一致；“工尺谱”属于唱名记谱法，唐以来一千多年的珍贵音乐文化遗产，都以“工尺谱”形式流传下来；“减字谱”是一种较严密的综合记谱法，它常与“数字谱”和“手法谱”综合使用。西方已确定的传统记谱法中的“字母谱”是五度循环产生的音律体系，欧、亚、美三洲都创造了不同的字母谱，大部分以20—30个字母记录两个八度左右的音，不标记固定音律，是一种视唱代号；“手法谱”通过符号或数字标记弦、键和手指的具体位置；“钮姆谱”是模仿领唱人手势形状的记谱方法。 了解了东、西方记谱在历史演进中的种种不同方法，我们就会明白，以为减字谱和五线谱分别代表东西方记谱，以为中国传统民族音乐在表演时“每个音的长短、力度、速度、音乐语气等，要靠演奏者自已去揣摸、去把握……，而五线谱则直接作为艺术作品形式的符号表征直接地再现着音乐作品”都是片面的、不可靠的认识。即令它们是东、西方记谱法的唯一代表，“五线谱直接地再现作品”的说法，也是值得商榷的。

《二泉映月》这首乐曲，华彦钧的演奏精犷奔放，张锐的演奏柔美纯净，王国潼的演奏浑厚苍劲，闵惠芬的演奏哀怨深沉，姜建华的演奏激昂悲愤(14) ，音乐作品一经问世，便象一个活的艺术品一样……，现实演奏与原作差异如此之大，使得许多音乐家和心理学家甚至断言，根本就没有什么原来的作品，有多少人演奏，就有多少作品，甚至应该说，有多少次实际的演奏，就有多少作品(15) ，因为真正的演奏与作曲一样，是创造性行为(16) ，所以我们断言：把作者本人的一次演奏称之为原作，也同样是一种误解(17) 。

在第三自然段的结尾，《刍》文认为：“千曲一法地欣赏音乐对民族音乐就‘离题’太远。正基于此必须用一种与欣赏西方音乐不同的方式欣赏民族音乐”，这句话使人觉得“千曲一法”即是欣赏西方音乐的方式，而这种方式对西方音乐是正好“切题”的。在这里西方古典音乐相对于传统民族音乐的的理性消失得无影无踪，千曲只需一法足以够矣。同时我们也似乎看到了第一自然段中作者描述的“中学欣赏课千篇一律”的现象及成因。好了，就此打住吧！

我对音乐欣赏及其教学的看法

关于普通中、小学音乐欣赏课堂，用“千篇一律，千曲一法”来描述，对“我们音乐教育者”是大大冤枉的，我得替他（她）们申辩，你看我们现在的音乐课堂：有用投影仪的、用录相机的、用VCD机的、而且还有用最现代的电脑课件上课的；有的老师说：这表现了如何伟大的××，那表达了热爱××的××，这是男女老少在哭、在笑、在跳舞，那是江河湖海在冲、在流、在咆哮，这是大风、微风、和风、春风、秋风吹得树摇动、摆动、连根拔起，那不是一般的写景是借景抒情，这是鸟儿、雄鹰在天空展翅翱翔，那一段描写了夕阳西照、春江景色、风花雪月……，他（她）们想尽了千方百计上好音乐课，有的还获得了一等、二等、三等奖，得到了上级“专家”的好评。这是上音乐课吗？他（她）有的用语言文字首先刺激学生的“第二信号系统”，使学生形成视觉幻象并看到音乐，这是文学艺术课。他们有的指导学生用视感觉器——眼睛去感受描述音乐的图片，使学生形成描述事物的语言文字，这是异化的美术欣赏课。有的是政治课、思品课……。他们有的也很专业，先用专业术语对乐曲的旋法、和声逻辑、转调、对位……进行分析，让学生形成理性认识，这是“音乐学”中的音乐分析而非“学音乐”时的音乐欣赏，为什么会这样？因为他（她）们没有确切地了解和把握音乐欣赏时，高级神经活动生理学的机制和要求。音乐的音响直接作用于人类大脑的“第一信号系统”，这是音乐作为艺术不同于其它门类艺术最基本的区别和最大的优势，也是它成为“世界语言”的科学的理论认识基础。

音乐和音乐的耳朵都是历史的产物，它们都不能摆脱自然和社会生活发展的制约，也不能摆脱整个文化史的发展的制约(18) 。纵观中国音乐教育思想的历史变迁，我们可以这样认为：“把人培养成为具有基本音乐素养的公民”这种教育目标刚刚确立，但目前为止，还未在大多数行政官员、国民和普通音乐教育工作者中达成共识，“音乐无用论”的观念在各种各样冠冕堂皇的理论支持下以实践的行为在那里形成一种可怕的、“千百万人的习惯势力”，阻挠着这种目标的实现。正因为如此，我们过去的音乐教育没有、现在的音乐教育也不是正在培养大批的、具有较高音乐素养和音乐教育教学能力的、把音乐教育教学作为“第一需要”的教师，也没有培养出大批的对音乐感兴趣的青少年及其“聆听音乐旋律的耳朵”，所以，我们的老师就很难有办法“会使学生从体现着伟大民族精神和情感的音乐中有何收获”。笔者认为这就是《刍》文前述的不良现象产生的更深层次的、首要的原因。这种不良现象还将继续在中国的大部分地区（特别是农村）持续一段时间，然后才会有所改善。在此，我想给我们

的音乐教育者说一句话心里话：普通音乐教育的成果并非“音乐家”，它是培养热爱音乐并能聆听音乐的公民。当整个“果园”都丰收了的时候，“奇花异果”也必定存在于“果园”之中了。只有到了那个时候，我们的音乐教育及其教学才能摆脱目前这种“满园欠收”和“歪瓜怪果”的恶性循环状况。百年“诺贝尔”奖能对此有点儿启示吗？

音乐的理解在某种程度上是由于条件反射的作用。……许多作曲家为了使自己的新音乐能够被理解，孜孜不倦地努力争取自己的作品尽可能多的上演的机会，正是他们清楚地知道听众原来是：“巴甫洛夫的狗”的缘故(19) ，音乐直接描画情感。这种直观性是由于音乐属于“第一信号系统”，即人的感官所感到的直接信号(20) 。如果你要更好地理解音乐，再也没有比倾听音乐更重要的了，什么也代替不了倾听音乐(21) 。关于倾听音乐的例子举不胜举。

倾听音乐必须营造一个“音响的世界”，反复倾听。50年代以前出生的人，都亲身经历过可怕的“文化大革命”，但哪个“革命的音响世界”使我们获得了清晰的音乐记忆。八十年代以来，社会音乐文化在不同阶段营造的“音响世界”，也使同时代的人获得了某些清晰的音乐记忆。这种现象是值得我们进行学术思考和借鉴的，它使我们一听到当时的音乐，就立刻引起相应的情绪反应，并理解该乐曲在当时象征的“意义”。以下是当时反复感知的电影音乐片断及八十年代以来的种种现象： 电影音乐片段：日本鬼子举着刺刀

（可能是曼陀铃之类弹拨乐器）“日本鬼子上着刺刀，排着队气势汹汹地进村”这一幻象或电影镜头。

电影音乐：地道战敲钟老人

（可能是板胡独奏）敲钟老人发现鬼子进村，跑步去敲钟报警时的幻象出现眼前。 崔健营造的“西北风”音响世界，使我们忘不了《一无所有》、《黄土高坡

与此同时，歌坛上的军人题材歌曲营造的音响世界，使《十五的月亮》、《血染的风采》、《望星空》老幼皆熟。

克莱德曼营造的“现代钢琴音乐”音响世界使我们记下了《童年的回忆》、《水边的阿狄丽娜》、《命运》和《献给爱丽丝》，但我们对他的《太阳最红、毛主席最亲》更能理解。

电视广告营造的音响世界对儿童的吸引力使家长、老师惊惶失措……。

语言艺术教学的经验之谈“书读百遍，其义自现”也告诉我们反复感知及其记忆的意义。 刚刊行的《音乐教学大纲》也降低了知识概念甚至基本训练的要求，力图指导我们音乐教育者，将知识概念等理性认识的东西融入感性的教学过程之中，然后再从感性的教学过程中“自然提炼”、形成知识概念及技能，这是明白并尊重“音乐的优势——作用于?第一信号系统?”这种科学的表现。

欣赏音乐就得营造一个音乐的音响世界，最重要的是倾听、倾听、再倾听(22) ，古今中外的乐曲无一例外地需要倾听(23) ，第一步是感知，感知记忆然后才能理解，否则始终是不可理解的。那么，感知音乐音响中的什么？音乐的音响既可是声乐的，亦可是器乐的，既可是单声音乐，又可是主调音乐，还可是复调音乐。都用“反复感知”的方法，岂不是“千曲一法”？是的，确实是千曲一法，但必须抓住音乐的“灵魂”。什么是音乐的“灵魂”？旋律是音乐各种要素中表现力最强的一种，被称为音乐的“灵魂”。旋律是音乐各种要素中表现力最强的一种，被称为音乐的“灵魂” (24) 。旋律是构成音乐美的主要艺术手段，它是由不同的音乐高组成的富有逻辑规律的单声部音乐进行所构成。在音乐作品中它既可是单声部音乐的整体，也可是多声部音乐的主干声部，对于大多数欣赏者来说，欣赏音乐几乎就是在聆听美的旋律(25) 。胡说！单声部音乐的主干是平面的、线条的东西，听旋律还说得过去，多声部音乐它是立体形式的、和声效果的、理性很强的东西，也能用“感知第一，听旋律”的方法去欣赏吗？可以，因为“感官对有意义对象的反应不在于结构细节，而在其组织中的主导地位。即使是天才加训练，一个人也不可能听清三部以上复调中各声部的线条(26) 。 下面是一个西方人介绍的在听巴赫的著名的合唱曲《Ich ruf zuwir, Herr Jesu Crist》时的方法：第一遍听最容易听的声部——女高音；然后听男低音，这个声音部的进行显得很平稳，使用重复的音符；此后再听女低音或中音，这个声音是一种音型式的旋律…… (27) 。这个例子告诉我们，西方人在听那些所谓的“强调理性”的乐曲时，刚开始时也是不能“竖”着听的，先听最容易听的旋律，然后再听其它声部的旋律。说到这里，好不容易才觉得抓住了音乐的“灵魂”。那么，什么是音乐的“耳朵”？就是能听辨音乐的耳朵，辨就是鉴别，比较才能鉴别，要比较，头脑中必须“储存”一定量的旋律才能进行，至于鉴别一支优美的旋律、区分平庸与新颖的线条的能力那是在增加聆听的经验并吸收数以百计的各种旋律之后，

才能达到的(28) 。“增加聆听经验并吸收各种旋律”便是“记忆积累”，说到记忆，笔者不得不又要用西方作例子了。

“音乐记忆竞赛与音乐欣赏教学的特点直接相联系。它大约流行于第一次世界大战到1930年间，在20年代达到鼎盛。1920年在达拉斯举办的音乐记忆竞赛出现了这样的景象：各参赛学校差不多利用一切机会为参赛学生提供用于比赛的50首曲目。音乐会、晚会、音乐课、上下学的途中和家庭内充满着背诵“每一个音符”的竞赛气氛。正式比赛时，270名赛手中竟有177名获得满分。据统计，1922年全美的音乐记忆竞赛举办了405次，到了1924年竞赛次数多达1193场(29)。”

好了，前面在论述营造音响世界中举的例子，也是足以说明倾听及记忆音乐的重要性的。关于音乐欣赏及其教学就写到这里，其一，它并非个人的独立见解，是专家见识凑上个人经验的拼盘。第二，它绝不是音乐欣赏教学的全部因素，它只谈了音乐欣赏教学最首要的、最不容忽视的一个因素，仅这一个因素，反问一句“学生不爱听怎么办？”就够说一本书的，请看最近《中国教育报·读书版》中介绍的两个西方国家的校长亲吻小猪、爬行1.5英里激发学生读书兴趣的行为方法，看能否受到启发。我希望这种并非“西方化了的行为方式”真能对东方文化(30)有所冲击。

引文出处及注释：

（1）《音乐知识手册﹒民族民间音乐工作指南》薜良中国文联出版公司1994年4月第1版第181页 （2）《邓小平文选》人民出版社1993年10月第1版第3卷第373页

（3）《马克思主义文艺论著选讲》中国人民大学出版社1982年9月第1版第599页 （4）《中外名曲欣赏》孙继南 山东教育出版社1985年2月第1版第63—64页 （5）《焚书·续焚书》李贽 岳麓书社1990年8月第1版第203页

（6）《中国音乐美学史资料译著》蔡仲德 人民音乐出版社1990年12月第1版第341、576页 （7）同（6）第326页 （8）同（3）第598页

（9）《曾候乙编钟钟铭校释及其律学研究》崔宪 人民音乐出版社1997年9月第1版第8、14、15页 （10）《我国和声观念萌始于何时》孙维权 《音乐艺术》1986年第2期第23转14页

（11）《中国音乐中复调思维的形式与发展》朱世瑞 人民音乐出版社1992年5月第1版第12页

（12）《艺术家十句话》蔡志忠 三联书店1996年11月第1版第46页

（13）《音乐世界趣谈》石峰 人民音乐出版社1986年11月第1版第143—160页 （14）同（4）

（15）《情感与形式》（美）苏珊·郎格 中国社会科学出版社1986年1月第1版第153—154页 （16）同（15）第159页

（17）《二十世纪中国音乐美学·文献卷》1990—1999年王宁一、杨和平 现代出版社2001年1月第1版第507页

（18）同（17）1979年—1989年第187—188页

（19）《音乐美的构成》渡边護 人民音乐出版社1996年4月第1版第69页 （20）同（18）第134页

（21）《怎样欣赏音乐》艾伦·科普兰 人民音乐出版社1984年12月第1版第1页 （22）《音乐的实用知识》薜良 中国文联出版公司1993年6月第1版第351页 （23）《音乐欣赏心理分析》张前 人民音乐出版1983年9月第1版89页 （24）同（18）第159页

（25）《美学与艺术鉴赏》金元浦、王军、邢建昌 首都师范大学出版社1999年9月第1版第313页 （26）《世界音乐教育集粹》李凌等 中国文联出版公司1988年11月第1版第175页 （27）同（21）第70页 （28）同（21）第39页

（29）《美国音乐教育概况》刘沛 上海教育出版社1998年10月第1版第25页 （30）特指“天地君亲师位”的文化。

武汉市新洲区教学研究室 刘竞业 2001年5月 附原文：

本文来源：https://www.bwwdw.com/article/ufmo.html