当代西方文艺理论学习读书笔记（二）

137.俄罗斯历史诗学批评是什么？ （1）发展概况：

①历史诗学批评是当代俄罗斯文论三大主要流派之一，由俄罗斯科学院院士维谢洛夫斯基于19世纪末提出。

②60年代以前的早期发展过程中，历史诗学并未得到文艺学界的承认和重视，只散见于普洛普和巴赫金等少数人的著作中。

③60年代出现了历史诗学发展的小高峰，巴赫金、利哈乔夫等人出版了历史诗学的专著，学术界涌现出研究神话诗学、民间创作诗学、现实主义诗学、浪漫主义诗学和一些关于经典作家创作的诗学问题的专著，在这一时期历史诗学真正形成了一个流派。 ④80年代初期，赫拉普欣科院士提出要把历史诗学当做一门新学科来建设，历史诗学的目的就是要研究形象地把握世界的各种方法和手段演变，研究它们的社会审美功能的演变以及各种艺术发现的命运。

⑤90年代之后历史诗学批评进一步深化，俄罗斯科学院高尔基世界文学研究所成为历史诗学研究的主要中心，该学派目前的主要代表人物有梅列金斯基、米哈伊洛夫、马恩等。

（2）历史诗学的任务：维谢洛夫斯基认为，历史诗学的任务在于从诗歌的历史发展中抽象出诗歌创作的规律和评论这一创作的标准，这一批评理论是要使原来从诗歌历史发展中阐明其历史本质这一任务转向研究文学艺术本身的规律。 （3）主要特征：

①由对具体作家创作的艺术形式的具体分析，逐渐转向对文学创作题材演变做历史的宏观研究。

②在研究过程中拓展了研究范围，增加了对不同国家、不同历史时期文学艺术形式发展的研究。

③在借鉴和运用当代人文科学研究的许多新方法例如语言分析方法时，仍然注意从历史和社会变化的背景中去考察。

④创作体裁、叙述结构、人物关系、艺术风格等在历史诗学批评那里都与历史环境有着密切的联系，这种联系不是简单的因果关系，而是复杂的多向关系。 138.塔尔图—莫斯科符号学派是什么？ （1）学派发展：塔尔图—莫斯科符号学派在60年代兴起，洛特曼是这一学派的代表人物。

（2）主要特征：

①语言、文学、文化等学科研究的交叉。莫斯科学派主要是从语言学的角度从事文论研究，而塔尔图学派是从文论的角度来研究语言学，后来二者融合转向符号与文化联系的研究上。

②由对语言符号体系的研究转向文化符号体系的研究。塔尔图—莫斯科符号学派关心的是符号研究的客体体系，即现实的文化符号结构，而不是研究抽象的符号分析方法论。80年代他们已从运用语言学方法探讨非语言学客体转移到了研究文化符号体系。

③宗教符号学研究的深化。不仅表现在对宗教符号本身的研究上，而且更重要的反映在运用宗教思维去看待艺术符号。 （3）影响评价：

①从俄罗斯当代文论的发展来看，洛特曼及其追随者在努力与传统纯认识论方法对立以揭示艺术符号体系的结构方面做出了贡献。 ②从与西方符号学文论的联系上看，他们试图克服结构主义的理论缺陷，把艺术创作、艺术作品和艺术知觉作为一个系统来考察，深入探讨了艺术的符号性质和作为交流系统的特点。

139.俄罗斯宗教批评是什么？ （1）发展概况：

①在当代俄罗斯文论的发展历史中，宗教批评是唯一一支距今历史最短的批评力量，由于原有信仰的动摇或毁灭，当代俄罗斯不少文学评论家都已经转向了宗教，力图完全从宗教研究的角度来解释文学现象甚至撰写文学史。

②主要代表人物是叶萨乌洛夫。他从宗教的角度研究了俄罗斯文学历史的发展。在当代俄罗斯，宗教活动已经成为人们日常生活不可缺少的重要组成部分，这就为宗教批评提供了土壤和必要条件，宗教批评在文学论坛上的影响越来越大，已经成为当代俄罗斯文学批评中最重要的力量之一。 （2）主要主张：

①理论家们大都把宗教意识即俄罗斯人所信奉的东正教意识作为认识世界、分析文学创作活动的一种认知范式，在哲学思想上受到索洛维约夫和梅列日科夫斯基的影响，把尘世现实看做彼岸世界的一种反映，认为文学的功能在于帮助人们摆脱世俗的羁绊，去接近永恒的彼岸世界。

②在这一点上宗教批评与象征主义批评是一致的，但宗教批评直接揭示文学艺术创作活动的宗教底蕴，强调文艺创作以宗教活动为目的。

140.解释学是什么？

（1）解释学文论是现代哲学阐释学的一部分，揭示了文本理解与解释的本体论和生存论意义，从而将“历史性”和“时间性”引入了哲学思维，同时为文学研究的读者立场及历史态度奠定了基础。解释学文论作为哲学解释学的有机组成部分，其主导意旨是哲学。

（2）发展概况：

①西方解释学的初始样态是出现在中世纪后期的经文释义学和文献考证学。

②到了18世纪，德国哲学家施莱尔马赫从具体的解释学经验中抽取出一般的方法和原则并以之为研究对象，从而建立了一般的方法论解释学，传统的经文释义学和文献考证学则成了它的具体应用。

③稍后德国哲学家狄尔泰进一步阐发了施莱尔马赫的思想，认为一般解释学就是区别于自然科学方法论的整个精神科学的方法论。 （3）本体论解释学：

①从方法论解释学到本体论解释学的转向是海德格尔引发的，在伽达默尔的理论中真正建立起来。

②对艺术的思考成为了哲学解释学的主要任务之一，导致了艺术理论的研究始于从科学认识论向哲学解释学的现代转向。

（4）代表人物：施莱尔马赫和狄尔泰是18世纪方法论解释学的代表，美国文论家赫施也是传统解释学的代表；而海德格尔、伽达默尔以及法国哲学家利科等。 （5）影响评价：

①解释学文论兴起于20世纪60年代，其后产生了很大影响，在后期的接受美学和70年代的解构主义文论中都有一定影响。 ②在宽泛的意义上来看，接受美学与接受理论是解释学文论的一部分，尤其是姚斯的接受美学但接受美学的思想来源不仅有解释学还有俄国形式主义现象学和存在主义等。 ③由于解释学文论和接受理论的卓越探索，西方文论实现了从作者中心和作品中心向读者中心转变的现代转向，为文学研究提供了一种新的思维范式。

④但解释学和接受理论也存在一定的局限和问题：

a如何摆脱以传统为中心的形而上学又不至于陷入相对主义和虚无主义;

b如何将美学方法与历史方法结合起来又不失于机械拼合;

c如何处理审美经验的肯定性和否定性之间的关系，等。

141. 由施莱尔马赫和狄尔泰确立起来的方法论解释学的三个要点：

（1）一般解释学脱离了具体的学科门类成了一般方法论。

（2）解释学方法的基本原则与目标仍然是在自然科学认识论的框架之内设想的，即消除误解以达到正确客观的理解，因而方法论解释学又被称之为客观解释学。

（3）在一般解释学那里，理解与解释只具有方法论意义而与本体论无关。

142. 海德格尔的解释学理论是什么？

（1）从方法论解释学向本体论解释学的转向是海德格尔引发的，他认为理解是“此在”在世的基本方式，或此在自我确立的基本方式，因此理解不是一个方法论问题而是此在的本体论问题。

（2）理解作为此在在世的基本方式总是从人的既有之“此”即人生存的时间性和历史性处境出发的，这既有之“此”表现为理解的“先行结构”或“先入之见”，故理解是一种在时间中发生的历史性行为，不存在客观解释学所认为的那种超越时间和历史的纯客观理解。

（3）为解决相关问题，海德格尔提出了清除流俗之见从事情本身出发来组建理解之先行结构的现象学方法。

（4）对于这一问题，海德格尔认为答案存

在于语言之中，尤其是他所谓的诗性语言之中，理解的先行结构总是有语言方式在场的，语言具有诗性语言（彷佛来自未来）与非诗性语言（来自过去）的双重性。由此海德格尔从早期的本体论解释学转向了后期对诗语的思考。

（5）海德格尔的本体论解释学在伽达默尔那里形成了系统的现代哲学解释学，其对伽达默尔的启示有二：一是理解的本体论性质；二是理解的历史性。但伽达默尔对海德格尔思想的理解与阐说实际上是以其早期的思想为基础的，而不是后期对诗语的思考。 143.利科的解释学文论是什么？ （1）发展历程：

①60年代前的“象征解释学”阶段。主要从神话、宗教中的象征现象入手，研究对意义的解释问题。

②60年代至70年代的“综合化现象学解释学”阶段。以现象学为基础，博采精神分析学、结构主义和日常语言哲学等流派之长，加以综合改造而融入其解释学框架之中。 ③70年代后为“语言哲学解释学”阶段。重点转向语义学和语言学的哲学研究。 （2）利科的“象征理论”主张：

①利科认为解释学应该从语言的象征形式研究出发，具体分析象征的结构。语言文本尤其是文学文本的意义，具有一种象征性，其基本特征就是一词多义和具有寓意功能，它构成了文学文本象征和隐喻的基础。

②他认为，对文学文本中象征所创造的意义，只有从字面和直接意义出发，经过想象才能获得，想象的世界也就是作品的世界。理解者在想象中参与了作品意义世界的创造。

③评价：利科这一理论充分肯定了文学文本的开放性和读者对意义创造的参与性，这一点与伽达默尔是一致的；但利科不仅从本体论上而且从语义学上来论述这一思想因而带有更广泛的综合性。

（3）利科的“文本理论”主张：

①吸收弗洛伊德精神分析学的观点，主张文本具有广泛性，强调文本的符号建构与创作者的潜意识状态的深刻统一。

②吸收结构主义的观点，认为文本具有自身内在结构和自律性，解释就是遵循文本的内在结构并予以揭示的过程。

③强调文本的整体性，认为文本不只是句子整体更是复杂的意义整体。

④从语义学角度阐述文本的本质即任何由书写所固定下来的任何话语，文学文本不仅仅是表层句子构成，还体现在话语中的深层意义上，话语需要通过解释者的整理和理解才能成为一个作品，从这个意义上来说整理也是一种文学样式。

⑤文学文本能脱离创作它的具体语境，具有作品自身的语境，因此文本的意义就不局限于作者的意图或意思，而是面向读者的理解呈开放状态。

⑥文学文本的指称和语境都是虚构想象的而非现实的，文学作品可能消灭了对既定实在的全部指称，目的和作用是毁坏语境，通过消灭和毁坏现实的指称和语境，创造出另一个虚构、想象的艺术语境。

⑦文学阅读作为解释，是读者借助想象创造一种想象的语境，实现本文独特的意义指称，揭示话语背后的隐喻或象征意义。 ⑧影响评价：利科的文本理论强调了文学文本的开放性，把读者对文本的解释看成是文本意义的有机组成部分，极大的提高了读者和理解在文学活动中的地位，与接受美学共同完成了文学研究的重点从作品向读者的历史性转移。

144.接受美学是什么?

（1）接受理论兴起于60年代后期，在70年代达到高潮，不仅是一种文学理论也是一种美学理论，因此又被称为接受美学。 （2）尽管其与现象学、存在主义和俄国形式主义也有密切的关系，但它直接起源于解释学文论，而且从20世纪西方文论史的总体背景上看，它是“读者反应批评”的一支。

（3）其主要代表人物有姚斯、伊瑟尔、福尔曼、普莱斯丹茨、斯特里德等人组成的“康士坦茨学派”。

145.汉斯—格奥尔格?伽达默尔的解释学文论是什么？

（1）以哲学解释学为基础。

①海德格尔的本体论解释学在伽达默尔那里

形成了系统的现代哲学解释学，但伽达默尔对海德格尔思想的理解与阐说实际上是以其早期的思想为基础的，而不是后期对诗语的思考。

②伽达默尔把人类的理解活动归入与生存存在以及真理等重大哲学问题相关的活动，由此建立了与19世纪的方法论解释学相区别的哲学本体论解释学。

③伽达默尔认为，最直接而了然的解释学真理是发生在艺术理解活动中的真理，因此艺术经验在伽达默尔哲学解释学中的地位是决定性的。艺术是最为基本而了然的交往理解活动，因此对艺术的思考就成了哲学解释学的主要任务之一。这一点直接导致了艺术理论的研究视域从科学认识论向哲学解释学的现代转向。

④他认为传统美学因为受到认识论真理观的支配而偏离了艺术思考的正道，艺术因为不能提供命题真理而被宣布为与真理无关。美学一方面附和这种判决，一方面又试图证明艺术陈述的准陈述性质而攀附于科学真理，造成了艺术相对于科学处于较低级地位的状态。

⑤他认为，只有彻底放弃艺术和科学真理的关联，将艺术和存在的真理即意义显现的真理或解释学真理联系在一起加以思考，才能走进艺术的实际本身。

（2）艺术作品的存在方式。

①伽达默尔接受了海德格尔的艺术作品观，将艺术作品的存在方式看作是真理发生的方式或者意义的显现与持存的方式，他巧妙的抓住作品存在方式与游戏的内在一致性来说明这一问题。

②伽达默尔认为游戏具有无目的性、自动性、自律性和同一性等诸多特征，游戏的真正主体不是游戏者而是游戏本身，是游戏本身在游戏。与之相应，作品的真正主体不是作者而是作品本身，是作品本身借作者的写作来表现自己。

③艺术作品和游戏的自我表现都需要观众，只有在观看之中这种自我表现才能实现并持存下去。就此而言，艺术作品的接受理解对艺术作品的意义显现与持存的作用也是决定性的。 ④伽达默尔将艺术作品的存在方式类比于游戏旨在说明三点：

一是艺术作品存在于意义的显现和理解活动之中，而不是被科学认知的客体。

二是对作品的存在而言，作者的创作已经不如读者的理解更重要了，因为是读者的理解使得作品存在变成现实。

三是艺术作品存在于一切可能的阅读理解之中，它将自己的存在展示为被理解的历史。 （3）对艺术作品的理解。

①伽达默尔认为英伽登所谓艺术作品还不是本来意义上的艺术作品，艺术作品之所以为艺术作品取决于它的本质功能得到实现的过程，一部艺术作品只有在审美阅读理解之中才能作为艺术作品而存在。

②方法论解释学认为理解的目的是要消除误解以达到对文本中作者意图的准确理解，要获得准确的理解就必须消除成见，跨越时间的距离。而伽达默尔认为所谓“成见”不过是海德格尔所谓的“先行结构”，是一种“前见”，这种前见或先行结构是理解得以可能的首要条件。

③在前见中有使本真理解得以可能的真前见和导致误解的伪前见。伽达默尔认为能够让我们放弃伪前见而获得真前见的条件就是方法论解释学所要消除的“时间距离”。 ④时间距离不仅可以使我们摆脱伪前见而获得真前见，也使真前见的不断产生成为可能。因此时间距离乃是文本意义向理解的无限可能性开放的基础。

⑤文本理解活动在本质上就可以被视为不同视域的相遇，理解就是这样一些被误认为是独立自在的视域融合的过程。

⑥他认为视域融合不仅是历时性的，也是共时性的。视域融合是读者与文本之间的平等对话，理解中的问答逻辑乃是视域融合的具体展开。在瞬间的视域融合中，过去和现在，客体和主体，自我和他者的界限被打破而成统一的整体，艺术作品就是一种效果历史事件，它存在于交互理解的历史过程之中。

（4）艺术的人类学基础。

①在《美的现实性》一文中，伽达默尔考察了艺术发生的人类学基础，认为它是人类共

在的原初要求。他认为，艺术在本质上和游戏、象征与节日有内在的相似性。

②他认为游戏具有无目的性、自动性、自律性和同一性四大特征揭示出游戏的交往共在本质，从而表明艺术作品离不开理解者参与，离不开作者与读者、读者与读者之间的交往活动。

③艺术作品的象征性言说所引发的理解活动乃是向分裂物之原初整体回归的运动，这种回归将人们重新聚集在“世界整体”之中。艺术作为交往了解活动作为借象征而返回整体、补全整体的活动，是人类重建原初共在的基本方式。这种交往的特征是艺术向我们提出的要求，在其中我们人类得以统一起来。

④伽达默尔分析了节日的主要特征有两点： 一是一切人的共同时刻，二是是被人们真正占有的时刻。为此，他认为艺术尤其是伟大的艺术乃是本真意义上的节日，它将人们聚集在一起共享节日的快乐。

⑤艺术的发生与持存不仅出于交往理解的人类共在要求，并以共同交往的世界为存在的前提，而且其本身就是一种交往理解的共在方式。它又构成这种交往的共在性。

⑥就现代艺术作为一种新型的交往理解活动而言，它与传统艺术基于同一个人类学基础，这便是伽达默尔对现代艺术存在合法性的辩护。

（5）评价：伽达默尔的解释学文论思路出奇而富于创见，但也有人指责伽达默尔保守，认为他是一个形而上学的同一性论者；还有人指责伽达默尔是一个偏激的相对主义者和虚无主义者。

146.赫施对伽默尔解释学的批判有哪些？ （1）赫施认为伽达默尔回避和取消了“解释的有效性”问题，因而是可疑的。

（2）伽达默尔认为不存在更好的理解而只有另一种理解，赫施认为伽达默尔这一观点有两点不妥：

一是一个文本对多种有效的解释开放就等于取消了解释的客观性与解释的有效性问题。 二是以传统为衡量解释有效行动的标准就等于取消了客观标准而陷入了相对主义和虚无主义。 （3）赫施认为要真正解答解释有效性的问题就必须保卫作者原意。他认为作者原意不仅是客观存在的，而且是正确解释的唯一合法标准，正确的解释就是合乎作者原意的解释。可见赫施再次回归了伽达默尔所批判的传统解释学的客观主义立场。

（4）伽达默尔混淆了“意思”与“意义”，夸大了解释的历史相对性，淹没了解释的客观有效性。赫施对传统解释学作出了自己的新辩解，认为“意思”是恒定不变的而“意义”是变动不居的。因此赫施认为语言的约定性和共同交往性保证了作者原意可以在相当大的程度上被正确理解。 （5）评价：

①赫施的观点对我们思考解释有效性的标准和依据等问题有一定启发意义。

②赫施将作者原意作为衡量作品解释有效性的客观标准是可疑的。将一个隐藏不彰的作者原意作为理解向此回归的意义中心与本源，实际上是将理解交给了虚无。 147. 辨析意思和意义：

（1）所谓意思是指包含在作品文本中的作者原意。

（2）所谓意义是指对意思的历史性理解中发生的新意。

（3）意思是恒定不变的，而意义是变动不居的。

（4）对作者原意即意思的客观存在性的否定主要源于对意义和意思的混淆：

一是将意思本身混同与对意思的体验与理解，即混同于意义；

二是将确切理解意思的不可能性混同与理解意思的不可能性。

148.康士坦茨学派是什么？

（1）接受美学兴起于60年代后期并在70年代达到高潮，其主要代表是德国康士坦茨大学的五位教授，分别是姚斯、伊瑟尔、福尔曼、普莱斯丹茨和斯特里德，被称为康士坦茨学派。

（2）康士坦茨学派的创始人是姚斯和伊瑟尔：

①姚斯主要受到伽达默尔解释学的影响，从更新文学史研究方法的角度提出建立接受美学的主张，其关注的重心是重建历史与美学

同样的文学研究方法论，尤其强调文学接受的历史性，并对文学史作了具体的历史性接受研究。

②伊瑟尔的理论来源与基础是英伽登的现象学文学理论，伊瑟尔不关注对文学接受作具体的历史研究，而主要致力于对文本结构内部的读者反应机制做一般的现象学分析。 （3）伊瑟尔将姚斯的理论称为接受研究而将自己的理论称为反应研究，认为前者强调历史学——接受学的方法而后者则突出文本分析的方法，只有将二者结合起来接受美学才是一门完整的学科。

149.汉斯?罗伯特?姚斯的接受美学是什么？ （1）姚斯的接受理论缘起于他对德国文学史的衰败进行的探讨，他将迄今为止的文学研究方法归纳为三种主要范式： ①古典主义——人文主义范式。

a是以古代经典为范本来衡量其后文学作品的优劣，并以此为依据描画文学历史的范式。b这一范式在18、19世纪衰落。 ②历史主义——实证主义范式。

a是将文学史看成整个社会历史的一部分，并在因果关联上将文学史看做社会政治变革和思想发展的必然结果的范式。

b这一范式的主要代表是马克思主义文学研究，在第一次世界大战时开始衰败。 ③审美形式主义范式：

a是专门对文学作品本身进行内在研究，从而将文学史看做是与一般社会历史分离的自足封闭历史的范式。

b这一范式的主要代表是俄国形式主义，在第二次世界大战结束后开始衰落。

（2）姚斯认为这三种文学史的研究范式的要害在于割裂了文学与历史、历史方法与美学方法的内在关联，从而无法揭示文学史实本身。并由此创立了接受美学作为一种新的文学史研究方法论将文学与历史、历史方法与美学方法真正统一起来。 （3）理论主张：

①姚斯认可了英伽登和伽达默尔的说法，认为文学作品就是在理解过程中作为审美对象而存在的，文学作品的存在展示为向未来的理解无限开放的历史。

②根据伽达默尔研究文学史的两条基本原则，姚斯认为文学研究应该落实为对文学作品的研究，对文学作品的研究应该落实到对文学作品存在方式的研究，对文学作品存在方式的研究应该落实到文学作品存在史的研究，这才是文学史研究的真正内容。

③姚斯认为文学作品的存在史有三种表现形态：

一是显示为作品与作品之间的相关性历史。 二是显示为作品存在与一般社会历史的相关史。

三是显示为作品与接受相互作用的历史。 （4）期待视域与文学接受：

①期待视域这一概念是姚斯接受理论的“方法论顶梁柱”，姚斯对其界定为读者在阅读之前对作品显现方式的定向性期待，这种期待有一个相对确定的界域，此界域圈定了理解之可能的限度。

②期待视域有两大形态：

一是在既往的审美经验的基础上形成的较为狭窄的文学期待视域。

二是在既往的生活经验基础上形成的更为广阔的生活期待视域。

这两大视域融合形成具体的阅读视域。 ③期待视域既是阅读理解得以可能的基础，又是对其的限制。姚斯认为，作品的理解过程就是读者的期待视域对象化的过程，衡量一部作品的审美尺度取决于对它第一读者的期待视野是满足、失望、超越还是反驳，作品的艺术特性取决于期待视野与作品之间的距离，熟识的先在审美经验与新作品的接受所需求的视野的变化之间的距离。

④因此文学作品的接受史实际上表现为读者期待视域的构成、作用及变化的历史，因此文学史研究应该落实到对期待视域的历史性的考察中。

（5）审美经验论：

①阿多诺认为艺术与社会实践的关系是否定性的对立关系，否定性是艺术的本质，而与审美愉悦无关，甚至否定这种愉悦。姚斯早期受到阿多诺这一思想的影响，将作品与期待视域的冲突看作文学史演变的基础，从而将文学与社会的关系看做打破期待视域以重建期待视域的过程，但到了70年代阿多诺的《美学理论》刊行使得姚斯开始怀疑这一

观点。

②姚斯认为阿多诺艺术理论的明显失误就在于它否定了人类艺术审美经验中“愉悦”这一基本事实。否定性痛感并不是一般审美经验的基本感受，而只是一种极为特殊的审美感受，恰恰相反愉悦与享受才是一般审美感受的突出标志。

③审美愉快与审美经验三大范畴：

一是审美生产方面的愉悦及相关的审美经验，即审美创造。体现的是生产者实现自己创造性的愉快。

二是审美接受方面的愉快及相关的审美经验，即审美感受。现代审美接受由两大样式组成：否定性的审美接受样式和间接肯定性的审美接受样式。

三是审美交流方面的愉快及相关的审美经验，即审美净化。

④为暗示西方文学接受交流关系的历史进程，姚斯根据接受者对作品主人公的识别，划分了五大交流模式：联想模式、敬仰模式、

同情模式、净化模式、反讽模式。 （6）评价：

①姚斯早期对接受美学的方法论意义的探讨更有影响和意义，尤其在历史方法和美学方法的结合上他做了有益的尝试。

②姚斯后期的思想虽然更有理论性，但较为平庸和死板，尤其是对审美愉悦的机械肯定走向了另一极端，未能揭示痛苦与否定对于审美经验的真正意义，因此显得较为保守。 150. 伽达默尔对文学作品存在方式的思考显示了思考文学作品的两条基本原则： （1）文学作品不是一个恒定不变的客体，而是面向未来的理解无限开放的意义显现过程或效果史，因此作品是一种历史性存在。 （2）文学作品的历史性存在取决于读者的理解，读者的理解是作品历史性存在的关键。

151. 如何理解作品的理解过程就是读者的期待视域对象化的过程：

（1）当一部作品与读者既有的期待视域符合一致时，它立即将读者的期待视域对象化使理解迅速完成，这是阅读一般通俗作品时的状况。 （2）当一部作品与读者既有的期待视域不一致甚至发生冲突时，他只有打破这种视域使新的阅读经验提高到意识层面而构成新的期待视域，才能成为可理解的对象。这是阅读所谓先锋艺术作品时的状况。

152. 姚施提出的考察文学历史性的具体方案是什么：

（1）考察文学作品接受的相互关系的历时性方面。将个别作品置于所在的文学系列中从文学经验的语境上去认识历史地位和意义。

（2）考察同一时期文学参照构架的共时性方面。利用文学发展中的一个共时性的横切面，同等安排同时代作品的异质多重性，反对等级结构，从而发现文学的历史时刻中的主要关系系统。

（3）考察文学的内在发展与一般的历史过程之间的关系。

（4）上述历时与共时的考察都是在文学系列内部的考察，即把文学史看做是相对封闭自足的历史来从事的考察，不足以揭示文学的全部历史性。文学艺术可以以审美形式冲击社会道德问题，可以改变人们的观看方式从而重构历史，当文学接受转化成一种社会实践而影响社会构成时，文学的存在才最终实现。

153.W?伊瑟尔的阅读理论是什么？

（1）伊瑟尔与姚斯并称接受理论的双星，但他与姚斯不同，他的理论基础是现象学，直接的思想资源是英伽登的现象学文论。 （2）伊瑟尔主要致力于对文本结构内部的阅读反应机制作一般的现象学分析，因此伊瑟尔将姚斯的理论称之为“接受研究”而将自己的理论称之为“反应研究”，认为接受研究强调历史学—社会学的方法，反应研究则突出文本分析的方法，只有将两种研究结合起来，接受美学才是一个完整的学科。 （3）伊瑟尔的“反应研究”注重两大根本问题：一是文学作品如何调动读者的能动作用，促使他对文本中描述的事件进行个性的加工；二是文本在何种程度上为这样的加工活动提供了预结构，提供了怎样的一种预结构。

（4）主要观点：

①他认为，文学作品由文本与读者两级构成。文学作品既不是阅读前的文本也不是在阅读中的文本的实现，而是在文本和阅读之间，文学作品是文本与读者之间的动态交流形式，而不是自在的东西。

②既然读者阅读不是外在于作品存在的，而是与文本之间存在着一种互动关系的，因此对阅读的研究就不能脱离文本研究，反之文本研究也不能脱离对阅读的研究。

③伊瑟尔针对英伽登作品存在理论与伽达默尔视域融合理论进行改造和融合，提出了“文本的召唤结构”这一理论，即文本具有一种召唤读者阅读的结构机制。他认为填补空白、连接“空缺”及更新视域的文本结构，就是“文本的召唤结构”。

④伊瑟尔认为，与文本的召唤结构对等的是“文本的隐在读者”，即完全按照文本的召唤结构之召唤去阅读的读者。“隐在读者”意味着文本之潜在的一切阅读的可能性，实际读者始终都是对文本中隐在读者的不充分的表现，实际阅读只是实现了阅读的一种可能性而已。 （5）评价：

①伊瑟尔严格将文本作为一种潜在的意向性客体来分析，阅读作为可能的意向性行为是内在于文本而与意向对象一体相关的。因此伊瑟尔的阅读理论在本质上是一种现象学的基本理论。

②与姚斯相比，伊瑟尔的理论并无更多创意，但它借助现象学的理论将各种读者反应理论系统化，并上升到现象学描述的高度，从而对英美读者反应批评产生了很大影响。 154.解构主义是什么？

（1）解构主义是整个后结构主义思潮中最重要的组成部分，兴起于60年代末盛行于70年代，总体上表现出对结构主义的不满和失望乃至批判否定。

（2）60年代法国一些文论家、作家和哲学家组成了“太凯系”集团，明确打出后结构主义的旗号，德里达也是其重要成员之一，该集团在思想上与尼采的非理性主义有密切的联系。随后德里达将解构主义介绍至美国，很快取代了新批评长期以来的支配地位，尤其是“耶鲁学派”的解构主义文学批评颇负盛名，80年代后半期解构主义逐渐退潮。

（3）代表人物：德里达、德?曼、哈特曼、布鲁姆、米勒、福柯等。 （4）理论来源：

①尼采的非理性主义与解构主义关系密切，他主张文字超越一切观念形态，真理就是一支由隐喻、拟人和双关等修辞手段组成的军队，哲学和一切观念形态都首先是文字。德里达受尼采影响也肯定文字的自由游戏。 ②德里达在解构西方形而上学的哲学传统上与海德格尔极为相似，其语言第一的观点以及用文学和艺术来解构并拯救哲学的观点也对德里达发生了直接影响。

③巴尔特后期转向了后结构主义，建构了独特的文本理论与阅读理论：

a从消解索绪尔的符号理论入手，认为文本语言的能指与所指并不能构成索绪尔所谓的完整固定的符号，能指所指涉的是一个能指群，能指最终只能够在所指的表面进行自由漂移，语词符号不再是明确固定的意义实体，巴尔特据此指出“作品”是“单数”的，而“文本”则是“复数”的。这种复数特点导致文本意义的不断播散和转换，文本本身只是一个开放无尽的象征活动，任何意义都只不过是这个活动中迅速生成而又迅速消失的东西，这是对结构主义“作品论”的有力消解。

b阅读理论包括以下三个方面：

一是阅读结构主义“作品”，只需要理解性思维；而阅读“文本”则需要转喻式的思维，就是需要把文本的每一部分和每一个象征都看作对另外更大部分和象征群体的无限替代品。

二是判断结构主义“作品”间的区别主要根据我们所理解的确定的意义内容，而判断“文本”之间的区别则需要根据不同的能指所指的活动路线和意义传播过程。

三是阅读结构主义“作品”是按照兴趣享受意义的文化商业消费，而阅读“文本”则是一种创造的双重“游戏”，既要遵循文本意指活动玩文本游戏，不断再生产文本的意义，又要把文本当做乐谱来演奏，这种演奏不是解释而是生产，是一种合作式的创造，

在此意义上阅读就是写作和批评。 （5）影响与评价：

①解构主义影响了一系列有关文学和文学批评（包括文学本身）的概念，为文学批评提供了新话题，还影响了人们对文学批评性质目标的看法等。 ②贡献有四点：

一是推翻了逻各斯中心主义，动摇了西方全部哲学传统赖以安身立命的始源范畴的语言学基础，为西方哲学美学和文学理论的现代变革打开了全新思路。

二是发现了揭示了文本的无始源性、开放性和互文性，把包括文学文本在内的一切文本都看作无限开放和永恒变化的动态过程。 三是分解式阅读理论强调了阅读、批评的创造性，把阅读等同于写作，与接受美学遥相呼应，与当代主张文学平民化的方向也是一致的。

四是解构主义文论彻底反传统、反中心、反权威、反社会的超前倾向表现出后工业文明时代知识分子对抗资本主义现存秩序的一种普遍心态，具有一定积极意义。 ③不足之处：

一是过分强调语言文本的隐喻性和修辞性，从而实际上彻底否认了语言的表意和交际功能，由此对语言文本的一切阅读实际上也面临无所适从的困境。

二是从怀疑、破坏、反抗一切权威、中心、传统的怀疑主义出发，彻底、否定、颠倒消解一切现有的秩序、界限、传统和框框，终于走向相对主义和虚无主义，走向充满自相矛盾的谬误，最终也难逃被怀疑、被颠覆和被消解的命运。

155.雅克?德里达的解构理论是什么？ （1）文字学和“逻各斯中心主义”：

①德里达1967年出版的《论文字学》被公认为解构主义的经典之作，其目标就是颠覆以“逻各斯中心主义”为实质的西方理性主义读解传统。

②德里达的“文字学”只针对文字和书写符号的形状进行研究。他认为传统语言学是刻意用言语来压制文字，从而阻碍了文字作为一门科学的建构。

③德里达认为西方自柏拉图以来声音、言语直接沟通思想而贬低书写文字的传统是“逻各斯中心主义”的传统，逻各斯中心主义传统的要害在于认定意义不在语言之内而在语言之前就已经存在，语言本身无足轻重只不过是表达意义的一种工具罢了，所以德里达逻各斯中心主义的一个别名就是语音中心主义。

④德里达认为由于文字的含混性、距离性和间接性这些文字专有的特征也是语言的本质特征，所以文字其实是语言的本原和原型，并提出了“原型文字”的概念。它是包括一切文字和言语在内的语言现象的先决条件，是语言的基础而不是后来添加上的附庸，是建构意义的生产模式而不是现已成形的意义的某种载体，在此意义上德里达认为哲学是文学的一个分支，文学也就是一种“原型文学”了。

（2）对传统哲学/文学二元对立的解构： ①德里达认为把文字和语言二元对立是传统哲学把握世界的一个最基本的模式，要颠覆传统哲学也就必须要解构这个二元对立，方法则是在一个特定的时机将这一等级秩序颠倒过来，首先将每一对二元对立概念的主次先后关系颠倒过来再言说其他的方法其实是德里达解构的基本策略。

②德里达运用这一基本策略对文学和哲学的关系进行了解构。他认为文学与哲学都是一种符号系统，文学植根于隐喻之中，而哲学虽然同样是植根于隐喻之中是修辞手段的产物，但却自以为是的认为自己已经超越了文本的隐喻结构，是在同一个更为真实的世界直接交往，反而导致了自身的封闭性，这与文学的开放性恰恰相反。

③德里达指出其实哲学本身就是一门深深植根于隐喻的科学，如果把其中的隐喻或者文学性完全剔除则哲学本身空空如也根本剩不下什么。哲学的症结在于用一种“白色的神话”掩饰了它的真是面目。 ④白色神话的两个含义：

一是白色墨水写出的神话。哲学的基础明明是隐喻结构，却被哲学刻意压制，好似白色墨水写成的隐文。

二是欧洲白种人的神话。西方文化是形而上学的文化，是白种人将自己的方言范式当成

了理性的普遍形式，这一观点批判的是欧洲中心主义和西方理性主义。 （3）向慕汉字。

①德里达关于文学与哲学的对立、哲学刻意抑制文学造成两败俱伤的结论，是专指西方而不是东方。相反，他认为东方文化中物我通明的诗性认知特征，给西方人指出了一条希望之路。

②他认为汉字超越了时间和空间，从而摆脱了西方的逻各斯中心主义传统。西方哲学直接呈现“在场”的梦想，也许竟在中国的语文中得到了实现。

③德里达发现汉字不仅是表意文字，而且还是表音文字。所不同的是，在这一系统中，言语/文字这个二元对立被颠倒了过来。他认为这是一切逻各斯中心主义之外的一个伟大发明。

（4）“德里达式”的术语举譬：

①德里达把西方哲学传统称作“在场的形而上学”，宣布他的“解构理论”，可感叹传情达意非言语不能，于是就创制新词或者旧词新用，这就是典型的“德里达式”术语。 ②什么是异延：

a是指差异的本原或生产。

b异延没有存在的形式，也没有本质可言。 c它是一种原型差异，是一种非本原的本原。

d异延在具体的阅读中表现为文本意义总是在空间上的“异”和时间上的“延”之中而没有确证的可能性。 ③什么是播撒：

a是一切文字固有的能力。

b不传达任何意义而永远在无休止的瓦解文本，揭露文本的零乱和重复性.。

c证明每一种意义的产生都是差异和延宕的结果。

④什么是补充：

a他认为文字是对言语的补充。

b是指被补充的本体原本就是不完全或者不完善的，与其说文化补充自然，不如说自然本身就是一种事先被补充过了的存在。 c在场和历史的现实效果只能由补充使然，补充永远在在场和历史的现实结构之中起着居先的作用。 ⑤什么是踪迹：

a是指异延的必然结果，意味着意义永远没有被确证的可能。

b读者见到的只能是意义的似是而非或似是非是的“踪迹”。 （5）评价影响：

①哈里生认为德里达是在倡导人们接受这样一种意义模式，即文本自身就是意义中全部现实的载体；他是在倡导一种主动积极的阅读模式。

②德里达反逻各斯中心主义的立场最终其实难以逃脱逻各斯中心主义的传统。

156.耶鲁学派是什么？

（1）耶鲁学派是法国解构主义、尤其是德里达解构主义在美国的发展传播，也是解构主义在文学批评和研究中的成功应用。 （2）该派在批评理论与实践上的丰硕成果在欧美产生了巨大影响，也将解构主义美学推向了鼎盛。

（3）耶鲁大学在50年代曾经是新批评派的最重要中心，但60年代阐释学派和读者反应批评对新批评的封闭式细读批评方法发起攻击和挑战，新批评逐渐衰落，直至60年代德里达到耶鲁大学传播解构主义终于使得解构主义取代了新批评。

（4）其中耶鲁大学的保尔?德?曼、哈罗德?布鲁姆、希利斯?米勒和杰弗里?哈特曼四位学者在接受传播德里达的解构主义的过程中作出了突出贡献，因而被称为耶鲁学派。 157.保尔?德?曼的修辞学阅读理论是什么？ （1）德?曼是美国最早最完整的接受德里达解构主义思维框架并成功的应用于文学批评的批评家。

（2）其主要理论主张之一是“解构主义文本观”。 他吸收了海德格尔的观点，认为文本与阅读不可分、文本意义不确定。具体内容如下：

①文学文本不可能有确定不变的一整套完整含义和意义。

②文学文本及其意义不再是可以独立于读者阅读行为的纯自然客体。

③对文学文本意义的理解，是一个阅读文本的过程，是一个文本与阅读交互作用的无止

境的过程。

④阅读和理解文本的过程，是一个真理与谬误相交织的过程，永远不可能有完全“正确”的解读。

⑤文学史的研究不应该把文学文本当做永恒不变的确定意义的客体加以阐释。

（3）其主要理论主张之二是强调“文本语言符号与意义的不一致”。

①德?曼认为符号与意义之间的不一致乃是语言本身的特性，能够将意义掩藏在一个令人误解的符号之中是语言的特权。

②语言符号与意义之间的不一致乃至对立，其实是语言的普遍规律和独特品性。

③正是这种不一致导致文本意义的不确定性与充分阅读理解的不可能性。

（4）其主要理论主张之三是“探讨了语言的修辞性”。

①德?曼接受了尼采视修辞性为语言的最真实性质，是语言本身所特有的本质的观点，认为：

a语言的典型结构不像传统语言学所说的那样是表现或指称表达意义的结构，而是一种修辞结构。

b一切语言都有修辞的特性，因而一切语言都有欺骗性、不可靠性和不确定性。

c语言的修辞性将逻辑悬置起来，因而语言的指称和意义变的变化莫测，难以确定。 d文学文本比哲学文本的修辞性更为突出，意义更难确切的把握，因此文学阅读中完全可能存在着多种无法调和甚至相互消解的阅读。

②德?曼从语言的修辞性入手对《追忆似水年华》作了解构性阅读，得出了以下结论： a阅读不能跟文本分割开来.

b文学阅读具有不可克服的基本矛盾和解构的不可避免性。

c文学阅读由于语言的修辞性而成为“阅读的寓言”。

d以严密推论为基础、强调科学性的哲学、政治和法律文本在语言上同样因为修辞性这一根本问题而具有矛盾性、虚构性和欺骗性，从而也具有自我解构因素并最终导致不可阅读。

（5）影响评价： ①德?曼发展了德里达的解构主义思想，冲破了旧有的的结构主义观念，具有怀疑一切传统价值、消解一切中心结构的反叛精神，是积极而合理的。 ②不足之处：

一是德?曼把修辞性列为语言的根本特性，就完全否定了语言具有基本稳定的指称意义，实际上也就否定了全部人类文明史，是荒谬的。

二是德?曼把一切科学文本世界都归入修辞世界予以解构，忽视了人类理性思维和科学理论的发展是人类走向成熟的标志，也是人类文明的硕果，这种对科学和理性的敌视也是反历史主义的。

三是德?曼根本否认任何文本的可阅读性和可理解性也是片面的。

158.哈罗德?布鲁姆的“影响即误读”理论是什么？

（1）布鲁姆在《影响的焦虑》和《误读图示》两本书中提出并阐述了“影响即误读”这一理论。

（2）布鲁姆吸收了德里达的“异延”概念和德?曼的解构思路，提出了“阅读总是误读”的观点。

①他认为阅读总是一种异延行为。

②文学文本的意义是在阅读过程之中通过能指之间无止境的意义转换和传播、异延而不断产生与消失的，所以，寻找文本原始意义的阅读根本不存在也不可能存在。

③阅读在某种意义上就是写作，就是创造意义，因此阅读总是一种误读。

（3）布鲁姆对英美浪漫主义诗歌进行了解构分析，提出了著名的“影响即误读”理论。

①他认为诗人接受前辈“影响”不是对前人的继承，而主要是对前人的误读、修正和改造。

②他对诗歌和诗论的传统总体上持否定态度，认为误读实质上是后辈与前辈的斗争和冲突，一部诗歌史就是伟大的诗人同伟大的前辈之间的斗争。

③把文学影响归结为创造性的误读，把一部文学影响史归结为对文学前辈的误读、误释和“修正主义”的历史，这可以说是对传统

影响论的叛逆和颠覆。

（4）布鲁姆从解构主义的“互文性”来论证“影响即误读”。

①认为任何文本不存在派生的原文，一切文本都处在相互影响、交叉、重叠、转换之中，因此不存在文本性只存在互文性。 ②文本不论时间上出现早晚都存在相互影响的互文性。因此影响就意味着压根不存在文本只存在文本之间的关系，这些关系取决于一种批评行为，取决于误读或者误解。 （5）影响评价：

①布鲁姆的理论打破了传统的影响即模仿、继承、接受和吸收的理论格局，具有合理性，形成了一种新的眼光和视野，带来了重大的理论突破与创新。 ②不足之处：

一是忽视了影响关系的继承方面。

二是把“误读“绝对化导致了相对主义倾向，取消了影响关系中的客观标准和价值尺度。

159.希利斯?米勒的解构批评是什么？

（1）米勒的学术道路可谓多元化，50年代前半期在新批评的影响下，后半期受到日内瓦学派现象学批评家的影响，积极从事意识批评实践，60年代后半期开始在德里达解构主义的影响下开始转向解构主义。

（2）其主要理论主张之一是“消解逻各斯中心主义”。

①米勒追随德里达和尼采，强调文本语言意义的不确定性，进而由此颠覆逻各斯中心主义传统。

②认为文学或者其他文本都是语言构成的，文本语言永远是多义的或不确定意义的，这些意义彼此矛盾无法相容，因而无法构成一个逻辑的或者辩证的结构，因此文学批评阐释预设所用的逻各斯中心主义应该被彻底摒弃。

（3）其主要理论主张之二是“语言的修辞性”。

①与德?曼一样，米勒强调语言的修辞性是语言与生俱来的本性，因此批评只能是解构，一切语言都是比喻的，一切好的阅读都是要解读比喻，同时也要分析句法和语法形态。 ②米勒把解构批评看做将统一的东西拆分成分散的碎片和部分，是解构主义读解文学或其他文本的基本策略和方法。

（4）其主要理论主张之三是“重复理论”。

①米勒通过具体的小说研究分析提出了重复理论，将重复现象归纳为三种类型：

一是细小处的重复，比如语词和修辞等。 二是一部作品内部的事件和场景的重复。 三是一部作品与其他作品在主题、动机、人物和事件上的重复，超越了单个文本的界限，与文学史的广阔领域相衔接交叉。 ②米勒认为这些重复组成了文学作品的内在结构，决定了作品与外部因素的关系，这些重复现象及其复杂的活动方式是通向作品内核的秘密通道，遗憾的是人们在阅读时常常会忽略了这些重复现象。但从总体来看，米勒并不承认文学作品有一个权威的固定不变的意义内核。 （5）影响评价：

①米勒的重复理论与解构主义批评的实践揭示了经典作品的丰富多样的内涵和意义，以及读解文学作品的无限可能性与潜在多样性，对文学批评的开拓与建设作出了不可磨灭的贡献，开拓了全新而开阔的视野。 ②米勒将语言的“比喻游戏”看做语言的本性抬高到文学语言的基础性地位上，完全否认和取消了语言意义也有相对明确而稳定的一面，还抓住文学作品的重复现象大做文章，颠覆了文学文本所具有的客观基本的意义和主旨，把文学主题、意义的历史性和相对确实性化为虚无，显然具有相对主义和虚无主义的倾向，对文学批评的健康发展是不利的。

160.杰弗里?哈特曼的解构主义理论是什么？

（1）确认并阐述了语言意义的复杂多变和不确定性。他认为语言像迷宫一样不断破坏自身的意义，解构自身。因为： ①一切语言都必定是隐喻式的。 ②象征是语言的基本特征。

③语言本身是一张错综复杂的网络，每一个词每一句话必须要结合上下文甚至全部语言环境才能确定含义。

④语言与现实生活的关系是复杂的：

因此将语言看做具有稳定结构和明确含义的事物是一种不现实的奢望。

（2）因为文学语言的不确定性、隐喻性和虚构性，文学文本意义也具有不确定性。 ①文本的意义之所以是不确定的，根本原因就在于它与别的意义是相互交叉渗透和转换的。

②文本是作者写作的结果，而写作是超越文本界限的活动，是使文本不确定的行动，文本意义的不确定性乃是作者有意无意造成的。

③文本包含了比作者耳闻目睹更多的东西，因此即使对于作者来说，文本也是多义的。 （3）消解了文学批评与文学文本的界限，认为文学批评也是一种文学文本，二者没有本质的区别。理由有四：

①批评不仅仅是被动的阐释文学文本，而是与文学作品一样具有创造性。正是创造性的特征将批评与文学相沟通，使二者处于同一个领域之中。

②文学批评与作品一样具有打动情感的性质。

③批评与文学的统一在随笔中明显地表现出来，随笔有评论的功能，又是作为一种文学作品呈现在读者面前的。

④批评与文学的其他形式一样都是人类心灵的习俗。 （4）评价：

①哈特曼消解了文学与批评的界限，丰富发展了解构批评的理论，其合理性在于看到了文学语言、文本意义乃是文体样式的变动不居和相互转换，具有辩证性。

②揭示出了文学批评与创作的某些共通特征，有力的反对了把二者截然分开的机械观点。但是完全抹煞文学与批评之间的基本区别也是片面的。

161.解构批评是什么？ （1）基本主张：

①一切文本都不具有确定意义。

②一个文本虽然有可能指涉其他文本，然而绝不指涉文本之外的任何事物。

③一个文本的同样合理的各种阐释可能会互不相容，甚至毫无相通之处。 ④文本并不反映作者的意识状态，因而文本均不成为作者与读者之间的交流。

⑤批评家的使命因此不在于解释文本意指何物，而在于考虑怎样把文本注入一个新的文本。

（2）主要局限：

①解构批评主张一切反传统而行之，但实际生活中新与旧、传统与更新之间很少呈现非此即彼的二元对立关系。

②解构主义鼓励离经叛道的新解，这个度很难把握，文学本来就很少存在一成不变的权威解释。

③鼓励离开文本做没有边际的层层联想的做法，反而会在批评实践之中产生误导。 ④寻求意义永远都是批评阅读的一个目的，鼓吹完全消解意义把自身置于被解构的尴尬境地。

162.乔纳森?卡勒的读者反应批评接受文论是什么？

（1）基本观点：

①卡勒的研究重点不在阅读行为而在读者的潜在能力，从读者阅读文学作品的需要和能力出发来探讨文学作品的特性和意义。他认为文学作品具有结构和意义的原因就在于人们用一种特定的方式来阅读它，这种可能的特性隐藏在对象自身之中，在被运用于阅读活动中的叙事原则所现实化了。

②文学作品的结构、意义和特性只是一种潜在的可能性，只有当读者按照文学原则或阅读文学作品的方式去阅读时，这种可能性才转化为现实性。

③卡勒提出了“文学能力”这一概念。认为使读者按文学原则去阅读的前提条件是它具有一定的先入之见即文学能力，即一种带有群体性的文学接受的习惯系统，文学作品的意义只存在于与一种被读者接受的习惯系统发生关系之后。 （2）评价：

①卡勒的观点比费希稳健而辩证，强调了读者的文学阅读方式对作品实现其文学特性的重要作用。

②又注意了群体阅读习惯对个体主观性的制约，但它对文本自身特性的忽视也存在片面性。

163.艾布拉姆斯对解构主义的质疑是什么？ （1）艾布拉姆斯是在与米勒等人的解构主义论战中提出对解构主义的质疑的。

（2）艾布拉姆斯的立场主要表现在以下几个方面：

①不反对多元化，但解构批评的原则已经超过了多元化的局限，形成了文学和文化中任何内容都成了问号的局面。

②历史的基础物质是书写的文本，有能力的读者就他们使用同一种语言来说，是能够理解作者所说的话的。

③历史学家们大多不但能够解释他们引用的文字意指什么，还能够解释作者写下这些文字的时候意指什么。

④史学家把自己的阐释公布于众，是希望读者对同一话语的阐释与他的阐释大致相仿，从而印证他的阐释的“客观性”。 （3）对解构主义的质疑：

①艾布拉姆斯并不认为文本意义就是作者自己的意图，也不认为一个文本只有一个明确的意义。他坚决否认米勒的观点，认为米勒是受了尼采虚无主义的影响，暴露出解构主义的主观性和任意性。

②通过分析《解构的安琪儿》，得出以下结论：a德里达与法国结构主义一样都是把理论探索从语言转移到了“文字”，即书写或者印刷的文本。

b以直接诉诸视觉的“白纸黑字”为文本的全部内涵，这是一种“文字中心”的阅读模式。

c其论证方式同样有赖于一种本原、一种基础，且这本原和基础同样是“目的论的”，只不过是换了一个文字中心的前提。

d因此德里达的解构主义虽然反对逻各斯中心主义，但最终也没有能够跳出逻各斯中心主义的圈囿，可见反传统本身也是传统的一个组成部分。

（4）艾布拉姆斯针对白纸黑字的印刷模式指出，印刷符号可以赋予说话人转瞬即逝的语词一个恒定的对应形式，从而突破时空的限制让读者一读再读最终相对准确的大致把握了作者的要义，因此如果作者和读者双方意在致力于读懂对方的话，他们是有可能达成一种更好的相互理解的。 164.米歇尔?福柯的后结构主义文论是什么？

（1）关于话语理论。

①福柯将历史视为话语的构造，认为在个别话语的形成过程中会出现一些规则来界定这个领域的相应对象，从而建构起基本概念形成理论构架。这一话语组合中的规则组合就形成了话语的组合系统，分别属于不同的历史阶段。

②福柯认为在话语即历史所标示的客观性背后是鲜明的意识形态性质，即一个学科是在一定时期之内凭借话语圈定了一个对象领域，树立起一个合法的视角，由此建立起了不断变更的历史法规作为价值取舍的准则。 ③“认识价”是福柯话语理论的核心概念。 a所谓认识价是存在于基本文化代码及其所产生的科学和哲学阐释之间的未经阐发的经验，它是特定历史时期权威理论的源头。 b认识价不是思想构成深处的基本范畴，而是一种反映了一个时代的知识总体及其基本构成原则的整体关系。不过，每个时期的认识价都只能在特定的学科及其话语实践之中才能得到表征。

c认识价的概念使福柯的语言观不同于解构主义。他建立了一个有界限的能指和文本理论，为话语提供了一个虽然差异纷呈错综复杂但却是可以予以确定的历史语境。

④福柯认为在可以言说和实际上可以说出的东西之间存在者整整一个时代的话语领域，不能通过语言学、逻辑学和历史学来加以说明，这个领域就是“档案”。

a所谓档案不是各式各样的话语不问区别的化合统一，而是高度差异化的命题的形成转化的总系统。

b档案所体现的只有差异即“他者”，因为人不能发现自己的档案，档案只产生于话语规则的内部，话语对象不过是它的外显形式。

c福柯的档案理论实质上是强调历史的断续性和差异性，在含蓄否定历史领域的任何一种一元单传的目的论解释。

d福柯坚决反对搜索本原使得理性成为人性的目的，发掘档案的方法应该是进行话语规则的组构、排斥和转化，对一系列学科中构

成文化档案的断续性考察，这意味着阅读不必寻求话语之中或背后隐藏的意向意愿或意义，既然文本无涉作者，那么其建构法则和阐释模式也不足一提。 （2）权力理论。

①权力是档案的负面的社会政治现实，是一种无所不在、无以摆脱的社会罪恶，权力总是与知识携手并进，利用知识来扩张社会控制，所以知识并不是中立而客观的，而是包裹着统治阶级意识形态的东西。

②知识的发展不是旨在建立和肯定一个自由的主体，而是制造一种与日俱增的奴性，使人们屈从于它的狂暴本能。可见，知识与权力是一对共生体，表面是知识，实质是权力。③权力不是获得的、也不是夺取的、更不是分享的，而是弥漫生成于各种关系的一种转替无定的游戏，这些关系波及政治、经济和社会等人类存在的所有领域。福柯的权力理论显然带有鲜明的批判资本主义意识形态的性质。

④福柯认为权力是基础而不是上层建筑的产物，永远不可能显现为一个特定的母题而只能播撒在各种社会关系之中，这就超越了统治者与被统治者的话题，权力有意向却没有主体性，即便再促生抵制力量也只能存在于权力关系的游戏之中。

⑤在权力的关系网中，对权力的抵抗也遍布整个社会阶层和个人团体，毕竟有压制就有抵抗，但对权力的抵制不不失为差异的一种特定形式，无所不在的权力既是压制的力量又是建设的力量。例如文学作品的每一个文本都参与了知识和权力的游戏，伟大的文学作品的理想形象都是对自身生产时空的超越，是超越时代的预言和神话。 （3）作者作为话语的功能。

①作者的功能是法律和惯例体系的产物，这一体系限制决定并明确表达了话语的范围。 ②作者的功能在整个话语中并不具有普遍永恒的意义。作者功能影响话语的方式随着时代和不同文化形态而改变。

③作者的功能并不意味着单纯在话语中探究作为个人的作者来源，实际上是一种复杂的运动，建构出我们称之为“作者”的一种特定的理性存在。 ④作者功能并不是把话语视为被动的静止材料，以从中建构一个真实的个体形象。作者功能产生并存在于作者和叙事者之间的裂缝当中，是在两者之间的距离中运作。

⑤由此福柯认为，创作主体不应该被完全抛弃而应该重新加以考虑，不再复现它作为创作主体的荣光而是探究它的功能、对话语的介入及其从属系统。作者的创造功能将由更为复杂的话语功能所替代，并作为分析和阐释的对象。 （4）评价：

①艾布拉姆斯认为马克思主义和福柯的话语理论、权力理论是当代新历史主义的两个主要渊源。

②福柯所倡导的文本性和互文性，以话语现象涵盖了从哲学、文学、史学、伦理学一直到意识形态和国家机器等上层建筑的一切领域。批评和阅读因此成为让过去和现在跨越断层进行对话的一种建构，非此不足以洞察权力关系的本质。

165.女权主义批评是什么？ （1）概述：

①女权主义文学批评诞生于20世纪60年代末70年代初的欧美，至今仍在持续发展。 ②它是西方女权主义运动高涨并深入到文化文学领域的结果，因而有着较为鲜明的政治倾向。

③它广泛改造和吸收了当代西方影响很大的诸多批评流派如新马克思主义、精神分析、解构主义和新历史主义等，体现了鲜明的开放性，增强了其对父权中心文化的颠覆性。 ④女权主义文学批评是以妇女为中心的批评，其研究对象包括妇女形象、女性创作与女性阅读等。

（2）主要主张与研究领域有：

①要求以一种女性视角对文学作品进行全新的解读，对男性文学中对女性形象的歪曲更是进行了猛烈的批判。

②努力发掘不同于男性的女性文学传统，重新评价文学史。

③探讨文学中的女性意识，研究女性特有的写作、表达方式，关注女作家的创作状况。 ④声讨男性中心主义传统文化对女性创作的压抑，提倡一种女权主义的写作方式。

（3）现实背景：

①女权主义批评与西方妇女解放运动的发展密切相关，特别是20世纪60年代西方第二次女权运动的高涨，直接引发了女权主义文学批评。

②在要求男女平等、争取妇女权利的妇女解放运动的社会政治背景下，女权主义批评应运而生，首先发现了文学创作和文学批评中根深蒂固的男权中心主义的存在、主流文学的男性文学作品中的大量性别歧视和女性作家作品受到男性中心话语的控制等现象，并对之加以批判。

③女权主义文学批评就是这样依托争取女权的政治斗争的强大动力发展起来的，反之又为女权政治运动提供了独特的思想武器，作出了自己的重要贡献。 （4）思想来源：

①60年代起西方文学理论批评发生重大变化和转折给女权主义批评提供了理论思路和方法上的多方面启示。

②女权主义批评还继承了一些重要先驱者的理论创造

（5）主要代表是英国的弗吉尼亚?沃尔夫和法国的西蒙?德?波娃。 （6）影响评价：

①从总体上看，女权主义批评顺应了西方社会妇女解放运动逐渐深化的趋势，对父权制社会给予了全面而深刻的批判，其批评研究的成果也有许多新的创造和拓展，做出了独特贡献而占据一席重要之地。

②无论英美派、法国派还是其他流派的女权主义文学批评，最根本的局限是都没有把批判男权中心的触角深入到社会阶级斗争层面，消解男权中心的策略大都停留在语言文化层面，因而带有相当大的乌托邦色彩，很难与现实的妇女解放斗争真正结合在一起。 166.弗吉尼亚?沃尔夫的女权主义理论是什么？

沃尔夫对女权主义文学批评的启示有三点： （1）肯定了女性文学有不同于男性文学的独特题材、语言和风格等，并努力寻找妇女自己的文学传统，初步体现了对传统男性中心论文学史观的反叛。

（2）明确提出“双性同体”的思想，认为每个人都有两个力量支配一切，一个男性力量一个女性力量。这种双性和谐合作是文学创作成功的重要保证，这一观点在一定程度上同男性中心的单一标准相对抗，体现了对性别二元对立进行解构的一种最初尝试。 （3）对妇女创作的考察常常注意从经济地位、社会阅历和文化教养入手，认为在父权制社会中，不仅广泛的生活经验之门对妇女关闭，法律和习俗也严格限制了她们的感情生活，这是妇女创作难以发展的根本原因。这种社会学批评，既抨击了男权中心社会对妇女创作的压制，又在方法论上直接启发了当代女权主义批评。

167.西蒙?德?波娃的女权主义理论是什么？ （1）波伏娃的女权主义理论主要体现在“女人形成”论的观点上。

（2）她认为一个女人与其说是天生的不如说是后天形成的，没有任何生理、心理或经济上的定命，能决断女人在社会中的地位，而是人类文化整体产生出这居间于男性与无性之间的所谓女性。

（3）这个女人形成论的观点无论在观念上还是方法上都对后来全世界的女权运动发生了重要影响。波伏娃从存在主义的观点出发，对劳伦斯、司汤达等五位男性作家的作品进行了分析，批评了他们对女性形象的歪曲表现，对后世女权批评提供了极好的范例。

168.简述女权主义批评流派：

（1）女权主义文学批评可以分为英美派和法国派，黑人女性批评和女同性恋女性批评也丰富了这一阵营的理论。

（2）英美派女权主义批评的代表人物有一点是共同的即努力发掘寻找女性文学自己的传统并重新予以评价，以建立独立的女性文学史，同时揭示出女性作者之间存在着的亲密关系，以鼓励当代妇女加强联系和团结挣脱父权中心文化的压抑。英美派女权主义文学批评的发展可以分为三个阶段：

①第一阶段是60年代末到70年代中期。代表人物是凯特?米勒特。

②第二阶段是70年代中期到80年代中期。代表人物是卡普兰、莫尔斯、吉尔伯特、格巴和肖瓦尔特等人。

③第三阶段是80年代中期以后。

（3）法国派女权主义批评更关注女性写作的语言和文本，更多地体现出解构主义的特色。①对“女性本质论”和“女性文学传统”等命题均持怀疑态度，认为如果一定要寻找固有的“女性文学传统”，客观上反而加强甚至维护了父权制的文学史观。

②她们的批评吸收了德里达结构主义和拉康解构化的精神分析理论的某些思想，面向未来将重点放在“女性写作”上，期待建立一种标举差异的文学乌托邦式的符号学。 ③其主要代表人物有克莉丝蒂娃、西苏和伊瑞格瑞等。

（4）黑人女性主义文学批评的崛起，是与黑人妇女遭受种族与性别的双重压迫这一现实密切相关的。

①她们一方面长期与黑人男性一样受到种族歧视，另一方面在黑人圈内她们还要受到黑人男性的压迫。

②经受双重压迫体验而写出的黑人女性文学作品自然有其独特性，黑人女性主义文学批评正是为了强调这种独特性进而改变黑人女性文学受冷落和曲解的状况。

③其主要代表人物有巴巴拉?史密斯、苏珊?威利斯、迈克多威尔等。

（5）女同性恋主义文学批评具有三个主要特点：

①把异性恋主义观念同父权制联系起来对之采取激烈批判态度。

②力图寻找和建立起一个女同性恋文学的传统。

③努力建立一种女同性恋主义的批评原则。 169.凯特?米勒特的女权主义批评是什么？ （1）米勒特在60年代末出版的重要著作《性政治》标志着女权主义批评的正式诞生。

（2）该书从男女生理差异出发，重点揭露男性中心文学对女性形象的歪曲，批判男性的父权制社会。

（3）作品分为性政治、历史背景和文学上的反映三部分，从男性作家笔下的女性形象在性别权力关系中所处的受支配受奴役的地位入手，来揭露父权制社会男性控制、支配女性的政治策略。 （4）其重要性在首次引入了一种女性阅读的视角，突破了以往读者作为男人阅读作品的角度，第一次要求读者作为女人去阅读作品。

170.锡德妮?简尼特?卡普兰的女权主义批评是什么？

（1）卡普兰考察了20世纪上半叶英国小说中的女性小说及其中的女性意识的觉醒，揭示了女性小说发展同20世纪第一个十年第一次女权运动高涨的内在关联。

（2）她认为如果打破传统研究视角，从女性作家角度来审视会对某些文学史现象作出全新解释。

（3）她别出心裁的把现代主义的形成与女权主义运动联系起来考察，不但提高了女性文学的地位，而且为文学史研究提供了新的视角和思路。

171.艾伦?莫尔斯的女权主义批评是什么？ （1）莫尔斯的《文学妇女》首次描述了女性文学写作的历史，分析了奥斯汀、勃朗特等人的著作，把她们视为富有生命活力的女性写作先驱，认为她们的作品汇聚成一股与男性主流文学传统不沾边却同样不断前行的强大潜流，形成了一种女性自我写作的传统，使得女作家们可以从中汲取力量和信心。

（2）莫尔斯考察了女作家之间的相互友谊和共同兴趣，认为正是男性社会的拒斥促使女性作家相互关注、交互阅读作品，这有利于女性创作的进步，进入20世纪以来女性写作的传统正日趋扩大，影响也日益深远。 （3）莫尔斯的批评方法也突破了新批评把文本看做封闭系统的形式主义框架，而对女作家的生平传记和个人情况十分重视，虽然莫尔斯的理论并不系统而稍显混乱，但她作为率先寻找探讨女性写作传统的开拓性研究却对女权主义的文学史研究起到了奠基作用。

172.桑德拉?吉尔伯特和苏珊?格巴的女权主义批评是什么？

（1）吉尔伯特和格巴的《阁楼上的疯女人》一书是女权主义文学批评实践的优秀代表。

（2）该书研究了天使与妖妇这两个在19世

纪前男性文学作品中出现的妇女的两种不真实的形象，揭露了这些形象背后隐藏着的男性父权制社会对女性的歪曲和压抑。 （3）作者认为把女性神圣化为天使的做法实际上一边将男性审美理想寄托在女性形象上，一边却又剥夺了女性形象的生命，把女性贬低为男性的牺牲品。而作为妖妇或恶魔的女性则体现了男性作者对不肯顺从不肯放弃自私的女人的厌恶和恐惧，因而这些女恶魔的形象恰恰是女性创造力对男性压抑的反抗的表现。 （4）该书分析了奥斯汀、狄金森等19世纪女作家的创作，探讨了她们采取的在遵守父权制文学标准方式下向父权制发起挑战的复杂而微妙的写作策略。 （5）作者不但批判了男权文化下被歪曲和压抑的女性形象，还以一种新的女权主义的视角重新阅读和阐释了19世纪著名女性作家的作品，对女权主义理论的发展和完善起到了重要作用。 173.伊莱恩?肖瓦尔特的女权主义批评是什么？ （1）肖瓦尔特是英美女权主义批评第二到第三阶段的重要代表之一，其著作《她们自己的文学——从勃朗特到莱辛的英国女性小说家》是第二阶段的重要著作，被称为女权主义的划时代著作。 （2）该书不再把女性文学传统仅仅看成少数几个伟大女作家及其作品的突现，而认为女性文学传统是持续的，既有青史留名的大作家也有更多被湮没的一般作家。她发掘了许多过去长期被湮没的英国女性创作资料，有力的展示了女性文学的持续不断的传统。 （3）肖瓦尔特将女性文学传统看成一种“文学的亚文化群”，并根据亚文化的共性将女性作家的创作分为女人气（即模仿主流传统）、女权主义（即反抗主流传统的价值标准，争取自己独立价值与权力）、女性（即摆脱依赖对立面而转向内心、自我发现）三个阶段，并对女性阶段的创作最为肯定。 （4）肖瓦尔特在其著作《姐妹们的选择：美国妇女写作的传统和变化》一书中关注了以前女权主义批评所忽视的种族因素，并从女性亚文化视角出发研究了美国女性创作中的各种主题、形象、文体、文化实践和历史选择。这些研究显示出女权主义文学批评已经进入了性别诗学的跨学科文化研究之中。 （5）肖瓦尔特提出了建立新的独立的女权主义批评的基本思路，即妇女批评的宗旨是为妇女文学建构一个女性的框架，发展基于女性体验研究的新模式，而不是改写男性模式和理论，要摆脱男性文学的束缚，不再使妇女适应男性传统方法，而要创建女性文化的新的蓬勃发展的世界。 （6）在方法论上肖瓦尔特将女权主义文学批评与历史学、人类学、社会学、心理学等诸多领域的女权主义研究结合起来，通过跨学科的研究发展女性亚文化研究，不仅将女权主义批评上升到一个新的高度，还为我们提供了一些新方法去阐释“女性文化”及其主要的表现形式的文学。 174.茱莉亚?克莉丝蒂娃的女权主义批评是什么？ （1）她着重分析语言上、文化上妇女被压抑、被排斥的地位，妇女被迫排斥在术语和思想之外，一切都是属于男人的，女性在语言和术语中无丝毫位置。克莉丝蒂娃认为不可能也不应该界定“女人”，界定女人实际上等于把女人当物来看待，贬低了女性的价值和地位，女性的这种不可界定的边际地位模糊了男女的明确界限，也就具有了消解父权制男女二元对立的特殊意义。 （2）提出了一种对男权中心具有颠覆性的符号学。克莉丝蒂娃认为象征秩序与父权制社会文化秩序相联系，而符号学则产生于前俄狄浦斯阶段，与女性密切相关；符号学不是取代象征秩序而是在象征语言内部，组成了语言的异质分裂的层面，颠覆并超越象征秩序，这一情形正如同女性基础在男性社会内部又遭到其排斥被驱逐至边缘，从而模糊了父权制男女二元对立的界限而产生颠覆父权制社会的作用。由此符号学就具备了结构父权制二元对立的女权主义的意义。 （3）她也重视母性的意义，认为女人生育子女并不意味着她不能从事专业工作，而反而意味着女人经历了与文化活动相一致的孕育生命的过程更能深刻理解生命的内涵。克

莉丝蒂娃从解构主义消解二元对立的立场出发，将母性看作是对男性中心主义的一种挑战，孕育生命的过程打破了自我与他人、主体与客体、内部与外部的对立，因而其符号学具有反抗男权中心的革命性意义。

175.埃莱娜?西苏的女权主义批评是什么？ （1）她认为在男权中心社会中，男女二元对立意味着男性代表正面价值而女性只是被排除在中心之外的“他者”，只能充当证明男性存在及其价值的工具和符号，男人为维护这种二元对立始终要压制与排斥女性。为了消解这种顽固的二元对立，西苏提出了以实现“双性同体”为目标的女性写作理论。 （2）西苏认为女人在父权制社会的二元对立关系中始终处于被压制的地位，她的一切应有权利都被压抑或剥夺了，她的一切正常的心理能力也都被压抑和剥夺了。女人在被迫保持沉默的状况下只能靠写作行为来改变这一被奴役的关系，写作解除了对女性特征和存在的压制关系，还原了女性的快乐与资格，使之挣脱自我结构，因此女性写作有女性解放的特殊功能。

（3）西苏用“描写躯体”这一写作口号和要求表达了两层意思：

①表达了一种男女性别的隐喻，男性追求世俗功名，隐喻着父权制象征秩序的要求，而女性的“身体”本身摆脱了象征秩序，更多地投入“写作”，写作就有了女性的隐喻。 ②认为女性写作的特点是“描写躯体”，揭示出通过描写躯体而在肉体快感与美感之间建立起密切的关系，其内涵是女性描写的全是渴求和她自身的亲身体验，是一种不再遭受禁锢的美，这是西苏为女性写作和“描写躯体”所做的旗帜鲜明的美学辩护。

（4）她认为女性写作有其独特的、区别于男权文化的语言，这是一种能摧毁隔阂、等级和清规戒律的语言，是一种反理性、无规范、具有颠覆性和破坏性的语言，但它又不完全排斥男性话语，因为它一直都在男性话语之内活动。女性话语是一种无尽包容男性语言在内的双性同体式女性语言，是一种颠覆了父权制中心话语的“新语言”。 （5）评价：

①西苏希望通过写作活动引导妇女觉醒走向妇女真正的解放，这种理论有颠覆批判当今男权主流文化和语言，发展女性自己的文化，深化妇女解放运动的现实意义，是值得肯定的。

②把妇女解放运动建立在女性写作活动的基础上，局限在语言颠覆的范围内只能是一种写作乌托邦，特别是女性双性同体论更是一种软弱无力的妥协，并没有与父权制社会的主流观念真正划清界限。

176.露丝?伊瑞格瑞的女权主义批评是什么？

（1）她是法国派女权主义又一位重要批评家，提出了独特的“女性谱系”和“女人腔”的主张。

（2）所谓女性谱系，是伊瑞格瑞吸收精神分析学的思想提出的主张，核心是要建立一种新型的母女关系，以取代俄狄浦斯三角关系中的男性中心。

①在前俄狄浦斯阶段，认为那时的母亲是无性别之分的，是一个同时兼具男性创造力和母性的双性同体形象，而其女儿对双性同体母亲是完全认同的，这才是人类起始的女性谱系。

②俄狄浦斯阶段开始之后女儿转向了“恋父”，一方面抛弃了双性同体的母亲，一方面肯定了父权制，这一过渡是父权制对女性谱系的压制与剥夺。父权制文化建立了一个男性形象的上帝作为母亲的母亲来压制母亲并排斥到社会价值之外，切断了女儿通向母亲的道路，女儿与女性潜在力量的关系也被切断了。

③该理论是要建立前俄狄浦斯阶段的女性谱系，恢复一种新型的母女认同关系而不是“恋父”关系，女性之间的关系上升为主体之间的关系，而不再单纯的作为客体而存在。

（3）所谓女人腔，是与女性谱系相联系的颠覆父权制的主张，是指与男性理性化语言相对立的一种非理性的女性话语方式。 ①这种非理性的女性话语方式永远在变化之中，是意义不定、无中心的，具有跳跃性、隐秘性和模糊性等特征，这就是与女性语系相对应的“女人腔”。

②女人腔的话语方式有一种包容二元对立的

特征，像女性语系包容双性的母亲一样。 ③“女人腔”包容对立双方于一体的功能就消解了父权制坚持的男女二元对立，否定了父权制对女性的统治与压迫。

177.巴巴拉?史密斯的女权主义批评是什么？

（1）史密斯是黑人女权主义批评最重要的代表之一。其理论最基本的出发点是承认黑人女性文学创作与黑人女性在政治上所受的性与种族双重压迫密不可分，强调批评者应该时刻清醒地认识自己作品的政治含义而且将其与所有黑人妇女的政治状况联系起来，把文学批评自觉的同社会政治斗争紧密联系在一起，女权批评由此被定位为一种涉及性与种族政治的社会政治批评。

（2）史密斯努力寻找发掘黑人女性创作的传统，认为必须明确承认黑人女作家们已经形成了一个有其自身特点的文学传统，她通过对大量黑人女作家作品的分析，揭示出她们在文体、主题、意象、审美上形成了一些共同的区别于白人与男性作家的特点。 （3）史密斯强调黑人女性主义批评家应该重视研究自身和黑人女性作家的创作经验，而不应该受白人男性创作标准的束缚。认为批评家应该从自身经历出发进行思索和写作，而不是用白人男作家的文学思想和方法去认识黑人妇女可贵的艺术资料。

178.苏珊?威利斯的女权主义批评是什么？ （1）威利斯在反对晚期资本主义的大前提下，从团体、旅行和情感与性欲这三个主题对黑人女性文学进行了考察。

（2）她认为当代黑人女性作家以战斗和写作反抗晚期资本主义社会的不良影响，是一个女人走向认识自我的过程，且这个自我并非作为个人而是作为一个集美国黑人的群体经验于一身的主体被认识的。

179.迈克多威尔的女权主义批评是什么？ （1）迈克多威尔认为黑人女权主义批评不应该只局限于黑人女性范围，也应该从白人女性批评那里吸取有益的东西。

（2）同时在批评中也不应该局限于对主题、意象的研究，还应该重视语言研究，调查女性语言问题是最重要的、最富于挑战的工作。（3）黑人男性作家的作品也应该被纳入黑人女性批评研究之中，这对黑人女权主义批评显然是十分有益的。 180.后现代主义是什么？ （1）发展脉络：

①后现代主义是20世纪中叶出现的一种世界性的文化思潮。

②20世纪60年代初，随着科技和经济的迅速发展，现代西方社会进入了后工业阶段。现代主义经历了在西方近半个世纪的激荡之后，对西方文化氛围和思维逻辑都产生了极大的变化。

③但30年代之后，由于内部诸多流派松散组合产生的离心力以及自我困境难以摆脱加速了现代主义运动的解体。后现代主义从现代主义的母体中发生发展起来，一出现立即对现代主义造成不同寻常的逆转和撕裂，引起了哲人们的严重关注。

④后现代主义虽然表面上从现代主义之中分离出来与之对立，但实质上也是对晚期资本主义制度的抗争，是对西方焦虑、无言的痛苦的畸形表达。

（2）当代重要后现代理论家都对后现代主义有自己的界定：

①贝尔认为后现代主义是随后工业社会的来临而兴起的，是社会形态在文化领域的反映，因此后现代主义产生于60年代。

②哈贝马斯认为后现代主义产生于二战以后，是一股反现代性的思潮，必须加以抵抗。

③利奥塔德认为后现代主义是后现代知识状态的集中体现，因此后现代主义的根本特征是对“无叙事”的怀疑和否定，所以他把后现代主义的兴起看做是60年代中期的事情。

④杰姆逊认为后现代主义是晚期资本主义的表征，标志着对现代主义深度模式的彻底反叛，兴起时间应该是50年代，与消费的资本主义有着内在的一致性。

⑤斯潘诺斯认为后现代主义的本质是“复制”，注重偶然性和历史呈现性的机遇，兴起时间应该追溯到海德格尔的存在哲学。 ⑥伯顿斯认为后现代主义并非一种特有风格，而是旨在超越现代主义所进行的一系列尝试，在某种情境中这意味着复活那被现代

主义所摒弃的艺术风格，而在另一种情境中这又意味着反对客体艺术或包括你自己在内的东西。

⑦由此可知，后现代主义思潮是后工业社会（或叫后工业社会、信息社会、晚期资本主义社会等）的产物，30年代孕育于现代主义的母体之中，并在二战之后从母体中分离出来成为一个毁誉交加的文化“幽灵”，徘徊在整个西方文化领域。后现代主义正式出现于50年代末期到60年代前期，声势震慑思想界是在70年代到80年代，引发了一场大师级的后现代主义论争，而到了90年代，后现代主义开始从欧美地区向亚洲地区扩散，逐渐成为了一个当代社会的热门话题。 （3）代表人物：贝尔、哈贝马斯、利奥塔德、杰姆逊、斯潘诺斯、布希亚德和哈桑等著名当代思想家。 （4）评价影响：

①后现代主义作为一种风靡欧美的文化思潮使当代西方各种问题和困境大暴露的同时，又在整个思想文化领域进行了一场后现代转折，这种颠覆性的逆转和标新立异已经远远超出艺术领域和文学领域，而深深地到达哲学、心理学、宗教学、法学和教育学等诸多学科领域，造成了极为深远的影响。 ②西方学者对后现代主义的态度：

a反对者将后现代主义视为人类的自戕行为，一种宣泄以后的匮乏和耗尽以后的迷茫。

b赞同者看到其多元主张和重视历史的机遇性以及信息时代人的整体思维方式的飞跃。 c折衷者一方面觉得后现代主义作为一种极端的文化现象存在种种问题，但另一方面又感到它以全新的姿态冲击了西方资本主义秩序，暴露出其内在的社会和文化矛盾，可以给人类提供反省，从而重新形成更合理的社会形式，建立更健康的文化品格。

181.尼尔?贝尔的后现代社会文化矛盾理论是什么？

（1）贝尔认为西方社会处在一种巨大的历史变革之中，他按照工业化程度将世界分为三种社会，形成了自己的后工业社会理论。 ①前工业社会：亚非拉各国，“意图”是同“自然界竞争”，资源来自采掘工业，受到报酬递减率的制约，生产率低下，具有面向过去的倾向。

②工业社会：西欧、苏联、日本，“意图”是同“经过加工的自然界竞争”，以人与机器之间的关系为中心，利用能源来把自然环境改变成为技术环境，着重考虑适应性调整，强调根据趋势作出推测和估计。 ③后工业社会：

a美国是不同于前工业社会和工业社会的新型社会，“意图”是“人与人之间的竞争”，以信息为基础的智能技术同机械技术并驾齐驱，具有面向未来的倾向，强调预测。

b后工业社会强调理论知识的中心地位是组织新技术、经济增长和社会阶层的一个中轴。（2）贝尔认为现代社会是不协调的复合体，由经济、政治、文化三个对立的领域相加而成。

①二百多年资本主义的发展已经形成政治、经济、文化之间的根本性对立冲突，随着后工业社会的来临，三个领域之间的价值观念和品格构造之间的矛盾将更加尖锐。

②在经济主宰一切、高科技迅猛发展的情况下，文化阵营步步退却处处寻根，不断返回存在的本源去发现生活的意义。

③贝尔认为造成“文化霸权”的畸形状态的根本原因在于资本主义精神的两面中的“宗教冲动力”因遭到科技理性的打击和世俗精神的贬斥而耗尽能量，这个畸形的社会因为丧失了终极意义的给出而使人生没有了目标和意义。

（3）60年代的后现代主义发展成一股强大的潮流，将现代主义逻辑推向了极端。反文化的后现代主义是现代主义极端扩张而导致的文化霸权主义，意味着话语沟通和制约的无效，鼓励文化渎神和信仰悼亡。

①后现代主义比现代主义更现代，是现代主义的推进。它具有以下几大特征：

一是反对美学对生活的证明和反思，张扬非理性，必然导致对本能的完全依赖。

二是艺术成为一种游戏，后现代主义打破了现代艺术的界限，认为行动本身就是艺术。 三是艺术和生活的界限消失了，艺术所允诺的事生活就会加以实现。

四是抹煞艺术和生活的界限是艺术种类分解的更为深入的一个方面，绘画转化为行动艺术，艺术从博物馆转移到环境中去，经验无论有无形式都变成了艺术，这些进程都大有毁灭艺术的态势。

②后现代文化是一种反文化，目的是通过对人的感觉方式的革命对社会结构本身加以改革，以反对文化的激进方式使人对旧事物一律厌倦从而达到文化革命的目的。这是一种以反文化为内容的新文化，对传统文化而言具有特殊的历史内涵，既是终结又是开端。 ③后现代美学是视觉美学，否定艺术的单一等级观念，为现代人看见和想看见的事物提供了大量优越的机会，这与当代观众渴望行动参与，追求新奇刺激和轰动效应相合拍，传统艺术至此解体了。

④后现代主义抨击传统艺术观即艺术不是生活，主张艺术和文化的轨迹已经从独立作品转移到艺术家的个性上，从永恒的客体转移到短暂的过程中。这标志着艺术家感情魅力的匮乏已经退化到直接震动感官的地步。 ⑤贝尔认为后现代的真正问题是信仰问题，外部世界的迅速变化导致人在空间感和时间感方面的错乱，宗教信仰的泯灭和超生希望的失落造成自我意识的沦丧。后现代艺术的冲动就是想超越这些苦恼，超越自然和文化，超越悲剧去开拓无限。但这动力仅仅出自激进自我的无穷发展精神，因此当它以破碎的艺术去对抗破碎的世界时，根本无法将心灵的碎片重新聚合起来，最终不过是一个“空白的荒芜”。

⑥据此，贝尔提出必须要建立一种新宗教或文化学科，因为：

a宗教是人类意识的一个组成部分，是对总秩序及其模式的认知追求。

b是对建立仪式并使得那些概念神圣化的感情渴求。

c是与别人建立联系或形成一套将要对自我确立超验反应的意义发生关系的基本需要。 d是当人面对痛苦和死亡的定局时必不可少的生存观念。

不过，贝尔这一建立新宗教的观点不能解决后现代文化失落的问题，最终遭到批判并陷入后现代主义论争之中。 182.哈贝马斯与后现代主义的论战是什么？ （1）哈贝马斯认为现代性是一项尚未完成的宏伟工程，它具有开放性远未终结，因此后现代是不可能存在的。原因有三：

一是主体性在现代尚未充分发展，仍在权力的概念中闪现出生命力。

二是启蒙以来的理性也没有被完全消解，仍与话语粘连。

三是现代主义是一项尚未完成的计划，是向未来敞开的，它的启蒙理想尚未实现，使命尚未完成，生命远未终结。

（2）他反对贝尔提出的“新宗教”而提倡建立“新理性”，在知识的可靠性和意识形态批判上建立交往行为理论，从而重振现代性。他呼吁从左右两方面抵制后现代主义的进攻：

一是以贝尔为首的英美新保守主义将现代危机归咎于文艺现代性并对其加以规约和驯化。

二是使法国后结构主义福柯、德里达和利奥塔德等人的过激反叛和消解。

（3）哈贝马斯认为问题不是在于科技而在于日益官僚化的行政机构，根源不在理性、启蒙、主体性和正义、人本学等现代性大潮之中，而在于未能按照科学、道德、艺术各自不同的范式去发展合理的理性化制度，因此它们也不会就此枯竭。后现代性的提出并意味着现代性的终结。哈贝马斯用谱系学的方法对后现代主义产生的脉络进行了梳理，认为20世纪黑格尔、尼采等人之后尼采主义从两个方向进一步发展了后现代性：⒈法国哲学家德勒兹等人的新尼采主义；⒉法国哲学家德里达、福柯等人的解构主义。这是一条对主体性、总体性、同一性、本源性和语言深层结构进行全面颠覆的线索，取而代之的是非同一性、非中心、非体系、非整体、非本质、非本源，最终导致哲学的终结。

哈贝马斯提出的解决方式是建立交往理性，不放弃启蒙理想，反过来纠正原设计的错误和实践的偏差，调整和完成理性的重建和修复，建立交往理性的新理性图式。将科学、科学哲学、语言哲学中的有益成分吸收到批判理论中，表现出西方人文主义思潮与

科学哲学思潮合流的趋向，摒弃各自的片面性最终建立全面系统的交往理论。哈贝马斯要求交往合理化，即要求交往不受国家、经济制度和行政制度的干预，是交往者生活在一个没有任何强制的美好世界上，在晚期资本主义的社会危机中通过对话交往获得具有共识的价值观，通过理解达到合理的意见一致的真理，通过社会阶层成员之间的相互理解、和平相处而达到社会和谐的目标，在这一过程中艺术和文学因为从语言的世界图像化分化出来并有了自主性，重新整合创新的美感经验把这些原本无言的经验转化为了寻常语言，因而成为日常语言的沟通实践，可见这一理论的乌托邦色彩极为明显。

183.利奥塔德的后现代主义文论是什么？ （1）对后现代知识状况的分析：

①知识地位的转变。50年代末期知识的地位发生了转变，在性质上主要表现为以下几个方面：

第一，科学知识成为一种“话语”。 第二，科学知识的商品化逻辑。

第三，科学知识与社会进步距离拉大，科学知识不再是传统的稳定形态和积累模式，而是标新立异，为求新而生产未知。 ②叙事危机：

a科学在发展过程中不但从叙事知识的母体中分离出来，还一再对叙事话语的正确性进行质疑与挑战。因为叙事话语一直对其采取宽容退让的态度，结果是科学知识逐渐扩张占领了叙事知识的领域。

b不过，科学知识本身却是单一而指向真实真理的，因而根本无法取代文化意识。因此科学霸权在摧毁叙事知识的根基的同时，也把自己置入一个“非合法化状态”的共时平面之中。

③两套合法化叙事：

一是以法国大革命为代表的关于自由解放的堂皇叙事，富于激进的政治性，注重人文独立解放的思考模式。

二是以德国黑格尔传统为代表的关于思辨真理的堂皇叙事，注重同一性、整体性价值的思维模式。

④解合法化：他认为，以单一标准去裁定所有差异并统一所有话语的“元叙事”已经被瓦解，自由解放和追求本真的两大合法性神话或两套堂皇叙事都已经消逝，最终科学真理不过是多种话语中的一种话语而已，不再是绝对真理。各种话语是平等而无高低之分的，不可互相侵吞。

⑤后现代对知识的冲击表现在以下几个方面：

一是研究范式的逆转，由追求传统同一性辩证法转到现代否定的辩证法。

二是学者的使命转变：学者的使命由元话语的使用转向日益精细的剔解与局部论证，由知识的启蒙变为知识专家控制信息。

三是教育的本质改变：学生不再是关切社会解放的自由精英分子，而是在终端机前面获取新知识的聆听者；而老师则不再是传统的传道授业解惑的精神导师，被电脑数据库所取代，出现在学生面前的不是教师而是终端机，数据库成为百科全书。 ⑥重建后现代的合法方式：

a利奥塔德认为想象力可以包容整个后现代知识领域，人类话语交往的目的不再是追求共识而是追求谬误推理，后现代的特色不再是求同而是求异；正确思想的实现靠的不是同一性的中心维系作用，而是靠语言游戏的异质多重本质。

b语境改变导致结构改变，结构改变导致关系改变，以一种多元式的有限元话语创立后现代知识法则，追求创作者的谬误推理或矛盾论，倡导一种异质标准，这就是利奥塔德在承认知识的非合法状态后，重新确立的后现代合法方式。

（2）对后现代美学特征的分析： ①两个划分后现代的标准：

一是历时态标准：后现代主义不同于现实主义和现代主义，自60年代起发生发展随着历史不断的向后延展。

二是共时态标准：后现代是一种精神和价值模式，表现为多元论、非同一性、去中心、消解元话语和元叙事，不满现状、冲破旧的范式不断创造新的范式等。 ②后现代精神：

a利奥塔德认为后现代属于现代主义的一个组成部分，但是后现代主义是现代主义的初期而不是末期。

b现代主义初期以标新立异、，这体现的就反叛权威和消解否定来为自己扫平道路是一种典型的后现代精神，充满了活力、叛逆、否定、破坏和创新精神。

③现代美学与后现代美学的区别：

一方面，现代美学注重表现人对再现能力的无力感，以及随之而生的以人性自由解放为主题去感受生命存在状况引发的怀旧情绪。现代美学是崇高的美学，对那不可表现之物以无内容的形式表现出来。

另一方面，后现代美学是以表现自身的形式来使不可表现之物表现出来，后现代不再追求形式的优美愉悦，不再凭借趣味上的共识去达成对不可表现之物的缅怀。 （3）影响评价：

①利奥塔德坚持否定怀疑的精神，以独特的学术视野代表着西方人文科学从语言学转向以来的最新趋势。他与同一性的决绝态度是鲜明的，一直在为维护差异性的声誉而努力 ②。利奥塔德理论的意义在于他将后现代文化状况清晰的展示出来，逼迫人们从知识领域的巨变看到后现代的巨变，由此可以说后现代哲人的时代和困境已经同时来临。 184.弗?杰姆逊的后现代文化逻辑理论是什么？

（1）三种文化形态与三种社会形态：

①市场资本主义时代出现的是现实主义，垄断资本主义时代出现的是现代主义，晚期资本主义时代出现的是后现代主义。

② 三个阶段既是相互区别的又是相互联系作用的，分别代表了不同的对世界的体验和自我体验，分别反映了一种新的心理结构，标志着人的性质的一次次改变。

（2）后现代主义文化逻辑的三个主要表现：

①空前的文化扩张。文化已经完全大众化，高雅文化和低俗文化的界限基本消失。 ②语言和表达的扭曲。后现代语言已经完全不同于现代主义语言，我们被语言所控制，说话的主体不是“我”而是“他者”。即我只是语言体系的一部分，语言体系是一个独立的体系，是“语言说我”而非“我说语言”。 ③后哲学不再宣布发现真理是自己的天职和使命。后现代社会是一个“他者引导”的社会，理论不再提供权威和标准，而是以一种怀疑的态度进行不断的否定，对真理和价值等话题的讨论被关于语言的游戏所取代。

（3）后现代主义的表征：

①深度模式削平导向平面感。后现代主义所要打破削平的是四种深度模式：

一是黑格尔式的辩证法对现象与本质的区分。

二是弗洛伊德的表层与深层心理分析模式。三是存在主义关于真实性与非真实性、异化性与非异化性的二元对立。

四是索绪尔符号学所区分的能指与所指。 ②历史意识消失产生断裂感。这意味着后现代主义所拥有的是一种非连续性的时间观。 ③主体性消失意味着“零散化”。主体在零散化为碎片之后以人为中心的视点被打破，世界变成了物与物的世界，人的能动性和创造性消失了，只剩下纯客观的表现。

④距离感消失皆肇因于“复制”。复制的核心在于本源的丧失，一切都在一个平面上，没有了深度和历史，没有主体和真理。 （4）“辩证的批评”理论：

①认为任何解释都必须依据文本所提供的解释性的主导符码来进行。

②对艺术文本可以有多种多样的解释。 ③要结合社会背景来解释艺术作品。

④强调整体性或总体性的观念。他认为，只有从整个文化社会生活中观察文艺作品，才具有分析的准确性。

⑤应当显示文艺作品的内容，揭示被压抑的潜意识和原始经验。。

185.哈桑的后现代主义审美特征理论是什么？

（1）哈桑认为后现代主义有两个核心构成原则，二者不是辩证对立的而是可以共存相互作用的：

一是不确定性，主要代表去中心化和本体论消失的结果。

二是内在性，代表着使人类心灵适应所有现实本身的倾向。这一倾向因为中心消失而成为了可能，意味着后现代主义不再具有超越性。它是对主体的内缩，是对环境、现实和创造的内在适应。

（2）后现代主义文化艺术的两个特征： 一是解构性。所谓解构性是指一种否定、颠覆既定模式或者秩序的特征。表征为五个方面：

①不确定性。他认为在缺少本质和本体论中心的情况下，人类可以通过一种语言来创造自己及世界，这是对一切秩序和构成的消解。

②零散性。主体在零散化为碎片之后以人为中心的视点被打破，世界变成了物与物的世界，人的能动性和创造性消失了，只剩下纯客观的表现。

③非原则性。所谓非原则性是指对一切准则和权威的合法性加以消解，导致了价值倒置、规范瓦解、视点转移。

④无我性和无深度性。他认为本源丧失了，一切都在一个平面上，没有了深度和历史，没有主体和真理。

⑤卑琐性。所谓卑琐性是指后现代主义文化艺术反现实、反偶像、反模仿，力图寻找边缘接受衰竭，趋向于自身的有限和瓦解，不再狂躁而在冷漠的视线中展示后现代世界的恐怖和卑琐。

二是重构性：重构性表现为以下几个特征： ①反讽。又叫“透视”，包括中介反讽、转折反讽和中断反讽三个模式，其中中断反讽是指多重性、散漫性、或然性、荒诞性。 ②种类混杂。是指专事拼凑仿做的副文学，题材的陈腐与剽窃、拙劣的模仿与东拼西凑，通俗与低级下流是其主要表现。

③狂欢。是指一种语言的离心力所游离出来的支离破碎感，一种一符多音的荒诞气质。 ④行动和参与。是指后现代艺术是一种行动和参与的艺术，艺术文本存在于每次不可重复的参与之中，存在于每次行动所产生的新意义之中。

⑤构成主义。是指艺术家崇尚技术，运用科技的一切成果为自己提供新的艺术创作素材，努力应用现代科技成果制成作品或者利用电脑进行制作。

⑥内在性。它代表着使人类心灵适应所有现实本身的倾向。这一倾向因为中心消失而成为了可能，意味着后现代主义不再具有超越性。它是对主体的内缩，是对环境、现实和创造的内在适应。 （3）评价：

哈桑所归纳的后现代主义和后现代主义文化艺术的特征无非体现了这样一个事实，即对后现代的任何概括也只能采取后现代的游戏方式来解决，任何想要追根究底并建立完善体系的企图都将落空。但哈桑仍在文化的沙漠里寻找精神的绿洲，想要通过艺术来恢复西方审美人格，重建富有意义的生活。 186.威廉?斯潘诺斯的后现代主义诗论是什么？

（1）对后现代主义的界定：

①从空间上看，后现代主义遍及全球，是一场真正的国际性运动。

②从时间上看，后现代主义缘起的时间是海德格尔和萨特的存在主义，

③从学科上看，后现代主义不仅仅局限于文学领域而是有着强烈的本体论怀疑特征。因为怀疑导致了解构意识，斯潘诺斯的后现代主义是超越一般诗学和美学理论的后现代世界观，因此后现代精神是一种泛文化精神，其领域遍及人类生活的各个方面和层次。 因此从多个维度来看，斯潘诺斯的后现代主义理论都是较之以前更为广阔的领域。 （2）历史意识：

①斯潘诺斯的历史意识与其他后现代主义者不同，他不反对历史意识，而是认为历史是一个领域和机遇，不是传统的同义词。 ②斯潘诺斯认为历史是一个不断解释又被解释的螺旋体，只有具有当代的视点才能对历史的意义作出重新解释，一切历史都是当代史，而解释的创新成为历史的灵魂，历史充满了机遇和新的可能性。

③斯潘诺斯赞同海德格尔“生存—理解—语言”的结构，认为其是真正的后现代主义精神，只有通过理解和解释生存的意义才是开放的，只有通过语言的把握才能看到人与世界的本体结构。

（3）后现代解释学：

①是一种消解黑格尔逻辑中心主义的历史意识解释学，注重理解的“先行结构”，注重主体的历史印迹即“前见”，注重“松散结构规则”，注重后现代机遇的本体论“对话”。

②后现代文本的意义是由读者解释而增殖的新意义，作品的意义只向对它敞开自己历史的人敞开自身，读者的体验和理解是对艺术作品本真意义揭示的关键。

③文本的意义因而是无限的，因为它总是处于与理解者对话的意义生成过程之中。 （4）机遇论：

①后现代文学形式的尺度是“关于其机遇的尺度”，是无中心的分散的尺度，强调个体存在的偶然性和差异性的“机遇论”。 ②认为后现代人要真正理解身处其间的后现代世界，就必须面对这一处境：把自身重新放回更大的意义力量的关联位置，以更开放的态度去接受偶然性、断片性和历史性。 （5）后现代艺术本体论：

①后现代主义形式并非仅仅是一种内容的扩展，而是一种存在状态的尺度，那么，后现代主义本体论意义上的“本真”，就不会是一种超感官的、恒定不变的、绝对的逻各斯。②这种后现代本体论既不是神性本体论也不是理性本体论，而是一种生命过程本体论，是一种相对的、偶然的、非连续性的本体存在，是一种注重生命过程和历史性的本体论，排除了任何历史决定论和逻辑必然性，赋予个体以本真的去蔽的意义。 （6）后现代艺术本体论的作家之维：

①斯潘诺斯，认为作者不仅没有消逝还是后现代文学本体不可缺少的一个维度：

②后现代作家已经不像现代主义作家那样高居于文学殿堂之上，发出沉重的忧患叹息，以一个全知全能的视角去审视这个世界上的芸芸众生，以一种恢弘的气度去写一部无所不包的宇宙之书。

③后现代作家已经不是非凡的创世者，而是同普通凡人一样充满了数不清的困惑和对这些困惑难以言传的无所适从。

④后现代作家已经不再担负揭示历史必然性的使命，而是指将人生悲剧和生命偶然性作为后现代人存在的真实处境展示给读者看而已。

⑤后现代作家不再是一个超越历史的人，而是一个身处历史偶然性机遇中的人物，通过写作与他所处时代的人们对话，他的所思所言都是被历史境况所决定和制约的，必然要打上时代文化的烙印。

由此可知，后现代作家的历史性决定了作品文本不再具有永恒性，作品的意义存在于不断解释和再解释之中。后现代主义作品在失去神性的同时也获得了现世凡人的平凡性和现实性，后现代文艺本体仍在发展中，通过每个人展示着它自己的处境和个体的生命意义。

187.让—布希亚德的后现代大众传媒理论是什么？

（1）文化符码化。

①当今社会文化已经商品化，而商品已经符码化，因此文化只有成为商品进入市场才能被炒作和关注。后现代时期的商品价值来自交换体系中作为文化功能的符码。

②任何商品的消费包括文化艺术都成为消费者社会心理的实现和标示其水文化品位、区别生活水准高下的文化符号。 （2）无回应的不沟通系统。

①大众传媒如今重新界定传播并打破了表层与深层的二元对立深度模式，符号仅仅指涉符号本身的真实性和产生符号体系本身的真实性。

②传媒的介入中断了人的内省以及彼此之间的心灵交流与交谈，大众传媒的播出是单向度的不似对话那样有情感性的交流回应，这种无回应的播出缺乏沟通而使得大众传媒成为“为了沟通”的“不沟通系统”。

③这种不平等的话语输出实质上掩盖了无回应话语的话语权力实质。 传播是对接受者自由选择的限定，大众传媒的受众只有收看或者不收看的自由而没有回应这种平等交流对话的自由。 （3）墙上的窗。

①布希亚德认为电视的确使我们与世界的距离拉近了，使人能够看得更远、更为多样化的观看这个世界，但媒体也制造虚假和谎言。②人们观察世界的立体多维方式如今已经只剩下电视这一扇墙上的“窗”，人们观看电视实质上看到的是媒体之间不断参照、传译、转录、拼接而成的超真实的模拟组合世界，是一种人为复制的媒体语境，媒体就是人与世界进行沟通的阻隔者。 （4）终端接受器：

①传媒指出的事件是打上了权力话语烙印的，媒体让我们看到的世界其实是以牺牲世界的丰富性为代价的，媒体将人内化，使观众只能如此看如此听如此想，最终成为了媒体的隶属品，成为了一种终端接受器。 ②人从思想动物退化为储存信息的动物，电视始终将不同文化、不同习俗、不同品味和不同阶层的人连结在传媒系统中，并在多重传播和接受过程中将不同人的思想、体验、价值认同和心理欲望都整合同化为同一频道、同一观念模式和同一价值认同，不存在超越性和深度性，只有操作的单向涉入和接受的被动性。 （5）窥视欲：

①人们凝视电视而达到忘我的状态其实是一种窥视欲的生产与再生产，人们的私有空间成了媒体的聚焦之所，整个世界方方面面的事情不尽必要的展现在家里。

②这种传媒介入造成的私人空间公众化和世界类象的家庭化导致了传媒的世界一体化，从而使得紊乱的信息传播全球化。

188.斯丹利?费希的感受文体学是什么？ （1）费希认为读者反应批评的方法是指把读者当作一种积极的起着中介作用的的存在而予以充分重视，并因此把话语的心理效果当作它的重心所在的分析方法。费希提出了意义是事件的重要论点，认为阅读是一个读者做的事，而意义或理解则是阅读事件的结果，文学文本中的句子不提供作品的客观意义，文本意义乃是读者阅读作品这一事件及阅读时的经验和反应，费希称之为意义经验，文学批评就是对这种意义经验的分析。 （2）这种理论重视了读者的阅读活动，但又走向了另一个极端，即把文学批评变成批评家即理想读者个人主观阅读经验的忠实描述，否定了批评中的价值评判，并易于导致批评的主观随意性和相对主义。 189.新历史主义是什么？

（1）新历史主义诞生在20世纪80年代的英美文化和文学界，是70年代末在文艺复兴研究领域萌芽的一种新的批评方法。主要代表人物有格林布拉特、海登?怀特、多利莫尔、蒙托斯和维勒等人。

（2）新历史主义之新是相对于历史主义之旧而言的。历史主义是指研究历史的历史哲学方法，包括以下几个方面：

①坚持任何对社会生活的深刻理解必须建立在关于人类历史的深思熟虑之上。

②强调社会发展规律支配着历史进程并容许做长期的社会预测和预见。

③注重思辨的历史哲学为被看做一个整体的人类历史总方向提供一种解释的模式。 ④注重批判的历史哲学将历史最终看作一种独立自主的思维形式。 （3）对历史主义的进攻：

①20世纪初叶历史主义遭到了政治思想家波普尔的批评，认为不可能有一部真正如实表现过去的历史，只能有各种历史的阐释，且没有一种解释是最终的确定的解释。他强调历史主义的总体计划要求权力集中，这种集中的权力因难以控制会侵害个人的权力，必然导致极端主义。

②20世纪初俄国形式主义使文学理论越出历史的轨迹而进入形式的漩涡，文艺批评在文本无叙述和无关联语义的支离破碎的文学片断中进行着互文性的实验，作家—作品—读者的中心位移导致作家权威失效，文本崇拜已经衰落取而代之的是批评家成为了文本意义的再生父母，误读成为现代解读的独特锁钥，历史意义和文化灵魂在语言解析的过程中都成了意义的碎片。由此历史主义终于让位给了形式主义。

③解构主义从语言哲学入手对历史主义清算之后仍然无法找到历史哲学的出口，在写作—文本—批评三维上仅仅注意批评之维，必然在艺术意义与历史语境、文学本质和历史意识等问题上造成观念的对立和偏激化，因此历史意义对文本中心论具有纠偏去弊之效，历史意识是文本解读意义的不可缺少的维度。

（4）在新历史主义正式命名之前，美国的文化符号学、英国的文化唯物主义和德国法兰克福学派尤其是哈贝马斯以及法意新历史学派等，已经将历史意识、历史批判、文化诗学作为自己文化解释和审美分析的底蕴。这种完全不同于旧历史主义的文化诗学思潮直接冲击着解构主义和后现代主义的语言操作和意义拆卸，为新历史主义的诞生奠定了

基础。

（5）20世纪80年代新历史主义诞生，格林布拉特确立了这一流派的存在及名称，成为该派的精神领袖。他强调对文本实施政治经济社会综合治理并将形式主义颠倒的传统颠倒过来，重新注重艺术与人生、文本与历史、文学与权力话语的关系,将形式与历史的母题重新加以整合从而将艺术价值与批评标准即恒常性与现时性、方法论上的共时态与历时态、文学特性与史学意义等母题显露出来，使批评开始告别解构的差异游戏而向新的历史意识回归，实现了文学研究话语的转型。

190.新历史主义的理论特征与走向：

（1）新历史主义者受到解释学与接受美学的启发，在西方马克思主义那里吸收术语并获得历史视野，从而形成一种新历史主义体系和思路，发展了一种“文化诗学”观，并通过批评实践不断形成一种新历史诗学。新历史主义者将理解和阐释构成作品的意义和价值这一命题作为自己的理论基石，认为文学史的意义在于总结一代人对以往文学的见解并打上当代人的烙印。

（2）历史主义的危机是欧洲人丧失精神本源和价值关怀后的非历史和反历史的必然结果，在非历史化游戏的边缘，新历史主义借用西方马克思主义理论，重新张扬历史化和意识形态化，以破除文本中心论和语义操作论，纠正文学的偏激化，挽救正在消隐的主体和历史。

（3）新历史主义者致力于恢复文学研究的历史维度，将一部作品从孤零零的文本分析中解放出来，将其置于与同时代的社会惯例和非话语实践的关系之中。由此文学作品、作品的社会文化语境、作品与其他文本的关系、作品与整个文学史的关系就成为了文学研究的重要因素和整体策略，并进而构成新文学研究的范型。

（4）历史是一个延伸的文本，文本是一段压缩的历史。文本是历史的文本，是历时性与共时性相统一的文本。历史语境使文本构成一种连续又断裂的感觉和反思的空间，历史是大于文本的，过程是大于结果的。历史延伸了文本的维度，使文本写作和阅读成为了生命诗性的尺度，在尺度的历史测量中透过文本而寻绎到生命的诗性意义。

（5）新历史主义者从西方文化内部改造入手，批判对抗后现代意识形态霸权的物化、制度化和日常化及语言异化等“窒息性压迫性。新历史主义者反对”零度写作“的冷漠，重视艺术的生产交换的文化错位与后现代状况中日益严重的表征危机。新历史主义文学批评以政治化解读的方式从事文化批评，关注文化所赖以生存的经济和历史语境，以怀疑否定的眼光对现存政治社会秩序加以质疑，在文本和语境中将文学文本重构为历史客体，最终文本历史化变为历史文本化，从政治批评变为批评的政治。

（6）新历史主义诗学坚持对话是当代诗学的品格，历史并不可能重现不能倒流，任何瞬间都是新的一刻，因而任何文化历史诗学理论都不是中性的，都必然带有一种意识形态性。新历史主义作为一种对话的诗学，强调任何话语都内在于历史环境中并被架构出来，进而产生一个历史化的批评策略。 （7）新历史主义强调不能孤立的看待历史和文学史，坚守一种将文学与非文学一视同仁的研究立场，并将文学文本置于非文学文本的框架之中，综合各种边缘理论试图达到对文化政治历史诗学的重构目的，这标志着20世纪文学研究从社会中心到作者中心到作品中心到读者中心再回到社会中心的新的轮回。

（8）评价与影响：

①贡献：新历史主义融合西马、女权主义和福柯等诸多理论流派的观点，使它跳出了狭窄的文本视界而获得了更宽泛客观的视野，使人能够把握后现代社会中物化隐秘和意识形态控制的真相，增进否定意识和批判性文化实践。

②局限：新历史主义文学批评的杂糅状态使其理论缺乏透明性和一致性，新历史主义面对被解构主义夷为平地的精神废墟，急于全面改造重建以致于因为方向的多维性与理论拼集裂解的边缘性落入理论和实践的双重误区。

191.斯蒂芬?格林布拉特的文化诗学是什么？

（1）20世纪70年代以后文艺复兴研究中，历史问题重新引起关注，表明西方文论界对形式批评的厌倦和对历史语境中文学本质的新兴趣。新历史主义的诞生标志着出在后现代时代的哲人们的内在困惑。

（2）格林布拉特研究文艺复兴“自我塑形”的真实意图是打破传统历史—文学二元对立的格局：

①将文学看做是历史的一个组成部分。文学是历史空间中最容易被激活的思想元素，它参与了历史的发展进程，参与了对现实的文化思想塑造。

②将历史看做是文学参与其间，并使文学与政治、个人与群体、社会权威与它异权力相互激荡的作用力场，是新与旧、传统势力与新生思想最先交锋的场所。

（3）格林布拉特对文艺复兴的研究受到解释学一切历史都是当代史这一观点的影响，一切历史意识的切片都是当代阐释的结果。因此文艺复兴研究不是考古式的研究而是阐释式的文化人类学研究。

①关于自我造型：所谓自我是指自我意识，强调人能进行自我对象化和自我区分。人的主体性是在生命活动中力图塑造自我而实现真正的善，自我意识将自身和一定欲望相统一，从而产生动机即行为意志。人之所以具有意志就是因为不满足现状，力图通过自我塑造而向善。 ②两条定义：

其一，自我是有关个人存在的感受，是个人藉此向世界言说的独特方式，是个人欲望被加以约束的一种结构，是对个性形成与表达发挥塑造作用的因素。

其二，文艺复兴时期的确形成了一种日益强大的自我意识，它相应地把人类个性的素质塑造作为一种艺术升华性的过程。自我塑造是在自我和社会文化的合力中形成的。 ③主要表征：

一是自我约束：即个人意志权力。

二是他人力量：即社会规约、精英思想、矫正心理、家庭国家权力。

三是自我意识塑造过程：即自我形成内在造型力。

（4）文学与历史的关系： ①文学与社会的关系：文学与社会有一种不可划分的关系，不存在独立于文化之外的人性。在这个文化系统中文学史中坚力量，并以三种相互关联的方式在文化系统中发挥独特功能：

一是作为特定作者具体行为的体现。

二是作为文学自身对于构成行为规范的代码的表现。

三是作为对构成行为规范的代码的反省观照。

②文学人物与现实权力之间的关系：

格林布拉特采用福柯的权力话语分析方法形成了一种更为文化或更为人类学的批评，他通过对几位作家的分析发现，这些作家作品渐渐转向一种把文学创作当成自己责任的专业而固定的意识，从而揭示了个体权力在整个权力话语中的运作状况。 （5）新历史主义的纲领：

①格林布拉特认为文学是人性重塑的心灵史，伟大的艺术是对复杂斗争与文化和谐的敏感记录，文学阐释是一种共鸣。

②格林布拉特提出了新历史理论的关键，成为新历史主义理论的纲领性文件。包括以下几个主张：

一是任何理解阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求原意，任何文本都是两个时代、两颗心灵的对话和文本意义的重新阐释。

二是任何对个别特殊文本的进入都不可能仅仅停留在文辞语言层面，而是要不断返回到个人经验与特殊环境之中去。

三是任何文本的解读在放回历史语境中的同时就是放回到“权力话语”结构中，便承担了自我意义塑形与被塑形、自我言说与被权力话语所说、自我生命表征与被权力话语压抑的命运。 （6）文化诗学

①格林布拉特的新历史主义理论是一种文化诗学或文化政治学。 ②基本特征：

一是跨学科研究性。 二是文化的政治学属性。 三是历史意识形态性。

③文化诗学善于将“大历史”转化为“小历史”，将视野投入到细部问题上不再从文学

史研究概念而是从其他领域寻找新概念，并最终在“文化文本”与“经济事实”之间找到具有沟通性和商贸性的术语。他认为新历史主义批评不是回归大历史，而是提供一种对小历史的阐释，因此小历史就不是自律的而是实实在在进入社会生活层面的。 （7）评价与影响：

①新历史主义作为一种文化政治批评的确超越了西方激进主义思潮那种二元对立思维模式，看到二者之间并不是单纯的对抗关系，还有认同、利用、化解、破坏等一系列文化策略的交错演化，可见其有了一定的历史发展变化的辩证策略的眼光。

②文化诗学既有跨学科的杂交品质，又有政治批判姿态；既有以文学和非文学共同解读历史内层的小历史策略，又有由文学化与转移到经济话语的新术语网络，尚未形成自己的稳定理论性格与特征，但这因为如此，文化诗学才具备更多的发展的可能性。 192.海登?怀特的元历史构架是什么？ （1）什么是元历史：

①元历史一般是指历史哲学尤其是指思辨的历史哲学，与分析批判的历史哲学相对。 ②其方法论原则是力图建立一套阐释原则框架，以说明历史发展的进程和规律，从而为历史进程的整体提供一种意义并展示一种总方向，就成为元历史的根本目的。 （2）元历史理论体系：

①怀特认为必须将对历史的理解看做一种语言结构，通过这种语言结构才能把握历史的真实价值。

②历史是一堆“素材”，而对素材的理解和连缀就使历史文本具有了一种叙述话语结构，这一结构的深层内容是语言学的，借助这种语言文字人们可以把握经过独特解释过的历史。

③怀特强调历史的深层结构是诗性的充满虚构想象加工的，将历史与文学都看作是可以获得真实的叙述的。

（3）怀特认为历史话语具有三种阐释策略，对应三种解释策略分别有四种相对应的可能的表达方式供历史学家选择：

①三种阐释策略：形式论证、情节叙事、意识形态意义。 ②历史学家像诗人一样去预想历史的展开和范畴，使其得以负载他用以解释真实事件的理论，历史的预想形式可用弗莱关于诗的四种语言转义即隐喻、转喻、提喻和讽喻来表示，这正是历史意识的四种主要方式。 （4）怀特认为人不可能去找历史，因为历史是不可逆转不可复原不可重现的。历史不是只有一种，而是有多少种理论阐释就有多少种历史，人们只选择那些自己肯定认同的被阐释过的历史，这种选择并不是认识论的而是审美的或者道德的。这体现了怀特对历史意识、阐释框架和语言诗意的想象和合理的虚构的特别强调，正是怀特元历史理论体系的核心所在。

193.对新历史主义的辩护：

（1）怀特认为解决文本与历史的关系是新历史主义研究的关键，必须选择语言叙事理论才能解决这一问题。不过，怀特的新历史主义是印象主义、文本细读的非理论式的诗意直觉，新历史主义仍然是一种历史主义，仍受制于元历史理论框架的规约。

（2）怀特认为新历史主义研究文学文本与历史语境的关系并进一步对文化社会历史本身加以重构与重新解释，既冒犯了新批评陈旧的形式主义信条，又冒犯了后结构主义文本之外别无他物的文本中心论，还冒犯了旧历史主义保守的历史观。这种冒犯的根本在于新历史主义的历史是一种文本的命题，这种对历史研究文本主义的强调形成了不同文本理论间的矛盾，是造成一般文化研究和文学研究领域的批评者之间冲突的症结所在，怀特认为这种冲突反映了形式主义和旧历史主义的局限和新历史主义的自身创新。 （3）怀特辩护道，认为新历史主义企图从文化文学话语或者诗学符码来取代更为基本的阶级民族和性别符码的观点其实是一种“误读”，新历史主义实际上提出了一种“文化诗学”的观点，并进而提出了一种“历史诗学”的观点，有助于对居统治地位的在特定时空中占据优势的社会、政治、文化、心理符码进行破译、修正和削弱。 （4）新历史主义虽然冒犯了历史学家又冒犯了文学理论家，然而这双重冒犯使新历史主义者发现根本就不存在历史研究中的特定

研究方法，而是存在多种历史方法，并且在当前的意识形态领域之中有多少种立场观点就有多少种历史方法。因此双重冒犯打通了文学话语和历史话语的界限，使文学的历史叙述成为当代文论的一个重要命题。 194.新历史主义的理论特征和走向：

（1）新历史主义的杂糅状态，使其理论缺乏透明性和一致性。

（2）新历史主义标志着20世纪文学研究（社会中心——作者中心——作品中心——读者中心——社会中心）的新的轮回。 （3）新历史主义诗学坚持“对话”是当代诗学的品格。

（4）新历史主义的策略仍然是侧重于“边缘化”的。

（5）新历史主义正成为历史。 195.后殖民主义是什么？

（1）后殖民主义是19世纪后半叶萌发在1947年印度独立之后出现的一种新的意识和声音。

（2）理论自觉与成熟的标志是1978年赛义德《东方主义》的出版。

（3）主要的理论家有斯皮瓦克、霍米?巴巴、汤林森、阿什克罗夫特等。新马克思主义的伊格尔顿和杰姆逊对后殖民批评也有重要贡献。

（4）理论主张：

①后殖民主义旨在研究殖民时期之后宗主国与殖民地之间的文化话语权力的关系，以及有关种族主义和文化帝国主义等新问题。 ②其研究方法大多采用解构主义、女权主义和后现代主义的方法，揭露帝国主义对第三世界文化霸权的实质，探讨后殖民时期东西方之间从对抗到对话的新型关系。

③至今不少第三世界的文化学家和文学理论家仍在以一种深广的民族精神和对人类文化远景的思考介入这场深入持久的国际性后殖民主义问题的讨论，有一大批从事文学文化和哲学研究的学者在探讨后殖民主义问题和前景，检视殖民主义与后殖民主义的区别和联系，弄清非边缘化和重建中心的可能性和现实性，分析传统流失的失语尴尬现象，寻找自我的文化身份和在世界多元文化中的位置。 (5)评价与影响：

①后殖民主义理论对东西方之间殖民性的文化关系的揭示将有助于中国知识界对现实语境的再认识，并将对中国文化价值重建的方向定位保持清醒的头脑。

②在东方主义语境下打破殖民文化的危险就必须打破二元对峙的东西方理论，倡导东西方之间的真实对话，以更开放的心态、多元并存的态度、共存互补的策略面对东方和西方，任何文化压抑和意识权力的强加，任何取媚西方和全盘西化的做法都是不可取的，在实践中也是行不通的。

③让中国更好的了解世界，让世界更好的了解中国是中国参与世界性话语并破除文化霸权话语的基本前提。我们要在新的历史文化话语转型时期对潜历史形式加以充分关注，并在反思和对话中重新进行学术文化的再符码化和人文精神价值的重新定位。

196.爱德华?赛义德的后殖民主义理论是什么？

（1）赛义德不仅将文本与世界和批评家联系起来，而且将文学经验与文化政治联系起来，进而强调政治和社会意识与文学研究之间的关系，推行文化政治批评并强调跨学科研究对后殖民主义文学研究的重要性。 （2）东方主义：

①宗主国与边缘国：赛义德《东方主义》一书介入政治、参与社会、强调历史，将文学研究与政治、社会、历史紧密结合起来，表明其从纯文学方向扩展出去而走向广阔的“文学与社会”的研究，并进入到了对文化帝国主义这一“禁区”的研究之中，具有明显的意识形态分析和政治权力批判倾向。他在“话语—权利”的结构中看到了宗主国政治、经济、文化、观念与边缘国政治文化的二元对立，边缘国往往是宗主国强大神话的一个虚弱陪衬，一种面对文化霸权的自我贬 损。

②东方主义所虚构的东方，只能在欧洲人的想象中说话。东西方冲突的东方主义理论迎合了世界的政治权力格局和紧张的意识形态冲突。他强调一种文化总是趋于对另一种文化加以改头换面的虚饰而不是真实的接纳这种文化，总是为了接受者的利益而接受被篡

改过的内容。作为东方主义者的西方知识分子利用文化研究并没有增进人类总体经验，也没有消除民族主义和宗主国中心主义的偏见去解释人类总体文化体系，而是通过对东方文化的研究参与着种族歧视和文化霸权、精神垄断。

（3）个体特殊性对抗：

①赛义德将福柯的“话语理论”与葛兰西的“领导权”理论结合起来，强调东方主义是一种话语结构，强调恢复人的范畴并承认个人经验在提供理论和政治基础方面的有效性。

②他坚持学者的个体特殊性对批判思维的重要性，特殊性使得学者能够以个体经验从人类主义或世界主义的角度上去对抗整体性殖民文化。

③赛义德认为只有通过个体经验才能有效的选择境遇并改变个体乃是群体的命运，希望能够通过分析西方和东方彼此对立的文化统治权力结构而寻绎消解这种中心—边缘矛盾体。但因为西方对东方的歪曲是深深植根于西方政治文化环境与制度之中的，通过个体经验选择境遇就并非易事。 （4）第三条道路：

①东方主义的概念身份宽泛而充满了误读，且西方对东方的曲解误读是常态的和根深蒂固的，这种误读不仅出现在西方人的语言模式中，而且还根植于西方的文化制度和政治环境中。

②赛义德所谓消除误读的正读正是要超越那种非此即彼的僵硬二元对立的东西方文化冲突模式，强调那种东西方对垒的传统观念应该让位于新的你中有我我中有你的第三条道路。

③赛义德强调文化多元主义，坚持东西方对话的超越性，努力消解霸权本身，而不是要用一个话语霸权去取代或对抗另一个话语霸权，东西方之间的不平等与对峙不会长久，终将在人类相互理解与达成共识中逐渐消失。

（5）文化帝国主义：

①赛义德认为“文化”和“帝国主义”是当今文化政治批评的热门概念。所谓“文化”不仅是指人类的一种精神实践，还是指一个社会中具有的优秀品质与遗产的历史积淀。而“帝国主义”在今天不是以领土征服和武装霸权进行殖民主义活动，而是注重在文化领域里攫取第三世界的宝贵资源并进行政治经济文化和意识形态的殖民主义活动。 ②东西方文化冲突是一种文化互渗和对话的理解过程，他并不赞同东方人误读或美化西方以对抗东方主义的方式，也不赞同民族主义的对抗西方文化霸权的方式，而是始终倡导一种交流对话的多元共生文化话语权力观。

（6）文本研究与文化政治批评：

①赛义德认为作家具有一种渴望揭示本源的意图，涵摄并折射出社会的文化政治宗教力量是一种使作家与其自身世界的诸种力量难以逃逸的网络，具体方法则是关注作为写作的文本上而非作为阅读的文本上。

②文本存在于世界中而具有了世界性。文本作为物质存在参与了世界，反之历史和意识形态的氛围又会影响实际的文本，文本诞生之后就脱离了作者而成为可以为世界利益再生产的东西，作为世界上的一个存在属于每一位读者。

③文本不仅生产出无数的文本阐释，而且生产出新的意义网络。文本的世界具有世界性、随机性、特殊性、历史偶然性，通过语言与背景合并于文本之中构成文本传达和产生意义的能力不可缺少的一部分。言语是人与人之间斗争冲突的对象，文本中心主义和文本排他主义都忽略了种族中心主义和人对权力的欲望，而这正是文本与世界联系的根本内容。

④赛义德认为批评是社会话语的一种显现存在，是一个正在表述的现在。批评本身作为一个文本事件更接近一个必定未完成的无限趋于判断和评价的过程。这种世界性的文化政治语境让批评家更富于社会创造性，更能发现和揭示本来藏匿在虔诚疏忽的常规之下的事物，更能提供一个使文本在社会政治王国中不同于其他的策略方法。

197.盖娅特丽?斯皮瓦克对殖民地权力话语的批判是什么？

（1）斯皮瓦克在历史话语剖析、关心第三世界妇女命运与对帝国主义批判等方面取得

了令人瞩目的成绩。

（2） “殖民化”的历史记忆与重新书写“身份”：

①所谓“历史记忆”是一个民族经过岁月汰洗后的民族之“根”，是一个时代风吹雨打之后所形成的“前理解”，是一个社会走向未来的反思基点。斯皮瓦克面对身为东方人、女性和第三世界成员的三重压力，深切的感受到鲜明的意识形态侵害，由此将自己定位为第三世界妇女的代言人，并以此角度重新书写历史。

②斯皮瓦克认为处在中心之外的“边缘”地带的殖民地对宗主国在政治经济文化语言上的依赖使其文化记忆深深打下臣属的烙印。她要重构真实的历史叙述，反对这种帝国主义的历史描述和将历史叙事虚构化的策略，致力于建立第三世界自身历史的新的叙述逻辑。将种族、阶级和性别作为分析的代码，使斯皮瓦克能相当深入地对殖民地权力话语加以政治揭露，对文化帝国主义的种族中心主义加以批判，进而为臣属的文化重新命名。

③重新书写文化身份的策略：

一是以解构主义的去中心方法解析宗主国文化对殖民地文化所造成的内在伤害，揭露帝国主义在意识形态领域里的种种伪装现象，并将文化研究与经济、法律、政治研究打通，从而恢复历史记忆的真实性。

二是从历史叙事入手，用西方马克思主义的批判理论揭露帝国主义对殖民地历史的歪曲和虚构，建立与之相悖的反叙述，使颠倒的历史再颠倒归正。

三是强调后殖民批评的人文话语，文学的人文话语是后殖民主义中最具有解构力量的话语，总是将最内在的矛盾以最触目惊心的方式揭示出来。

四是强调后殖民批评中第三世界妇女的“发言”，这是斯皮瓦克最主要的研究领域。 （3）第三世界妇女与文化批评：

①斯皮瓦克认为第三世界妇女是一种具有性别的主体，是一种具有个体和多样性的主体，她们丧失了主体地位而沦为工具性客体，丧失了发言的能力仅仅缩减为父权主义和帝国主义的一个反证。 ②斯皮瓦克认为，只有文学批评家才可能通过文学的独特的表达方式去发现那被压抑的“沉默”，寻找到能指背后的历史意义的所指，从而有可能阐释一种新的历史认知体系，确立女性主体的历史坐标，使消隐在历史地平线之下的第三世界妇女能上升到历史地平线上。

③斯皮瓦克认为，世界和意识是由语言组成的，我们不能占有这些语言而是我们被语言所操纵。能发出自己的声音表明此人拥有自己的世界和自我的历史意识，反之不能发出自己的声音表示此人被世界和意识外在化边缘化了，无言或失语状态说明言说者的缺席或被另一种力量强行置入盲点之中。

④第三世界妇女因为失语而反证了自身的缺席和处于世界与意识的边缘。斯皮瓦克指出美国女性主义者将“历史”看作一种贬低理论的实践经验，因而对自身的历史视而不见，却以第一世界霸权式的知识实践制定“第三世界”作为美国女性主义的研究对象，可见霸权主义意识形态的局限比学者个人意识的局限要严重得多。 ⑤策略与途径：

从思想上她认为将第三世界妇女命运与意识形态发展联系起来，秉持一种世界历史意识去关注，才能回到对殖民主义心理分析的起点，才能发现新帝国主义的操作机制。 从行动上她认为西方女性主义学者应该向正在走向语言世界和自我意识的第三世界女性学习并为她们讲话，必须尊重女性化与领域内出现的多元化倾向，抛弃作为第一世界女性的优越感，清除主流文化所带有的种族偏见。

198.后殖民主义的当代意义：

（1）其理论不仅成为第三世界与第一世界“对话”的文化策略，而且使边缘文化得以重新认识自我及其民族文化前景。

（2）后殖民主义理论对东方和西方之间殖民性的文化关系的揭示，有助于中国知识界对现实语境的再认识，并将对中国文化价值重建的方向定位保持清醒的头脑。

（3）该理论打破了“二元对峙”的局面，倡导东西方之间的真实对话，以更开放、多元并存的态度，有利于世界文化的总体发

展。

（4）每一种文化都有其发展过程，没有一种文化可以作为判断另一种文化的尺度。文化的现代转型是一切文化发展的必然轨迹，没有一种文化模式可以永远处于先进地位，在民族形态文化之间不存在优劣，只存在文化间的交流与互补。 199.文化研究是什么？

（1）所谓文化研究是指20世纪上半叶从文学批评中分立出来逐渐蔚为大观的一个新兴学科。

（2）关于文化研究的定义目前学界尚未达成共识，几种具有代表性的观点有：

①德塞图认为文化研究是日常生活的文化形式与实践，威廉斯认为文化是生活的全部方式。

②列斐伏尔与福柯、索雅等学者将地理学概念引入文学重读及社会政治批判理论，形成了别开生面的空间理论研究。

③费斯克认为文化研究框架中的文化概念说到底是一个政治概念，方方面面都牵涉到权力问题。

④阿格尔认为文化研究实质上就是大众文化研究。文化主义是伯明翰中心的传统，它所倡导的就是普通大众的文化而非精英主义的文化。

（3）发展脉络:

①在伯明翰学派出现之前，许多思想运动及学术传统和理论流派如马克思主义、心理分析、社会学等等，各自有独特的学科理论和研究方法范围，但都涉及甚至隶属于广义的全人类文化研究的某一部分。

②文化研究作为一门学科发端于1964年伯明翰大学“当代文化研究中心”的成立，1972年《文化研究工作报告》第一期发表宣布将文化研究纳入理性的地图，从此拉开了文化研究的序幕，其研究方向及学术成果被称为伯明翰学派或英国学派。

③伯明翰学派的代表人物有霍尔、霍加特、威廉斯、费斯克等。 （4）基本特征：

①鲜明的跨学科倾向。

②注重广义而不是狭义的文化定义。 ③拒绝高雅/低俗文化的二元论。 ④强调文化既是实践又是经验。

（5）四大相关学科：文学、人类学、社会学、传媒学。

（6）四大理论支柱：马克思主义、女权主义、结构主义符号学和后结构主义、后现代和后殖民主义。 200.文化主义是什么？

（1）文化主义是指霍尔提出的用以指霍加特、汤普生、威廉斯的人类学和历史主义的文化研究方法，文化主义是伯明翰中心的传统，它所倡导的是普通大众的文化而不是精英主义的文化，其理论根源是阿诺德和利维斯的文化主义理论。

（2）从理论上看文化主义主要是从两种批判性对话中产生，其一是反对利维斯主义的精英文化路线，其二是不满对马克思主义的机械理解特别是对经济学定论的理解。 （3）文化主义坚持认为通过分析一个社会的文化，分析一种文化的文本形式和实践记载，可以重现该社会的行为和观念模式，而这些模式是被该社会中生产和消费了这些文本和消费的人们所共享的。

201.马修?阿诺德的文化与无政府论是什么？

（1）伯明翰中心作为文化研究的阵地具有文化主义的传统，该传统发源于阿诺德的文化主义理论。阿诺德作为英国诗人和批评家，是自觉对文化进行理论思考的第一位重要作家。

（2）其文化与无政府理论的主张之一是对社会动乱的三个批判： 一是批判拜金主义。

二是批判政客和报纸操纵控制舆论的行为是少数人居高临下的群氓行为。 三是批判抽象的自由概念。 （3）对文化的定义：

①文化是人类的精神生活层面，与文化相对立的是文明。文化与文明的矛盾就是精神生活与物质生活的矛盾。

②文明是指人类的物质生活，是外在于人内心的机械的东西。文化是指人类的精神生活，是内在于人内心的展示人类心路历程的东西。

③文化是甜美和光明，是我们思想过和言说

过的最好的东西，从根本上说是非功利的。文化的敌人是政治和经济制度，以及操纵舆论反对教育的人。

④文化是对完善的研究，内在于人类的心灵而被整个社群所共享，是美和人性的一切构造力量的一种和谐。文化作为精神生活，是通过求知来达成人格的完善，进而达成社会的完善。

（4）无政府理论：

①阿德诺把英国社会分为三个阶级： 一是野蛮人组成的贵族阶级。 二是唯利是图的中产阶级。 三是粗野蒙昧的工人阶级。

②无政府状态发端于工人阶级，阿诺德认为无政府状态就是工人阶级文化的同义词。 ③阿诺德所划分的三个阶级与文化都没有缘分。处在文化对立面上的不是机械外在的物质文明而是缺乏秩序和规范的无政府状态。所以，文化的推广和普及固然是国家的使命所在，对于无政府和无秩序的混乱状态国家更不能掉以轻心。

④不论谁掌权，秩序总是神圣的。文化之所以是无政府状态的最为坚决的敌人，就是因为它给国家展示了美好而光辉的希望图景。 （5）影响：

①阿诺德的文化理论功不可没，他将文化明确地界定了世界所思所言的最美好的东西实际上为后面一个世纪的研究提供了认识文化的基本视野，影响深远而受益匪浅。

②阿诺德文化理论最大的缺陷是无法解释国家是被少数人左右而不是被阶级左右的原因，从而也无法让这少数人肩负起振兴文化的重任。所以阿诺德的理想国实质上变成了为现实国家辩护的理论。

202.F?R?利维斯的利维斯主义是什么？ （1）利维斯的文化理论基本上秉承了阿诺德的传统，对大众社会和大众文化持坚决批判的态度。

（2）主张文学要有社会使命感，强调文学必须有真实的生活价值，能解决20世纪的社会危机，因此，民族意识、道德主义和历史主义以及一种侧重文学自身美感的有机审美论就成为了利维斯文学批评的鲜明特征。 （3）利维斯认为工业革命将一个完整的文化一分为二：一方面是少数人的文化而另一方面是大众文明。大众文明就是商业化的大众文化，是低劣和庸俗的代名词，被欠缺教育的大众不假思索的大量消费着。少数人被拉下了原来高高在上的统治地位，精英占据的中心也被低劣趣味的虚假权威取代，文化和文明成为了对立的两个概念。

（4）利维斯尤其批判了电影带来的灾难。他认为电影因其固有的性质是一种娱乐性的传输信息的世界语，电影不用语词而直接用图像手段讲述故事，简便快捷而质朴自然，使人能够在催眠的状态下向最廉价的情感引诱俯首称臣，这些引诱越是栩栩如生就越是阴险狡猾。电影是被动的消遣而不是积极的娱乐，尤其令积极运用心智变得难上加难，卷入了平庸化和标准化的过程。 （5）利维斯主义：

①所谓利维斯主义形成于20世纪30年代。②是指一种小资产阶级对其不能从根本上加以改变或者替代的文化秩序的反抗，是既定文化内部的一种道德主义的反抗，不是标举一种新的秩序而是坚持现有秩序应该遵守自己的诺言，因而具有改良主义的性质。 ③利维斯主义温和而具有鲜明的跨学科性质，统治英国文学批评直到20世纪六七十年代，到结构主义兴起之时才方告终结。 203.理查?霍加特的文化研究理论是什么？ （1）霍加特作为伯明翰文化研究中心的奠基人，其著作《文化的用途》被公认为是文化主义的经典著作。

（2）他有心使用利维斯文学批评的文本细致的分析方法却不局限于文学作品，这一方法被称之为“左派利维斯主义”。具体说主要是一种民族志的方法，所谓民族志是一种进入特定群体的文化内部“由内而外”的展示意义和行为的说明。

（3）霍加特认为工人阶级文化具有一种极具韧性的文化，不但能够抵制商业性大众文化的媚俗风习，而且能够改变大众文化使之为我所用。

（4）不过，工人阶级难以抵御大众文化的潮流，没有目标志向和信仰。霍加特对20世纪50年代的大众文化的忧虑主要表现为担心美国式的大众文化将会侵害年轻人的精

神面貌，认为大众文化是一种漫无目的的享乐主义，这是对利维斯过去的好文化和现在的坏文化二元对立的继承。

（5）而利维斯倡导通过教育提高问话识别力从而抵制堕落的大众文化的无边蔓延的观点也出现在霍加特的理论之中，只不过霍加特不赞同阿诺德与利维斯对工人阶级文化的贬低，认为过去的好文化就是20世纪30年代的工人阶级文化，这是对阿诺德和利维斯的批判。

204.雷蒙?威廉斯的文化唯物主义是什么？ （1）威廉斯是与卢卡奇和萨特并驾齐驱的马克思主义文化批评家，出于利维斯门下的他理论之中可以见到利维斯的踪影，但威廉斯的旨趣却不是精英主义的，而是文化唯物主义的。

（2）他的主要观点之一是关于语词分析。 ①他认为现代语词很多是在18世纪末19世纪前期开始成为英语常用词的，这些与此意义的变迁可以被看做是反映更为广阔的社会生活思想变迁的地图，他主要对五个关键语词进行了分析，包括：工业、民主、阶级、文化和艺术，重点分析了艺术和文化这两个词。

②艺术从表示技术熟练的手工业者到现在展示想象性真理的特殊人等，其意义的流变记录了艺术的性质和目的、艺术与人类活动之间的关系以及艺术与整个社会关系等观念上的显著变化。

③文化从对作物的培育到对人类心灵的培育，在转变为今日意义上的文化，具有五个层面的意义：

一是心灵的普遍状态或者习惯。

二是整个社会中知识发展的普遍状态。 三是各种艺术的普遍状态。

四是文化是物质、知识与精神所构成的整个社会方式。

五是文化逐渐演变成一个经常引发敌意或令人困惑的字眼。

（3）他的主要观点之二是关于文化与日常生活的认识。

①文化不仅是新的生产方式及新工业的反应，也是新政治、新民主和社会发展的反映，涉及到各种新的人际关系和社会关系，承认道德与知识活动游离于实际社会而自成一体是文化一次的早期意义，而逐渐用以肯定一种作为整体的生活方式是文化一词的当代意义，因此文化发展的轨迹是从心灵状态或道德知识习俗转向指涉整个日常生活方式。

②他将文化界定为一个总体生活方式中诸成分之间的关系研究，并将文化分为三个层次：

一是有一个特定时代和地域的活文化。 二是有各种各样被记录下来的文化，被称之为阶段文化。

三是有连接地域文化和阶段文化的因素，是选择性传统的文化。

（4）关于文化唯物主义的认识。

①所谓文化唯物主义是指对文化的理解必须放在物质生产和物质条件的背景之中，通过日常生活的表征和实践来进行，倡导在历史唯物主义的语境中研究特定的物质文化和文学生产。

②文化唯物主义是对马克思主义机械庸俗理解的一个反拨，强调上层结构的活动并不单纯是经济基础的反映或者结果，而本身就是物质性、生产性的。意识形态不再是一个高高在上独立的信仰观念体系，而是活生生的总体社会过程的组成部分，文化唯物主义就成了在意义生产的物质手段及条件中来分析一切意义传达的形式。

③威廉斯认为文化是普通人的意义和实践所构成的鲜活经验，作为文化研究对象的文本是一切人等的生活实践及意义，文化不能脱离我们的物质生活条件，文化实践无论服务于什么目的，其生产意义永远都是物质性的。

④从文化唯物主义出发，威廉斯认为文化研究的内容应该包括：

一是艺术和文化生产的机制，即艺术和文化生产的工艺和市场形式。

二是文化生产的形构、培育、运动以及分类。

三是生产的模式，包括物质手段和文化生产的关系，以及产品显示的文化形式。

四是文化的身份认同以及形式，包括文化产品的特性、审美目的以及生成和传达意义的

特定形式。

五是时间和空间上的再生产，一个特定传统的意义和实践的再生产，它所涉及的是社会秩序和社会变革。进而在一个特定表意系统的物质基础上来组构那个特定的传统。 205.结构主义对文化研究的影响有哪些？ （1）结构主义将作为文化主体的人从研究中心推向边缘，因而带有反人文的色彩，认为现象只有根据其在一个系统结构内部与其他现象之间的关系才能表现出意义，结构主义的文化研究目标就在于探究现象之下潜在结构的关系系统，这个系统就是使现象见出意义的语法所在。

（2）结构主义的文化研究传统的源头之一“涂尔干传统”：

①涂尔干旨在探究外在于一切个案的文化与社会生活的普遍性模式。

②他反对认为知识可以来源于直接经验的经验主义方法，而主张寻找由社会所建构、文化所变革的、独立于任何特定意识的自成一统的“社会事实”。

③认为这些“社会事实”存在于一切个体之外。

④但涂尔干没有论述指意系统因此还不是完全的结构主义者。

（3）结构主义的文化研究传统的源头之二“索绪尔传统”：

①索绪尔认为语言作为一个符号系统应该被视为一个特定时间内的完整体系，这个特定体系的语言总系统决定着日常生活中个别语言行为即言语的意义。

②他认为语言的特征有四点：

一是言语活动的社会部分，是个人以外的东西。

二是能够分离出来加以研究的对象，人们完全可以掌握它的结构。

三是同质的符号系统，而言语活动是异质的。

四是存在于每个人心中的实在的东西，而不是抽象的概念。

③索绪尔反对名称和事物之间有必然的联系，认为词与物之间没有固定不变的对应关系，意义是变动不居的，受特定的文化和历史语境制约。 （4）对文化研究的影响：

①结构主义的一个基本前提就是一切文化活动及其产品，甚至感知和思想本身都是被建构的而不是自然而然的，结构因此便是建构的原则和分析的对象。

②每一个结构都不单纯是一种没有意义的机械秩序，而是具有一个特定系统中的价值的。

③索绪尔语言学理论对于文化研究的影响就在于文化产品未必传达意义，而一切文化实践都有赖于符号所生成的意义，其所揭示的意义不是来自上帝或自然的而是人为的任意的，一切文化实践都向语义学分析敞开。 206.罗兰?巴尔特的大众文化理论是什么？ （1）自然与历史：

①巴尔特认为报纸、艺术和常识本身将现实视为自然而然的东西。

②其指导原则是永远怀疑虚假的表面现象，对自然和历史方方面面纠结在一起的现象要追根溯源，从而挖掘隐藏其中的意识形态虚谬。

（2）第二层面的指意系统：

①巴尔特运用了索绪尔的能指加所指等于符号的模式，并在此基础上增加了第二层面的指意系统。

②第一层面是以言示物，第二层面是以物示物，正是基于这第二层面的指意系统，神话被制造出来以应消费之需，并由此成为他所谓的第二阶次的符号系统。

③巴尔特提出这一理论的真实目标是在政治，神话同样可以成为挑战意识形态和观念形态的实践，表明了巴尔特对当代社会资产阶级价值观的多种疑问，反而对大众文化显示出浓厚的兴趣。 （3）文化性符码：

①巴尔特在五种文化符码理论中对文化性符码的定义是对一种科学或知识的指称，当目光转向他们的时候，我们只是指出这知识的类型，是属于物理学的、生理学的还是历史学的等等，而不更进一步去建构或重构他们表现的那一文化。

②五种符码解释文本字面意义的深层走向是可以看出巴尔特的结构主义余风的，但这五种符码与其说是在整合文本不如说是在分解

文本，禁止对象呈现出任何一种统一的意义，所以此时的巴尔特已经是在向后结构主义转向了。

207.列为-斯特劳斯的二元对立结构

（1）结构主义人类学大师列为-斯特劳斯运用语言学模式来研究原始部落中制度、惯例、习俗等文化现象，显得游刃有余。 ①家庭关系是内在的二元对立结构，如乱伦禁忌将原始人分为了可婚和不可婚两种类型。

②可食与不可食的对立不是营养所定，而是文化意义使然。而且，由可食与不可食的对立，还推进到了自家人与外人这另一个二元对立。

（2）他认为，所有的文化都表征了人类心灵中与生俱来的那些二元对立结构的逻辑转化，其运行机理的一种逻辑转化。文化研究按照这一思路挺进，目标无疑是一种科学主义的人文建构。

（3）他认为，自然科学与人文科学有基本差异，但是二者可以彼此借鉴。不过，人们向往理解世界，必须首先弄清表面现象。 208.阿尔都塞的结构主义意识形态理论 （1）法国人路易斯·阿尔都塞，是结构主义马克思主义者。他对马克思的所谓“症候阅读”，认为马克思的思想发展经历了一个认识论决裂，即以1845年为界，由非科学的意识形态逐步走向科学主义的时期。 （2）阿尔都塞提出了“多元决定论”的主张，他认为社会形态是由经济、政治和意识形态三种要素构成。意识形态是一切社会总体的有机组成部分。但却从未对此作出足够令人信服的阐释。

（3）阿尔都塞意识形态理论的四个核心内涵都是反人道主义的：

①意识形态具有构建主体的普遍功能。 ②意识形态作为生活经验是对的。

③意识形态作为存在之真实条件的错误认知是错的。

④意识形态牵涉到社会构成及其权力关系。 （4）阿尔都塞指出，意识形态存在于一系列机构及其相关的实践之中，即存在于家庭、教育制度、教会、大众媒体这些“国家机器”中。

（5)阿尔都塞意识形态理论对于文化研究的影响是巨大的，他对于意识形态的辩论和思考，推向了文化研究的前台。

（6）巴克认为阿尔都塞的理论存在不足： 一是关于意识形态国家机器的运作描述，具有太多功能主义倾向。

二是关于意识形态的地位相对独立，然后又最终为社会现实所决定的观点，被认为并不确切。

三是认为他的著作存在一个很重要的认识论问题，即真理和知识的问题。

209.安东尼奥?葛兰西的霸权理论是什么？ （1）葛兰西的霸权理论是文化研究在结构主义和文化主义两分天下的基础上出现的一个标志方法论转向的热点，与法兰克福学派的文化工业批判相互辉映，形成了“葛兰西转向”。

（2）理论渊源：

①葛兰西的霸权理论受惠于伯明翰中心的研究成果。

②霍尔认为葛兰西的霸权概念是文化研究的枢纽所在，认为所谓霸权是指自由资本主义社会中，统治阶级通常不是通过直接强迫而是通过被认可的方式将权威加诸被统治阶级。

③霸权即意识形态的领导权，是通过诸如家庭、教育、教会、传媒以及其他文化形式得以施行的，由于霸权不是一种永恒的状态而总是必须主动争取且巩固，所以它也可能丧失。

（3）主要观点：

①所谓霸权是指在一定的历史阶段占据支配地位的阶级为了确保他们在社会和文化上的领导地位，利用霸权作为手段，劝诱被支配阶级接受它的道德、政治和文化价值。 ②霸权是19世纪资本主义自由社会的特征，霸权观念的关键不在于强迫大众违背自己的意愿和良知屈从于统治阶级的权力压迫，而是让个人心甘情愿的积极参与，被同化到支配集团的世界观或霸权中来。

③霸权的事实是领导集团会做出一些经济方面的牺牲，当然这些牺牲不会触动其本质性的根本基础。霸权虽然是伦理、政治的，但同时也是经济的，其基础必然是领导集团在

经济活动的关键内核中所发挥的举足轻重的功能。

④霸权不是一个稳定的实体而是一系列不断变化的话语和实践盘根错节的纠结着社会权力，因此文化便是围绕意义的控制权的一块冲突斗争不断的领地。

⑤为此，葛兰西提出了“机制”的概念，机制历来被认为是不偏不斜的中性的，对人一视同仁并不特别偏向哪个阶级、种族和性别，这类机制具体表现为国家、法律、教育制度、传媒和家庭，它们大量生产着知识、感觉和意义。

⑥作为文化载体不但自我标举方方面面的功能，还同样作为个人和社会意识的组织者和生产者的身份而存在。这些文化载体具有相对的独立性和自足性，组成它们的人在专业特征和意识形态特点上多有不同，但是却一起构成了霸权实施和推广的大本营。 （4）评价影响：

葛兰西霸权理论既不同于强调经济基础的一般西方马克思主义文化理论，也不同于法兰克福学派的大众文化批判理论，因而被视为是最能够强调文化自身功能的一面旗帜。 210.反霸权理论的发展：

（1）葛兰西霸权理论在20世纪70年代风行，但80年代却遭到了质疑与反对。反对者认为“霸权”与“强制”很难区分，因为霸权同样可以是强制性的，强制也可以通过霸权的形式贯彻执行。不是所有的文化现象都可以在阶级斗争中得到阐释，毕竟文化有自己的内在发展规律。

（2）反对葛兰西霸权理论的主要代表人物有二：

①科林斯：认为今日的文化无论就生产还是意义来说，已经不再具有一个主导中心。相反，文化是异质的，文本的类式异态纷呈，文本的意义南辕北辙，所以葛兰西所谓通过威逼利诱的协商以确立意识形态支配权力的理论已经不再具有现实意义。

②阿伯克隆比：认为事实上并不存在一以贯之的主导文化，而权力首先是由经济和社会因素所决定而不是为文化所决定的。经济需求的力量决定了日渐减少的工人阶级政治活动，而不必求诸意识形态的观念。 （3）西方当代文化研究对意识形态的质疑主要体现在两方面： ①范围问题：

一方面意识形态意在维护上升集团的权利，包括阶级利益也包括根据种族、性别和年龄等因素组成的社会集团的利益。

另一方面意识形态并不仅仅展示权力阶层的观念，同时也展示边缘和从属集团的意识形态，而正是这些意识形态决定了它们在世界秩序中的位置。 ②真理问题：

意识形态的认识论地位即其与真理和知识的关系是意识形态的真理问题。因为知识的极大扩张不是为了建立和肯定一个自由主体，而是制造出一种与日俱增的奴性以屈从于意识形态的暴力，因此意识形态的核心之处不是真理而是权力。

（4）对意识形态的界定：

①它是任何社会集团的世界观，目的是将它们的行为合法化，在这个意义层面上意识形态同样被表征为真理。

②它是主导集团的世界观，目的是将这些集团的权力合法化并将其维持下去，但并不被表征为真理，也不强迫其他集团接受这一权力，还可以得到不断更新的表述。

211.阿多诺如何论电视与大众文化模式？ （1）阿多诺认为电视在审美上贫乏不足道，显示的是一种审美野蛮主义，对于受众的人格产生了非常邪恶的影响。

（2）他认为这一“流行的意识形态”对社会和道德价值的损害是显而易见的，对于现代大众传媒来说，社会总是赢家，个人不过是被社会规则摆布在手心之中的一个傀儡，本质上就是对现状对现存秩序的无条件的认同。

（3）阿多诺认为电视产品是经过精心设计而具 有多重结构的，目的就在于从不同的心理层面上麻醉观众。

（4）电视的欺骗手段主要是一种伪现实主义，让观众身不由己陷入其中，甚至身临其境自比为节目的主人公。电视充满了形形色色的原型和程式，目标是伪现实主义，意识形态意义是其一成不变的深层结构，让观众身不由己的认同屏幕上的东西，因此电视体

现的就是典型的大众文化意识形态。 212.雷蒙?威廉斯如何论两种电视模式？ （1）威廉斯所谓的两种电视模式是指英国电视倡导的公共服务模式和美国电视所倡导的商业模式。

（2）威廉斯认为这两种模式并不像惯常所认为的那样只有前者才是真正的电视，而后者只不过是商业化的运作。

（3）他认为传统的传播系统研究和分析的对象总是聚集在单一的、不连续的文本上面，因此我们所做出的反应和描述的词汇都紧紧围绕并锁定在着特定的孤立的对象形式上面，但电视却体现了公共交流的与日俱增的不断变化性和包罗万象性。

（4）威廉斯在电视文化上发现了社会发展的“速度”和“变化”的新趋势新经验，这样一种动态的文化观恐怕更能适合现代人的口味。

213.斯图亚特?霍尔的电视意义生产论是什么？

（1）在霍尔的主持与领导下，伯明翰中心的文化研究享誉全球，影响极为深远。 （2）对大众文化定义的分析：

第一，大众的是因为成群的人读它们、听它们、消费它们以及尽情的享受它们。

第二，大众文化是指大众在做或者曾经做过的一切事情。

第三，大众文化最恰切的定义是用关系、影响、抗衡等绵延不断的张力来界定，集中探讨大众文化与统治文化之间的关系。

（3）对霸权理论和意识形态理论的分析： ①霍尔分析了葛兰西的霸权概念，认为总的趋势就是社会的、伦理的和精神的、道德的生活都主动适应着生产系统的需要。

②他称赞阿尔都塞的支配理论，认为社会结构是一系列复杂的实践，每一种实践都有自己的特性和相对独立性，这些实践都统一于一个意识形态之下。

（4）制码与解码的电视意义生产传播： ①霍尔认为大众传媒的现代形式最初出现在18世纪，随着文学市场的发展兴起，文学作品变成了商品。

②霍尔将马克思主义政治经济学理论的生产、流通、交换、消费等若干阶段与电视话语的意义的生产和传播联系起来，认为可以划分为三个相对独立存在的阶段：

第一，制码阶段，即电视专业工作者对原材料的加工。由于代码是解读符号和话语之前预先设定的，所以文化研究的任务之一就在于如何打破代码将意义释放出来。

第二，成品阶段。电视作品一旦完成，意义被注入电视话语之后，占据主导地位的就是赋予电视作品意义的语言和话语规则，此时的电视作品就变成了一个开放多义的话语系统。电视文化所提供的产品是意义，意义可以有多种解释，符号的意义与所给事实不一定符合，观众完全可以解读出不同的意思，因此各人得到的意义并不相同。

第三，解码阶段。解码阶段占据主导地位的仍然是观众的世界观和意识形态立场，如果观众能够解码，能够看懂或消费电视产品的意义，那么其行为本身就构成一种社会实践，一种能够被制码成新话语的原材料。霍尔认为有三种解码立场：

一是“主导—霸权”立场。即观众的解码立场与电视制作者的专业制码完全一致。 二是协商的代码或立场。承认主导意识形态的权威，认可霸权的合法性，但涉及到具体的层面会制定自己的基本规则。媒介传播中的大多数所谓误解就产生于主导—霸权代码和协商代码直接的冲突分歧，这是精英们感叹传播失败的原因所在。

三是对抗代码。观众可能一目了然电视话语要传达什么样的信息，但却选择截然相反的立场来解码，总是根据自己的经验和背景，读出针锋相对的新意思来，它的颠覆态势是不容低估的。 （5）评价：

①霍尔的制码解码理论突出了文化产品的意义不是传送者传递的，而是接受者生产的，意识形态被传送不等于被接受，电视观众的接受并不是消极被动的，传送者本人的解释并不等于接受者自己的解释，传送的信息也不会一路顺畅而完好无损的进入接受者的观念。

②文本的解码是一种社会活动，是一种社会谈判的过程，观众可以采取任何态度来应对。这一理论模式为文化和传媒研究带来了

乐观的一面。

214.洪美恩的电视文化研究理论是什么？ （1）洪美恩的电视文化研究采用的是民族志的方法，即调查、归纳、总结的传统方法，旨在探究一种介于亚洲和西方之间的社会和知识空间，认为当代社会的要务是合而不是分，和谐的多元文化社会其实是一个神话，与其说它是社会现实不如说它是乌托邦的幻想。

（2）通过对《达拉斯》的研究，洪美恩发现：

①对观众来说，大众文化成了获取快感的借口，口头声讨之后却又心安理得的观看。 ②肥皂剧的爱好者虽然在本质上与抵抗型和嘲讽型的观众都反对大众文化意识形态，但却认为只要知道肥皂剧不是真实的而是坏东西，就可以心安理得地观看。

③洪美恩认为肥皂剧的爱好者无法规避大众文化意识形态的准则和判断，但必须站出来反对这些准则和判断，才能够名正言顺的喜爱肥皂剧不至于放弃这一快乐。

（3）洪美恩认为大众文化意识形态忽略了大众的审美要求和主体的情感快感，大众文化意识形态的标准越是严厉就越被认为是一种压迫力量，它所预期的意识形态效果就越不能达到。

（4）洪美恩还认为电视剧带来快感的不是内容而是形式，即叙事结构。大众文化意识形态完全将自己排斥在了大众审美之外，观众在接受信息方面是主动和积极的，理论家们低估了观众和读者的批判能力。

215.约翰?费斯克的两种电视经济理论是什么？

（1）三种大众文化定义：

①第一种虽然满口赞扬大众文化却没有将之放在权力模式中进行考察，并从这些差异中产生出最终的和谐，这是精英式人文主义的民主观。

②第二种将大众文化严格放置在权力模式之中，但过于强调主宰的力量，以至于一种真正的大众文化无从谈起。这一文化模式直接对立于大众自身的利益。

③费斯克认为，大众文化为斗争的场所，但在承认主导和主宰力量的同时，更注重大众的抵御和不合作战术，从中探究大众的活力与创造力，正是这活力与创造力使主导阶层始终感觉到存在收编大众的压力，因此大众文化就是瞄准霸权，旨在颠覆既定的政治和文化秩序。

（2）两种电视经济：

①金融经济：金融经济在以下两个子系统中使财富流动起来。

一是生产阶段：制片商生产出电视节目卖给电视台是简单的直线式的。

二是流通阶段：电视台将电视观众作为商品卖给广告商，电视台的产品是广告的播放时间，消费者是广告商，观看广告的观众越多，价码就越高。

因此在金融经济阶段，电视乃至文化工业最重要的产品是被卖给广告商的商品化了的受众。

②文化经济：文化经济中流通的是意义和快感而不是货币，观众从商品的角色转变为意义和快感的生产者，电视节目从商品转变为文本，成为具有潜在意义和快感的话语结构，最终成为大众文化的重要资源。 ③理论创新点：

一是强调了文化工业的资源特点。费斯克认为在工业化社会中，大众文化资源也是一种工业资源，这些资源既是物质资源也是符号的文化资源，是金融经济和文化经济的共同产品，这就决定了包括电视在内的文化工业的研究必须超越金融经济领域扩展到文化经济的视野。

二是费斯克的理论意味着大众文化是大众所创造的而不是单纯与权力合谋的文化工业的产物。作为文化资源的大众文化还在规避和抵制文化商品的自我规训，分裂文化商品的同质性，最终在社会经验、个性、社会秩序等多种层面上展开权力结构的策略抗争。 （3）费斯克的理论使得消费者的力量被突显出来。同一节目有不同的解读，而决定不同解读的是不同的文化代码和文化能力，因此大众文化的消费者同时又是生产者。 （4）费斯克强调大众文化是一个斗争的场所，其核心在于强调大众文化日渐成为对支配文化的一种抵制力量。他认为西方社会中边缘阶级对有权阶级的抵制无外是两种方

式，一种是符号的，一种是社会的，两者相互联系又相互对立。 （5）影响评价：

①费斯克的文化经济研究具有现实意义，有助于学者的参与来缩小文化理论与实践之间的差距。

②但他的文化和上层建筑的概念混淆不清，将大众传媒单独划分出来避免跟其他的上层建筑直接联系，就导致了大众文化研究与其他文化的脱节。

216.赛义德的文化批评理论是什么？ （1）文化的两个含义：

①文化是指类似描述、表征和交流艺术的实践，相对独立于经济社会和政治领域，且常以审美的形式出现，其主要目的是快感。 ②文化作为甜美和光明不过是帝国主义殖民扩张的遮羞布罢了。这一层面的文化是形形色色的政治和意识形态力量较量于其上的舞台，独尊自己的文化传统并不是帝国主义所专有的，在第三世界国家也有这种将本民族精神发扬光大的文化认同传统和文化排他特征。

（2）文化批评的方法：

①赛义德认为文化批评的方法就是要尽可能的聚焦具体作品，将它们读作创造和想象力的伟大作品，然后再揭示它们在文化和帝国的关系之中的地位。

②他认为作家既然生存于他们的社会历史之中，就必然以各种不相同的方式在营构这一历史和社会经验的同时也被历史和社会经验所营构，即文化及其审美形式来源于历史经验。

③赛义德认为文化不是东方或者西方的专利，也不是被男人或者女人哪一个团体所拥有，西方帝国主义和第三世界的民族主义是在相互支援相互渗透的，既不是彼此绝缘，也不是彼此决定。而批评家自己的身份如果是像他一样的身处权力中心的边缘人，就会具有对两边文化的理解都驾轻就熟的优势。 217.希利斯?米勒的文化研究理论是什么？ （1）米勒认为经济和文化体系的全球化导致国家权力的相弱化，对大学的功能也产生了影响，传统的文学逐步经历自我解构而走向文化研究，20世纪80年代以语言为基础的理论研究纷纷转向了文化研究，原因就是电子时代的到来。

（2）这一新兴文化很快代替了传统的书本文化，随着从书本世纪向超文本世纪这一划时代的文化移位加速进行，不论家庭私人空间和外部世界之间的边界还是国家民族之间的边界都将不复存在。

（3）大学还是按照国别、语言和种族来划分学科，交叉学科的先决条件是学科的分立，将他者都挡在了外围；另一方面方法论回归了传统的再现和描述的方法，将他者翻译为可读的通俗理论，其威胁性从而被消解掉了。

（4）由此可知文化研究为文化提供了一个置换的场地，于其中将他者转换为自我或者一种主导的文化形式，一方面他者是被挡在外围的他者，另一方面又是被同化为主导文化这个大家族的秘而不宣的成员。因此米勒呼吁创建一个以尊重而非知识为宗旨，以存异而非求同为基础的新型大学模式。 218.空间理论是什么？

（1）20世纪末叶社会理论学界出现了令人瞩目的新转向，即空间转向或地理学转向，这一转向被认为是20世纪后半叶知识和政治发展中举足轻重的事件之一。

（2）学者们开始刮目相待人文生活中的空间性，把之前给予时间和历史、社会关系等话题的关注转移到空间上来。

（3）空间反思的结果是最终导致建筑、城市设计、地理学以及文化研究诸学科变得相互交叉渗透，并且影响到了文学和艺术作品的重新解读。

（4）空间理论的代表人物是福柯、列斐伏尔、索雅，旨在由此颠覆历史决定论和扭转空间在经典传统社会理论中颇受轻视之境遇。

219.米歇尔?福柯的空间理论是什么？

（1）福柯认为目前我们的生活仍然是被一系列根深蒂固的二元对立所统治的，制度和实践仍然没有摧毁这些空间，我们并非生活在一个均质的空洞的空间里，相反充斥浸润着各种特质和奇异思想。

（2)福柯认为空间具有这样的重要性，空间是任何公共生活形式的基础，是任何权力运

作的基础。空间、知识、权力的三位一体最终与后现代思潮的理性主义批判有着千丝万缕的联系。

(3)他的空间理论观点之一：权力与知识之间的关系。

①一旦知识能够用地区、领域、移植、移位、换位这样的术语来描述，我们就能够把握知识作为权力的一种形式和播撒权力的效应的过程。

②空间的功能恰恰是由知识体系所赋予的并体现某种权力关系。空间是任何权力运作的基础，或者说是权力的容器。

③权力的运作恰恰与知识的生产和积累之间存在紧密的关系，知识体系可为权力在空间上的运作提供合法性。

（4）他的空间理论观点之二：空间的崛起。

①空间作为一个重要面向在社会理论中被忽视的两个原因：

一是认为空间是“自然”的，是既定的、基本的条件，是一种自然地理。

二是政治实践和科学技术对空间问题的双重介入迫使哲学只能去研究时间问题。

②空间长期以来被看成是死亡的、固定的、非辩证法的和静止的。

③20世纪应该是空间的纪元，这是因为于其中由时间发展出来的世界经验，远少于连结着不同点与点之间的混乱网络所形成的世界经验。

（5）他的空间理论观点之三：外在空间。 ① 外在的空间，是人们实际生活于其间或人们生产出来的场所和关系的空间。

②这一空间既非了无一物，亦非物质形式的容器，而是实实在在、活生生的、社会建构而成。因此，这样的空间既是抽象的亦是实在的。

③空间的建构嵌入关系之中。因为我们生活在一组关系之中，这些关系确定不同的基地，且彼此之间不可化约，更不相重叠，所以空间要经由关系而确定。正因为空间与关系交织在一起，它就不可避免地与知识和权力具有紧密联系。

（6）他的空间理论观点之四：可见性的不可见性。就拿纪律的贯彻来说吧。 ①纪律需要封闭的空间，规划出一个与众不同的、自我封闭的空间。空间的边界就是纪律的边界，这一特定的空间就是贯彻纪律的保护区。

②为了贯彻纪律，还需要以更灵活、更细致的方式利用空间。它依据单元定位或分割原则实现空间的划分。这样，每一个人都有自己的位置，而每一个位置都有一个人，由此可以明确在场者和缺席者。

③由此，施诸权力的人让自己的控制对象在空间上具有可见性。然而，权力本身则要寻求空间上的不可见性，它隐藏在权力对象无法企及的空间之中是最有威慑力的，这就是可见性与不可见性在权力与空间关系上的辩证法。

④现代社会是一个纪律社会，而空间成为权力运作的重要场所或媒介。由此，空间成为权力实践的重要机制。

⑤在我们的生活之中具有无数的空间安排以不同的形式宰制我们的生活，以福柯隐晦的表达来说就是我们无法逃脱宰制我们的空间，当这一空间不可见的时候，我们作为主体立即启动自己控制机制。 （7)影响评价： ①贡献：

一是福柯阐释权力关系与运作以及知识的系谱与空间的关联，这对于深化社会理论对于历史、权力和知识的洞察力具有重要意义。二是福柯颠覆了异常顽固的将空间和社会分割的断裂的思维，这对于颠覆传统社会理论的二元对立具有解放作用。

三是福柯具有明显的反整体性立场且具有一定的社会建构倾向，以及关于空间的理论阐述，这些都凸现了福柯之于社会理论的空间转向的重要贡献。

四是认为遮蔽我们视线以致辨识不清诸种后果的，是空间而不是时间；表现最能发人深思而诡异多变的理论世界的，是地理学的创造，而不是历史的创造。福柯正是在这个意义上丰富了社会理论的阐释框架和理论视域。

②局限：

福柯没有为我们提供一个具有系统性的一般空间理论，福柯主要讨论的是体制化的空

间，但他没有关注日常生活空间，从而削弱了其论点的普遍性。

220.亨利?列斐伏尔的空间生产理论是什么？

（1）20世纪后半叶著名空间转向的最有影响力的代表是法国新马克思主义哲学家列斐伏尔及其著作《空间的生产》。

（2）其主要观点有之一：三元辩证法。 ①列斐伏尔认为，我们应该关注的空间有三种：物质空间即自然宇宙、精神空间即逻辑抽象与形式抽象和社会空间。

②列斐伏尔认为空间不仅仅是物质的存在也是形式的存在，是社会关系的容器。空间具有它的物质属性，也具有精神属性，但空间的观念形态和社会意义可以抹杀或替代它作为地域空间的客观存在，所以空间既不是客体也不是主体。

③列斐伏尔开放和开拓社会空间的无穷潜质将历史性、社会性和空间性联合整合论证在一个超学科的三元辩证法之中。这是他在理解社会空间方面最富有创造性的贡献， ④他认为我们要坚持思考空间的每一种方式，不论是物质的、精神的还是社会的，都应该同时被看做既是真实的又是想象的，既是具体的又是抽象的，既是实在的又是隐喻的，二元并存而没有一元是天生具有优先权的。

（3）其主要观点有之二：空间生产社会。 ①列斐伏尔认为，在物质、精神、社会三个空间中，社会空间是最重要的。

一是因为为打破二元对立而获得平衡建立的三元辩证法是一种理想化的状态，列斐伏尔不得不首先从社会空间理论开始建构。 二是因为社会空间是思考空间的一个长期以来受到漠视的迥然不同的方式，人们把全部注意力倾注到唯物主义或者唯心主义的纷争上面去而忽略了这一方面。

三是因为社会空间也是界定无限扩展的空间想象领域的一种无所不包、彻底开放的方式。

②社会生产了社会空间，社会空间反过来也生产社会。二者联系密切：

一是每一种社会空间都产生于一定的社会生产模式之中，都是某种社会过程的结果，社会空间不能被明确的划分为是物质的还是精神的。

二是空间是一切社会活动、相互矛盾冲突的一切社会力量纠葛一体的场所，是社会的第二自然。空间不是被动的容纳各种社会关系，本身就是一个强大的充满活力的变数，就是知识和行为也是一种新的社会生产模式，在社会再生产的延续中起到决定性作用。

（4）其主要观点有之三：三元组合理论。 ①所谓三元组合是指空间的实践、空间的再现和再现的空间，又可以被称为感知的空间、构想的空间、生活的空间。

②空间的实践是指空间性的生产，这种具体化的社会生产的经验的空间即是感知的空间，它直接可感并在一定范围内可进行准确测量与描绘，这是传统空间学科关注的焦点，是第一空间的物质基础。

③空间的再现指的是被概念化的空间，这个第二空间是一个乌托邦的空间，艺术家和诗人的创造性想象都发生在这一个空间之中。 ④再现的空间既是居住者和使用者的空间，是一个被统治的空间，又是一个外围边缘化了的空间，还是争取自由与解放斗争的空间。第三空间强调了统治、服从和反抗之间的关系，具有潜意识的神秘性，是彻底开放充满想象的空间，与索雅所谓第三空间理论十分接近。

221.爱德华?索雅的第三空间理论是什么？ （1）索雅认为第一空间是具体的物质形式，第一空间认识论倾向于客观性和物质性。

（2）第二空间是精神的建构，是关于空间及其生活意义表征的观念形态。第二空间形式从构想的或者说想象的地理学中获取观念，进而将观念投射至经验世界，阐释事实更多的成为了反思性的、主体性的、哲学化的、个性化的活动，是哲学家、艺术家一显身手的地方。

（3）他所提出的第三空间，既是对第一二空间认识论的解构，又是对二者的重构。所谓第三空间，就是主体性与客体性、抽象与具象、真实与想象、可知与不可知、重复与差异、意识与无意识、学科与跨学科、精神

与肉体一切传统的二元对立项都汇聚在一起。因此无论是第三空间本身还是第三空间的认识论都将永远保持开放的姿态，永远向新的可能性与去向新天地的种种途径敞开。（4）可以说索雅的第三空间理论体现了空间转向，为学术研究提供了新的语境分析和跨学科的方法。

222.第三空间与《阿莱夫》

（1)据索雅解释,第三空间既不同于物理空间和精神空间，又包容两者，进而超越两者，活像魔幻现实主义小说家博尔赫斯《阿莱夫》小说中包罗万象的“阿莱夫”。 （2）关于阿莱夫，索雅引用博尔赫斯自己的话说，永恒是关于时间的，阿莱夫是关于空间的。

（3)索雅认为,列斐伏尔《空间的生产》与博尔赫斯《阿莱夫》小说中关于“阿莱夫”的描述有异曲同工之妙：无限广阔的空间。 （4）显然，社会空间的社会生产，是列斐伏尔，也是博尔赫斯，给予“第三空间”的最大启示。

223.麦克?克朗的文学空间理论是什么？ （1）克朗认为文学作品中对地域的描写，是提供观照世界的方式，显示出一系列趣味的、经验的和知识的景观。显然，文学是一种社会产品。

（2）文学是一种社会媒介，一个特定时代不同人众的意识形态和信仰，组构了文本同时也被文本所组构，文本组构了作者想说能说的内容以及言说的方式，文本是交织在作者认可或者想要颠覆的文化惯例之中的，所以对于意义的传达流通和更新来说，读者的参与与作者的创作一样都是不可或缺的。 （3）文学不是镜子一样单纯反映世界而是建构了一张纷繁复杂的意义之网，任何一种个别的叙述都与其他叙述空间难分难舍，这些其他叙述空间不一定是文学空间也可以是新闻空间、官方文牍、广告文案和学术著作等，文本就这样组成了一张观念与观念之间的大网，并在这个网络中建构了自己观照世界的方式。

（4）克朗认为现实主义就是这样一种网络的连接方式。就写实的意识形态来说，现实主义毋宁说是都市空间的产物，每一种地理学的空间文学方法都提供了理解一种景观的特定视域，都设定了特定的读者群体，都有自己的修辞风格而勾勒出一幅令人信服的图景。

（5）文学对于地理学的意义不在于作家就一个地点做如何忠实的镜子式的描述，而在于显示社会如何为空间所建构。建构这一地理空间的社会意义的正是文学的主体性，文学和地理学都是使地点和空间在社会媒介中显现出意义的过程。

（6）在文本中建构一个家园作为基地来理解帝国主义和现代社会的地理学知识，典型的地理学结构就是设定一个家园，主人公先是出走家乡，经历磨难后又回到了家园。这种小说情节在许多作品中都可以见出类似结构，

（7）家园感结构的社会文化意义又体现出性别政治的地理学，家园给人以归属和安全的空间但同时也是一种监禁，家园中的男权同样可以脆弱至不堪一击。

（8）文学中的家园描写可以被视为一种追根溯源的虚构，一种缅怀失落本原的怀旧情绪，从另一个侧面来看，文学描写可以揭示空间如何组构，以及空间如何为社会行为所界定。因此文学中空间的意义比地点和场景的意义都要微妙复杂的多。

（9）由此可知，文学与空间理论的关系不是前者再现后者，文学不可能置身空间之外而只能投身空间之中成为多元开放的空间经验的一个组成部分。文学与空间不是两种互不相干的知识秩序，而都是文本铸造的社会空间的生产和再生产。

224.如何总体评价当代西方文艺理论？ （1）当代西方文论总体上对人类思想文化的发展和进步起到了一定的推动作用。这表现在：

①它总结了从现代主义到后现代主义文学艺术的新鲜经验与规律，在理论上作出了新的概括与阐释。比传统文论更深入细致的把握了文艺的特殊规律，发展出传统文论所没有的一大批全新的审美鉴赏、批评的范畴、概念和尺度。

②它开拓了文论研究的新天地，不仅保持了传统文论重视作品鉴赏分析和创作研究的特

点，而且有些流派更注重对作品文本形式、结构、关系和功能的研究。

③不断创造更新观念和方法，促进文论研究的多元化和科学化。一方面开阔了文论研究的思维空间，促进了文论观念方法的多元发展；另一方面也有助于打破传统文论单向、平面、线性的思维方式从而促进文论研究的科学化。

（2）当代西方文论总体上对现代资本主义持批判态度，提供了对社会主义有价值的思想资料。

（3）当代西方文论不但在具体问题上而且在总体上存在着严重的局限性：

①当代西方文论固然对现代资本主义异化采取尖锐的批判态度，但往往不能从根本上对现代资本主义的经济基础、经济制度作出彻底的批判和一阵见血的剖析。这是一种在不触动乃至维护现代资本主义制度前提下的批判。

②当代西方文论对解决现代资本主义痼疾所开出的药方大多是空想的不切合实际的。 ③当代西方文论在思想方法上好走极端，具面明显的片面性。

点，而且有些流派更注重对作品文本形式、结构、关系和功能的研究。

③不断创造更新观念和方法，促进文论研究的多元化和科学化。一方面开阔了文论研究的思维空间，促进了文论观念方法的多元发展；另一方面也有助于打破传统文论单向、平面、线性的思维方式从而促进文论研究的科学化。

（2）当代西方文论总体上对现代资本主义持批判态度，提供了对社会主义有价值的思想资料。

（3）当代西方文论不但在具体问题上而且在总体上存在着严重的局限性：

①当代西方文论固然对现代资本主义异化采取尖锐的批判态度，但往往不能从根本上对现代资本主义的经济基础、经济制度作出彻底的批判和一阵见血的剖析。这是一种在不触动乃至维护现代资本主义制度前提下的批判。

②当代西方文论对解决现代资本主义痼疾所开出的药方大多是空想的不切合实际的。 ③当代西方文论在思想方法上好走极端，具面明显的片面性。

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