色彩构成1

色彩构成教案

教学目的与要求

1．使学生掌握色彩的基本原理；

2．熟练掌握色彩对比与色彩调和的关系；

3．能够根据实际情况对色彩的心理及感觉进行分析与合理应用； 4．掌握色彩美的法则，并能正确运用其关系。

在人类物质生活和精神生活发展的过程中，色彩始终焕发着神奇的魅力，人们不仅发现、观察、创造、欣赏着绚丽缤纷的色彩世界，还通过日久天长的时代变迁不断深化着对色彩的认识及运用。人们对色彩的认识、运用过程是从感性升华到理性的过程，将从大自然中直接感受到的纷繁复杂的色彩印象予以规律性的揭示，从而形成色彩的理论和法则并运用于色彩实践。

艺术院校的工艺设计专业理所当然将色彩构成课程划为本专业的基础学科之一。随着现代科学的长足进步，色彩作为一门多学科交叉性的边缘学科，在现代设计中显示出怀可替代的基础性地位。在人们的生存空间中现代色彩设计已深入到每个角落。如：城市规划、建筑设计、工业设计、视觉传达设计、交通系统设计、图形设计等，本课程不仅要培养学生良好的色彩感觉，并且还要求学生掌握理性色彩知识，不停地去研究和揭示关于色彩的现象，不断地开发色彩表现的可能性，不断地总结其规律，揭示色彩表现的奥秘，极大限度地发挥色彩的表现力，将色彩知识灵活运用于设计中，这将是一个循序渐进的自然融合的过程。

教学内容

第一章 色彩的性质

一、认识色彩

每天清晨，一睁开惺松的双眼，色彩就会扑进你的眼帘。温馨的床上用品、优雅的室内环境、别具风格的墙壁装饰、得体的服饰、自然景观中的蓝天白云、红花绿叶等，使我们的世界五彩斑斓，到处充满生机。

我们之所以能够感觉到这些物体的存在，是因为可以看到它们的形，而不同的形又是由不同的色伴随着同时出现的。试想，如果我们周围都统一在一种色彩里，那还有什么视觉可言？就像在白纸上用白颜色画东西，是什么也看不出来的。因此，有色才能看到形的道理是十分清楚的。

初升的太阳给大地带来了光明，一切都显得那么美丽、透彻。当夜晚来临，世界一片漆黑，此时的万物将失去它原有的魅力，因为我们什么都看不着，即使对象原来的色彩非常艳丽。可见，要知道颜色，首先要有光，即色彩是光的赐予。但光并不等于色，它只是能引起

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色彩感觉的客体。另外，对一个没有视觉的人来说，也根本谈不上什么色彩感。由此可以下个定义：所谓色彩感是光刺激眼睛所产生的视感觉。也可以说是人的视觉对光的反应的产物。这种光包括自然光和人造光。当然，被感知的物象必须客观存

光与色的关系属于物理学范畴，颜料、涂料、染料的性能属于化学范畴，光与色对眼和脑的各种效应则属于生理学范畴。然而，色彩对我们影响最大的还是属于心理学范畴。比如，红色与蓝色所给予的心理刺激是截然不同的：红色使人兴奋、温暖，蓝色使人沉静、寒冷。同时，设计人员的嗜好、环境、年龄、性别、职业等，都包含着复杂的心理因素。艺术家和美学家则更注重色彩的表现，力图从美学的角度去研究一定的配色法规，找到达到目的的美好色彩。

二、光与色 1．光和色

能唤起我们色感的关键在于光。光是产生色的原因，色是光被感觉的结果。从太阳或电灯等光源发出的光也能直接进入我们的眼睛，但进入更多的是光遇到物体后变成的反射光或透射光。例如：霓虹灯的色是直接光源的色，一般物体或颜料的色属于反射光的色，彩色玻璃和彩色赛璐璐的色则是透射光的色。当这样的光刺激眼球内侧的视网膜时，视神经会将这种刺激传至大脑的视觉中枢，从而产生色的感觉。一旦这种感觉联系到了物体，我们就能辨清色彩了。比如梨是黄的、树叶是绿的，好像是它们本身固有的色彩一样。由此可见，色彩的产生(被感觉)需经过如下的过程：

光源(直光)一物(反射光、透射光)一眼(视神经)一脑(视觉中枢)一产生色感反应(知觉)

2．光谱

1666年，英国物理学家牛顿利用光的折射实验，确定了色与光的关系。他将一束白光(日光)从细缝引入暗室并穿过三棱镜，光即产生折射现象。当折射的光碰到白的屏幕时，在那里显现出虹一样美丽

的色带，称光谱。光谱色以红、橙、黄、绿、蓝、紫的顺序排列着。如果将这个图像用聚光透镜加以聚合，这些分解了的色彩就会重新变成白色。

由此可见，白光(日光)是由一组色光混合而成。通过棱镜时，各种色光由于折射率不同，白光发生分解。色光对同——物体的折射率与其波长有关。如红光波长最长，但折射率最小、最近，呈直线传播 光则折射最大。

牛顿实验在生活中的最直接的例子即是彩虹。

拿其他光源与太阳光相比，那么，白炽灯的光包含有较多的黄橙光，荧光灯则包含较多的蓝光。由于它们所包含各波长的光在比例上有强弱，从而表现出各种各样的光源色。

三、色彩的产生

从以上描述，我们了解了光的现象，那么具体的某一物体色或颜料色又是怎样产生的呢？

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从光源发出的光若碰到不透明的物体或颜料，在那里一部分被吸收，剩下的部分反射到眼睛中，这就是我们看到的色彩。比如蓝色，它是将白色光中的其他成份吸收，而不吸收蓝色光，所以呈现出蓝色；红色是因为它吸收了光的其他色彩，而仅仅反射红色；黑色是将六种色光都吸收了，不反射光，所以呈现黑色；白色是平均反射六种色光，故而呈现白色。

如果在一个反射蓝色的物体前放置一个滤光镜，设法将蓝光滤掉，则该物质不再反射任何光，而变为黑色；同样，将一个白光下呈现绿色的物体移至仅有红灯的暗房中，因为红光不包含可反射的绿色，故该物体在暗房内变成黑色。因此，从这个意义上讲，物体的色彩只是相对存在的，固有色是没有的。

但为什么在人们的意识中会产生固有色的概念呢?因为从色彩角度看，物体都具有选择吸收光的能力，即它们固有的某种反光能力。比如树叶只反射绿光，只要有绿光照来，它就将绿光反射出，在红光

下，因无绿光可反射才显得发黑。当每天都有阳光照射时，它每天都将阳光中的绿光反射出来，使我们觉得叶子天天都是绿的。色彩只有在这类相对条件下才不变。由此可以表明，物体固有色的概念来源于

物体固有的某种反光能力以及外界条件的相对稳定，像人的皮肤色、头发色、颜料色、被油漆刷过的物体色等。使用这一概念可使我们对日常生活中事物的描述变得更为简洁、方便、生动。

四、色的属性 1．有彩色与无彩色

色彩大致可划分为无彩色与有彩色两大类。黑、白、灰色属于无彩色，从物理学角度看，它们不包括在可见光谱中，故不能称之为色彩。需要指出的是，在心理学上它们有着完整的色彩性质，在色彩体系中扮演着重要角色，在颜料中也有其重要的任务。当一种颜料混入白色后，它会显得比较明亮；相反，混入黑色后它就显得比较深暗；而加入黑与白混合的灰色时，它将失去原色彩的纯度。因此，黑、白、灰色不但在心理上，而且在生理上、化学上都可称为色彩。

光谱中的全部色都属有彩色。有彩色是无数的，它以红、橙、黄、绿、蓝、紫为基本色。基本色之间不同量的混合，K1及基本色与黑、白、灰色之间不同量的混合，会产生出成千上万种有彩色，无彩色是没有任何色相感觉的。一个略带红味的灰属有彩色。

2．色的三属性

在中性灰色的底纸上分别贴上形状相同、大小一样、肌理一致，与观察者的距离也相同的红、黄、蓝三原色，结果给人的感受是截然不同的。首先被视觉注意的是黄色，因为它最明亮，最醒目；然后是红色，其鲜艳度最高，显得扩张、突出；蓝色相对暗淡，有远逝、收缩的感觉。可见，凡色彩都一定会同时具有三种属性，即明度、色相、纯度。它们是色彩中最重要的三个要素，也是最稳定的要素。这三种属性虽有相对独立的特点，但又相互关联、

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相互制约。

①明度 指色的明暗程度，也可称色的亮度、探浅。它主要由光波的振幅所定。 为什么人对明度的感受是第一性呢?从生理学上讲，人的视网膜中有圆锥状与圆柱状两种视觉细胞，圆锥状细胞对色相与纯度有知觉作用，圆柱状细胞只对明度有感应。当人眼中缺少对某种色相敏感的圆锥状细胞时，人即表现为色盲。有些动物如猫头鹰完全没有圆锥状细胞，故白天视力很差。我们人类的眼中圆柱状细胞与圆锥状细胞的数攫比大约是4:1，也就是说，圆柱状细胞要比圆锥状细胞多三倍，所以，人们对明度变化要比色相、纯度变化的感受强烈得多。

若把无彩色的黑、白作为两个极端，在中间根据明度的顺序，等间隔地排列若干个灰色，就成为有关明度阶段的系列，即明度系列。靠近白端为高明度色，靠近黑端为低明度色，中间部分为中明度色。

由于有彩色中不同的色相在可见光谱的位置不同．所以被眼睛知觉的程度也不同。黄色处于可见光谱的中心位置，眼睛的知觉度高，色彩的明度电高。紫色处于可见光谱的边缘，振幅虽宽，但波长短，知觉度低，故色彩的明度就低。橙、绿、红、蓝的明度居于黄、紫之间，这此色相依次排列，很自然地显现出明度的秩序。即便是一个色相，也会有自己的明晴变化，如深绿、中绿、浅绿。有彩色在加白时会提高明度，加黑时会降低明度，所混合出的色可构成各色相的明度序列。

②色相 指色彩不同的相貌。不同波长的光波给人特定的感觉是不同的，将这种感受赋予一个名称，有的叫红，有的称黄??就像每个人都有自己的名字一样。光谱色中的红、橙、黄、绿、蓝、紫为基本色相，像玫红、大红、朱灯、橘红标明的是—个特定的色相，它们之间的差别属色相差别；而一个颜色加白或加黑后所形成的深红、浅红，则属明度差别。 色彩学家把红、橙、黄、绿、蓝、紫等色相以环状形式排列，如果再加上光谱中没有的红紫色，就可以形成一个封闭的环状循环，从而构成色相环(亦称色轮)。色相环中要尽量把色相距离分割均等，一般以5，6，8个主要色相为基础，进而求出各中间色，分别可作成10，12，16，18，24色相环等。色相环一般均用纯色表示。

③纯度 指波长的单纯程度，也就是色彩的鲜艳度。亦称彩度，或饱和度。一个色掺进了其他成份，纯度将变低。凡有纯度的色必有相应的色相感，有纯度感的色都称为有彩色：有彩色的纯度划分方法如下：选出一个纯度较高的色相，如大红，再找一个明度与之相等的中性灰色(灰色是由白与黑混合出来的)，然后将大红与灰色直接混合，混合出从人红到灰色的纯度依次递减的纯度序列，得出高纯度色、中

纯度色、低纯度色。色彩中，红、橙、黄、绿、蓝、紫等基本色相的纯度量高。无彩色没有色相，故纯度为零。

一个颜色的纯度高并不等于明度就高，既色相的纯度，明度并不成正比。这是有彩色视觉的生理条件所决定的。按照美国色彩学家孟谢尔色立体的规定，色相的明度，纯度关系如

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下：

色相 红 黄橙 黄 黄绿 蓝 蓝紫 紫 紫红 五、色立体

色彩按照三属性的关系，有次序有系统地排列与组合，就可构成具有三维立体的色彩体系，简称色立体。

色立体可使我们更清楚、更标准地理解色彩，更确切地把握色彩的分类和组织，也是研究色彩调和的基础。

以无彩色为中心轴，顶端为白，底端为黑，之间分布不同明度渐次变化的灰色；色相环呈水平状包围着中轴，呈圆形；这上面的各色与无彩色轴连接，表示纯度。靠近无彩色轴处纯度低，离无彩色轴愈远纯度愈高。前面讲了各色相的纯度是不相等的，明度也是不相等的，它们相连接并非呈圆形，所以，此图只是为了便于理解。

若把色立体通过无彩色轴纵切时，在此纵断面所表现的色相是为补色的两个色相，外侧为清色，内侧为浊色、纵断面的上部分排列为高明度色，下部分排列为低明度色。若用垂直于中轴的平面横断的话，则表示为等明度面。

现在世界范围内用得较多的有三种色立体：美国的孟谢尔色立体，德国的奥斯特瓦德色立体，日本色彩研究所的色立体。下面分别加以介绍。 1．孟谢尔色立体

孟谢尔色彩体系是由美国的美术教师孟谢尔在1905年创立的。1929午和1943年美国国家标准局和美国光学会修订出版了孟谢尔图册，制定了盂谢尔体系。

盂谢尔色立体的色相环是以红(R)、黄(Y)、绿(G)、蓝(B)、紫(P)5色为基础，再加上它们的中间色黄红(YR)、黄绿(YG)，蓝绿(BG)、蓝紫(BP)、红紫(RP)，作为10个主要色相。每一种色相还可以细分为10等份，如此共得到100个色相。各色相的第5号，即5R，5RY，5Y?为该色相的代表色相。分别置于直径两端的色相，呈现补色关系。

孟谢尔色立体的中心轴．自白到黑分为11个阶段白定为lO，黑定为O，从9到1为灰色系列。明度用1/纯度阶段以无彩色为O，色度以等间隔而增加，用／0，/1，／2?数字符号来表示，数字愈增加愈接近纯色，也就是说，纯度高低是通过与N轴的距离来表示的。距离

明度 4 6 8 7 4 3 4 4 纯度 14 12 12 10 8 12 12 12 ５

远，纯度高；距离近，纯度低。孟谢尔的10种主要色相中，以红(5R)的纯度最高，纯度阶段有14个色，距N轴最远；而蓝绿色的纯度阶段只有6个色，距N轴较近。由于纯度阶段长短不一，其复杂的外形使人联想到树，故被称为色树(Color tree)。

盂谢尔色立体的表示符号为HV／C(色相、明度/纯度)，如“5R4／14”，分别表示第5号红色相，明度位于中心轴第4阶段的水平线上，纯度位于距离中心轴14个阶段。盂谢尔色立体10个主要色相的纯色符号表示为：

R4／14(红)，YR6／12(黄红Y8／12(黄)、YG7／10(黄绿）、G5／8(绿)、BG5／6(蓝绿)、B4／8(蓝)、BP3／12(紫)、P4／12(紫)、RP4／12(红紫)，盂谢尔色立体使色彩表示更科学、精确，同时这种表示方法使用方便，便于理解，很有实用价值。 2．奥斯特瓦德色立体

奥斯特瓦德色立体是由德国化学家奥斯特瓦德在1920年创立的。他认为 一切色彩都是由纯色(c)与适当量的白(w)、黑(BL)混合而成，其三者之间的关系为：白量+黑量+纯色量=100{总色量}。

奥斯特瓦德色立体是以黄、橙、红、紫、蓝紫、蓝、绿、黄绿这8个主要色相为基础，各主色再分3等份，形成24色相的色相环 每种主要色相又以居中的2Y，2R....为该主要色相的代表色。色相环上相对的纯色为补色关系。色相分别以1到24的数字符号来表示。 奥斯特瓦德色立体的中心轴也由无彩色构成，自白到黑共计8个明度阶段，分别用a，c，e，g，i，I，n,P 8个英文字母表示。每个字母表示该色的白色与黑色含有量。作为色标的白(a)比理论上的白多含11％的黑，黑色标(P)比理论上的黑多含3.5％的白。

用这个明度阶段为垂直轴，作一个以明度系列为边长的三角形，其顶点配置纯色，形成等色相三角形，然后把它分割成28个菱形，各附以记号以表示该色标的含白与含黑量。如nc，n是含白量5.6％，c是含黑量44％，其中所含的纯色量则为100-5.6-44=50.4.奥斯特瓦德色立体的每个纯色单页称为三角色表奥斯特瓦德色立体是以此三角形回转而成的复圆锥体。其表示方法是以色相数字加上表示白、黑量的符号。如16ga。表示色相为16的鲜蓝色，g代表22%的含白量，a代表11％的含黑量，按照公式：100-22-11=67，因此，16ga为浅蓝色。

奥斯特瓦德色立体的每一个景纯色都被安置在三角形的顶点，按照明度、纯度不能成正比的关系是不能成立的，也就是说．奥斯特瓦德色立体的水平线不代表等明度关系，等值色环只是相对的。但由于此色立体是以色彩知觉原理为基础，以整齐简便的定量形成的，所以，在色彩调和的实际运用中显得比较方便。 3．日本色彩研究所的色立体

1951年，日本色彩研究所制定子标准色标——“色的标准”。其色相是以红、橙、黄、绿、蓝、紫6个主要色相为基础，并调配以24色相的色相环，表示法为1红，2黄味红，3红橙，4橙，5黄味橙，6黄橙，7红味黄，8黄，9绿黄，10黄绿，ll黄味绿，12绿，l3

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蓝味绿，l4蓝绿，15绿味蓝，16蓝，17紫味蓝．18蓝紫，19蓝味紫，20紫，21紫，22紫味红，23红紫，24紫味红。此色环因为注重等色相差的感觉，又称为等差色环。其中互为补色关系的色，不在直径两端的位置。为了学习方便，也为弥补这个缺点，还另外备有12色相的补色色环明度是把黑定为lO，白定为20，其间有9个阶段的灰色系列，共11个阶段。纯度与孟谢尔色立体很相似，距离无彩色轴愈远，纯度就愈高。但分割的比例与孟谢尔色立体有差别。纯红色的纯度10为最高色立体宛如横置的蛋形，红色的纯度恰在蛋形的尖端(图1—14) 色的表示法为色相一明度一纯度，如4-14-4，4为色相橙，14代表中 间偏下的明度，纯度4表明纯度介于最高纯度与无彩色轴之间、此色接近棕褐色。

六、色的混合

两种或两种以上的颜色混合在一起，构成与原色不同的新色称为色彩混合。我们将其归纳为三大类：加色混合、减色混合、中性混合。 1．加色混合

加色混合也称色光混合，即将不同光源的辐射光投照到一起，合照出的新色光。其特点是把所混合的各种色的明度相加，混合的成份越多，混色的明度就越高，将朱红、翠绿、蓝紫三种色光作适当比例的混合，大体上可以得到全部的色。而这三种色是其他色光无法混合出来的，所以被称为色光的三原色。朱红和翠绿混合成黄，翠绿与蓝紫混合成蓝绿，蓝紫与朱红混合成紫。混合得出的黄、蓝绿、紫为色光三间色，它们再混合成白色光。当不同色相的两色光相混成白色光时，相混的双方可称为互补色光。 加色混合一般用于舞台照明和摄影。 2．减色混合

减色混合通常指物质的，吸收性色彩的混合。其特点恰恰与加色混合相反，混合后的色彩在明度、纯度上较之最初的任何一色都有所下降，混合的成份越多，混色就越暗越浊。减色混合分颜料混合和叠色两种。 ①颜料混合

颜料实质上的混合就是我们习惯上讲的调和。将物体色品红、柠檬黄、蓝绿三色作适当比例的混合，可以得到很多色、而这三种色是其他色混合不出来的，所以被称为物体色的三原色。橙、黄绿、紫是物体色的三间色，它们再混合则成灰黑色。当两种色彩混合产生出灰色时，这两种色彩互为补色关系。在此我们可看到 一个有趣的巧合现象，那就是色光的三原色正好相当于物体色的三间色，而物体色的三原色又相当于色光的三间色。

平时使用的颜料、染料、涂料的混合都属减色混合。在绘画、设计或日常生活中碰到这类混合的机会比较多。 ⑨叠色

叠色指当透明物叠置时所得新色的方法。特点是透明物每重叠一次，透明度就会下降一些，可透过的光量也会随之减少，叠出新色的明度肯定降低。所得新色的色相介于相叠色之

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间，纯度也有所下降。双方色相差别越人，纯度下降就越多。但完全相同的色彩相叠，叠出色的纯度还有可能提高。

值得注意的是：两色相叠，必分底与面(或前与后)，所得的新色相更接近于面色而并非是两色的中间值。面色的透明度愈差，这种倾向越明显。

3．中间混合

中间混合包括旋转混合与空间混合两种。中间混合属色光混合的一种，色相的变化同样是加色混合，纯度有所下降，明度不像加色混合那样越混合越亮，也不像减色混合那样越混合越暗，而是混合色的平均明度。因此称为中间混合。

（1）旋转混合

在圆形转盘上贴上几块色纸并使之快速旋转，即可产生色混合现象，我们称它旋转混合。如旋转红和绿的色纸，可以看到黄色。

（2）空间混合

将两种或两种以上的颜色并置在一起，通过一定的空间距离，在人视觉内达成的混合称空间混合，又称并置混合。 这种混合与前两种棍合的不同点在于其颜色本身并没有真正混合，但它必须借助一定的空间距离来完成。

空间混合是在人的视觉内完成，故也叫视觉调和：，这种依视觉与空间距离造成的混合，能给人带来一定光刺激量的增加。因此，它与减色混合相比，明度显得要高，色彩显得丰富，效果响亮，更闪耀，有一种空间的流动感。如大红与翠绿颜料直接相混，得出黑灰色；而用空间混法可获得一种中灰色。大红与湖蓝颜料混合得深灰紫色；用空间混合，则获得浅紫色。法国后期印象派画家的点彩风格，就是在色彩科学的启发下，以纯色小点并置的空间混合手法来表现，从而获得了一种新的视觉效果。

空间混和的效果取决于两个方面：一是色形状的肌理，即用来并置的基本形，如小色点(圆或方)、色线、网格、下规则形等。这种排列越有序，形越细、越小，混合的效果就越单纯、越安静。否则．混合色会杂乱、眩门，没有形象感，二是观者距离的远近，同是一个物体，近看形象清晰，层次分明，远看往往是个大感觉，明暗处于一种中性状态。空间混合制作的画面，近看可能什么也不是，而在特定的距离以外才能获得清晰的视觉效果。用不同色经纬交织的面料也属并置混合，其远看有一种明度增加的混色效果。印刷上的网点制版印刷，用的也是此原理。

第二章 色彩知觉

一、色彩的几种知觉现象 1．色的适应

在观察自然色彩时常强调抓“第一印象色”，其原因是随着观察时间的延长，色彩就不会

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像刚看时那么强烈了，因为视觉本身有个自动适应的过程。这种视觉适应分为明适应、暗适应与色适应。如从黑暗的屋子里突然走到强光下，眼前会是一片白茫茫，很晃眼，但很快就能恢复正常，这些明适应；从明亮的室外进入暗室，起初什么也看不见，这个恢复过程相对长一些，约需5分钟左右，这叫暗适应；一块鲜艳的颜色刚被看到时会很夺目、刺眼，但不一会儿就觉得暗淡了，这种眼睛对色的习惯过程称为鱼适应。

2．色的恒常性

色彩的恒常性主要来自于人们头脑中旧经验对各事物所形成的印象。比如一件白色的睡衣，无论是在红色光线下，还是在黄色光线下，都能很容易地被知觉为白色。一面鲜艳的红旗尽管是在阴雨天，也会毫不犹豫地被知觉为红色。所以；一旦某物的色彩被认可，即使客观条件有所变化，而相应的知觉却恒常不变。这还由于我们的眼睛对某件物体并不是只感觉绝对光量的多少，而是感觉那个东西本身和周围东西相比的反射程度，即反射率。刚才提到的白睡衣，它不论在什么地方都比周围的东西明亮，所以感觉是白色。这种恒常性一方面给色彩训练带来消极的作用，另一方面也会给色彩表现带来更为广阔的、多样的变化。

3．色的同化

在一些色彩组合中常出现这样的现象：色与色之间不但不使对比加强，反而会在某色的诱导下向着统一方向靠拢。这种现象称为色彩的同化效果。如橘红与橘黄并置，其中黄色成份被同化，而各自较弱的红也被同化，两个色就显得比原来灰暗些。再看一块衣料，蓝色的底子上布满了白色小点，整体视觉效果是蓝料子的明度比原来要高许多。

要强调的是，色的同化一定要具有产生出这种现象的客观条件。如色彩间必须有共同因素有一定大小的面积，形也要相对集中或分散等，不然我们的大脑是很难知觉出同化现象的。 4．色的易见度

在书写标语和画海报时，选择什么色的纸做背景，以及选用什么颜色来写画，可直接影响到图形(或文字)是否能被看清楚。很显然，白纸上写黄字就没有白纸上写黑字清楚。一般来说，色彩的属性差越大，注目的可能性也越高，尤其明度差是决定视认度的最主要因素。如图形色与底色是两个不同的色

相，但明度近似，那么形象肯定是模糊的。相反，即使它们的色相一致，但明度变化很强烈，那么视觉的

易见度也是高的。另外，各种纯色相用白色做背景，其注目力没有黑色强。下表是各种纯色相在黑色与白色背景上易见度的顺序： 顺序 背景 黑 白 黄 紫 黄橙 黄绿 蓝紫 蓝 橙 蓝绿 红 绿 红紫 红紫 绿 红 蓝绿 橙 蓝 蓝紫 紫 黄 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 黄绿 黄橙 5．色的错觉

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在视觉活动中，常常会出现知觉的对象与客观事物不一致的现象，似乎眼睛看错了。我们将这类知觉称为错觉。色的错觉是由色彩对比造成的。没有对比，就没有错觉；对比加强了，错觉也就加强了。因

此，只要对比存在，错觉就不可能消除如白、灰、黑三个不同明度的色阶并列相排(色阶由颜色平涂而成)，注意观察中间灰色的明度变化，会发现白色交界处的这个边缘显得暗淡些，而与黑色交界的这个边缘看起来明亮些；又如黄、橘、红三色相的色阶排列，同样能知觉到边缘错视的存在，看中间橘色，与黄相连结的橘色边缘部分显得比原色相红些，与红相连结的橘色边缘部分显得比原色相黄些。这样，原来极为单一的平涂色，由于不同明度、色相或纯度的对比造成的不同错觉，使之变得不单一了。

包围错视也可称全面错视，它比边缘错视带来的错觉更强烈，也更重要。在同样光照下反射同样光的物体，因对比的作用常常会使我们全面改变对色光的感觉。如在三个由浅至深的不同明度色阶中分别放置三个相同明度的中性灰色圆图形，由于对比强弱的不同，就产生了三种不同的对比效果，也造成了三种程度—的错视。第一个浅底色阶中的圆形显得较重，第三个深底色阶中的圆形显得较浅，中间底色橘色上面的如果不是亲假如将三个圆形色换成一样的大红色，底子换成与红色同明度的红色纯度阶梯，则将出现纯度的错视现象。由此可得出视错觉的一般规律：明度的色彩在一起，明的更明，暗的更暗；不同色相的两色对比，将顺着色轮向各自两边发展，直到补色；纯度对比将扩大色彩的纯度间隔。假如纯度对比中的一方为纯灰，那么这个灰就会具有另一方的补色感觉。

错觉是由于人的生理构造决定的，并非是人的主观意识所决定。错视的强弱与观者的距离、色本身的对比强度、色间交界线的清晰度、色面积大小有关。学习色的错视，能给配色带来很大的主动，只有理 解了它，才能有效地控制它。

二、色彩的对比规律 1．对色彩对比的认识

上一节已谈到，人在知觉的过程中常会“上当”。也就是说，一个颜色几乎从未以它的物理真实面貌被我们看到过。因为任何颜色都不可能孤立地存在，它都是从整体中显现出来的；而我们的知觉也不可

能单独地去感受某一种色，总是在大的整体中去感受各个部分。再进一步讲，对一块颜色的认识，与它存在的环境有关。我们的视觉中，任何色都是在对比状态下存在的，或者是在相对条件下存在的。比如画色彩写生，初学者往往出现这样的问题：调色板上的颜色似乎调准了，可是涂到画面上又觉得不准，有的学生甚至每调一笔就走到对象前面对比一下，但结果还是和感觉中的对象色彩不一样。原因何在?首先要明白对象、调色板、画面是三个不同的色彩环境，同样一个色在不同的地方会得到不同的视觉效果。所以，在观察色彩时，应该记住的是客观物象之间的对比关系，只要画面的总体感觉对了，则颜色也就准了。反之，总的感

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觉不准，即个别颜色与对象完全一样，也不可能有准的感觉。从中可以看出，对比的存在对于视觉是绝对的，对于对比的效果则是相对的。研究对比的规律，就等于研究视觉的基本规律。

2．同时对比与连续对比

① 同时对比比现象，称为同时对比。

常搞宣传的人或经常注意标语的人会发现，在红纸上用墨汁写字，其效果好像在红纸上写绿字一样。这就是同时对比所产生的视觉作用。在同时对比中，对比色的比较、衬托、排斥与影响作用是相互的。同时对比的色彩效果往往处于易变之中，充满了生气。边缘错视和包围错视就是由同时对比造成的。

同时对比带来的知觉现象是由人的视觉生理平衡引起的。人类的眼睛有对色彩自动调节的功能，即人的眼睛对。只有在这种互补关系建立时，我们的视觉才会满足和趋向平衡。如果这个补色还未出现，眼睛会自动地将它产生出来。这种色彩效果实际上只是作为一种知觉现象出现的而非客观存在的事实。它只发生于眼睛之中。 ② 连续对比

强烈的刺激消失后，在极短时间内还会停留于眼中的现象，它是与刺激色相同的一种色的持续。如注视一个红色，当把红拿走时，其兴奋状态还会在眼中保留片刻，使此时看到的其他色都多少反射了一点红色光。负残象产生在正残象之后，当强刺激引起视觉疲劳时，眼中则会出现一处与原色相反的色光。如：朝天空看太阳，过会儿再看地下时则会出现无数黑点；另外，对黑纸上的绿色圆形注视一会儿，再转眼看白纸，白纸上就会清楚地现出红色圆形。我们可以用任何色彩来重复这种试验，而产生的视觉残象总是它的相对补色。 原因很清楚，连续对比中的视觉残觉现象也是由生理平衡造成的。长时间观察一种色，眼睛就会太受刺激或太乏味，有不平衡之感，这时人的自我调节、自我平衡的本能就显示出来了。它将从三个角度去寻找这种平衡：

a．寻求相对补色。一般的规律，视觉在明度高的情况下寻找低明度色，在低明度的情况下寻找高明度色；冷色寻找暖色，暖色寻找冷色。补色对比是色彩对比的灵魂，是色彩对比的归宿，补色的观察也是最基本的观察。

b．寻求全色相。当全部色轮被看到时，眼睛是平稳的。红、黄、蓝三原色可代替色彩的总和，眼睛只有得到这个总和时才会满足。

c．寻求中性灰色。生理学家埃瓦尔德·赫林曾表明，视觉物质在中等灰色状况下的异化作用与同化作用是相等的，眼晴和大脑只有在中等灰色状态中才能变得安定。这种灰色可以用黑白两色调和而成，也可用有彩色相混加白调和出来。人眼在中等灰色下也最容易认识色彩，视觉不易出现偏差。

只有视觉达到平衡了，眼睛才能减轻疲劳。国外许多医院的手术室都选用绿色为环境色，医务人员的服装也是绿色的，从连续对比的视觉规律来看这是非常科学的。在现代设计的其

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他领域中，如电影、电视、广告、标志、体育用品(如橘色乒乓球)、室内装饰等，都大量运用连续对比来加强对视觉传达的印象或减少视觉疲劳。

从以上诸多例子中可以看出，不管是同时对比还是连续对比，都有可能产生一种错觉。连续对比所造成的错觉是可以消除的，而同时对比造成的错觉是不可能消除的，是无法改正的。因此，错觉是人的正常生理现象，是视觉系统正常加工外来信息的结果而并非错误的感觉。一个人如果对错觉现象没感觉，那只能说明他的视觉系统有问题。

3．色彩三属性对比 ①明度对比 a．明度对比的特征

明度对比，是指将不同明度的两色并列在一起，产生明的更明、暗的更暗的现象。 明度对比效果是由同时对比错觉导致的。明度的差别可能是一色的明暗对比，也可能是多彩色的明暗对比。。人眼对明度的对比最敏感，明度对比对视觉的影响力也最大、最基本。像造型基础训练的素描，就是利用对阴影的观察来增进学生对明与暗的敏感性的。黑白写生、黑白图案等课程也是作为基础课来上的。另外，在木刻、铜版雕刻中，艺术家也是运用阴影和线条，创造了不同寻常的明暗层次。还有我国传统的水墨画，以黑计白，单色中可呈现“五颜六色”，其墨色的运用可以说是对明暗表现到达了一种精细微妙的境地。书法中那种强有力的黑白关系，极富有节奏感。伊顿在讲到明度对比时曾说过：同有彩色相反，无彩色会产生一种绝对的、坚固的、不易磨损的和抽象概括的效果。

在色彩对比中，理解、掌握明度的黑、白、灰关系是至关重要的。黑、白、灰决定着画面的基调，它们之间不同量、不同程度的对比具有能够创造多种色调的可能性。而调子本身又具有很强的塑造力，如空间感、光感、层次感等，因此，它对画面是否明快、形象是否清晰起着关键性的作用。 b．明度调子

以黑、白、灰系列的9个明度阶梯为基本标准可进行明度对比强弱的划分。靠近白的3级称高调色，靠近黑的3级称低调色，中间3级称中调色。色彩间明度差别的大小决定着明度对比的强弱。三个阶梯以内的对比为明度弱对比，由于这种对比的关系在明度轴上距离比较近，又称短调对比；5个阶梯以外的对称明度强对比，由于这种对比关系在明度轴上距离比较远，又称长调对比；3个阶梯以外，5个阶梯以内的对比称明度的中对比，又称中调对比。

在明度对比中，如果其中面积最大、作用也最强的色彩或色组属高调色，色的对比属长调，那么整组对比就称为高长调；如果画面主要的色彩属中调色，色的对比属短调，那么整组对比就称为中短调。

按这种方法，大体可划分为十种明度调子：高长调、高中调、高短调、中长调、中中调、中短调、低长调、低中调、低短调、最长调。第一个字都代表着画面中主要的色或色组。

高长调：此调明暗反差大，对比强，形象的清晰度高。有积极、活泼、刺激、明快之感。

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高短调：高调的弱对比效果，形象分辨力差。其特点优雅、柔和、高贵、软弱，设计中常被用来作为女性色彩。

高中调：以高调色为主的中强度对比，效果明亮、愉快、辉煌。

中长调：以中调色为主，采取高调色和低调色进行对比。此调稳静而坚实，给人以强健的男性色彩效果。

中短调：中调的弱对比效果。这种画面犹如薄幕一般，朦胧、含蓄、模糊，同时又显得平板，清晰度也极差。

中中调：属不强也不弱的中调中对比，有丰富、饱满的感觉。

低长调：低调的强对比效果。它具有强烈的、爆发性的、深沉的、压抑的、苦闷的感觉。 低短调：低调的弱对比效果。它阴暗、低沉、有分量，画面常常显得迟钝、忧郁，使人有种透不过气的感觉。

低中调：低调的中对比效果。这种对比朴素、厚重、有力度，设计中常被认为是男性色调。

最长调：最明色和最暗色各占一牛的配色。其效果强、锐利、简洁，适合远距离的设计。但处理不当也易产生空洞、生硬、眩目的感觉。

这十个调子是明度对比中最基本的调子，在实际运用中有时也会出现一些更细的对比关系。比如高长调，配色中不单有亮色、暗色，还会出现少量的灰层次，这时可称它为高中长调，但画面总体还是由高调的强对比来控制。

c．有彩色系的明暗对比

明度对比不仅指无彩色系的黑、白、灰，它更多地存在于有彩色系中。在光谱色中，黄最亮，紫最暗，橙、绿、红、蓝处于中间。在一个高调画面中如想选用紫颜色，那只能将它加入大量的白，使明度提高；将黄色变为低调色要加黑或其他深色。值得注意的是，在改变这些原色的同时，它们原有的色性也改变了，深沉而恐怖的紫变成了柔和、雅致、富有女性味的淡紫色，透明、发光的黄色变成了深暗的绿色。因此可以看出，任何颜色都只有在它原有明度的基础上，才能发挥出最佳效果。比如红色在中等偏低明度中显示的力量最强。这样，在保持明度调子和谐的同时，就要特别关注色彩的纯度和色相倾向。像高调色组，因要提高色彩的明度，画面易出现贫乏、苍白无力的感觉；短调对比的明度差不宜过小，在弱对比中寻求色相、纯度上的变化；低调色组要注意加强色彩的鲜艳度，不然很难改变画面的沉闷感；长调对比由于本身的明度反差大，就要尽量保持色相调子的稳定。总之，有遂色些明度调子较之无彩色的明度调子更为复杂，它不单是咀度的考虑，同时也是三属性的综合运用。

②色相对比 a．色相对比的特征

将色相环上的任意两色或三色并置在一起，因它们的差别而形成的色彩对比现象，称色相对比。

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色相对比是给人带来色彩知觉的重要手段，它充满了力量和欢乐。家庭中的陈设、日用品，公共场所的标志、招贴，以及马路上五颜六色的新款服装，都越来越多地展现了色相对比的威力。人们喜欢色彩，往往是喜欢那些有色相感的色彩，即有一定纯度的色彩。不同程度的色相对比，有利于人们识别不同程度的色相差异，有利：厂增加视觉的判断力，同时，也可以丰富色彩感受，满足人们对色相感的不同要求。

色相对比在原始艺术和民间艺术中体现得最为广泛，从早期的装饰、陶器、纹身、面具，以及民间的刺绣、服装、剪纸、泥玩具等纯色相的搭配中，很容易感受到一种生命内在的冲动，也证明了人类自占对色彩的爱好。利用色相对比进行创作和设计的现代大师也屡见不鲜，像画家马蒂斯、蒙德里安、毕加索、康定斯基、莱热和米罗以及服装设计大师伊夫·圣罗朗、小悠顺子等。伊顿在《色彩艺术》中曾说过：“未经掺和的原色和间色总是有一种原始宇宙的光辉特色，也有具体的现实的特点。”可见，色相对比有着强大的表现力，既可描绘尘世万物，又可表达神圣、复杂的精神。

b．色相对比的强弱效果

色相对比的强弱决定于色相在色相环上的位置。从色环上看，任何一个色相都可以以自我为主，组成同类、类似、邻近、对比和互补色相的对比关系。

同类色相对比：指色相距离15°以内的对比，由于对比的两色相距太近，色相模糊，一般被看作是同一色相里的不同明度与纯度的色彩对比。说它是色相对比，不如说是色相调和更贴切，因为色彩间统一的因素远远超出了对比的因素。它的对比效果单纯、稳静、雅致，但也容易出现单调、呆板的效果，这时应通过拉开明度距离和纯度关系来调整。

类似色相对比：指色相距离30°左右的对比，是色相中较弱的对比。类似色相对比的几个色同属一个大的色相范畴，但能区别出冷暖来，如玫红、大红、朱红，黄绿、绿、蓝绿。此对比的特点仍然统一、和谐，与同类色相比效果要丰富得多。

邻近色相对比：指色相距离约60°的对比（最多不超过90°），属色相中的中对比。邻近色相的配色效果显得丰满、活泼，既保持了统一的优点，又克服了视觉不满足的缺点。服装设计和室内设计常常采用这种配色手法。

对比色相对比：亦称大跨度色域对比，指色相距离120左右的对比关系，属色相的中强对比。这种对比有着鲜明的色相感，效果强烈、兴奋，但易使视觉疲劳，处理不当会有烦躁、不安定之感。这是极富运动感的最佳配色。

互补色相对比：指色相距离180°的对比，是色相中最强的对比关系，是色相对比的归宿。它比对比色对比更完整、更充实、更富有刺激性，其长处是饱满、活跃、生动、刺激，短处是不含蓄，不雅致，过分刺激，有种幼稚、原始的感觉。它适于较远距离的设计，使你在短短的时间内获得，一种色彩印象，如街头广告、标志、橱窗、商品包装等。补色调和在色相对比中最难处理，它需要较高的配色技能。

正如黑白是明度对比的两个极端那样，红、黄、蓝是色相对比的极端。三个原色红、黄、

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蓝和三个间色橙．、绿、紫组成的互补关系，构成了补色对比的三个极端，也可说是有彩色对比的：个终极：黄、紫是明度对比的极端，红、绿是纯度对比的极端，橙、蓝是冷暖对比的极端。

色相对比有着较为直接的对比效果，因为它是一些未经掺和的色彩以其最强烈的明度来表示的。

当明度、纯度有了变化时，色相对比就会具有丰富的、全新的表现价值。通过黑色和白色的分隔，可使色相原有的个性特征表现得更为鲜明突出。另外，对比中的面积比例、形状大小以及聚与散的变化是无穷

③纯度对比 a．纯度对比的特征

将不同纯度的两色并列在一起，因纯度差而形成鲜的更鲜、浊的更浊的色彩对比现象纯度对比较之明度对此、色相对比更柔和，更含蓄，它的对比作用是潜在的。其特点是增强用色的鲜艳感，即增强色相的明确性。纯度对比越强，鲜色一方的色相就越鲜明，从而也增强了配色的艳丽、活泼、注目及感情倾向，纯度对比弱时，往往会出现配色的粉、灰、脏、闷、单调等感觉，这也是初学者常常碰到的问题。

绘画中可通过纯度对比表达一种平淡的、抽象的艺术气氛，如亨利·马蒂斯的《钢琴》。设计中不同纯度的对比关系，能很好地体现材料性能、质地厚薄·表面肌理。暗淡的灰色使相配的颜色更加夺目，富有色感的亮色反衬着灰色，使其显得更加温柔。

b．纯度调子

我们知道，每个颜色都有着自己的纯度值，要想规定一个划分高、中、低纯度的统一标准是很困难的。这里只能提出一个笼统的办法：如红、蓝绿两色，将它们的纯度色标分别划分为三段，靠近中轴的段内称低纯度色，纯色所在段内称高纯度色，中间部分称中纯度色。这样，红色的纯度高，每段就有4至5个色标，而蓝绿的纯度低，每段仅有2个色标。

纯度对比的强弱取决于对比色彩间纯度差的大小。像红色色相，纯度值为14，相差10个阶段以上的纯度对比应称为纯度强对比，相差4个阶段以下的称纯度弱对比，相差6至7个阶段的称纯度中对比。而蓝绿色相的纯度值仅为6。因此，相差4个阶段以上的纯度对比就应称纯度强对比，相差2～3个阶段的称纯度中对比，相差1个阶段的称纯度弱对比。其他色相的纯度对比关系可依此类推。

纯度对比中，如果画面占大面积的色是高纯度色，对比的另一色属低纯度色，那么将形成鲜艳的强对比效果，即鲜强对比。用这种方法大体可划分为七种纯度调子：鲜强对比、鲜弱对比、中强对比、中弱对比、浊强对比、浊弱对比、最强对比。

纯度强对比效果十分鲜明，形象清晰度高，同时对比使得鲜色更鲜、浊色更浊。纯度弱对比的视认度非常低，形象模糊不清，但有时能提供一种特殊的画面气氛。纯度中对比介于强对比与弱对比之间，既柔和、朦胧、统一，又不失变化。最强对比指纯色与无彩色的灰相

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对比，处理不好容易出现生硬、过分刺激的感觉。纯度对比练习一段是在同明度下进行的，用明度统一画现，用纯度表现层次，其纯度的特点就能得到发挥、突出。对视觅来说，1个阶段差的明度对比的清晰度等于3个阶段差的纯度对比。所以，用纯度对比进行创作时，单一色相纯度弱对比表现的形象就特别模糊，这时，如果选用纯度强对比或不同色相的纯度关系，将它们都放置在同等明度下，就会出现一幅既和谐又微妙、耐人寻味的纯度对比画面。另外，纯度对比构图中的形状不宜过小、过散，不然，本来就弱的对比就会显得更弱。

不同色相的颜色进行对比时，可以采用改变一方或双方的纯度来配置。比如纯红和纯绿，面积比为1：1时看起来会不很协调，如将红变为深红，再与绿相配就舒服多了。在纯色相中渗入白、黑或同等明度的灰，或相对补色都能使纯度降低。降低后的色彩个性将产生不同程度的改变，自然色量的多少也会相应改变。无彩色系的黑、白、灰可使周围任何一个颜色富有纯度感(色感)。

从对比规律上看，纯度的鲜与浊不是孤立存在的，也就是说，“暗淡与生动的对比效果是相对的。同一种色彩在暗淡色调的旁边可能显得生动，而在一种更加生动的色调旁则又显得暗淡了。同时性对比带来的视觉感受无时不影响着我们。因此，在运用纯度色彩时，一要考虑画面的整体纯度倾向是高还是低，二要考虑纯度的对比度，注意从整体上把握对比效果。

4．色彩对比与面积、形状、位置、肌理的关系

色彩总是通过一定的面积、形状、位置和肌理表现出来。也就是说，一块颜色或一笔颜色，总是伴随着面积大小、形的轮廓与方向、色的分布等因素被我们所认识。因此，研究色彩对比，就一定离不开与之相关的这些要素。下面将它们一一加以分析、讨论，从而使配色设计更完美。

①面积与色 a．面积对比的规律

面积对比指两个或两个以上的色块相对比的面积比例言，即色面积的大小。面积的大小对色彩对比的影响力最大。因此可以说：对比色彩的双方面积相当时，互相之间产生抗衡，对比效果强，也称抗衡调和法。对比色双方面积大小悬殊时，则产生烘托、强调效果，也称优势调和法。另外，同一色彩面积大的往往比面积小的感觉明亮，画出的点、线看起来也比面的明度低。

b．色面积与平衡

配色中怎样的色量才显得更美、更平衡呢？以纯色的色面积为例。纯度色彩的力量均衡取决于两种因素：明度和面积。

歌德根据颜色的光亮度定出了纯色明度的数比： 黄：橙：红：紫：蓝：绿=9:8:6:3:4:6

那么，为保持色量的均衡，上述色彩的面积比应与明度比成反比关系。例如：黄色是紫色明度为3倍，为取得和谐色域，黄色只要有紫色面积的三分之一即可。

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互补色的和谐相对色域数比： 黄:紫=3:9=1:3=1/4:3/4 橙:蓝=4:8=1:2=1/3:2/3 红:绿=6:6=1:1=1/2:1/2

再看原色和间色的其他和谐色域数比： 黄:橙=3:4 黄:红=3:6 黄:蓝=3:8 黄:绿=3:6 红:橙=6:4 红:蓝=6:8 红:紫=6:9 蓝:绿=8:6 蓝:紫=8:9 黄:红:蓝=3:6:8 橙:绿:紫=4:6:9

以上些均衡的面积比仅对纯色而言，若是改变了其中任何一色的纯度，那平衡的面积比就会随之改变。纯度和谐的比例关系只能作为选色的基点，因为大量的配色效果并不只是考虑纯色的应用。

c．色面积的对比效果

任何配色效果如果离开了相互间的面积比都将无法讨论。有时对面积的考虑甚至比色彩的选用还显得重要。通常大面积的色彩设计多选择明度高、纯度低、对比弱的色彩，给人带来明快、持久、和谐的舒适感，如建筑、室内天花板、墙壁、展墙、展台等中等面积的色彩多用中等程度的对比，如服装配色中，邻近组及明度中调对比就用得较多，既能引起视觉兴趣，又没有过分的刺激。小面积色彩常采用鲜色和明色以及强对比，如小商品、小标志等，目的是让人充分注间。

面积对比的效果还要考虑观察者的距离。进距离多半用优势调和法，如展览布置、室内设计、商标、服装等。远距离多用抗衡调和法，如广告、街头宣传画等。

当采用和谐比例配色时，面积对比就被中和，表现效果为稳定的、无变化的。假如打破这种平衡，就将出现一种富于变化的、有生气的特殊色彩气氛。

②形状与色

形状是色彩存在的形象要素之一。一个颜色的出现总是同时伴随一定的形被我们所感受，而对比着的色彩也会因形状的变化而受其影响。每个方形中的两色面积匀是相等的，形状由集中到分散逐渐分割，尽管画面总的色量未变，但对比的效果却大大地改变了。由此可以看出：形状会产生色对比的强弱。形状越完整、越单—，外轮廓简单者，对比效果越强彤状分散、外轮廓复杂者，对比效果就相对减弱，接近中间混合。通常个体形单纯，组合后的形亦相对单纯，加上单纯的色形成丁对比的最强效果。外形简单，可用复杂的颜色来增强对比效果，使画面显得丰富；复杂的形则忌用复杂的色，否则会显得杂乱无章，呈现零对比效果。

③肌理与色

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肌理是指形象表面之纹理。客观物象的材料性质、表层触觉质感及视觉感受对色彩感觉的影响力很大。材料表面的组织结构不同，所具有的吸收与反射光的能量也不同。一般表面光滑的质地反光强， 反射一致，色彩会随着光的变化而显得不稳定，使色彩显得比实际明度或高或低，如玻璃制品、金属、绸缎等。相反，粗糙的质地反光弱，反射不一致(表面凹凸不平)，使色彩看上去比原有明度稍暗。由于粗肌理有着不易吸收外光的特点，所以，呈现出来的是它本来的色，使我们看粗织物时会感到色重、色浓，如毛衣、粗花呢等。而那些光洁度很强的表面，看到更多的是光源的反射色，其自身的颜色显示较差。

理解肌理与色彩的关系，有助于我们更好地选择；表现和创造不同的带有肌理感的视觉效果。通常细而密的表面给人以轻快、活泼：光滑感，粗糙的表面有沉重、笨重、质朴之盛。即使是同一个色。因不同肌理呈现出来的色泽不完全相同、所以带给人的视觉效果和心理感受也完全五样。比如设计服装时，如果只标明用红色画料是远远不够的，必须写明是红纱、红绸，还是红毛呢，这样，才能更准确地传达．出设计意图。因此，设计时——定要同时将设计对象的肌理考虑进去，利用肌理之间的对比使效果更丰富、更强烈。同类色相配往往可以通过材质的变化来弥补单调感。

色彩表现中的肌理效果可用不同的颜料(水粉、油画、透明水色、丙烯、油漆等)、不同的工具(毛笔、钢笔、喷笔、油画棒、派克笔、丝网、木板等)和不同的技术手段去表达。美妙的肌理经常会在有意和无意中诞生。

第三章 色彩的调和

色彩调和是指两个或两个以上的色彩，有秩序，协调和谐地组织在一起，能使之心情愉快，喜欢，满足等的色彩搭配就叫色彩调和。色彩调和的意义：①使有明显差别的色彩为了构成和谐而统一的整体所必须经过的调整。②使之能自由地组织构成符合目的性的美的色彩关系。

我们学习色彩调和的意义正在于此，就是当你发现色彩的搭配不调和时，你用什么办法经过调整而使之调和。当你构成画面时，根据

色彩调和的理论，灵活自由地构成美的和谐的色彩关系。 下面就主要的调和原理及方法进行论述。

一、同一调和构成

当两个或两个以上的色彩因差别大而非常刺激不调和的时候，增加各色的同一因素，使强烈刺激的各色逐渐缓和，增加同一的因素越多，调和感越强。这种选择同一性很强的色彩组合，或增加对比色各方的同一性，避免或削弱尖锐刺激感的对比，取得色彩调和的方法，即同一调和。

同一调和主要包括：

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1．同色相调和

同色相调和指孟塞尔色立体、奥斯特瓦德色立体，同一色相页上务色的调和。由于同一色相页上的各色均为同一色相，只有明度和纯度上的差别，所以各色的搭配给人以简洁、爽快、单纯的美。除过分接近的明度差、纯度差及过分强烈的明度差外均能取得极强的调和效果。

2．同明度调和

同明度调和即在孟塞尔色立体同一水平面 上各色的调和。由于同一水平面上的各色只有色相、纯度的差别，明度相同，所以除色相、纯度过分接近而模糊或互补色相之间纯度过高 而不调和外，其它搭配均能取得含蓄、丰富，高雅的调和效果。

3．同纯度调和

同纯度调和指在盂塞尔色立体、奥斯特瓦德色立体上a、同色相同纯度的调和。b、同色相同纯度的调和。a只表现明度差，b既表现明度差又表现色相差。除色相差，明度差过小过分模糊，纯度过高互补色相过分刺激外，均能取得审美价值很高的调和效果。

4．非彩色调和 非彩色调和指孟塞尔、奥斯特瓦德色立体 的中轴即无纯度的黑、白、灰之间的调和。只表现明度的特性，除明度差别过小过分模糊不 清及黑白对比过分强烈炫目外均能取得很好的 调和效果。黑、白，灰与其它有彩色搭配也能 取得调和感很强的色彩效果。

5．最常用的同一调和方法

①混入白色调和：在强烈刺激的色彩双 方，或多方(包括色相，明度，纯度过分刺激) 混入白色，使之明度提高，纯度降低，刺激力减弱。混入的白色越多调和感越强。

②混入黑色调和；在尖锐刺激的色彩双方或多方混入黑色，使双方或多方的明度、纯度降低，对比减弱，双方混入的黑色越多，调和感越强。

③混入同一灰色调和：在尖锐刺激的色彩双方或多方，混入同一灰色，实则为在对比色的双方或多方同时混入白色与黑色，使之双方或多方的明度向该灰色靠拢，纯度降低，色相感削弱，双方或多方混入的灰色越多调和感越强。

④混入同一原色调和：在尖锐刺激的色彩效劳或多方，混入同一原色， (红，黄，蓝任选其一)使双方或多方的色相向混入的原色靠拢，如红与绿双方对比强烈，给人的感觉过分的刺激而不调和，如红与绿分别混入同一原色黄，使红向黄发展为橙，—使绿向黄发展为黄绿，这样橙与黄绿之间的对比要比红与绿间的对比调和多了，因为它们之间有共同的黄色，所以双方或多方混入的原色越多调和感越强。

⑤混入同一间色调和：混入同一间色调和实则是在强烈刺激色的双方或多方混入两原包 （因为间色为两原色相混而成)在增强对比双方或多方的调和感方面与混入同一原色调和的作用一样。

⑥互混调和：在强烈刺激的色彩双方，使一色混入其中的另一色，如红与绿，红色不变，

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在绿色中混入红色，使绿色也含有红色的成份，使之增加同一性。也可以双方互混。如：在红色里混绿，同时在绿色里混红色，使双方的色彩向对方靠拢达到调和，但在互混中要防止过灰过脏。

⑦点缀同一色调和：(所谓点缀色，即在画面所占的面积小而分散的色彩。)在强烈刺激的色彩双方，共同点缀同一色彩，或者双方互为点缀，或将双方之一方的色彩点缀进另一方，都能取得一定的调和感。如一个运动员上衣着红色运动服，下衣着绿色运动裤，两块色纯度都很高而且面积又一样大，给人的感觉强烈而刺激，如果我们在红、绿运动服上都点缀以黄色的色块。或在绿运动裤上点缀以红色的色块，在红运动服上点缀以绿色的色块??等等，都能增强对比双方的调和感。点缀的色彩可以是无彩色黑、白、灰，也可是有彩色，使对比强烈的色彩双方增加同一的因素，因而增加了对比强烈色彩的调和感。

⑧连贯同一色调和：在色彩运用中大家都有这样的体会，当对比的各个色彩过分韵强烈刺激，显得十分不调和，或色彩过分的含混不清时，为了使画面达到统一调和的色彩效果，我们用黑、白、灰、金、银或同一色线加以勾勒，使之．既相互连贯又相互隔离而达到统一。

又如我们观察西方教堂的玻璃镶嵌画，用的色玻璃基本是强烈对比的原色及间色，但是给我们感觉既是对比强烈辉煌而又调和，是什么原因呢?除在配色及面积的搭配得当之外，主要是由于镶嵌色玻璃的框架在逆光下成为黑色，就好象在五彩缤纷的色彩中用同一连贯黑色加以勾勒，所以才使之既强烈，辉煌又统一和谐。

连贯色可以是同一色，也可以是同一色组，连贯色线的粗细根据画面的要求而定。总之连贯色越单纯，线越粗，同一的力量就越强，调和作用越明显。

同一调和的方法很多，有很多还没有包括进来。在色彩调和中，只要能增加色彩之间的同一因素，都可以使不调和的色彩变为调和优美统一的色彩。

二、类似调和构成

阿波特(美国)指出类似调和是两个或两个以上的近似色彩所组合成的调和。

所谓类似就是双方色彩接近，相似，在色彩搭配中，选择性质或程度很接近的色彩组合以增强色彩调和的方法称为类似调和。

类似调和主要包括： ①明度类似调和。 ②色相类似调和。 ③纯度类似调和。 ④明度与色相类似调和。 ⑤明度与纯度类似调和。 ⑥色相与纯度类似调和。

⑦明度、色相、纯度均类似调和。 ⑧含黑、含白量类似调和。

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⑨含色量类似调和。

凡在色立体上相距只有2—3个阶段的色彩组合，其明度、色相、纯度还是含白量、含黑量，含色量的类似，都能得到调和感很强的类似调和，相距阶段越少，调和程度越高。在色立体中心地带的色彩，能与之组成类似调和的色数多，色立体表面上的色彩，能与之组成类似调和的色数少，能与纯色组成类似调和的色数最少。

在我们手头无色立体的情况下，常用的色彩秩序调和如下：

①明度秩序调和：即黑，白、灰的秩序，将黑色逐渐加白，可构成明度渐变，由黑到白，之间所分等级越多，调和感越强。

②以明度秩序为主的调和：即纯色加白或纯色加白又加黑，可构成以明度为主的渐变，(因其中包括纯度渐变)色与黑白之间等级分的越多调和感越强。

③色相秩序调和：(非同明度)调和，即红、橙，黄，绿、蓝：紫所构成的色相秩序，无论高，中、低纯度秩序均能获得以色相为主的秩序调和。

④色对秩序调和

a．补色对互混秩序调和：即将一对互补色相，互相混合，使其渐变，可获得互补色互混的秩序，之间所分等级越多，调和感越强。之间的明度，纯度向低发展。

b．补色对分别加灰(同明度的灰与不同明度的灰)形成的秩序调和：即补色对分别加同一灰色使之形成的秩序，之间所分等级越多，调和感越强。

c．补色对分别加白形成的秩序调和：即补色对分别与白色混合，形成的秩序，之间所分等级越多调和感越强，之间的明度向高发展，纯度向低发展。

d．补色对分别加黑形成的秩序调和：即补色对分别与黑色混合，形成的秩序，之间所分等级越多调和感越强。之间的明度向低发展，纯度也向低发展。

⑤对比色相秩序调和

a．对比色互混秩序调和：即将一组对比色相，相互混合所形成的—秩序，之间等级越多调和感越强。

b．对比色分别加白形成的秩序调和：即 对比色相分别与白色混合形成的秩序，之间所分等级越多调和感越强，之间明度血高发展， 纯度向低发展。

c．对比色分别加灰形成的秩序调和：即对比色相，分别与同一灰色混合形成的秩序，之间所分等级越多调和感越强。之间明度向灰靠拢，纯度向低发展。

d．对比色相分别加黑形成的秩序调和：即对比色相分别与黑色混合形成的秩序，之间所分等级越多调和感越强，之间的明度纯度均向低发展。

⑥纯度秩序调知

a．同色相同明度的纯度秩序调和：即任 选一纯色再选一与之明度相同的灰色互混形成 同明度的纯度秩序，可取得很调和的效果。

b．同色相不同明度的纯度秩序调和：即 任选一纯色，再选一与之明度不同的灰色互混，

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形成不同明度的纯度秩序，也可取得调和感很强的色彩效果。但由于纯度对比效果弱于明度对比效果，所以当所选择的灰色与所选色相的明度差过大时，纯度秩序易被明度秩序所代替。

以上均为最常用的秩序调和方法，在秩序调和中，可构成等差渐变的秩序调和，也可构成非等差有节奏、韵律的秩序调和旷两色之间的等级少可构成显差的秩序调和，两色之间的等级多可构成微差的秩序调和。总之只要有秩序都能增强调和感。

四、色彩的调和与面积

在观察，应用色彩的实践中，我们都有这样的体会：面对着一大片红色时的感觉，与观看一小块红色的感觉是绝对不一样的。看一大片红色会感到很刺激，受不了，不舒服。而看一小块红色的时候，会觉得很舒服，很鲜艳，很美。如在大片红色上点缀些蓝，黄，或灰绿色的色块，就会舒服多了。

同样当面对一大片白色，灰色或低纯度色时，就不会产生看一大片高纯度红色那样的感觉，但也会感觉单调。如果在大面积的白色、灰色或低纯度色上放几块小面积高纯度的色彩那就更好了。

通过上面的例子证明，小面积，用高纯度的色彩，大面积，用低纯度的色彩容易获得色感觉的平衡。由此看出色彩的调和与色相，明度、纯度和色彩在画面中所占面积和比例大小有关。

德国色彩学家歌德认为色彩和谐的面积与色彩的明度有关。 他为纯色定下的明度数字比率如下： 黄：橙：红：紫：蓝：绿

9 ： 8 ： 6 ： 3 ： 4 ： 6 每对互补色的明度平衡比例为， 黄：紫=9：3=3：1= 橙：蓝=8：4=2：1: 红：绿=6：6=1：1=

34321214：

： ：

12

将每对互补色的明度平衡比例转变成和谐的面积比例时，必须将明度的比例数字倒转，即，由于黄色比它的补色紫在明度上强3倍，因此要黄与紫和谐地组合在一起时，黄应占总面积的

1434而紫则应占总面积的

1413。因此每对互补色的和谐的面积比例如下：

黄：紫=

橙：蓝=

：：

3423

红：绿二l：l

同样可以得出原色和间色的和谐面积如下， 黄：橙：红：紫：蓝：绿

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3 ： 4 ： 6 ： 9 ： 8 ： 6 黄：橙=3：4 黄：红=3：6 黄：紫=3：9 黄：蓝=3：8 黄：绿=3：6 黄：红：蓝=3：6：8 橙：紫：绿=4：9：6

配色的总和为中间灰(中性灰)是视觉所能接受的平衡，我们称之为均势调和。就好象两个势均力敌的足球队，经过激烈的比赛蹋成平局，最后握手言和。

如果在一幅色彩构图中使用了与和谐比例不同的色彩面积，如万绿丛中一点红的配色方法，使一种色占统治与支配的地位，使另一种色为被统治被支配的地位，称之为绝对优势的调和。所取得的效果就会是富于表现性的。在一幅富于表现性的色彩构图中，究竟要选择什么样的面积比例要依据主题、艺术感觉和个人的趣味而定。同样在画面中小面积用高纯度的色彩，大面积用低纯度的色彩等，都能取得调和的色彩辣果。因此在色彩构成中，面积比例的适当选择与选择恰当的色彩同样重要，无论哪种配色，不能不从相互面积比例来探讨色彩关系。

第四章 色彩的心理效应

第一节 色彩心理的表现类型

当色彩以不同光强度和不同波长作用于视觉系统，由此产生一系列的生理、心理反应，这些反应会与以往的经验相对应，作出诸如情感、意志、情绪方面的心理反应和变化。色彩的这些特征也被色彩学家们合理利用。如医疗行业配以清淡偏冷的蓝色环境可以缓解病人的情绪；体育竞技则多用强烈的红、黄纯色，可以刺激运动员的求胜欲望和竞技状态；喜庆节日，高纯度的红色会给人以吉祥、幸福、完美的感觉。合理利用色彩对人的心理的不同效应是美好健康人生的标志之— 一、色彩的表情

在视觉艺术中，表情的特征是色彩领域中重要的研究对象之一，理解和熟悉色彩给人的心理感应和形成表情特征的原因，有助于系统、完整而全面的理解色彩，自如的运用色彩，为设计创作开拓广阔的空间。

“表情”是面部肌肉的变化，这种外在的形式可以表达出内心的情感和心理活动。色彩的表情是人们主观感受赋予色彩的生命意义，在色彩学的概念里它只是一种借喻，人们以往的视觉经验和对环境色彩的体验会不知不觉地融进自己的主观情感。

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(一)红色

大自然的色彩熏陶是人类形成色彩感情的最根本、最重要的基础条件。远古人们对色彩的认识只停留在主观感觉上，经过长期的生活体验和生产经验，色彩才逐渐引起人们的种种联想，产生出许多情感象征意义来。

红色具有我们生活中较为复杂的情感因素：有威武、恐惧、火热、革命、力量、献身、奉献、暖和、吉利、喜庆、真诚、赤子、庄严、号召、前途、危险、禁止等含义。红色的色彩表情最为丰富。看到火灾、战争、流血，我们会联想到恐惧、献身；看到节日的红色，我们会感到喜庆、吉祥、幸福。血红的颜色转化为亲缘、亲密、友好、团结等。万绿丛中一点红的醒目，使人想到航海中的灯塔，火车站的信号灯，联想到危险、禁止、注意等意义。

红色处于高饱和状态时，可以刺激人们的兴奋感，促使血液循环加速；红色处于低明度的状态肘，给人以稳重、消极、悲观的意味；红色在与其他色彩并置时，会呈现出表情个性。如：深红色背景上的红色显得很平静，似有降低热度的效应；橙色底子上的红色显出缺乏朝气的暗淡；黄绿底子上的红色感觉比较活跃、莽撞、冲动；蓝绿背景衬托下的红色却显得有生气，进发出炽热的火焰；黑色底子上的红色更显得跳跃、纯正，温度升高。

简言之，红色是一种热烈、冲动、有活力的色彩。 (二)蓝色

纯净的蓝色是一种不包含黄色或红色成分的色彩，是三原色之一。它的视认性和注目感相对要弱一些，蓝色在中国古代是与青色同义的。中国人对蓝色情有独钟，把它看作典雅、朴素、善良、庄重、智慧的色彩。蓝具有高贵、纯正的品质，也有憧憬、幻想的意味，既亲切又遥远。一般情况下，饱和度最高的蓝色有理智、深邃、博大、永恒、真理、信仰、尊严、保守、冷淡等心理情感意味。

蓝色与其他色彩搭配，也会显示出千变万化的个性力量，如红橙色底子上的蓝色，感觉较黯淡，但色彩的效果(纯度的对比)仍然很鲜亮。黄色陪衬下的蓝显得很沉着、稳定、自信，绿底子上的蓝就显得暖昧、无力，淡紫色背景的蓝显得空虚、退缩，褐色陪衬下的蓝色变得激昂、颤动。同时，由于蓝色内力的激发，也对比出褐色的盎然生机。黑色底子上的蓝色焕发出它独有的亮丽色彩。蓝色入白时明度提高纯度降低，蓝色原有的亮丽品质发生了变化，如浅蓝色有轻盈、清淡、透明、飘渺、雅致的意味。蓝色调入黑色会传出一种悲哀、沉重、朴素、幽深、孤独的感觉，蓝色调入灰则蓝的品质改变，变得暧昧、模糊，易给人一种晦涩、沮丧的色彩表情。

(三)黄色

黄色是所有色相中最亮的色彩，是三原色之一。在色立体上最纯的黄色明度与纯度比较接近。

黄色是以其色相纯、明度高、色觉暖和、可视性强为特征，和橙色相比黄色要显得冷淡、轻薄一些。

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黄色是19世纪末的色彩，它被后印象派画家凡·高发挥得淋漓尽致、辉煌永恒，至今仍为欣赏他的人们津津乐道，引为色彩运用的经典范例。黄色是个娇嫩的色彩，稍有其他色调入，就会失去其亮丽辉煌的品质。

在红色背景上的黄色显得比较燥热，喧闹；红紫色底上的黄带有褐色的病态感；橙色底的黄显得轻浮、稚嫩和缺乏诚意；蓝色背景上的黄感觉明亮，温暖，但稍显强烈、生硬，调和感差一些。黄色被白色包围时，显得无力、暗淡；黑色陪衬的黄色尽现它积极、明亮强劲的力度。可见，色彩的明度变化对黄色影响极大，加入一定量的绿和蓝，黄均会向黄绿的倾向转化；加入紫或灰、黑，黄会失去其特有的味道，表露出鄙俗、缺乏理智的意味。调入白成为淡黄色，会显得苍白、乏力、幼稚。

金色也属于黄色的范畴，具有辉煌而光亮的特征，光明、华贵、富丽，成为有价值的美好事物的象征。金色常常与秋季、丰收、欢乐、珍贵、权威、富有等联系在一起，至于黄色和金色的感情象征意义，将在后面一节论述。

(四)绿色

可见光谱中绿色处于中间位置，是一种明视度不高、刺激性不大、比较稳定、中性的温和色彩。在色相环里，是黄、蓝相调产生的二次色。

当绿色调入黄色成为黄绿，会有新生、无邪、纯真、活力、酸涩、无知等色彩意味；绿色加白提高了明度，会表露出宁静、清淡、凉爽、轻盈、舒畅的感觉；绿色加黑会传达出沉默、安稳、刻苦、忧愁、迷信、虔诚、自私等情感意味；加入灰色时绿色色相消失，则会给人更加隐喻、消极的感觉。

从此，橄榄绿成了和平、生命、友谊、安全的代名词。绿色在欧洲是表示爱情、妊娠的色彩。在佛教寺院的装饰色彩中，绿色的寓意为苏生、喜悦、恩爱。京剧脸谱中的绿色表示顽强勇敢但有勇无谋。绿色在欧洲还有稚嫩、妒忌的意思。

由于绿色与生命和新生紧密相连，青春、温柔、新生、萌发、抒情成了绿色的基本感情特征，并引申出茁壮、滋长、清新、生动、安全、和平、幼稚、妒忌、向往、渴望、开阔、深远、深沉、幽静等含义。绿色是一种中性的、处于转调范围的、明度居中的、冷暖倾向不明显的平和优雅的色彩，它的感情象征意义多属于积极性的。

(五)紫色

紫色是一个极易受明度影响而使情感意味截然相反的色彩，当它暗化、深化时，给人一种压迫、威胁、恐怖的感觉，仿佛预示着潜伏的灾难即将到来。紫色一经淡化，明度明显的提高，会呈现出优雅、可爱的女性化意味。可以看出，对紫色的运用很重要的一点是控制明度变化，可以得到一系列不同感情象征的色彩。紫色调入红色而呈现红紫时，有大胆、娇艳、开放的心理感觉；紫色调入黄色呈现出浊紫色或灰紫色，会有颓废、消极、腐蚀、忏悔等色彩情感意味；紫倾向蓝色时，会传达孤寂、严厉、献身、珍贵等精神意味；紫入白成为淡紫色时，展示出浪漫、妩媚、优美、梦幻、羞涩、清秀、含蓄的色彩意味，适用于少女和女性

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化妆、洗涤用品。

(六)白色

从可见光谱中，白色是全部色彩的总称，故有全色光之称。在自然界里，由于不存在绝对的白色，故白色的纯粹程度只是头脑中的概念，只要白色以视觉形式出现，它就不同程度地含灰度，并呈现出一定的有彩色倾向。它与任何有彩色系的颜色混合或并置都可得到赏心悦目的色彩效果。白色具有一尘不染的品貌，清白、光明、正直、无私、纯洁、忠贞这些溢美之词均可赋予白色。但白色也有很多类似空虚、飘渺、投降、麻烦不断等带有贬义的色彩象征。如白旗，破产等等。白色还含有一些圆满的善意，西方人举行婚礼，新娘身披白纱，象征纯洁和忠贞，女性洁白的肌肤任何时代都受人青睐。白色又是明月和银河之色，白雪、白鸟、牛奶、白云，有关白色的情感象征和对它的性格形容不胜枚举。白色也是改变有彩色系明度和纯度的重要因素，极大地丰富了色彩的表现层次和视觉效果。

(七)黑色

与白色相对，黑色具备截然不同的色彩意味，如沉默、力量、严肃、永恒、毅力、刚正、忠义、黑暗、未知、罪恶、恐惧等。不同的场合，不同的用途，黑色有不同的含义。用于消极意义的代表悲哀、不幸、绝望、遗像、黑社会、黑心肠等等。用于积极意义的比如西方教堂的婚礼，新郎的黑色西服象征包容、义务与责任，西方人以黑色燕尾服为礼服，有一种高雅、渊博、脱俗的含义，神甫、牧师、法官都着黑衣，象征公正和威严。

黑色在莎士比亚的笔下是死亡的色彩：“黑色是地狱的象征，是地牢之色，是黑夜的衣裳。”

黑色是陪衬、讨好别人的色彩，黑和纯度高、明度也高的色并置时(如栗棕、熟褐、海军蓝、酞青蓝、普蓝等)就会显得浑浊、沉闷无生气、缺乏美感。如果与黑搭配应尽量提高有彩色的明度，增加明度对比，在面积的搭配上也应有变化。

(八)灰色

灰色从色立体的垂直轴明度5位置上找到，可以说是黑与白调和后的中间色，也可以是全色相与补色按比例调和的混合色。灰色属于最大程度满足人眼对色彩明度舒适要求的中性色。

灰色有几种理解：一是无彩色系中的黑白调和出的灰色——明度5为标准灰，二是有彩色系中明度居中、纯度较低调入灰色的色彩，也就是我们常说的含灰。灰色给人以柔和、平凡、含蓄、中庸、消极、稳定的印象。灰色和别的色彩相搭配时才显示出色彩的魅力。既可陪衬、烘托出相邻色彩的活力，又含蓄地显示了自己，尤其是与有彩色相搭配时，各自的色彩活力都可以被激活，灰色的面积大小可以显示出不同的心理效应。

灰在情感上给人以消极、灰心、不景气等不开朗不健康的感觉。而在艺术家眼里，各种高级灰的表现令他们津津乐道，色彩构成里的明度调和和九调构成都是表现各种明度值灰色的有效手段。

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灰色在服装设计的色彩运用上也是大有可为的，灰色显示出优雅、朴素、大方，与别的色彩匹配可以大大丰富服装色彩的变化层次。

二、色彩的象征

色彩的象征性既是历史积淀的特殊文化结晶，也是约定俗成的文化现象，并在社会行为中起到了标志和传播的双重作用。同时，又是生存于同一时空氛围中的人们共同遵循的色彩尺度。自然界色彩的熏陶，人类对色彩的认知、运用，是人们形成色彩感情象征意义的最根本基础。

由于时代、地域、民族、历史、宗教、文化背景、阶层地位、政治信仰等等的差异，对色彩的喜好、理解就大有差别，色彩也就逐步从具体的物体分离出来。不同国家、种族和人群对色彩逐渐拥有了自己的偏爱和象征意义。

(一)等级制度的色彩象征

以色彩表明地位的尊卑贵贱，可以说是色彩象征的重要功能。在封建社会的中国，色彩具有“昭名分、辨等级”的功效。中国的普通百姓多以青、白、皂色的衣服出现在文学、影视作品中，历代朝廷对色彩严格限定，百姓只能穿黑、白、青灰色的衣服，所有色彩中尤以黄色至高无上。唐贞观四年(公元630年)定公服颜色，共分四等：一至三品服紫，四至五品服绯，六至七品服绿，八至九品服青。安史之乱后，在原来的服色上又分出深浅：四品深绯，五品浅绯，六品深绿，七品浅绿，八品深青，九品浅青，三品以上用紫色。

在欧洲自古罗马时代起，色彩逐渐开始了区分阶级、等级的新用途，尤以紫色为甚。公元10世纪的东罗马皇帝君士坦丁七世降生于紫色襁褓，“紫色中诞生”后成为出生于皇室的代名词，“紫色门第”至今仍有王孙公子的意思。

西方人讨厌的色彩当属紫色的对立色黄色，此颜色曾是中世纪身份卑贱的犹太人和妓女的服饰颜色，由此可见色彩的象征作用。

(二)宗教与信仰的色彩象征

在色彩发展史上，宗教与色彩有着非常密切的联系，以世界三大宗教基督教、佛教、伊斯兰教最为突出。如：黄色是基督教忌讳的色彩。相同的黄色却是佛教以及印度教、道教、儒家思想观念中地位最高的色彩。黄色为“释迦圣佛”之色，在西汉末年的阴阳五行说中黄色位于中天，是帝王的色彩。伊斯兰教《古兰经》视绿色为永恒乐土的色彩，而将黄色看作祸害与死亡之色。

三、色彩的联想

色彩联想是人脑的一种积极的、逻辑性与形象性相互作用的、富有创造性的思维活动过程。当我们看到色彩时，能联想和回忆某些与此色彩相关的事物，进而产生相应的情绪变化，称之为色彩的联想。

色彩的联想有具象和抽象联想两大类： (一)具象联想

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具象，指具体的、有确切意义的事物。具象联想意指人的视觉作用于某种色彩而联想到自然环境里具体的相关事物。如看见绿色想到树、蔬菜、草等。 (二)抽象联想

抽象，相对“具象”而言，指从具体事物中抽取出来的相对独立的各个方面、属性、关系等。色彩的抽象联想，是指视觉作用于色彩引起的概念联想。比如看见红色，具象联想可能是血液、火焰、太阳，而抽象联想可能是热情、献身、温暖等抽象名词。

色彩的联想会有许多因素的影响，比如：

(1)经验、阅历等。一般讲阅历越丰富，经历的事越多，色彩感性积累就越丰富。 (2)职业、爱好。人的职业和爱好也会影响他对色彩的联想和好恶， 在职业中接触最多的色彩，容易对其产生偏爱的色彩联想。

(3)性格、气质。气质分为胆汁质、抑郁质、多血质、粘液质四大类型：胆汁质多为精力充沛、性格急躁的人，偏爱对比强烈、明快、偏暖的色彩；抑郁质者优柔寡断、怯懦忧郁，偏爱朴素柔和的色彩；多血质者多为活泼热情、活跃有朝气，偏爱鲜艳和对比明快跳跃的色彩；粘液质者比较理智、沉静，喜爱深沉、调和的色彩。

(4)文化素质，受教育水平。一般文化素质较高，有修养的人，多喜爱纯度相对较低、含灰的色彩，而且色彩的差异比较微妙，呈现的倾向以调和、柔和、稳重的色调为多，搭配也比较协调，联想的色彩偏重抽象联想。

(5)年龄和性别的差异也会影响色彩的联想

此外体质的差异，人的心情，情绪的变化，也会影响或改变心中的色彩意义。比如：体弱不好动者偏好冷而和谐的色彩。当然也有例外。比如有些人喜爱与自己性格和气质相反的色彩等。

第二节 色彩的联觉

色彩的感觉表现训练是色彩构成的重要组成部分。色彩之所以有表情，能引起人的情绪变化，是因为人们长期持续地生活在充满色彩的世界里，人的视觉无时无刻不与色彩发生作用，色彩的显现总是依附于有一定确切形状和意义的物体之上。普辛有一句话： “在一幅画中，色彩从来只起到一种吸引眼睛注意的诱饵的作用，正如诗歌那美的节奏是耳朵的诱饵一样。”人在观察物体时往往最容易记住色彩，久而久之，积累了大量的视觉经验，当这些经验的某一部分与外界色彩的刺激发生某种对应时，就会产生情绪和心理上的微妙变化。色彩学家和设计师正是利用了人的这种视觉心理，设计和制造了许多合理的、和谐的、美妙的人工色彩环境与自然色彩和谐一体，并将经验上升到理论性的层面。虽然色彩研究和色彩的心理研究还有许多待探索的领域，有些色彩对人的心理产生影响的问题还远未能得出令人信服的答案，但色彩对人的情感和心理的影响是肯定的。色彩和音乐、文学表达一样，能有力地调动人的情绪，烘托气氛。基于这一点，人可以赋予色彩许多意义和功效。或调动人的情绪

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高昂起来，或让人的情绪平静下来，或让人充满向往，充满希望。歌德把色彩划分为主动的色彩(比如红、黄、橙、朱红等)和被动的色彩(如红蓝、蓝红、蓝等)，说主动的色彩能够产生一种积极的、有生命力的和努力进取的作用，而被动的色彩则适合表现那种不安的、温柔的和向往的情绪。所谓主动和被动、积极和消极都是人赋予色彩的意义，也得到人的认同和运用。说明色彩所传达出的表征性内容有普遍的意义和表达价值。

人对色彩的感受、记忆、理解、分析与人自身处于有意识或无意识的状态，与人的社会环境，生活经历，文化背景，个人气质，性格脾气有密切的联系。每个人带着自己的理解感受色彩，喜爱色彩，但往往带有狭窄的个人经验。而色彩构成则是扩宽人们对色彩的认识和表现范围的基础训练，又是表达色彩复杂情感和性格的高级阶段。

色彩的感受表达，脱离不了纯度、明度、色相、冷暖、面积这几大因素的变化和配置，因而可以调制出各种感觉意味的色彩。以下就色彩的感觉表达的几个方面的内容做分别的论述。

一、色彩的音乐感

音乐和色彩关系很密切，彼此借喻，相得益彰。音乐旋律组合的美，节奏的美，韵味的美，让人感觉很有色彩，有力、响亮、明快、抒情、委婉、优柔等等。音的高低、快慢、组合构成各样各式的音乐旋律。音符，如同某一色彩一样，充当构成整体的基本元素，如何搭配，给音乐提供了无限的可能性。就色彩和音乐来讲，均包含许多抽象的要素可以有各种的搭配、组合，能产生各种各样的色彩图形。

康定斯基的抽象绘画就是充满音乐旋律和节奏感的范例。如： 《相互的和谐》《伴奏中心》《赤色的卵》等作品，是最容易让人将视觉元素与听觉元素联系起来的抽象艺术。马列维奇的《充满活力的至上主义》，以红、橙、黄的几何色块在空间的排列、重叠，给人某种音乐的强烈的节拍感；海特的《冥思》，高纯度的色彩冷暖和延绵起伏的网状联接，使人产生强烈而缓慢缠绕的旋律感。

人是由“通感”将音乐的感受转化为配色的启示的。不同的音调，不同的乐曲，表达的情感是不同的，复杂的视觉与听觉的通感，可以把不同的乐音组合感觉和“翻译”成不同情绪和“味道”的色彩配置，如柔悦优美的小夜曲可以联想到中明度的柔和色调，铿锵有力的进行曲可以联想到饱和度很高的纯色调，《天鹅湖》里“四只小天鹅”的乐曲可以联想到明快、亮调的优美色彩配置等，通过对不同乐曲的赏析，可以做出各自感觉对应的抽象色彩。

柴可夫斯基的《图画展览会》是一部著名的交响乐，柴氏通过对音乐透彻的理解和感悟，用音乐的不同节奏、旋律的变化、音符的高低变化的组合配置，生动地描绘出俄罗斯风土人情和俄罗斯民间童话、叙事诗的生动形象，构成一个丰富多彩的标题音乐画廊，深入地表现了作品内在的思想感和意境，充满了音乐构成的色彩感染力。而康定斯基在色彩上的造诣，则是在他的艺术作品里体现出音乐的旋律感、节奏感，色彩与音乐之间的类比关系，刻意追求抽象的形状与色彩音乐性的表现。

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强调音乐与色彩表现是一种精神的传达：色彩本身便是能构成一种足以表达情感语言的因素，如同音乐的音阶直接诉诸心灵一样。

二、色彩的味觉感

人的味觉主要通过舌头对各种可食物品的品尝刺激来完成。通过生活的经验，在科学的指导和启示下，人可以将自己的味觉与许多可食物品的色彩对应联系了起来：比如酸，使人联想到不成熟的果实，如生桃、生梨、生苹果、生葡萄等，因此，黄绿色和嫩绿色往往能传达出酸涩的联想感觉来；而辣味能使人联想到纤辣椒、咖喱椒、辣椒、辣油等辛辣的调味品色彩；咸的味觉可以和岭灰，、暗灰色、白色联系起来；甜的味觉往往可以和淡红、粉红、淡赭等色联系起来。人还可以进一步把这种联觉引申到抽象的概念范围，如把不成熟的年青人与不成熟的果类色联系在一起，说此人“太嫩”，西方把生手和稚嫩的青年人比喻为greener不无道理；比喻一个人脾气火爆，缺乏耐心，也可以同大红大黄火爆色粉红色。色彩的味觉感训练，可以拓宽人对色彩的各种感觉与配合的表现范围，提高表达各种色彩主题配置的能力。

经常听到同行说某一幅绘画作品的色彩很有“味道”，某人的画“味儿”特足等等，均是把视觉、听觉与味觉联系起来的心理反应现象，彼此借用，久而久之习惯成自然，“味道”、“味儿”成了某种感受抒发和心理效应评价的“专用词”。人的感觉器官总在大脑的统一指挥下联合协调工作，在同一物体的刺激下，联合地做出反应。偶尔有某一器官受到外物刺激时，其他器官会下意识做出反应，这就是色彩感觉通过视觉而产生其他联觉的缘由，在色彩构成中加强这方面的训练和启示，是大有裨益的。

三、色彩的轻重感

色彩的轻重感觉主要取决于色彩明度的变化，其次是纯度的影响。淡紫色、淡绿色还有白色，很容易使人联想到轻盈飘忽的蓝天白云、纸张、棉花等事物。直接看白色和黑色的抽象图形，直觉上觉得黑色沉重。同样大小的箱子，由原来的黑色改涂成淡绿色，可以使人感觉重量减轻了许多。

轻的色彩，纯度不宜高，但明度一定要高，对比不能太强，适合采用明度的高中调和高短调；重的色彩，宜用高纯度、低明度，但对比不宜过强。

四、色彩的柔软感与坚硬感

色彩的明度和纯度对比变化是产生色彩软硬感的重要因素，色彩的“软硬”和色彩的轻重是对应的感觉，具有相同的影响因素，在5级明度灰的状态时呈现“硬”的感觉，4级以下就更硬了。在纯度运用上，中纯度的颜色感觉“软”一些，高纯度和低纯度的色彩均呈硬感。明度太高，接近9级的白色，反而会减弱软感。

因此，中高明度、中低纯度的色彩搭配易取得和谐的软感，低明度、高纯度或低纯度的色彩搭配易取得硬感的色彩效果。在服装设计中，上述的色彩配置和面料恰到好处的结合，可以取得理想的设计效果。在工业设计中，许多产品的表色则需要“硬感”的色彩配置，如

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电视机、音响、摄像机等等，给人一种高级、高档和稳重安全感。而在诸如日用品的设计中，则多采用软的色彩搭配，如牙膏、香皂、化妆品、内衣等。如果在色彩的软硬感觉上运用不当，会适得其反，削弱产品自身的设计意图和外观效果，也会造成消费者的排斥和疏远。比如洗衣机，虽然它属于工业设计范围，又是家电，自身很有重量感和空间感，但考虑它与人的衣着的密切联系以及它的功用与清洁卫生的对应关系，则需要轻和软感的色彩配置，以增加亲切、卫生和接近感，让人用起来很惬意、舒适。

色彩的配置可以让人有软硬的感觉，与人的色彩体验、生活经历有密切的关系。比如明度低的色彩，人很容易联想到金属、煤、石块等生活中常见的有分量的物体。

五、色彩的空间感

空间的概念在从事艺术设计的人的眼里有着特殊的理解，线、面、肌理、虚实、黑、白、灰、前后的叠压、大小变化等等均是构成视觉空间的要素，而色彩，通过其在空气中的辐射、传播、吸收与反射，构成了视觉中的色彩空间：近的物体色彩鲜艳、明度对比强、色彩特征明显，远的色彩偏灰、明度对比弱、色相模糊等等，这是最朴素最基本的色彩空间感觉。色彩构成的空间感表现，则是主要利用色彩明暗的对比层次产生空间感，利用形与色的排列转折、大小、弯曲，借助形的秩序节奏，有意识地造成凹凸、深远的空间纵深，甚至可以利用人的视错觉，造成视幻的矛盾空间、假象空间。

空间感的表现有二维、三维、四维的空间构成。在表现这些空间感的范围内，可选取的角度和方式方法非常丰富，表现出来的效果也不尽相同。欧普艺术家瓦·萨利的光效应色彩作品，可以算是表现空间感之集大成者，作品大量采用了未经调制的标准纯色，加上光的作用，给人视幻和心理效应的强烈冲击力，可谓是画家自己声称的社会艺术替个人艺术行为的形象诠释。瓦·萨利的作品在线和形的构成上非常精确到位，独具匠心，加上色彩的效应，整个作品体现出现代感，精密的秩序编排、缜密而充满智慧的构想和眩目、视幻的色彩空间感觉，可以作为表现空间感的最佳参考，给人许多启示和新的创意。

色彩的空间感还可以从色彩的冷暖对比得到体现：暖色在视觉上是前进的、膨胀的，冷色、冷灰色则显得后退、收缩，两者搭配，就易产生画面向空间延伸的错觉。黑白两色的对比也可表现空间的多维效果，俄罗斯著名画家康定斯基在德国魏玛包豪斯(Bauhaus)从事过基础造型的教学，在讲解色彩的远近透视感时主张白色总是向前凸出、黑色总是向后凹退的规律，有的学生则认为在黑色平面上的白色圆形可以看作是通过烟囱仰望天空的情景，在这种情况下的白色也具有空间深度的表现力；可见黑与白的配置是可以传达出空间的感觉的。

六、色彩的亲切感与疏远感

色彩的亲切感是人对色彩诸要素的对比变化的心理感受。在色彩的三要素上，色彩的纯度对比、明度对比均应弱一些，色调要柔和、明快，色相的冷暖倾向不宜太明确、太鲜明、太强烈刺眼(用在服装上还应考虑面料款式、手感等因素)。

明度一般应在8级以上，颜色应有一定的含灰量，无论是明度还是色相均应控制在中性

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以上的程度，但纯度一定不能太高。另外，表现色彩的亲切感在色相环上应多采取同类、类似和邻近调和。

色彩的亲切感可以在化妆品设计、服装设计、食品包装、日用消费品设计上得以充分的体现，色彩的疏远感则多用于需要人远离的场所，不宜接近和触摸的物品，警示标牌，危险品和易燃易爆物品。从色彩上给人一种疏远或是厌恶的心理暗示，再配以文字、标识，可起到警告、隔离的作用。

七、色彩的庄重感与活泼感

色彩设计中对色彩的庄重感和活泼感的设计是一个感觉比较悬殊的色彩配置过程。明度较低，色相不太明确，纯度不高的色彩，容易给人严肃、庄重的感觉，如黑、铁灰、灰、深蓝；褐等色，但配置不当，会有沉闷无生气的感觉。

纯度高、明度适中的色彩也有庄重的感觉。色相对比鲜明，纯度饱和，明度偏高的多色搭配，则显得跳跃、活泼、有稚气。

色彩的活泼与庄重感和色彩的软硬感、轻重感、兴奋与沉静感均有相似之处。明显的特征是色彩的庄重与活泼感更适合于年龄的区别，多用于服装色彩，如：粉红、嫩绿、粉黄、天蓝的搭配，适用于儿童；大红、橘红、群青、中黄、黑色等做适当的明度和纯度变化，也能取得活泼的色彩效果；黑、灰、灰绿、褐、深红、藏蓝等色的适当配置，则比较适合于中老年人的服色。

色彩的活泼与庄重感还适用于某些场合的功能区别，如少年儿童的娱乐场所、托儿所、幼儿园等，适合采用活泼感的色彩配置；机关、企事业单位、公检法部门、科研教育机构等，则适合色彩整体上的庄重感。如错误使用，把握不准心理色彩的应用区别，就会觉得前者很压抑、缺少生气，后者显得很不严肃、滑稽，且有分散工作注意力的副作用。

八、色彩的华丽感与朴素感

色彩既可以给人华丽雍容的感觉，又能给人朴实无华的韵味。华丽感主要取决于色彩的高纯度的对比配置，其次是明度和色相的微妙变化。色调的倾向应活泼、强烈、鲜艳，冷暖对比强烈。如果色调灰、暗，对比弱，柔和的明度在6级以下的色彩则可以取得朴素的色调感觉。

服装设计中对色彩的华丽与朴素感觉的运用尤为普遍，对有不同需求和“口味”的消费者，服装色彩的设定和搭配是否合适、贴切会直接影响服装自身的魅力。色彩的华丽与朴素还体现在对质感和肌理的合理运用上，表面光滑、闪亮的色彩容易呈现华丽的视觉感染力，表面粗糙、对比弱的，则易体现出朴素的“味道”。两种感觉应用于不同的场合、不同的目的、不同的消费者，是应该严格区分的。色彩的设计是否合适、贴切会直接影响服装自身的美丽，这两种相反的感觉设计一定要把握好。

九、色彩的其他联觉

在色彩构成的课题训练里，色彩的抽象联觉表达即色彩概念的再现图形表达，可以提高

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练习者对色彩的各种组合配置的表现能力，使学生在对色彩的调性、情感意味、细微层次的组织创作的范围和准确度上得到进一步的锤炼和提高，是一个非常有创造含量和想像力的表达内容。比如：色彩与情绪的对应感觉；喜怒哀乐通过色彩的纯度、明度与色相的对比、调和，面积、形态与色彩的结合等因素，从作业课题训练中可以看出一定的规律性；比如对愉快的抽象对应，多用高明度的色彩，纯度比较适中，、“悲伤的”、“忧郁的”色彩多以纯度低、明度低的灰色相调等等。每个人会对相同的名词、形容词设计出不同的色调，这从某个侧面体现出每一个人对色彩的体验理解各不相同。创作表达是手段，目的是开发人的思维空间，拓展对色彩把握的宽度。

讨论思考题

第一章

1．24色相环向中心加灰(或白或黑)混合练习 2．按减色混合逻辑估计出叠色效果构成。 3．什么是减色混合?

4．色彩三属性的区别与联系。 5．试述色立体的构成原理及作用。 第二章

1．色彩对比的意义? 2，色彩调和的意义? 3．什么是连续对比? 4．色彩调和有哪些方法?

5．谈谈你对面积与色彩调和关系的看法。 第三章

1．色彩的心理效应与什么有关?

2．如何刻服视觉适应对色彩带的消极作用? 3．试论色彩与物象的关系。 4，象征色的特点是什么? 5．试论色彩与形状的关系。 第四章

1．试述明度推移的特点 2．色彩三属性的关系是什么?

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参考资料

《色彩设计》 张连生 单德林 江苏美术出版社，2001年 《色彩构成设计》 李莉婷 安徽美术出版社，1999年 《色彩构成》 陈小清 辽宁美术出版社，2000年 《色彩构成》 赵国志 辽宁美术出版社，1989年 《新编色彩构成》 钟蜀珩 辽宁美术出版社，1999年

课时安排与进度：(总学时36)

1．总课时：64课时，总学分为2 2．周课时：16课时 3．教学进度：

第一周讲授绪论、光色原理与色彩三原色并作减色混合的叠色练习。 第二周讲授色彩对比与调和的法则。 第三周讲授色彩心理、并作色彩印象练习。

第四周讲授色彩构成的基本原理与方法，并作混合练习。 三属性综合推移一张 色相对比练习 色彩心理练习 面积对比 冷暖对比 采集重构

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