白骨禅

篇一：唐伯虎的名言

别人笑我太疯癫，我笑他人看不穿。不见五陵豪杰墓，无花无酒锄作田。

一醉解千愁，酒醒愁还在。

雨打梨花深闭门，孤负青春，虚负青春。赏心乐事共谁论，花下销魂，月下销魂。愁聚眉峰尽日颦，千点啼痕，万点啼痕。晓看天色暮看云，行也思君。坐也思君。

万事由天莫苦求，子孙绵远福悠悠。

是非入耳君须忍，半作痴呆半作聋。

人生不向花前醉，花笑人生也是呆。

好花难种不长开，少年易过不重来。

人言死后还三跳，我要生前做一场。

满腹尽是沧凉事，颓笔难填婉约词。步诗三十愁千万，苦辣酸甜我自知。

西湖美景共君游，利禄功名不必愁。海阔天空千怨解，知足常乐百愁休。粗茶淡饭代良药，性善心诚消患忧。补路修桥添福禄，一杯浊酒醉红楼。

怎知两载相思日，想煞三秋梦里人。

九月黄花映晚霞，满仓稻谷喜农家。三秋寒露摧红叶，一季骄阳照碧华。老骥不嫌征路远，桑榆怎叹日西斜。苍颜笑睹西山景，莫学无知井底蛙。

一行大雁舞长空，去去来来岁岁同;秋去羞看正月雪，春来喜弄三月风。江南犹是千川绿，塞北已然遍山红;草木枯荣归万象，人生皆在转轮中。

花落花开花自知，秋来春去恼蜂儿。寻槐觅桂焉无意，踏蕊啄芳岂有私。辛苦成甜非自用，勤劳换蜜为人施。一生短暂倏忽过，化作香魂绕茧丝。

天高云淡又经秋，不吝青春吝白头。年少有为时不待，老来无事岁空流。太君期颐执军令，姜尚杖朝扶钓钩。富贵贫穷皆梦幻，沧桑历尽勿须愁。

生在阳间有散场，死归地府也何妨。阳间地府俱相似，只当漂流在异乡。

不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田。闲来写就青山买，不使人间造孽钱。

但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前。车尘马足显者事，酒盏花枝隐士缘。若将显者比隐士，一在平地一在天。若将花酒比车马，彼何碌碌我何闲。

桃花坞里桃花庵，桃花庵下桃花仙。桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱。酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠。半醉半醒日复日，花落花开年复年。

青山白发老痴顽，笔砚生涯苦食艰。湖上水田人不要，谁来买我画中山。谋写一枝新竹卖，市中笋价贱如泥。

生事事生何日了，害人人害几时休。冤家宜解不宜结，各自回头看后头。

今人犹歌李白诗，明月还如李白时。我学李白对明月，白与明月安能知!李白能诗复能酒，我今百杯复千首。我愧虽无李白才，料应月不嫌我丑。我也不登天子船，我也不上长安眠。

李白前时原有月，惟有李白诗能说。李白如今已仙去，月在青天几圆缺?

怅怅莫怪少时年，百丈游丝易惹牵。何岁逢春不惆怅?何处逢情不可怜?杜曲梨花杯上雪，灞陵芳草梦中烟，前程两袖黄金泪，公案三生白骨禅。

得一日闲无量福，作千年调笑人痴。

笑舞狂歌五十年。花中行乐月中眠。漫劳海内传名字。谁论腰间缺酒钱。诗赋自惭称作者。众人多道我神仙。些须做得工夫处。莫损心头一寸天。

万事由天莫强求，何须苦苦用机谋?饱三餐饭常知足，得一帆风便可收。

不炼金丹不坐禅，饥来吃饭倦来眠。生涯画笔兼诗笔，踪迹花边与柳边。镜里形骸春共老，灯前夫妇月同圆。万场快乐千场醉，世上闲人地上仙。

世间乐土是吴中，中有阊门又擅雄。翠袖三千楼上下，黄金百万水西东。五更市贾何曾绝，四远方言总不同。若使画师描作画，画师应道画难工。

一日兼他两日狂，已过三万六千场。他年新识如相问，只当飘流在异乡。

碧桃花树下，大脚墨婆浪，未说铜钱起，先铺芦席床。三杯浑白酒，几句话衷肠。何时归故里，和她笑一场。

篇二：胡松年先生再谈“准提法”修持之观想

再谈“准提法”修持之观想

【作者】胡松年先生

2010年9月27日星期一

最近有几位同修，曾提出来下列的几个有关“准提法”观想的问题，与末学讨论，在此，我仅提供一己的看法，供君参考，如有不妥之处，敬请赐正。

问题一：那张我们所流通的准提佛母的像，是从故宫复制出来的，大家拿到的应该都是同一尊，我们仪轨上所描述的准提佛母，是左边七手依次持伞盖、宝花、宝盒、绢索、金轮、宝螺、宝瓶等，而这尊准提佛母的画像，却略有不同，即左边七手为伞盖、宝花、宝瓶、绢索、金轮、宝螺、宝盒等。其中宝瓶和宝盒次序有差异，何者为是？

愚见：故宫的那张准提佛母的圣像，其不仅所持的法器与仪轨略有不同，而其当胸的双手持的手印，亦不一样，画中所持的是“说法印”，而非“准提印”。

通常我们一个人，在日常生活中，是随时都在变化的，早餐时，也许手拿刀叉进食，中午可能手拿筷子用餐，一会儿又会拿笔写字，得以应运各时不同状况之所需。佛菩萨也是一样，手持种种不同的法器，随时都会应机而更动所持，以度化不同时代、不同地方的种种众生，并不是呆板不变的，佛菩萨甚至能够以亿万不同的化身形相显现于世，你一定要分别出何者为是，何者为非，岂不是自寻烦恼？更不可取其一而否定余者，过于执着。

虽然佛菩萨在世间的显相不一，然我们修法时，还是要依仪轨所述去尝试观想，因为这个圣像的描述，必正是传此法时的圣像。观不出来，可以简化，甚至暂时略过。譬如说，佛母的详细圣相难以观出来，先观一个轮廓也可以，或仅观其身上某一部份特征或某一法器，乃至于暂时略过不观都可以，但不要未经 金刚上师的认可，就自己更改仪轨所述的观法。因为这个传承的仪轨，是 南公祖师精心规划设计出来的，点点滴滴都有其深奥的道理，不可轻忽。

我手头上还有完全依我们之仪轨所画的佛母画像，如有人要，敬请告知，我可email传上。 同样地，观想 金刚上师时，就应观想 南公上师所指定的身着蓝衫的那一张打坐的法相，而不应该观想其平时的生活照片中的形像。就如同要表现一个军人气魄的形像，就应以身着军装而英姿非凡容貌为主，而非平时日常生活时，穿便服的模样。虽然表征的还是同一个人，但感官效果就大为不同了，观想的道理也是一样。

仪轨怎么说，我们就依法怎么观，如此就不容易出差错。千万不要随意变更，甚或自误误他，则罪过矣！

问题二、仪轨上叙明：佛母当胸二手结本印，下二手为三昧印。下左持梵箧，右持金宝，复左七手次第------，右七手次第执持----，如此一算来佛母为20只手，非18只手，佛母像中也未见下左持梵箧，右持金宝。

愚见：下二手结三昧印，而此二手不但结印，同时还持有法器，左手持梵箧，右手持金宝，并不是另外还有一对下二手，来持梵箧与金宝。故总共是18只手，一点没错。

问题三、仪轨所述，观准提佛母出现时，最后有一小段“心月轮中现布本咒之字轮”。但心月轮未在准提佛母画像中显现，“心月轮”依仪轨所述，要到“升起八叶莲花，红色无根，莲花上现一满月轮，轮上现字轮”时，才出现，实际上观想次序应如何？

愚见：画像只能画出外观，内在是难以表达的。准提法的观想是有其层次的，由粗而细，由浅而深，当佛母出现在眼前时，能把佛母的外像观清楚，就已很不容易了，心月轮的部份，此时只要在意念上带到即可，无须观得那么细腻。如果你连佛母外像都观不出来，就更谈不

上月/字轮了，在这一部份上，观不出来，也不必勉强。心月轮/字轮的观想之重点，依仪轨，是要观到与佛母合一后，观想自身成透明琉璃体之后的那一段。

“准提法”观想的核心，在于“心月轮/字轮”的观想，别处的观想，如观不出来，暂时不观都无大碍，而“心月轮/字轮”最好不要完全省略不观，因为观与不观，其效果则大有不同。 南公上师慈悲，给了我们许多简易的变通观法，就是要我们去观，而不要省略它。（请参阅经 南师核定过的报告《即空即有的准提心月轮观》）

问题四、观想是每支香开始念准提咒时，就从仪轨1.2.3.4.-----次序进行？观佛母像时完全清楚后再往下进行？还是粗略观一下就往下进行？

愚见：观想不宜轻率马虎而草草带过，但也不要拼命硬想，要拿捏到观想的要领，利用外缘的一些助道品，如灯光、画像等，看熟了深植八识田中后，观时仅将这个影像，无加任何分别意识，轻轻带出即可，毫不吃力，就如同思念慈母时，其影像自然显现眼前，连想都不用想，就观出来了。观不出来，千万不要拼命去硬想，那会出毛病的，实在观不出来，当然粗略地观一下，乃至于暂时略过，均无不可，因为修持还得进行下去。通常心气浮躁时，多观不好，待心净专一后，能达到了“止”，观想自然就容易得多了。

问题五、“白骨观”与“准提法”关系密切，融合在一起修可否？持咒同时观白骨？还是得另外找时间修的一门功课？

愚见：白骨观是佛陀所传的法门中，对断欲与去除身见而言，是最有效的法门，比走气脉的路子还要好，故如果在白骨观的修持上，已有相当基础者，再修准提法时，就可配合白骨观的修持，更容易证得空性。其细节可参阅 南公上师讲述的一篇文字《融通白骨禅观与准提法的修持》。

但白骨观的修持，又是另一套修行的法门，方法上非常细腻而复杂，没有明师指点，自己是不宜无师自通的。如果没有修过此法而已有相当心得者，就还是老老实实地完全依准提法来修，不要把自己的修持弄复杂了，反而会事倍功半的。

问题六、在《显密圆通成佛心要》一书中，叙述了许多准提本法以外的修法，即使在本法上，与 师传仪轨或有略为出入，我们可否依书中所述来修？

愚见：《显密圆通成佛心要》一书，我们应该参考其所述的“显密圆通”之道理，以期对我们修持的理论基础，更加深入了解，至于准提法修法的过程，还得依 南公上师的仪轨来修，上师的仪轨与古法不尽相同，不要混修一通，修出了问题，就不好了。

每种密法除其本法外，都有息灾(息)、增益(增)，怀服(怀)、降魔(诛)四大部份的修法，但也都须 上师灌顶或认可后，才得修习，如今 上师只传了准提本法，而息、增，怀、诛等各法的修持，好像都没有正式传授过。故我们对该书中有关的所述的种种不同的修法，仅仅可作参考而已，不要好奇地冒然去修才好。

篇三：从隐含作者角度比较分析唐寅与陈维崧的《怅怅词》

关键词：隐含作者；唐寅；陈维崧；怅怅词

作者简介：程龙（1993.3-），男，江西人，北京师范大学文学院2015级硕士，研究方向为中国现当代文学。

[中图分类号]：i206 [文献标识码]：a

[文章编号]：1002-2139（2016）-20-0-02

本论文将从作者编码、文本生产、读者解码这三个角度出发，分析两首《怅怅词》的隐含作者身份，通过文本细读和隐含作者身份分析，展示唐寅和陈维崧在《怅怅词》中表现出来的不同身份和文化心态。读者在解码隐含作者的过程中需要依托作者所创造的出来的隐含作者形象，丰富作者形象与性格，使之更具张力。

一、作者编码：相似的生平际遇和人生阶段

往往同一个作者不同时期的作品渗透着不同时的特点和风格，那么两首《怅怅词》分别是作于何时呢？

有人认为唐寅是在初为诸生也就是十七岁的时候创作了《怅怅词》，“《吴郡二科志》：寅初为诸生，尝作《怅怅诗》，其词曰：怅怅莫怪少时年，百丈游丝易惹牵；何岁逢春不惆怅？何处逢情不可怜？杜曲梨花杯上雪，灞陵芳草梦中烟；前程两袖黄金泪，公案三生白骨禅；老后思量应不悔，衲衣持钵院门前。允与其事合，盖诗谶也。按：此诗收入《六如居士全集》卷一，作《伥伥词》，字句微有差别。”[2]但是也有认为是在“科考舞弊案”之后所作，“《四友斋丛话》中载他（唐寅）废归后‘尝作《怅怅词》，其词日：怅怅莫怪少时年??衲衣持钵院门前。’”[3]通过对《怅怅词》文本的细读会发现，这首词不会是一个年仅十多岁的“诸生”所能创作的，骆明玉也提出这种说法是不可信的，“ 到他三十岁那年，赴北京参加会试，因牵涉科场舞弊案，彻底失去了在政治上进取的希望。人到中年，经历严重挫折，难免要回顾往事，计较一生得失。《怅怅词》就是他三十多岁时回顾少年生活的诗（有人说作于诸生时，不确）。”[4]因此根据目前掌握的史料大致可以确定，《怅怅词》是在唐寅三十多岁遭遇人生挫折后回首少年往事时创作的作品。

陈维崧早年，“时家境优裕，其年不无声华裙屐之好，多为柔媚侧艳之词。”[5]1644年明朝灭亡，其父陈贞慧闭门不出，坚守遗民气节。家道中落，又遭仇家构难，陈维崧遵父命前往江苏如皋冒襄家避难八年，应乡试不中，中年穷困潦倒。陈维崧的《怅怅词》也作于人生遭遇重大挫折之后，“余七试省闱不遇，阗门对妇，奋髯抵几，歌所作《怅怅词》以自悲，气色殊恶。”（据陈维崧，《赠儒人储氏行略》）

作者在现实状态下受到不平与艰难，往往会在作品中选择一种理想化的状态进行创作，从而发泄自己的情感，满足自己的创作需求和欲望，形成与现实状态几乎完全不相同的隐含作者形象。唐寅和陈维崧相似的人生际遇为他们的文学创作提供了相似的现实基础。隐含作者理论认为，隐含作者是真实作者的“第二自我”，隐含作者站在幕后，对文本的总体布局、文化价值观负责。那么作为文本控制者的隐含作者在两位有着相似遭遇、在相似创作阶段创作出的同题之作的作者身上是如何体现的呢？

二、文本产品：相异的文学状态和选择

布斯的隐含作者理论强调指出，一个人在创作时常常会处于跟日常生活不同的状态，一个作品的隐含作者形象是作者在创作这个作品时期所作出的选择的总和。唐寅《怅怅词》中的隐含作者俨然是一个淡渺、高远的僧者在诉说人事，但这僧者似乎已经看透这一切，或者这一切都似乎与己无关。祝允明曾在《唐子畏墓志铭》中写道：“子畏罹祸后，归好佛氏，号六如。”唐寅在遭遇人生重大挫折时候投向了禅宗的怀抱，在自己的创作中也有意无意地化身为老僧。而“日夕此间，以眼泪洗胭脂面”、“誓从今傅粉上须眉，簪歌钏”则塑造了一个郁结、愤懑的伶人在哭天抢地，人生困扰着他，他愤恨这人世，愤恨自己不得赏识，但只能郁

郁终生，放浪自己。一直以豪放词风闻名于世的陈维崧在这首《怅怅词》里却显得有些“婉约”，然而这种婉约中其实也充满了力量。

“隐含作者既是作品中隐含的作者形象，又是作品的生产者。隐含作者有意或者无意地选择我们会读到的东西。”而这种或虚空淡薄或婉约的文学状态也体现在文本选择之中。 少年时的唐寅，年少英俊，才气奔放，不管在家还是在外面都是关注的焦点，都是大家的宠儿；陈维崧出身文学世家，从小深受熏陶，也过着贵族公子的生活。然后在经历了人生重大挫折之后，世事变迁，物是人非，对于往事，最好不要提起，一提起就免不了伤感。况且，从小引以为豪的才学都不被人认可和重视，这般伤心，更与和人诉说。唐寅似乎自我欺骗似的说道，“怅怅莫怪少时年，百丈游丝易惹牵。”，不要责怪少年时的那些人那些事，那本来就是一个多情的年纪，都容易伤感。陈维崧则有点恨恨地表明自己的委屈和伤痛，“谁复惜、松螺脚短，不堪君荐”，现如今没有人赏识原来那个才华横溢的我了。

“何岁逢春不惆怅？何处逢情不可怜？”，“问何为潦倒”，虽然两位作者都处在潦倒惆怅的现实状态当中，但是却有着不同的理想状态和文学选择。“老后思量应不悔，衲衣持盏院门前。”蒋一葵在《尧山堂外纪》中记载到，唐寅曾和同学张灵及祝允明一起，扮作乞丐，唱着《莲花落》讨钱，讨到钱之后买了酒在荒郊野寺中豪饮，同本诗可以互证。这里僧人身份控制着文本的发生，一切都是僧人的思维在操控着，这样写，还带有象征意义。前接“前程两袖黄金泪，公案三生白骨禅”，这里是表示：社会既然抛弃了自己，一切道德规范，风雅体面，都已显得无聊，只有任由真情的生活，才值得珍视。唐寅科举失败以后的生活，更加放任不羁。“老大怕逢裘马辈，癫狂合入烟花院。”一把年纪仍不为用，已经不敢见飞黄腾达的达官贵人了，深知即使能得见亦无用，不如且让“我”佯作癫狂放荡在这风月之所吧。控制文本的优伶将那个豪迈的陈维崧抛向了一边，以自己的情志发出了如此感叹。 三、读者解码：相似的情感表达与志向

读者解码往往使作者单一化、浅薄化、类型化，尤其是在两位有着相似人生际遇与创作主题的作家身上。因此我们需要更加深入地探讨和分析两位作者情感与志向表达的异同之处。 两位作者有惊人相似的人生遭遇，虽是相隔百年的两位作者的同题之作，但很明显的，两首《怅怅词》都是对于自身遭遇的倾诉，都是对人生不遇的不平之鸣。“此首，迦陵自喻为悲剧旦角，须频亮相，内心痛苦，不言而喻。中间列叙古代英雄事迹，借以抒发悲慨，表达了怨而怒或怨而恨的心情。横眉怒目，笔力千钧。”[6]但是除了这些单一定型的评价之外，我们必须看到隐含作者的地位与作用，也要看到隐含作者与真实作者之间的矛盾与张力。 “读者对隐含作者的感觉不仅包括作品人物的行动和受难中得出意义，而且还包括他们的情感和道德。”唐寅作为一个传统文人士大夫的代表，其文本却是完全体现出一个佛教僧人形象，这与其人生选择不无关系。禅宗为文人士大夫提供了一种区别于传统“修齐治平”的终极选择，它将“及时享乐”作为人生价值取向，这是中国传统文人深受禅宗影响的典型表现。而陈维崧则化身为民间倡优，语含深怨，甚至有自暴自弃之感，这也与深受文学世家熏陶的风流才子形象相去甚远。因此两篇作品都可视为作家在理想自我的文学状态之下突破自我的选择，值得读者细细品味。

结语：

综上所述，通过隐含作者这一角度分析唐寅与陈维崧的同题之作《怅怅词》发现两者相似的人生遭遇，但是以几乎相反的两种隐含作者身份表达出不同的应对心态，读者解码时往往以往阅读经验为主，将两者简单化、类型化，从而忽略了隐含作者的地位和作用。僧人与伶人体现出的是唐寅和陈维崧在面对人生挫折时不同的理想状态和文化选择，在相似的遭遇下创作出的同题之作显示出不同的人生态度，这异中之同、同中之异体现出作者和作品的矛盾与张力。

注释：

[1]申丹：《何为“隐含作者”？》，《北京大学学报》，2008年第2期，第136-145页。

[2]杨继辉：《唐寅年谱新编》，苏州大学硕士论文，2007年。

[3]刘廷乾：《江苏明代作家研究》，东南大学出版社，2010年12月。

[4]骆玉明：《赏析》，《名家读宋元明清诗》，中国计划出版社，2005年6月第1版。

[5]陆勇强：陈维崧年谱：中国社会科学出版社，2006 年版，第56 页。

[6]周韶九：《中国古典文学名家选集》，《陈维崧选集》，上海古籍出版社，1994年10月第1版。

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