音乐史复习提纲上

第二章 奴隶社会时期的音乐

二、古希腊的音乐

1、古希腊的乐器

古希腊的乐器见于雕刻、壁画和文学记载的有以下几种 ：

西林克斯(syrinx)用芦苇制成，形似排箫的一种吹奏乐器。

里拉琴 （Lyre）手指拨弦而发声，最早由乌龟壳制成，有四根弦，后来在发展中形成很多样式，弦也增多，但以七弦为主。

阿夫洛斯管（aulos）：也称竖笛，音色近似于现代双簧管，由两根管子组成，一长一短，各有数孔，可以同时发两个音。

3、古腊音乐的调式

古希腊的调式以四声音阶为基础，早期四弦里拉琴的空弦音，刚好是音阶中的四个音。它的调式看阶是自上而下排列的。主要调式有：

多利亚（两个全音一个半音） 弗里几亚（全音半音全音） 利地亚（半音、全音、全音）

古希腊的记谱法是字母记谱法，用不同的字母来表示相应的音高。

第三章 中世纪音乐

格里高利圣咏

“格里高利圣咏”也叫“素歌”或 “古罗马赞歌”。

“素歌”有自己的调式体系，在节奏上自由松散，旋律庄严朴素。歌谱是用纽姆谱记在四条线上。

素歌的特点是：1、有严格的演唱形式和演规划；2、都是单音音乐；3、用拉丁文演唱。

教会调式系统

中世纪教会音乐中运用的调式称为“教会调式”或“中古调式”。

教会调式仍沿用古希腊的调式名称，但与古希腊调式不同。它共有八种调式，四种正调式和四种副调式，将调式的第一级音称为“结音”第五音称为“属音”。以结音开始的为正调式，以属音开始的为副调式。

伊奥尼亚和爱奥利亚调式（今日的大、小调式）是十六世纪瑞士人格拉里安（1488-1565）才把它纳入调式体系的。

圣咏的记谱

现存最早的是9世纪出现的圣咏手抄本，它是用符号谱记谱的。符号谱又称纽姆谱，它用点、横线、斜线、曲线等符号标记在歌词的上方，

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指示旋律的大致轮廓。这是现代记谱法最早的根源。

10世纪出现了“表示音高的”纽姆谱，然后出现了用一条或两条线指示某些相对音高的一线谱或二线谱。到了11世纪初，圣咏开始使用四线谱记谱。这使相对音高的准确记谱法成为可能，只是这种记谱法还不能准确地表示圣咏的时值和节奏。

圭多·达雷佐（Guido dArezzo 约995—约1050）意大利本笃会 修士。他在1025年出版《微言》一书，阐自己的理论，并发明了唱名法，以帮助唱诗班的僧侣记住全音和半音的位置。

他的六声音阶唱名是：ut、re、mi、fa、sol、la。

第二节 教堂复调音乐的产生和发展

对格里戈利圣咏进行改动或加上别的声部都是教会的清规戒律所不允许的。但中世纪的教会音乐家们不甘寂寞，从九世纪开始，不断地尝试着把格里戈利素歌处理成多声部结构。

最早的尝试是以格里戈利圣咏为“固定调”，在它下方加上平行五度或平行四度的声部，称为“奥尔加农”。

一、奥尔加农

“奥尔加农”（Organum），是西方复调音乐的鼻祖。它被看作一种特殊的演唱实践，这种实践最初似乎是在成人与儿童同时演唱圣咏时自然地产生的。

人们发现，一首圣咏可以通过下方增加一个平行四、五度的声部得到装饰而使之显得突出，音响也可以通过上下方八度的重叠而变得更加协和。

11世纪末出现了一种与过去很不相同的奥尔加农，它以四、五、八度的混合为基础。

两个声部时而对比，时而平行，反向进行更多。开始与结束的音总是处在同度或八度上，奥尔加农声部也从圣咏的下方移到了上方，变得越来越突出和独立了。

二、第斯康特

到十一世纪以后，复调音乐吸取了民间音乐中的复调因素，逐渐打破了完全协和音程（纯四、五、八度）平行进行的局限，出现了反向进行和不完全协和音程。

在十二世纪巴黎是多声部音乐的中心地，巴黎的第斯康特（Dis cunt）乐派就是在素歌旋律的上方创作上另外一个声部，与素歌相距八度或五度，两声部可以平行，也可以向或斜行。

三、巴黎圣母院的复调音乐

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在巴黎圣母院产生的这种复调传统对音乐史的主要贡献在于，它创造了一种高度装饰性的花腔奥尔加农风格，发展出三到四个独立声部的复调，以及一种以有量节奏控制声部的系统和与之相关的记谱法。

虽然不少音乐家对此都有贡献，但其中有两个最杰出的代表，他们就是雷奥南和佩罗坦。

四、经文歌

13世纪后半叶最流行的复调体裁是经文歌。就像是对圣咏的复调装饰产生出音对音的奥尔加农、花腔奥尔加农和迪斯康特一样，经文歌产生的初衷也是出于对已有复调体裁的进一步装饰。

第三节 中世纪的有量记谱法

复调的发展促进了记谱法的完善，因为声部之间的协调要求更准确的节奏和节拍。

弗朗科在他的著作《有量歌曲艺术》(约1260年)中总结了1225年以来的记谱法，提出了一种新的音符时值系统，这就是对以后几百年的西方音乐产生了重大影响的有量记谱法。

弗朗科的系统使记谱法可以明确地指示节奏，包括了三种主要的音符时值：长音符、短音符和小音符。

第四节 中世纪的世俗音乐

中世纪的世俗音乐与宗教音乐是平行发展的，二者在发展过程中一直在互相影响。

一 法国的游吟诗人

兴盛于11～13世纪末的游吟诗人，首先出现在法国南方和意大利北部的一些地方。

游吟诗人歌曲的大部分旋律都是音节式的，音域在一个八度以内。 在曲式上，这些歌曲大都采用比较有规律的分节歌形式，即多段诗节用同一段旋律演唱。开头连续押韵的两句词往往使用同一旋律，从而形成 AAB形式（也称 “巴歌体”），这是欧洲民歌中常见的一种曲式。

二 德国的恋诗歌手与工匠歌手

12～14世纪，德国也在法国游吟诗人的影响下出现了“恋诗歌手”（或译成“爱情歌手”）。他们创作了一种类似特罗巴多的新的抒情歌曲。这些歌曲也是单声部的，流行于1180～1300年间。

到了14世纪，便出现了“恋诗歌手”的后继者－“工匠歌手”（也译成“名歌手”或“师傅歌手”）。他们是德国城市的工匠手艺人，有着自己的

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行会性质的歌唱组织。

第五节 古艺术与新艺术

一、音乐的世俗化与“新艺术”

音乐理论家德·维特里的朋友米尔（Jean de Muris, 约1300～1351）在他的论文《新艺术音乐》中也对当时的一些音乐上的新现象作过论述。后来，一些音乐理论家便采用“新艺术”这个词来特指14世纪的法国音乐，以区别于12世纪末到13世纪的“古艺术”时期。

二、“新艺术”的技术特征

在“新艺术”时期，音乐技法上的新特征首先体现在以下两个方面： （1）记谱法有了新的发展，音符的时值增多了，由过去的三种扩大到五种。

（2）音符时值既可以运用二重划分法，也可以运用三重划分法。

第四章 文艺复兴时期的音乐 （十五世纪上半时至十六世纪末）

二、邓斯泰布尔

在这个重要的风格转变时期，邓斯泰布尔（约1390～1453）一位重要的英国作曲家。他的作品当时在欧洲大陆广泛传播, 出现在法国、勃艮第和意大利人的乐谱手抄本中。

第三节 勃艮第乐派

音乐史家曾把勃艮第乐派和佛兰德乐派统称为尼德兰乐派，其中包括从杜费到拉絮斯的四代作曲家。

勃艮第乐派是由勃艮第宫廷供养的一批音乐家中的成员所组成的。 他们常用的音乐体裁是“尚松”，重要的成就是确立了大型宗教体裁“弥撒曲”五部分的常规写作形式，代表作曲家为杜费和班舒瓦。

（一）杜费

纪尧姆?杜费（约1400～1474）是15世纪早期最伟大的一位作曲家，他的生涯在15～16世纪的作曲家中是很典型的。这些作曲家一般都出生在北方（阿尔卑斯山以北），但游历了很多地方，并为很多宫廷服务，其中既有北方的也有意大利的。

尚松：指法文的世俗复调歌曲。

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二、班舒瓦

吉尔?班舒瓦（约1400～1460）是与杜费同时期的另一位杰出的勃艮第乐派的作曲家。他早年从军，同时学习音乐。大约从15世纪30年代到1453年，他先后服务于勃艮第宫廷和菲利普公爵的小教堂。他很擅长写作世俗音乐。

第四节 佛兰德乐派

在音乐史上的佛兰德乐派作为文艺复兴时期的一个时间持续较久的乐派，也涌现了众多的作曲家，其中的主要代表人物有奥克冈、若斯堪和拉索等人。

一 奥克冈

约翰内斯?奥克冈（1420～1497）被广泛认为是欧洲北部的一流作曲大师。他可能出生于佛兰德东部，并在勃艮第宫廷接受音乐教育，也许曾师从班舒瓦或杜费。

声部之间真正彼此平等和互相依赖的复调，我们可以把它叫做“同质”复调，与它相对的“异质”复调是指14世纪的那种声乐和器乐混合，声部之间明显不相关联的复调。

二 若斯堪

若斯堪?德?普雷（1440～1521）是16世纪初最重要的作曲家。他出生于法国中北部，一生周游各国，成为一个国际化的人物，但与尼德兰宫廷的联系并不很密切。

三、 拉索

奥兰多?迪?拉索（1532～1594）是佛兰德乐派的最后一位重要的作曲家，他生活和创作于16世纪的文艺复兴晚期。

第五节 文艺复兴时期的宗教改革运动

一、 马丁·路德及新教圣咏

马丁·路德领导创作了一种新型的全体会众演唱的歌曲──众赞歌。众赞歌是路德教会的赞美诗。它的歌词通常是分节体的德文诗歌，配以单声部的旋律。

在音乐上，一首典型的众赞歌是短小的，旋律易于演唱。

有些众赞歌是新创作的，另一些是用格里高利圣咏改编而成的，还有一些是用流行的世俗旋律填上宗教的歌词。

众赞歌的功能大体上相当于天主教中的素歌，它们唱出了宗教信仰中的主要教义，并且作为一种可以对之进行复调装饰、扩展和变奏的基础。

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众赞歌与圣咏的不同在于它是为会众的演唱而创作的。

二、帕勒斯特里纳 与对应宗教改革的音乐

帕勒斯特里纳（1525/6～1594）出生在罗马附近一个叫做帕勒斯特里纳的小镇。他的全名是帕勒斯特里纳的乔万尼?皮埃尔路易吉。

帕勒斯特里那风格，为后来的宗教音乐创作提供了新的榜样，在他的影响下出现了一批作曲家，形成了盛极一时的罗马乐派。其代表人物有：那尼尼（约1545-1607）贝多那弟尼（约1567-1621）、索里雅诺（1549-1621）。但是帕勒斯特里那的影响远远超出了罗马乐派之处，他所独创的新风格对十七世纪欧洲音乐文化的进一步发展，具有广泛的意义。

三、 威尼斯乐派

威尼斯乐派的创始人是维拉尔特。

它的后继者有：A．加布里埃利（1510～1586）和他的侄子G．加布里埃利（1557～1612）。

坎佐纳出现于16世纪20年代，最初是由法国尚松移植或改编的，而且都是为管风琴而作的。采用器乐合奏的形式，并独立于声乐，而自由写作的坎佐纳直到16世纪末才较为多见。它最终发展成一种独立的器乐形式，通常由若干对比性的段落组成，每段各有自己的主题。

第五章 巴洛克时期的声乐

1600～1750年这150年间，在西方音乐史上被称为“巴罗克时期”。 欧洲音乐史上的巴罗克时期，通常定为1600年—1750年。1600年标志着歌剧的诞生，1750年则是巴赫的死期。

从文艺复兴音乐到巴洛克音乐是时代的必然趋势。文艺复兴时期的音乐，特别是帕勒斯特里那和拉索等人的作品依然是复调音乐，它思想性不强，一般人还是难于理解和接受，跟广大市民的要求有距离。

第一节 巴洛克音乐的一般特点

一 通奏低音

很多巴罗克时期的音乐作品都有一个基本的结构框架，其中，有一个单独的旋律线条，还有一个在下方支持它的基础低音，这个低音是从和声上加以构思的。这个突出两端的主调的织体是由数字低音记谱法记录下来的，这种方法也称通奏低音记谱法。

数字低音：作曲家只写出旋律和低音线条，而把中间的声部留给演

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奏者即兴完成。如果在一个低音上方的和弦不是根音位置，就需要在该音上标记数字，指示出低音上方的音程，以便演奏者据此奏出恰当的和声。

第二节 早期歌剧

歌剧产生于十六世纪末意大利的佛罗伦萨。

历史上最早的歌剧是1597年在弗罗伦萨贵族柯尔西的宫中演出的《达芙尼》，它是作曲家佩里根据里努契尼的脚本所写的。

1600年佩里与里努契尼再度合作，为庆祝法国国王，享利四世与意大利商人、新贵族梅第的女儿玛丽亚的结婚典礼而作了歌剧《犹丽狄西》。

1637年，威尼斯建立了第一座公众歌剧院—圣卡西亚诺剧院，从此，那里的歌剧的资助者不再是皇家的保护人，而是买票的观众。

一、 威尼斯歌剧与蒙特威尔第

蒙特威尔地的后继者卡瓦利（1602-1676）和切斯蒂

（1623-1669）根据观众的艺术趣味，写了不少规模宏大、人物众多、情节复杂，并有华丽舞台设计的歌剧。咏调不但和宣叙调分了家，而且逐渐形成一系列为后人所沿袭的模式。

17世纪中叶以后，威尼斯歌剧渐趋程式化，歌者演唱咏叹调可以任意加花，歌手成了歌剧艺术的主宰，以卖弄技巧吸引观众为能，为了追求音色，专门用阉人歌手扮演主要角色；不顾内容地追求宏大，豪华的场面和奇特的机关布景。这种倾向在那不勒斯歌剧中尤为突出。这就使得意大利正歌剧走入了不健康的发展道路，也使得正歌剧由兴盛步入了哀落。

二、 那不勒斯歌剧

17世纪后期，意大利歌剧在那波利得到了进一步的发展，变得更加成熟，形成了歌剧的“那波利风格”。这种风格的代表作曲家是亚历山德罗?斯卡拉蒂（1660～1725）。

在他的歌剧中，优美的声乐旋律线条被简单的和声所支持，形成简洁的织体。

宣叙调被分成两类，一类是清宣叙调，只用通奏低音乐器

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组伴奏。

另一类是伴奏奏宣叙调，由弦乐伴奏，有时也动用乐队中的其它乐器。这种宣叙调通常用于比较紧张的戏剧性场景中。

在咏叹调中，返始咏叹调占据了主导地位。这是一种带再现的三部曲式的咏叹调（A-B-A）。它为声乐技巧的展示提供了条件，特别是在从头反复的段落中，歌手经常可以增加即兴的装饰。

此外，还有叙咏调。它介于咏叹调和宣叙调之间，是一种位于宣叙调内部的抒情的、咏叹调似的段落，带有清晰的节拍。

三、 法国歌剧

让-巴蒂斯特?吕利（1632～1687）是创作这种法国歌剧的代表性作曲家，他出生于意大利，但长期服务于法国宫廷。

第三节 清唱剧与康塔塔

一、清唱剧

清唱剧（oratorio也称神剧或圣剧）的名称来自演唱它的最早的地方的名字—祈祷室（oratories），这是教堂中的一部分，信徒们在那里聆听布道和虔诚地歌唱。这种体裁有如下几个特点：

（1）采用宗教题材，歌词是拉丁文或意大利文的。 （2）不在舞台上演出，情节由一个叙述者进行描述。 （4）清唱剧的风格和歌剧很接近，不过合唱比在歌剧中占有更重要的地位。在清唱剧中可以对情节进行叙述、评论和道德上的反思。

清唱剧与歌剧的不同是：没有布景、服装和动作，多在音乐会上演出。与康塔塔的区别是：篇幅较大，有较鲜明的戏剧结构和情节，更富史诗性和戏剧性。

二、康塔塔

康塔塔（cantata，原意是被唱的），是由宣叙调、咏叹调、二重唱和合唱组合而成的声乐套曲。

第四节 巴罗克时期的器乐

一、键盘乐器

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巴罗克时期的键盘乐器分为管风琴和古钢琴两大类。

（一）管风琴

管风琴这种最古老的键盘乐器在巴罗克时期有了长足的发展，特别是在巴罗克晚期，德国成为管风琴创作的一个中心，北部的作曲家为路德教会仪式创作了大量管风琴曲，其中以托卡塔、赋格曲和根据众赞歌改编的乐曲为主。

托卡塔：是一种由多段组成的、在模仿对位和自由即兴的织体之间交替的器乐曲。

（二）古钢琴

古钢琴分为击弦的和拨弦的两种，击弦的叫楔槌键琴（Clavichord，音译：克拉维科德），拨弦的叫羽管键琴（Harpsichord，音译：哈普西科德）。

意大利人克利斯托弗利是现代钢琴的发明者。

他原是一位羽管键琴制造者，于1709年，在羽管键琴上安装了用槌击弦的键盘机械，奠定了现代钢琴的基础。

由于这一改进，弥补了古钢琴和羽管键琴几乎无法调节音量的缺点，这种钢琴在演奏时，随着对键子敲击力的变化来改变音量的大小，音量也比古钢琴和羽管键琴大得多。因此，最初它命名为“可强可弱的哈普西科德”。

二、器乐合奏的音乐

晚期巴罗克的合奏曲的主要体裁是奏鸣曲和协奏曲。前者是一种室内乐，而后者是具有较大规模的乐队作品。

（一）奏鸣曲

到大约1660年，奏鸣曲这个词开始被用来指多乐章的器乐作品。

奏鸣曲可以按两种交叉的标准来分类，一种是按功能分，可以分为两类：教堂奏鸣曲和室内奏鸣曲。

教堂奏鸣曲由一些抽象的乐章和舞曲混合而成，常见的乐章速度的顺序是这样排列的：慢－快－慢－快。

室内奏鸣曲是由一些风格化的舞曲构成的组曲，有时也用一个非舞曲形式的引入性乐章。

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另一种是按织体分，可以分两类：独奏奏鸣曲和三重奏鸣曲。

三重奏鸣曲是为两个高音乐器和通奏低音乐器而作的。 独奏奏鸣曲则是为一个乐器（通常是小提琴或长笛），以及通奏低音乐器而作的。

阿尔坎杰罗?科雷利

意大利作曲家阿尔坎杰罗?科雷利（1653～1712）是创作这种巴罗克合奏奏鸣曲的重要作曲家。

拉莫

让-菲利普?拉莫（1683～1764）是18世纪法国最重要的作曲家。

1722年他的第一部音乐理论著作《和声学》在巴黎出版。 他总结了近代功能和声的很多基础理论，包括和弦是首要的和声因素；三和弦的结构；转位和弦的同一性；主、属和下属和弦作为调性的支柱；通过轴心和弦的转调，以及旋律小调的音阶等等。

D．斯卡拉蒂

多米尼科?斯卡拉蒂（1685～1757）是亚历山德罗?斯卡拉蒂的儿子，出生于那不勒斯，最初的音乐训练可能来自他的父亲。早年曾在威尼斯和罗马任职，创作了一些宗教音乐和世俗音乐。

斯卡拉蒂的键盘奏鸣曲都是单乐章的，而且绝大多数是为羽管键琴而作。

（二）协奏曲

协奏曲出现于17世纪的80和90年代，很快便成为巴罗克器乐作品的最重要的形式。

这种形式建立在一个独奏者（或一组独奏者）和一个乐队之间的系统性对比的基础之上。

它有两大类，一类是大协奏曲，另一类是独奏协奏曲。

大协奏曲是用一个独奏者的小组（主奏部）和一个较大的乐队（协奏部）相抗衡，这个乐队通常由弦乐器组成。

独奏协奏曲则是用一个单独的独奏者和乐队相抗衡。它是协奏曲发展到最后的一种形式，也是影响最深远的一种形式。

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安东尼奥?维瓦尔第

安东尼奥?维瓦尔第（1678～1741）出生于威尼斯。

维瓦尔第大部分的协奏曲有三个乐章（快－慢－快），中间的乐章在主调上或在一个近关系调上（关系小调、属调或下属调）。

维瓦尔第的OP.8包含12首小提琴协奏曲，其中4首名为“春”“夏”“秋”“冬”单独命名为《四季》，每曲都由“快—慢—快”三乐章组成，每首前面都冠有一首描写四时景色的十四行诗。

《四季》是音乐史上第一首真正意义上的标题音乐。

第六章 巴洛克音乐大师

巴赫和亨德尔是巴洛克音乐发展到高峰时期的两位代表人物。 他

第一节 亨德尔

一、简要生平及创作道路

格奥尔格?弗利德里克?亨德尔（George Frideric Handel, 1685～1759） 1685年2月23日生于德国的哈雷。

他的创作道路可以分为以下几个时期：

（三）1710年—1720年伦敦和汉诸威时期：这期间1710年2月出任汉诸威选帝候的宫廷乐师；同年11月到伦敦，1711年2月22日伦敦草料市场皇家剧院演出了他的正歌剧《里那尔多》（1711）；1711年6月回到汉诺威；1712年11月再度去伦敦，这时他创作的两部歌剧《忠实的牧羊人》（1712）和《泰塞奥》得到了上演。管弦乐《水上音乐》（1717）。

他还于1726年2月加入了英国国籍，改称英国名字乔治·弗里德里克·韩德尔。

（五）1730年以后，伦敦晚期：这期间在伦敦的意大利正歌剧由于受到英国民谣歌剧《乞丐歌剧》（1729）的冲击，使亨德尔经营的皇家歌剧院一蹶不振，只好关门大吉了。

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韩德尔就将创作方向转问了请唱剧方向，并发现请唱剧更能发挥自己的创作风格。代表作品有（1736）《扫罗》（1739）、《以色列人在埃及》（1739）、《弥赛亚》（1742）、《参孙》（1743）、《犹太·马卡白》（1746）等。

这期间还创作了著名的管弦乐《焰火音乐》（1749）。

二、亨德尔的音乐创作 （一）韩德尔的歌剧

他的歌剧主要是以意大利那不勒斯乐派的歌剧为模式。虽然在歌剧音乐的戏剧化上，在歌剧内容的深度上等作了一些尝试，但还是摆脱不了论为贵族宫廷的享受工具。

所不同的是音乐较意大利歌剧戏剧化了；伴奏也起了一定的表现心理或描绘背景的作用，在伴奏织体和和声上都较为丰富；首创了英雄性的咏叹调风格，这种咏叹调音域广、跳动大、节奏强、有进行曲的风格。

二、亨德尔的清唱剧

亨德尔的最优秀的创作还是他的清唱剧。其代表作有《弥赛亚》（1741）、《扫罗》（1739）、《以色列人在埃及》（1739）等。

韩德尔清唱剧的独特贡献：

（1）从1743年《孙参》以后他用亲切、自然的男高音代替了矫柔适作的阉人歌手。

（2）改变了过去意大利歌剧中只重视独唱，不重视合唱的陋习。

（3）他从1739年后所作的清唱剧唱词全用英文，有一定的通俗性和民族性，思想内容顺应了历史前进的潮流。

（4）他的清唱剧一返过去迎合宫廷趣味的意大利歌剧的浮夸风格，而以朴素、坚定、生机勃勃的风格描绘了正在上升时期的资产阶级的精神面貌。

第二节 巴赫 一、简要生平及创作道路

约翰?塞巴斯蒂安?巴赫（Johann Sebastian Bach ，1685～1750）出生于德国中部埃森纳赫地区的一个音乐世家。

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创作道路

3、克顿时期（1717-1723）

这时他在安哈尔特一克顿宫廷任乐正，这是巴赫音乐创作上的一个丰产时期。这一时期无论是宗教音乐还是世俗音乐的创作都已非常成熟。代表作品有：《勃伦祭堡协奏曲》、《平均律钢琴曲集》（上卷）、请唱剧《约翰受难曲》等。

四、莱比锡时期（1723-1750）

这时巴赫在莱比锡圣托马斯教堂任合唱队长。此后一直在这里度过了他的余年。这时期也是巴赫创作上的一个盛期，代表作品有：《平均律钢琴曲集》（下卷）《咖啡康塔塔》、《农民康塔塔》、室内乐《音乐的奉献》、《赋格的艺术》、《b小调弥撒曲》、请唱剧：《马太受难曲》。

巴赫在世俗器乐曲的发展中，取到很大的作用，他的世俗器乐曲代表作品还有：《管弦乐乐组曲》。古钢琴曲《法国组曲》（6首）、《英国组曲》（6首）管风琴曲《托卡塔与赋格》等。

巴赫的音乐旋律流畅、纤细，有一定的思想内容，有较为严谨而完美的形式。

以赋格形式为主，但在他的赋格音乐发展了主调和声思维和调性功能思维。

他在音乐史上的主要贡献在于：第一个以自己的创作实践证实了十二平均律理论的优越性，并完善了大小调式体系；他的组曲和协奏曲为古典交响乐的形成奠定了基础；他对键盘乐器演奏指法的改革卓有成效，其指法体系一直沿用至今。

音乐欣赏的基本知识

1、 音乐的基本体裁 2、 音乐的曲式结构

音响部分

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