马克思主义文论复习题

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一、名词解释：

1、“莎士比亚化”：

是马克思1859年4月19日在《致斐·拉萨尔》的信中提出的。“莎士比亚化”是马克思、恩格斯针对戏剧创作中存在的“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”的缺点而提出的创作原则。所谓“莎士比亚化”，就是要求作家像莎士比亚那样，善于从生活真实出发，展示广阔的社会背景，给作品中的人物和事件提供富有时代特点的典型环境；作品的情节应该生动、丰富，人物应该有鲜明个性，同时具有典型意义；作品中现实主义的刻划和浪漫主义的氛围要巧妙结合；语言要丰富，且富有表现力；作家的倾向要在情节和人物的描述中隐蔽而自然地流露出来。

2. 马克思主义意识形态

意识形态这个概念最早出自19世纪的法国哲学家德斯杜特·德·特拉西（1754—1836）。他用这个概念来规定所谓“思想的科学”，意识形态作为观念学主要研究认识的起源、界限和认识的可靠性的程度。马克思主义意识形态学说的形成，虽然经历了一个不断发展和完善的过程，但在著名的《德意志意识形态》《政治经济学批判序言》中，马克思则详细深入地阐释了这个概念，建立了一个完整而科学的意识形态理论。在马克思看来，意识形态乃是一个信仰、观念和思想的体系，属于社会经济基础制约的上层建筑，但又同上层建筑中设施的体制部分不同。意识形态作为哲学、宗教、伦理道德和文学艺术的集合体，属于“更高地悬浮于空中的意识形态领域。”

3. 詹姆逊后现代思想的基石：

詹姆逊对后现代的研究主要是从资本主义的发展历史，更具体地说，是从生产方式变革的层面来阐述的。他借鉴比利时经济学家曼德尔在《晚期资本主义》中将资本主义分为早期资本主义、自由资本主义和晚期资本主义三个阶段的构想，坚持将后现代置于晚期资本主义社会的全面更新中加以评价，这一观点构成了詹姆逊整个后现代思想的基石。

4、文艺鉴赏：

就是接受者为了满足自己的审美需要，对文艺作品所进行的带有创造性的感知、想象、体验、理解和评价活动，它能使人获得特殊的精神享受。

5、“席勒式”：

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马克思在1859年4月19日《致斐 拉萨尔》的信中针对拉萨尔剧本的观念图解式提出的。所谓“席勒式”主要是指在作品中缺少现实生活的真实性，只追求抽象的时代精神，以致人物变成了这种精神的单纯的传声筒。这里既有对席勒戏剧缺点的揭示，更有对拉萨尔的这种缺点恶性发展的批评。马克思所维护的是现实主义的艺术表现规律，反对的是唯心主义的观念化的倾向。

6.马克思主义的“史学观点”：

是马克思主义历史观在文学批评中的具体运用。它要求把作家作品放到一定的时代和历史范围内加以考察，把作品是否符合社会生活的实际、是否有利于人类的进步、是否有利于历史的发展，作为衡量文学作品的尺度，并对作家作品进行具体的历史的分析和评价。

7、法兰克福学派：

又称“批判的社会理论”，是“西方马克思主义”思潮中最早出现的流派，也是其中最有影响的一个流派，它得名于德国“法兰克福社会研究所”。它主要是从哲学、社会学等多个角度对现代资本主义进行综合研究，开创了一种新型理论，即“社会批判理论”。其主要代表人物：瓦尔特·本雅明、麦克斯·霍克海默、泰奥多尔·阿多尔诺、艾瑞克·弗洛姆、尤根·哈贝马斯等（写两个代表人物就可以，用以下方式写也对：本雅明、霍克海默、阿多尔诺、弗洛姆、哈贝马斯）

8、西方马克思主义：

“西方马克思主义”是一个意识形态的概念，而不是地域性的概念。它指的是有特定内容的一种社会思潮，这是一个思想倾向、理论观点复杂甚至互相抵悟的思潮流派。

这种思潮的特定内容，是指第一次世界大战以后，俄国十月革命取得了伟大胜利，而西方的无产阶级革命相继失败的背景下，在西方资本主义国家中产生出来的一种社会思潮。在哲学上，“西方马克思主义”提出了不同于恩格斯和列宁所阐述的辩证唯物主义和历史唯物主义的见解，公然宣称要恢复马克思主义的黑格尔哲学渊源性；在政治上，它不赞同列宁关于党是无产阶级的先锋队的政党理论，主张走议会道路和选择自治形式。在文化上，“西方马克思主义”特别重视文化在革命中的作用，认为文化艺术是唯一能超越一切的力量，未来的希望就存在于文化艺术之中。

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9、马克思主义文论：

马克思主义文艺理论，简称为马克思主义文论。马克思主义文论是马克思主义的一个重要组成部分，它是在马克思主义的哲学和美学的基础上形成的关于文学艺术的理论体系。

我们可以说，马克思主义文论是实践唯物主义的哲学和美学在文学艺术领域的具体表现形态，或者说，是辩证唯物主义和历史唯物主义的哲学和美学在文学艺术领域的具体表现形态，是运用马克思主义的实践唯物主义（辩证唯物主义和历史唯物主义）的哲学和美学的基本原理分析和考察文学艺术现象的理论结晶。

10、马克思主义的“美学观点”：

指衡量作家是否按照美的规律进行创作，及作品是否具有艺术感染力和较高的审美价值。将美学观点运用于文学批评，实际上就是要求按照文艺反映和表现生活的特点和规律来对去作品进行分析和评价。

二、简答题

1. 简述文艺鉴赏中主客体关系的规定性。

就“对象的性质”而言，它必须具有美的属性。美的对象是离不开感性形象的。构成美的感性形象的是色彩、形体、声音、质地等，构成美的理念内涵的是它的真与善的内容，否则就不能成为审美对象；

就主体的性质而言，必须具有与这种美的属性相适应的本质力量，诸如感受色彩、形体的眼睛，感受音响韵律的耳朵，感受质地的触觉，以及把握真、善所必须的想象力、理解力等等。而对感性形式的把握又是美的欣赏的第一步。

2. 简述艺术生产与物质生产的异同

物质生产是人类最基本的生产活动，也是人类从事其他生产和社会活动的基础。艺术生产和物质生产虽然各有其相对而言的特殊性和差异性，但由于它们都受生产的普遍规律的支配，同时艺术生产还受物质生产的制约，因此，这两种生产也必然具有某些类同性或一致性。主要有以下几点：

第一，不论是艺术生产还是物质生产，都离不开精神因素的参与，都要经历一个凝神结想的构思阶段。

第二，不论是艺术生产还是物质生产，都要和一定的物质材料打交道，都要

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经历一个内心形象的物化阶段。

第三，不论是艺术生产还是物质生产，都具有社会性。

艺术生产和物质生产虽然具有一定的同质性，但是就其根本性质来说，艺术生产并不属于物质生产的范围，而是属于马克思所说的“非物质生产”的范围．它们之间的区别主要表现为：

其一，物质生产以体力劳动为主，艺术生产则以脑力劳动为主。

其二，物质生产以满足人们的物质需要为目的，其产品所具有的价值主要是物质价值；而艺术生产则以满足人们的审美需要和精神需要为目的，其产品所具有的价值主要是审美价值和精神价值。

3. 什么是“西方马克思主义”？

“西方马克思主义”是一个意识形态的概念，而不是地域性的概念。它指的是有特定内容的一种社会思潮，这是一个思想倾向、理论观点复杂甚至互相抵悟的思潮流派。

这种思潮的特定内容，是指第一次世界大战以后，俄国十月革命取得了伟大胜利，而西方的无产阶级革命相继失败的背景下，在西方资本主义国家中产生出来的一种社会思潮。在哲学上，“西方马克思主义”提出了不同于恩格斯和列宁所阐述的辩证唯物主义和历史唯物主义的见解，公然宣称要恢复马克思主义的黑格尔哲学渊源性；在政治上，它不赞同列宁关于党是无产阶级的先锋队的政党理论，主张走议会道路和选择自治形式。在文化上，“西方马克思主义”特别重视文化在革命中的作用，认为文化艺术是唯一能超越一切的力量，未来的希望就存在于文化艺术之中。总之，“西方马克思主义”是要求“重新发现”马克思的原来设计的一种理论和思潮。

4、马克思主义“三融合”美学理想的基本内容是什么？

“三融合”，顾名思义，是艺术创作三方面因素的融合。具体地说：

第一，较大的思想深度。优秀作品的重要条件之一就是它的思想有深度，理性更深奥，是对社会生活本质规律的深刻展示。

第二．意识到的历史内容。“意识到的历史内容”就是自觉地明确地深刻地从历史的偶然现象中发现历史的必然规律，对历史发展起推动作用。

第三，莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性。如果把马克思恩格斯关于莎士比

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亚的论述联结起来．就会明白这里所说的不仅仅限于情节的生动性和丰富性，更不限于莎士比亚本人，而是指历史上艺术的最高水平，最高的艺术性。

第四，三者完美的融合。艺术作品之所以有优劣之分就在于这些因素的质量和融合程度的差别。马克思主义的美学理想要求“三融合”达到“完美”的程度．即尽可能高度地融合。

5. 请简述生活悲剧、历史悲剧和艺术悲剧之间的关系。

生活悲剧是艺术悲剧的源泉，并不是说生活悲剧就等于艺术悲剧。

在马克思恩格斯关于悲剧的论述中明显地把生活悲剧、历史悲剧和艺术悲剧的概念区别开来。深入地理解这种区别是深入地认识艺术悲剧的关键。

生活悲剧是社会斗争的必然产物．是社会进步、发展的表现形式，是历史的一定时期的正常现象。但是“生活中的悲剧 ，这一用语含义十分宽泛，泛指生活中的悲惨事件，这是不分析悲惨事件的性质的。

历史悲剧的意思与之相同．只不过是指历史上出现过的生活悲剧而己。 而艺术悲剧则是人类创造的艺术品，是对生活悲剧选择、提炼、加工、创造的精神产品。

二者的区别是：生活悲剧是客观存在，艺术悲剧是意识形态；生活悲剧繁杂、混乱，本身带有各种不同的意向，而艺术悲剧比生活悲剧更高，更强烈．更集中，更典型，更理想，更带普遍性。生活悲剧只是自然形态的东西，而艺术悲剧是“按照美的规律来建造”的艺术品。总的来说，艺术悲剧是对生活悲剧的凝聚，艺术悲剧高于生活悲剧。

6、 马克思主义“三融合”美学理想实现的基本条件是什么？

马克思主义“三融合”美学理想实现的基本条件：生产资料的变革，使整个社会获得了解放，因而人也彻底地解放。这两个解放必然引起另一个解放，就是艺术的解放。这三个“解放”来临之日就是“三融合”艺术诞生之时。

社会的解放，就是在物质生产力和科学技术高度发展的基础上消灭了阶级对立，消灭了社会分工，消灭了城市和乡村的分离、消灭了工人和农民的差别，同时消灭了脑力劳动和体力劳动的差别，于是社会就进入了一个新的天地。

社会的解放和人的解放是辩证的统一。前者是后者的条件，后者是前者的标志。人的解放的思想是马克思主义的重要组成部分之一。马克思把解放了的人叫

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作“每个人的全面而自由的发展”。当然，任何个人都不是孤立的。每个人的自由发展都以一切人自由发展为条件，所以这是社会的人的自由发展。

社会的解放为艺术的“三融合”提供了客观条件，人的解放为艺术的“三融合”提供了主体条件。这两者的统一在艺术上的表现就是艺术的解放，就是艺术“三融合”的实现。这个实现是历史的必由之路。

7. 简述马克思对艺术生产力的理解。

艺术生产力：就是指人们运用一定的精神资料和物质资料生产出物态化的艺术产品的能力。

按照马克思的理解，人类的社会生产力，就是“生产自然界”和人类社会的能力，人在同自然的物质交换过程中，为了在对自身生活有用的形式上占有自然物质，就必须使他身上的自然力—臂和腿、头和手运动起来，这就发展了人制造和使用工具的能力。同时，在物质生产的基础上，“有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛”，“而且所谓精神感觉、实践感觉（意志、爱情等等）”便也产生出来。在人类的历史进程中，物质生产力以物的形态—工具表现出来，工具往往标志了人类文明的水准。工具体现了人类理性的狡智，在工具上面，无疑凝聚着人类理论和精神上掌握自然界的能力。马克思区分“物质方面的和精神方面的”生产力，是对社会生产力两个不同侧面的描述。

8. 简述卢卡契的“总体性理论”与现实主义文论。

“总体性”是卢卡契用来表述历史发展过程中主客体关系的一个概念。

他由此概念出发，发展出一整套以无产阶级的命运为中心的、主客体间相互作用的历史发展理论。

在文艺理论问题上，卢卡契同样是用“总体性”概念来说明他对现实的理解，“总体性”同样被运用在他的现实主义理论体系之中。

他所理解的现实主义的“总体性”是：人类历史上的整个现实主义文学是一个总体，每一个现实主义大师，每一部现实主义名著也是一个总体；现实主义艺术作品的真实性是一个总体，现实主义作家所塑造的每一个典型，甚至每一个典型细节也都是一个总体。以这种“总体性”的观念考察作品，实际上是要求用一种全面、相互联系的态度来把握对象，而不是片面、孤立地分析问题。把艺术作品当作一个整体来对待，这是卢卡契现实主义理论的重要特点。

9、简述西方马克思主义的特点。

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1）政治上的激进态度

“西方马克思主义”把他们的理论称做“否定的理论”，他们的确对资本主义现存的一切都进行批判性考察，对资本主义的政治、经济、意识形态、文化等进行全面的批判和否定，但是，不主张用暴力革命推翻资本主义，而建议用文化改良和精神革命来改变资本主义社会。他们否定、批判现实，批判性地看待马克思主义，反对马克思主义的暴力革命理论，反对现存的社会主义制度。

2）思想反对教条主义

“西方马克思主义”的理论家声称是靠“重新发现”“重新创造”马克思主义的，他们在较多地肯定马克思早期的人道主义的思想的同时，否定马克思恩格斯晚期的思想和反对列宁主义。

3）“西方马克思主义”在组织上和有组织的工人运动缺乏联系，但是以新工人阶级作为自己的阶级基础，把实现社会主义的希望寄托于正在发达的资本主义社会中形成的“新工人阶级”身上。

4）在理论上，“西方马克思主义”深受各种西方现代思潮的影响，例如存在主义、精神分析理论、现象学、结构主义等等。

10、马克思恩格斯关于艺术悲剧涵义的要点：

第一、悲剧主人公必须是历史的正面力量的代表。正面乃是相对而言，指矛盾冲突两方的积极的一方，例如革命的、进步的，崇高的、美好的、善良的、合理的等等，均属此类；

第二、悲剧主人公行动的动机必须在于追求自身正面性质的发展，因而其目的就是推动社会的进步、历史的发展、优美事物的光大、高尚品德的发扬，这一切都是历史的事物的合规律地发展；

第三、结局是悲壮的。悲中有壮，亡中透着生，产生奋发力量。因此，悲剧是革命的、进步的、崇高的、合理的力量的代表，为了自身正面性质的发展与敌对力量斗争，由于历史的或阶级的条件不成熟而遭到失败、苦难或灭亡的结局，产生悲壮效果的戏剧形式。鲁迅说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”确实道出了艺术悲剧的精神实质。

11、简述你对“艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众”这一马克思主义文艺理论中极为重要的美学命题的理解。

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所谓艺术对象即艺术家创作出来的艺术品，创造乃是艺术创造，就是艺术生产。“懂得艺术”和“审美”主要指艺术欣赏，这是艺术消费。

消费为生产提供了需要，生产为消费提供了可能。消费水平的提高为生产提出了更高的要求，更高水平的生产使消费者的水平也得到进一步的提高。 “每一方表现为对方的手段，以对方为媒介；这表现为它们的相互依存；这是一个运动，它们通过这个运动彼此发生关系，表现为互不可缺，但又各自处于对方之外。生产为消费创造作为外在对象的材料；消费为生产创造作为内在对象、作为目的的需要。没有生产就没有消费；没有消费就没有生产。”。

就是在这一矛盾运动中，二者互相促进，共同提高，历史在这中间发展，社会在这当中前进。

这一生产与消费关系的普遍法则运用到艺术上就告诉我们：懂得艺术和具有审美能力的大众不是天生的，而是在艺术欣赏的实践当中培养的。

三、论述题：

１．试述詹姆逊关于后现代主义文化转型的理论。

詹姆逊在吸收和整合当代各种后现代理论和研究当今科技现实的基础上，从三个层面揭示了后现代社会所发生的文化转型。

（1）.视像文化盛行：

传统形式让位于各种综合的媒体实验，形象突然处处出现，整个人类生活开始视像化，形象取代语言成为文化转型的典型标志。语言不再像海德格尔所憧憬的那样，占有特权的位置，形象正以其优越的可视性表现出对文字的压制，人们不得不对充塞我们生活的形象刮目相看。

形象所具有的套话和碎片的形式不仅削弱了叙述，而且表现出与纯粹叙述的不相容性。后现代更关注装饰，强调视觉艺术，“人们只是用眼睛生活着，放弃了思考”。詹姆逊在形象研究上的主要贡献是他提出的“形象就是商品”的观点，这一思想是与他一贯坚持的马克思主义的经济理论分不开的。

文化领域中后现代性的特征就是伴随形象生产，吸收所有高雅或低俗的艺术形式，抛弃一切外在于商业文化的东西。由此，今天的人们已处于一个与过去完全不回的存在经验和文化消费的关系中，每天面对数以千计的形象轰炸，“幻象" 取代了真实的生活。

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（2）.空间优位

与形象转换相关的是后现代的空间性特征，因为形象呈现的是空间形式。在詹姆逊看来，当今世界已经从由时间定义走向由空间定义，如果说现代主义是关于时间的话，那么，“后现代主义是关于空间的”。

（3）.高科技狂欢

后现代发生的这些变化，无论是形象转换还是空间优位，都与这一阶段的科技发展密切相关。高科技的渗透是后现代研究中又一突出现象。

后现代美学已表现出与晚期资本主义时期高科技携手并进的趋势，高科技手段为作品带来了令人吃惊且富有刺激的综合效果。在后现代作品的拼贴中，后现代艺术家正充分利用新的技术手段来制作各种视像制品，如作品中出现的魔幻般的时空倒错，或以单个配件的形式用极强的反差加以具体化。

并且，为了提高效率和效益，文化生产引进了高新技术和走向规模化、集约化，于是出现了文化工业，制作一部电影、一部电视剧或一本读物，就像制造一台冰箱或一辆汽车一样，成为一种程序化、模式化的机械复制行为。

2、如何理解恩格斯关于悲剧冲突的科学的论断：“在我看来，这就构成了历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。”

恩格斯在1859年5月18日写给拉萨尔的信中关于悲剧冲突做出了科学的论断：“在我看来，这就构成了历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。”

这是运用辩证唯物主义和历史唯物主义的基本观点，批判地继承、革命地发展了历来关于悲剧的理论而揭示了悲剧冲突的实质，从而解决了艺术悲剧的最核心问题。

恩格斯的论断所以是科学的，就在于它从原来的意义升华到抽象的理论概念，并揭示了悲剧冲突的实质。

这个实质包含有：

其一，“历史的必然要求”，是悲剧的根本条件、根本因素。

它通过悲剧主人公来表达推动社会进步、顺应历史规律、发扬真理、伸张正义的要求。历史每时每刻都提出这样的要求，只是形式不同罢了；同时任何时候也都有一种力量来阻挠满足历史的这个要求。

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其二，“实际上的不可能实现”，是构成悲剧冲突的另一个必要的条件、因素。没有它就不成为艺术悲剧了。

“历史的必然要求”，虽说是合理的、应该的，但历史的发展是复杂的、曲折的、对立统一的。历史的美好远景不是轻易可以实现的，要经过许多流血牺牲才能换来。艺术悲剧就要表现这个为换来美好的远景、实现历史要求的斗争的艰苦性和代价的昂贵。然而这只是“实际上”的不可能实现，不是永久的而是暂时的。这就是悲剧的成因。

其三，“悲剧性的冲突”，表明了艺术悲剧的结局、结局的性质和蕴含的意义。

悲剧的结局一定是正不压邪而主人公遭至失败、苦难和灭亡，所以这是“悲”的结局。然而，悲剧在性质上已表现出社会的进步立场、革命阶级的感情和支持合理事物的思想；特别是悲剧的意义不在表面形式，而在蕴育其中的思想精神：暂时的悲换取未来的喜，现实的失败换取将来的胜利。所以“悲剧性的冲突”中包含着两个必然性：一个是暂时的“悲”的必然性，一个是未来的“喜”的必然性，而且是两个必然性的有机的融合。

综上所述，恩格斯把德国16世纪的真正悲剧性的冲突升华到关于悲剧的高深的理论观点，并赋予它以普遍的意义，进而揭示出悲剧冲突的实质。这个结论适用于古今的悲剧，是衡量一切悲剧的科学标尺。

3、马克思主义经典作家是如何看待艺术欣赏的共同性与差异性的，请举例加以说明。

用马克思主义的观点来看，审美是有共同性的。

审美感官人人共有，就审美感知先天性的一面而言，人与人大体相同。能从对象中直观到人的本质力量也是人作为类的存在物的共同性。这一切又决定了美感的共同性。对美的感受的共同性的一面是不容忽视的。马克思说：希腊艺术至今仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。这就是古今之间的共同性了。 数不尽的艺术事实告诉我们，真正伟大的艺术作品都往往超出时代、民族、阶级的局限而为整个人类所接受。真正的艺术珍品的不朽也就体现在这里。

然而，更多的艺术事实却说明，同样具有艺术感官的人在同一艺术对象面前，得到的艺术享受则不相同 。造成欣赏差异性的原因是多方面的：

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第一是审美感知的差异。

审美感知既有先天的因素，也有后天的培养。先天的特殊因素虽然不大，但也不容忽视。耳聪与耳聋、眼明与色弱、色盲、近视、远视等都是客观存在。后天培养的特殊性就更大了，人作为一个“社会存在物”要受许多社会条件的影响。据说熟练的染布工人分辨出的蓝色有几十种，而普通人只能分辨出几种。同样，画家对色彩线条的感觉要敏锐得多。因之耳目人人有，却并非都是能欣赏音乐的耳朵，能欣赏绘画的眼睛，这一差异是整个艺术欣赏差异的基础。 第二是艺术修养的差异。

所谓“艺术修养”除了较高的审美感知力外，还包括艺术想象力、情感体验力、艺术理解力以及艺术欣赏经验的积累，艺术史知识的丰富等，这些能力不同，得到的艺术享受也不同。

第三是生活经历和有关知识的差异。

艺术是生活的反映。欣赏者有无关于所反映的生活的经历和相关的知识，必然影响到艺术欣赏的效果。

一个人往往对自己民族的艺术兴趣更浓。原因也在于他有民族的生活经历、他有民族的生活知识。如果他有了新的经历和知识也会对其他民族的艺术发生兴趣的。马克思的艺术爱好的变化正可作为这方面的例证。

第四是审美心境的差异。

心境是一种微弱平静而持续的情绪。在一定的心境产生的全部时间里它能影响人的整个行动表现。这种持续性和弥散性使之对整个心理活动都有影响。审美也不例外。心境不同，审美效果也不同。马克思说：“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉”。忧心忡忡的穷人对最美的景色无动于衷并非因为没有审美感官或丧失审美能力，而是他那穷困的生活造成的“忧心忡忡”的心境，使他无心去观赏美景。

第五是世界观的差异。

世界观是人对世界的总看法，其思想看法不同，对美、对艺术的欣赏评价也不相同。卡尔·倍克把自己的《穷人之歌》视为得意之作，而恩格斯却批评他“歌颂胆怯的小市民的鄙俗气。格律恩用人的观点论歌德，恩格斯则站在历史唯物主义立场给予有力的批驳。当俄国的一些资产阶级自由派利用托尔斯泰学说

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中的反动成分，无耻吹捧托尔斯泰为“文明人类的呼声”，“公众的良心”、“生活的导师”时，列宁运用马克思主义观点写了一系列的文章，给予了正确的评价。这些文学评论中的差异，都是不同世界观指导下欣赏差异的表现。

4、请阐述民族文学和世界文学之间的关系。

歌德在《歌德谈话录》中曾说：“民族文学在现代算不了很大一回事，世界文学的时代已快来临了。”他继而表示：“我确信将会形成一种普遍的世界文学，我们德国人在其中将有一个荣誉地位。”歌德敏锐地看到了世界文学即将到来的趋势。

马克思、恩格斯则揭示了世界文学得以形成的经济原因。他们在《共产党宣言》中指出：“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了” “过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”

文学的民族性与世界性是同一枚硬币的两面，是同一事物呈现出的两种属性，而这两种属性又是同一的，即愈是民族的，就愈是世界的，愈是世界的，愈是民族的。首先，丧失了民族个性的作品，特别是不优先关怀民族自身的生存与发展的作品，不可能形成对人类的真切关怀。缺少民族个性，便丧失了文学的本质特征。所以文学的民族特性的发展愈鲜明、愈丰富、愈充分，就愈具有世界性。其次，民族文学唯有置于世界性的文学交流之中，才可能得以发展与繁荣，民族文学的特性才可能得以保存与发扬，才可能以自身的不断发展、丰富，不断成熟而赢得世界意义和世界地位。

各民族文学之间的相互影响和相互促进，是中外文学发展史上的客观事实，也是文学发展的内部规律之一。在世界范围内，不同国家、不同民族之间的相互交流，是促进文学全球化的不可或缺的重要条件。各民族文学一经形成，不仅是自己民族的，更是人类共有的精神财富，迟早要趋向于与世界其他民族的交流。

优秀的民族文学常常能突破时代、民族、阶级的界限，表现世界范围内的人们的某种普遍的思想感情，表现不同时代、不同民族、不同阶级的所有人的“共同美”。不同时代、不同阶级、不同民族的人们都可产生共鸣，都可接受，都能

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欣赏娱乐，都能受到某种启示和教育。因而在追求文学的世界性时不是为了丧失民族性，在加强民族性时也不是搞狭隘的民族主义而抹杀文学对人类的终极关怀。不要沉味于狭小的地方圈子里，要站到更广阔的层次上创造文学。而捕捉到文学实质的创作，必然是既保持了民族的独创性，又获得了文学的世界意义。

所以文学的全球化和民族性并不对立，越是个性的，就越是共性的；越是民族的，就越是世界的。

5、请举例说明马克思和恩格斯认为现实主义的独立性和能动性呈现的比较相似的两种情形。

第一种情形：“可以违背作者的见解”。

恩格斯说：“我所指的现实主义甚至可以违背作者的见解而表露出来。”他以巴尔扎克为例 :巴尔扎克在政治上是一个正统派,他的伟大的作品是上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌；他的全部同情都在注定要灭亡的那个阶级方面。但是，尽管如此，当他让他深切同情的那些贵族男女行动的时候，他的嘲笑是空前尖锐的，他的讽刺是空前辛辣的。而他经常毫不掩饰地加以赞美的人物，却正是他政治上的死对头，圣玛丽修道院的共和党英雄们，这些人在那时（1830-1836年）的确是代表人民群众的。这样，巴尔扎克就不得不违反自己的阶级同情和政治偏见；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人；他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人，—这一切我认为是现实主义的最伟大胜利之一，是老巴尔扎克最重大的特点之一。 第二种情形：可以超出”“狭隘的世界观的界限“

马克思和恩格斯说《巴黎的秘密》作者欧仁·苏：

现在为止，我们所看到的都是玛丽花本来的、非批判的形象。在这里，欧仁·苏超出了他那狭隘的世界观的界限，他打击了资产阶级的偏见。

“到现在为止”，指的是《巴黎的秘密》前半部分对玛丽花的描写。这部分，人物塑造得比较成功。玛丽花“朝气蓬勃、精力充沛、愉快活泼、生性灵活”，是“罪犯圈子中的一朵含有诗意的花”，“尽管她处在极端屈辱的境遇中，她仍然保持着人类高尚心灵、人性的落拓不羁和人性的优美 。正是这种优美的人性，使她抗拒着命运的摆布，成为“一个善于捍卫自己的权利和能够坚持斗争的女郎”。马克思恩格斯对此给予较高的评价。说欧仁·苏的思想突破了自己世界观的

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局限和阶级偏见—因为在欧仁·苏的思想深处认为一切合乎人性的表现都是背弃宗教、违背神恩、离经叛道、亵渎神灵—像巴尔扎克那样，写出人物的真实、本来的、非批判的形象，取得了“现实主义的胜利”。

这两种情形有所区别：第一种情形，是出于作家不得已，尽管他非常明确他所写的和所认识的不尽一致；第二种情形指的是作家不甚自觉的行为。但不管是哪种情形，其原因都在于现实主义具有独立性和能动性。

6、现实主义为什么会具有那么大的独立性和能动性？

从现实主义的形成过程看，现实主义和其他创作方法一样它的形成不是一朝一夕的事，也不是某一个杰出人物规定出来的。它经过了艺术实践经验的长期积累和无数艺术家的辛勤探索，一经形成，便具有比较稳定的形式，即在某种程度上具有客观存在的形式。其中一部分内容（比如现实主义特有的写实手法），是不依人们的意志为转移的。这部分内容使现实主义具有独立性、而不完全受世界观的约束。

从现实主义的基本特征看，现实主义强调再现客观现实生活，当丰富真实的材料和作家某种观点某种见解冲突的时候，严格遵循现实主义创作方法进行创作的作家，会有意或无意地让“忠实现实”和“求真”思想占上风，不得不按照生活的原样去描写它们，使作品的思想性在某些方面违背或突破自己的见解。

从世界观和创作方法的关系中看、根据马克思主义的认识论，世界观和现实主义创作方法都是实践决定的，它们分别是社会实践和艺术实践的产物。世界观和现实主义创作方法中所体现的创作原则、创作精神都是在实践中产生的意识形态，而意识形态之间是无法彼此决定的，它们之间只能是相互影响的关系。同时，相对来讲，现实主义创作方法较之世界观还要接近实践一些。它所体现的基本原则、基本精神部分固然是纯意识形态的东西，但它的表现手法部分则带有技术的性质，属于艺术实践的范围。这就决定世界观对现实主义创作方法的指导和制约是有条件的，有限度的，现实主义创作方法也决非被动地接受制约。

7、简述詹姆逊关于后现代主义文艺特征的论述。

詹姆逊对后现代的研究主要是从资本主义的发展历史，更具体地说，是从生产方式变革的层面来阐述的。他借鉴比利时经济学家曼德尔在《晚期资本主义》中将资本主义分为早期资本主义、自由资本主义和晚期资本主义三个阶段的构

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想，坚持将后现代置于晚期资本主义社会的全面更新中加以评价，这一观点构成了詹姆逊整个后现代思想的基石。

1.）深度模式的消解（平面感、无深度感）

2.）历史感的消失（历史性面临危机。在公众的心目中，历史上的过去消失了，历史上的未来和任何重大的历史变革的可能性也不存在，历史只是一堆照片、文本和档案。我们只存在于现时，没有历史 。“精神分裂写作”是詹姆逊用来描述当下作品历史性丧失的术语之一。所谓“精神分裂写作”，也就是说人失去了驾驭时间的能力，既不能把过去式、现在式和将来式在句子组织里统一起来，也无法把过去、现在和未来在自己的切身经验及心理体验中统一起来。 ）

3）.情感的消逝

在后现代主义中，人是一个非中心化的主体，自我在组织化的行政机构中消融，它完全“零散化”了。由于已经没有一个自我的存在，没有一个需要将感情外在化或是感到孤独、惆怅、无所适从的主体，因此所谓的“情感”也就无所寄托了。 在后现代的“去中心”的旗帜下，作为主体的人这个中心则不再存在，晚期资本主义社会已经演变成一个由多方力量所构成的放任的领域，主体已在全球性的社会经济网络中被瓦解和消失。

与情感同时消逝的还有个人风格。在后现代社会，拼贴(pastiche)几乎成为后现代主义的普遍的艺术实践。拼贴又可称零散化，它是中性的，就像一尊被挖掉眼睛的雕像。后现代主义作品中精神分裂式的语法结构和句型关系就是拼贴的表现之一。

4.）边界的消失

边界的消失是后现代主义的又一特征。德鲁兹有一个很著名的词叫做“解区域化”，他主要用来指电子空间中的国界疆域的消弥。后现代边界的消失或称“解区域化”构成了后现代主义的主要景观。

詹姆逊指出，在后现代主义中，“最值得注意的是传统的高雅文化和所谓的大众或通俗文化之间的区别的消弥。这在学院派看来也许是最令人沮丧的发展” 。 这种消失来自两个方面，一是高雅文化的黯然失色，二是大众文化通过高科技传媒合成的具有“文化工业”性质的精致产品已开始与传统的艺术价值观念进行竞争。

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8. 请举例阐述你对马克思主义关于“艺术生产和物质生产之间不平衡性关系”理论的理解。

马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中对艺术生产与物质生产的不平衡关系已作了精辟地解释。艺术生产与物质生产的发展具有宏观平衡和微观不平衡的辩证统一关系。以下拟从四个方面谈谈这种辩证关系。

第一，从大范围和长时间来考察，马克思、恩格斯认为物质生产的发展带来艺术生产的发展。

原始社会，艺术生产和物质生产还没有明确分工，二者联系在一起。艺术生产力的水平和物质生产力的水平是相协调的。如果将原始社会和奴隶社会相比，奴隶社会物质生产发展了，精神生产（包括艺术生产）也发展了。没有生产发展，没有社会分工，没有把艺术生产从物质生产中独立出来，古希腊艺术的繁荣就不可能出现。在谈到资本主义生产时，马克思、恩格斯认为资本主义社会中的物质生产创造了完全不同于埃及金字塔、罗马水道和哥特式教堂的奇迹。

纵观人类社会发展的各阶段，从微观看，艺术生产与物质生产的发展存在不平衡的状况，从宏观看，两者又是大体平衡的。马克思讲不平衡时，说的是“一定”时期，而不是一切时期，所以把艺术生产与物质生产发展的关系仅仅归结为不平衡是不符合实际的。

第二，既要看到艺术生产受物质生产制约，又要反对简单平衡论。

18世纪后期至19世纪初期，德国经济发展落后，可是却出现了杰出的文学家如歌德、席勒；19世纪的挪威经济不如英、法等国发展，但除了俄国之外，没有一个国家的文学能与挪威文学相媲美。在资本主义社会走下坡路之后，艺术生产同物质生产的发展不平衡的状况就更为明显。所以简单地认为艺术生产同物质生产的发展就只能是平衡的观点是不符合实际的。

第三，从更长时间、更大范围承认艺术生产同物质生产发展的大体平衡关系是唯物的；而从偶然性和绝对意义的角度承认两者的不平衡关系是辩证法的。

恩格斯从历史唯物主义和辩证唯物主义的高度来分析精神生产和物质生产发展的关系。他首先指出两者发展的不平衡，经济上落后的国家在哲学上仍然能够演奏第一提琴：18世纪的法国对英国来说是如此，后来德国对英、法两国来说也是如此。这是精神生产和物质生产发展的不平衡性。可是，恩格斯又说：但

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是，不论是在法国或是德国，哲学和那个时代的普遍的学术繁荣一样，都是经济高涨的结果。物质生产的发展促进了艺术生产的发展，这是唯物的认识；但经济运动作为必然的东西通过无穷无尽的偶然事件向前发展。必然性是通过偶然事件表现的，所以精神生产和物质生产的发展并不是简单的对应关系。

第四，全面认识艺术生产和物质生产发展的微观不平衡和宏观大体平衡的辩证规律是有很大现实意义的。

在人类历史的长河中，物质生产越来越发展，艺术生产也是越来越发展的。 随着物质生产的发展，艺术生产的表现手段越来越丰富，物质材料越来越多，规模越来越大，水平也越来越高。虽然艺术生产的这种发展不是直线上升的，是有起有伏的，但总的趋势是谁也否认不了的。可以说，这种前进运动是循着微观不平衡和宏观平衡的规律进行的。

9. 为什么说艺术生产是按美的规律来创造的？

1）首先，马克思在《1844年经济学—哲学手稿》一文中比较了人的劳动与动物劳动的区别。

马克思认为，动物和它的生命活动是相同的，它的生产活动是为了满足自身肉体和动物繁衍需要的生产，动物只生产自己，只按照动物自身的本能进行着，它的生产是片面的，是一种本能的、受实用目的限制的不自由的无意识的生产。而人的生命活动是有意识的、自由的，它不仅使自己的生命活动变成自己的意志和意识的对象，而且不受肉体需要支配生产，并能按照任何尺度来进行生产,这种将人的本质力量对象化的生产,是一种全面的、自由的、真正的生产，因此，人也按照美的规律来建造。

2）其次，对于艺术生产与人类的其他方面的生产有无区别的问题，马克思从艺术特征方面给予了回答。

在《〈政治经济学批判〉导言》中，马克思提出与理论、宗教、实践—精神的掌握方式不同的艺术掌握世界的方式，马克思论述希腊艺术的永久的艺术魅力时，反复强调希腊“神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”，“是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”，希腊艺术“能够给我们以艺术享受”等等。马克思的上述种种论述，指出了艺术的形象化、情感化和审美性的特征，这是艺术生产在形式、

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目的、价值上不同于一般的生产的地方。

3） 最后，马克思在谈人的劳动与动物的劳动时至少概括了两种美的规律，一是“人知道怎样按照每个物种的标准来生产”，另一条是“人知道怎样到处把本身固有的标准运用到对象上去来制造”。

艺术生产和其他的生产(主要是物质生产)都体现了这两条美的规律，因而都与美有联系，都“按美的规律来建造”，“ 美的规律 是非常广泛的”。马克思在以后的理论中，凡涉及到艺术生产问题、艺术规律，总是随时随地及时地加以总结和概括。他既从人类生命活动的高度高屋建瓴地揭示了艺术生产与一般生产的共同本质，又从艺术思维、艺术目的、艺术价值和艺术形式各个层面去揭示艺术生产的特殊规律。

其实，即便任何一种形式的物质生产，创作主体都要考虑到自己的产品既要实用又要美观，所以，便自觉不自觉地“按照美的规律来创造”，使个人和社会的审美意识、艺术趣味辐射渗透到所创造的对象上去。只是发展到一定的历史阶段，艺术作为人类的审美创造的高级形态才从物质生产中分离出来，成为一种相对独立于物质生产的生产形式，所以艺术生产始终是按照美的规律来创造的。

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