中国古代帛画研究述评

中国古代帛画研究述评

王海燕（上海大学 艺术研究院，上海200444）

[摘要] 中国古代帛画在中国绘画发展史上具有重要的划时代意义，一直以来，学界对帛画研究颇为关注。本文从帛画研究对象及分布、楚墓帛画研究、马王堆汉墓帛画研究、楚汉帛画综合研究四个方面对中国古代帛画研究的现状进行了梳理和简评，由此展望中国古代帛画研究的前景。

[作者简介] 王海燕（1973- ），女，河南商丘人，上海大学艺术研究院博士研究生，研究方向：艺术史和艺术教育。

中国古代帛画主要指传世绢本画出现以前的楚汉墓葬保存品与考古发掘品，是传统卷轴画出现以前的、以绢为载体的绘画，是中国古代绘画中一个独特的画种，它与古代传世绢本画和佛教幡画等都是以绢为本，但在起讫时间和流传途径上与传世绢本画却有所不同，故而学界专称之为中国帛画。[1](p2)从绘画角度说，中国古代帛画在中国绘画发展史上具有重要的划时代意义，一直以来，学界对帛画研究颇为关注，研究范围包括帛画分布地域、命名、定性以及图解等，亦有对帛画进行综合研究的，研究方法显示出多元化的倾向，而研究结论亦众说纷纭。总之，帛画研究呈现出“百家争鸣”的局面。 一、帛画研究对象及分布

结合中国古代绘画发展史的研究和迄今考古所获帛画的情况来看，帛画应当肇起于原始时代，下限大体至汉魏，曾广泛用于神事、巫仪、社会生活及图册载籍等方面。[1（]p2）由 于保存困难等原因，目前帛画的研究对象主要集中在1942年长沙子弹库楚墓出土的战国中晚期的丝帛书画《帛书十二月神图》、1949 年长沙陈家大山楚墓发掘的《龙凤人物帛画》、1973 年长沙子弹库楚墓发掘的《人物御龙帛画》，以及长沙马王堆一、二、三号汉墓出土的帛画，除此之外，山东临沂近数十年来，共发现西汉墓葬百余座，其中仅在金雀山、银雀山汉墓群就发现帛画十余幅，因为种种原因未能对这些帛画作明确的考古报道，迄今在临沂留存下来的较完整的帛画①。1972 年 - 1974 年长沙先后发掘马王堆西汉墓群，从中共得帛画九幅，从数量上看，它们占至今所存秦汉帛画的大半，而且从艺术高度和表现内容看，都远远超过其他秦汉帛画。现存的汉代帛画，发掘最早的是甘肃武威磨咀子东汉墓的数幅（至少3幅）、其次是马王堆西汉墓群1 号墓的 T 形帛画、3 号墓的 T 形帛画及其他几幅 帛画，1983年在广州南越王墓还发现有帛画残片。对于汉墓帛画，从下葬年代看，马王堆 3号墓的8幅帛画为最早（公元前168年），马王堆1号汉墓帛画次之，金雀山汉墓帛画再次之，磨咀子汉墓帛画为后（东汉）。[2（]p108）对上述帛画，中外学者从不同视角对其进行了深入细致的研究，已有包括考古学、美术史学、历史学、神话学、民族学等在内的国内外众多学者的论文、论著问世，先后掀起数次帛画研究的热潮，并取得了丰硕的成果。然而在帛画的性质、功能、图像、思想性等诸多方面仍未达成共识，由此将进一步推动中国古代帛画的深入研究。

二、楚墓帛画研究

楚墓帛画的研究主要是针对帛画名称、图像、涵义、功能性质的考证。《帛书十二月神图》是我国最早出土的一件帛书画文物，也是唯一一件流出境外的完整帛书画作品，由于这一特殊性，它成为初期（20 世纪 40- 60 年代）帛画研究中最为集中的对象。1944 年，蔡季襄著《晚周缯书考证》一卷②，对这一帛书图进行了考证、图说和释文，此卷成为我国帛书画研究的开山之篇。后饶宗颐、董作宾、泽谷昭次、李学勤等中外学者先后著书撰文研究《帛书十二神图》。[1（]p2）但这一时期的研究主要致力于摹本完善和文字考释工作，尚未达到对帛书结构、性质、内涵等全面深入的认识，图像考证更显薄弱。1985 年李零《长沙子弹库战国楚帛书研究》③一书问世，是当时国内体例最完备的楚帛书研究著作，内容充实、资料翔实，使我们对帛书的认识大大向前迈进了一步。1993 年，李零又在《楚帛书的再认识》

④一文中，就帛书的种类、性质、形制、图像、文字等问题进行了系统全面的讨论，成为近年来综合研究帛书问题的最重要论著之一。后李学勤、商志馥等也参与了楚帛书的相关讨论，一定程度上深化了《帛书十二月神图》的进一步研究。

①转引自陈锽《楚汉覆棺帛画性质辩析》一文，《中国汉画学会第九届年会论文集》，中国社会出版社2004年版，第425页。②蔡季襄《晚周缯书考证》，台湾艺文印书馆 1972 年版。③李零《长沙子弹库战国楚帛书研究》，中华书局1985年版。④李零《楚帛书的再认识》，出自《李零自选集》，广西师范大学出版社 1998 年版。

对子弹库1号楚墓《人物御龙帛画》的图像及其内涵的研究，学者多认为：画中男子形象是墓主人或墓主之灵魂，画面中的其他形象，解释各有不同，但就帛画的内涵而言，刘信芳认为它的设计意图在于招魂。[3（]p111- 122）学术界普遍认为其主题表现为引魂升天。贺西林则认为除此之外还潜藏着一个简单的象征结构，这个结构既隐含着特定的时空观念，还暗示出死者生命形态的转换，如画中男子的形象既代表墓主人像，也是“再生形象”的象征。龙与鸟不仅是登天的凭借物和魂的引导者，同时还具有东方、南方神灵的身份，显示出“阳”的特性，在此仍具有“生”的象征寓意，整个画面表现的就是生命的生与死的轮回。[4（]p449- 472）对楚墓帛画争论较多的是长沙陈家大山楚墓《人物龙凤帛画》（又称《晚周帛画》）。见诸于著录的是 1951 年郑振铎《伟大的艺术传统图录》一书⑤。郭沫若、孙作云首次对其研究并撰文，郭沫若认为龙代表死亡和邪恶，风象征生命与和平，整个图像象征着和平与灾难的战争———夔凤之争，画中女子为一普通女子，正在合掌祝贺凤鸟的胜利[5（]p118）；之后郭又发表文章改称画中女子为女娲[6（]p4）；孙作云认为画中女子即墓主人，龙凤是引导死者升天的灵物[7（]p80）。很显然，由于考古发掘资料的匮乏及其他方面原因，帛画的研究还存在着很大的局限性。王仁湘认为画中女子为宓妃，图像情节是灵物迎接宓妃[8（]p85- 88）；熊传新认为人物形象是墓主人化身，帛画反映了引魂升天的神仙思想[9（]p91- 93）； 王伯敏认为这是一幅带有迷信色彩的风俗画，所描绘的妇女可能是“巫祝”的形象[10（]p30）；黄宏信认为战国楚墓的两幅帛画从性质上讲都是祈祷死者灵魂升天的导引图，并通过文献资料和图像分析认为两幅帛画中还存在一个未出现的“第三形象”———西方神仙世界、帝下之都的昆仑境界[11]（p45- 49）；贺西林对这幅帛画的看法同对《人物御龙帛画》的看法是一致的，认为女子为墓主人魂的象征，又是“再生形象”的象征[4（]p449- 472）。关于楚墓帛画性质的争论也较激烈，郭沫若、饶宗颐、王伯敏、孙作云、杨宗荣、刘敦愿等都对此阐述了自己的观点，而黄宏信则结合帛画并参证楚辞确认郭沫若和孙作云的观点更符合当时的民俗习惯，从性质上论，楚墓两幅帛画是祈祷死者灵魂升天的导引图[11（]p45- 49）。 三、马王堆汉墓帛画研究

对马王堆一号汉墓 T形帛画的定名、功用、性质的争论也颇为热烈，因 T 形帛画内容诡异而丰富，为诸帛画之首，对其内容和图像的解释见仁见智，又由于它的形制和内容缺乏文献记载，所以从出土至今，对它的名称和作用、性质，学术界进行了种种推测，至今，对它的学术争论仍异说纷呈，为学术界罕见。1979年，鲁惟一（Michael Loewe）提出，创作这幅帛画时，不太可能有哪一种持久的、单一的传统神话占统治地位，这幅画与同类的文学作品很可能都吸收了一些当时的哲学和神话，企图找到某种因素或连续性都是徒劳的??或许 中国传统学者把这幅帛画和文学相联系有时走得太远或过于理性了。[12（]p31）1983 年，柏轲（Jerome Silbergel）也对把帛画内容与古代文献联系起来的一般做法发出忠告，由于 细节高度的不确定性，他认为对帛画确切的识别和诠释是不可能的“。难道只有文献是它的

来源而不包括口头传说、未记载的实践以及艺术家的习俗和灵感吗？??马王堆是否能在对零散文献漫无目的的查找中找到答案实在值得怀疑。”[13]（p83- 87） 鲁惟一和谢柏轲都对中国古代帛画研究的确切性提出了自己不同的看法。而对于国内学界，有关帛画的命名，唐兰提出非衣说[14]（p52- 60），商志馥提出“遣册非衣乃 T 形彩绘帛画”[15]（p45）的看法，刘小路提出相反的观点，认为“非衣”即非穿着用衣，或似衣而非衣，不是“衣”，而是用来招魂、安魂、护魂的丧葬用物[2（]p108）。魂幡说是在非衣说基础上更进一步从功能和性质方面对帛画进行探讨。孙作云首倡此观点，认为此帛画为“引魂幡”，并结合史籍考证马王堆 T形帛画的日、月、升龙应属汉代的画幡一类，对帛画名称和功用的解释也是建立在先秦两汉神仙思想盛行的前提下，[16（]p247- 254） 因此被广为征引，对帛画研究产生了长久而深远的影响。刘敦愿则认为是“招魂幡”，即“招魂以复魄”，[17（]p63）成为帛画魂幡说的另一重要定名。顾铁符以铭旌说来解释马王堆 T形帛画。[18]（p56）随后马雍撰文，对铭旌的称谓演变、图画题词、尺度等方面一一考证，证明帛画名称非铭旌莫属。[19（]p118- 125）贺西林亦借助古文献进行分析认为帛画与铭旌最近。[4]（p449- 472）与此同时，还有钦旌说、画荒说、褚幕说、夷衾说等。[20](p429)足见各家对帛画名称、属性等问题的关注程度。实际上，这些说法可以划分为两类：一定名为旌幡，二定名为饰棺，饰棺说由于和 T形帛画自身的形制及使用特征不符，而赞同者为数寥寥，相反，旌幡说的学界赞同者较多。关于长沙马王堆一号汉墓 T 形帛画图像内容结构，学术界的流行看法是分为 “天上、人间、地下”三个部分，天上描绘天国景象，人间绘墓主生活，地下绘阴间神怪。亦有二分说法，但研究都不够全面。彭景元则将帛画图像解释为“黄老思想反映的升仙希望”。[21（]p75）而郭学仁从艺术表现形式及其引魂升天的主题思想把其分为四个部分：天国、天空、人间、阴间。[22（]p63- 67）对于天国日月当中的人身蛇尾神的名称，尤其说法不一，有说是伏羲或女娲[6（]p3）、有说是黄帝[22（]p70）、烛龙[23（]p114），还有说是汉代的至上之神太一[24（]p75），那么对帛画中其他神物的解释就更是各有说法，但对帛画主题思想的看法基本一致，认为是“升仙”。刘敦愿认为一号汉墓帛画的内容是受了楚神化的影响，并从 T形帛画名称的由来、诸神物的含义等方面依据文献记载进行了具体的分析。[17（]p63- 71）此外，金维诺对马王堆三号墓出土的帛画进行了研究，认为三号墓帛画以表现墓主生前 奢华的享乐现实生活为题材，同时宣扬死者的权势，而且从画面内容可以了解当时西汉的社会政治经济、文化背景；同时作者又把楚墓帛画与汉墓帛画从绘画角度进行对比研究又发现，其作为描绘现实人物肖像的帛画作品，对于我国早期人物画的发展脉络具有重要的价值，以及对我们了解战国、秦汉时期的绘画艺术面貌，也提供了价值可靠的例证；此外，作者还提出，在封建社会初期，造型艺术还未超乎礼仪、使用之外而形成一种独立的观赏艺术，秦汉时期的绘画、雕塑、图案等不过是作为封建统治者生前或死后享用的礼器

⑤郑振铎《伟大的艺术传统图录》，上海三联书店1989年版。

明器或一般生活用具的装饰，工匠既没有人身自由，也没有创作自由，必须按照封建统治者的欲求来从事制作，因此，这些帛画从思想内容来说是宣扬和维护统治阶级利益的，是封 建思想的物化。[25]（p40- 43）关于马王堆汉墓帛画“神祇图”，周世荣、李零、李学勤都 曾撰文对该图的文字、性质进行过详细考证和论述。但陈松长通过多次实物分析，认为对该帛画的题记文字释定和帛画定名还存在误证，正确的定名应该完整正确地涵盖帛画的性质和实际意义。作者通过文献资料的对照及实物考证对帛画中的一些题记文字进行了辨正，尤其对该帛画的定名给出了更有力的答案，如神祇图，通过辨正后以“太一将行”命名更合适 。“太一将行”也就是太一即将履行其保护神职责的时候，墓主人下葬选取这样一幅帛画随葬，其目的恐怕就在于祈求这无所不能的天神陪伴保佑墓主人免受一切灾难，作者认为，也

许只有称此帛画为“太一将行”，才能揭示出帛画的这种功利目的和实际意义。[26（]p88- 92）

以上对马王堆汉墓帛画的研究，在方法上多限于征引《楚辞》、秦汉文献等，并且往往将帛画视作独立的美术品，对帛画主体的认识莫衷一是，很多甚至截然对立，尽管面对的材料是共同的。应该说巫鸿和贺西林对马王堆帛画作了比较客观深入的研究。巫鸿在《礼仪中的美术：马王堆再思》一文中指出：帛画不再是一件独立的‘美术品’，而是整个墓葬的一部分，其研究应当集中在包括随葬品和墓葬结构及意识过程的内在联系上，而不是就马王堆帛画形象逐一释读。巫鸿对马王堆一号汉墓的特殊功能和象征意义进行了分析，同时对三重外棺之色彩和图像的象征性亦进行了深入分析和系统阐释，最后认为，第一重棺即最外一重，代表把墓主人与生者分离开来，第二重代表墓主受到神灵保护的地府，第三重代表不死之地；关于帛画的主题，巫鸿认为，在宇宙的背景下它描绘了死亡，也寄托了重生的愿望：葬礼之后，墓主人将生活在地下的“永恒家园”。[27（]p416- 422）贺西林则把汉墓帛画与墓椁的四重髹漆套棺作为墓葬绘画图像的完整体系来研究，认为四重套棺构成了一个相对完整而独立的表述系统，同时还隐藏着一个假设的时间流程。贺认为巫的观点颇具开放性，是对以往研究的重要突破。但又认为巫把三重外棺与内棺刻意区分开来的做法，意味着对整个墓葬图像体 系的分裂，不仅阻止了漆棺自身图像的整体逻辑演进，而且还切断了漆棺和帛画之间的内在联系。漆棺图像等逻辑演进并非至此结束，第四重棺，即内棺上的图像不仅自身具有鲜明的象征性，同时还架起了全部四重套棺与帛画之间的桥梁。所以把四重棺与帛画作为整体来研究对于揭示帛画的真正含义尤为重要。[4（]p454- 456）

四、楚汉帛画综合研究 当前的帛画研究，实际上主要焦点在长沙出土的帛画，而对其他地区的帛画研究相对较薄弱，这种局面必将造成极大的偏差和失误。就美术史方法论而言，研究个别的、局部地区的帛画，固然是美术史的任务，但美术史的根本目的是探求美术的发展及其规律。因此，在进行帛画研究时，应该把研究的重点放在全部帛画的整体系列上，而不是放在个别的、孤立的、局部地区的帛画上，其他帛画因地域和时代的文化氛围，有不同的流布和变异、不同空间与时间。个性与共性的整体研究才可能揭示出帛画的发展规律，陈锽、刘晓路对于楚汉帛画综合研究提出了自己有代表性的观点和看法。陈锽以现有考古资料为基础，结合若干古文献记载，对 中国古代绢帛绘画之若干要素的源流作了一些探讨。从丝帛的起源、丝帛之“神用”、丝帛之彩绘、楚汉帛画发现简论、帛画的外形规制、帛画的“挂轴”方式六个方面分别论述了丝 帛彩绘和楚汉帛画诸问题，廓清了在中国早期巫文化及祭祀文化盛行的氛围中，丝帛的起源及神事功能的发展脉络，阐明了由丧葬用布帛发展而来的楚汉帛画作为独幅式绢花所具有的从材质到外形规制、悬挂方式等方面的特征，以及对后世绘画可能产生的作用和影响。[28（]p46- 57）陈锽将楚墓帛画分为大体三类：一曰覆棺帛画，二曰帛书画，三曰棺壁帛画 。并对发现数量最多的覆棺帛画的分布、用途、名称进行了分析。[28（]p46- 57）覆棺帛画不仅发现最多，且形成定制，笔者以为其使用意旨与从新石器时代到商周时代的尸裹丝帛和墓覆布幔相同，都是服务于亡者之“神明”，只是时至先秦两汉，这类帛画又富涵着招魂复魄与引魂升天以及铭棺等新的内容。因为这类帛画代表了当时帛画的主体，且显现出与后世绘画更多的联系，因此一般重点讨论的就是这类丧葬用帛画。从出土地点看，这些帛画多发现于南到两湖，东至山东，东北到吉林，西北至甘肃的广大地区，出土位置、使用方式亦大体相同，表明覆棺帛画曾是遍见南北东西的丧葬习俗，其背后所隐含的葬仪形式亦多相通。 至于论及绘画的材质，应该说现存包括覆棺帛画在内的所有帛画都已无一例外地属于绢地，从这个角度讲“，帛画”之称实非准确，因为“帛”只是先秦两汉对一切丝织品的泛称， 而帛画摒弃各种杂帛，独以绢为本，与后世绢本画在材质上是完全相同的，应属绢画无疑，只是由于这一称谓的约定俗成和为了避免与传世绢本画在称谓上的混淆，遂沿用此命名。不

过，帛画在材质选择上的恒一，对后世绢本画应有直接影响，换言之，后世以绢为载体的绘画应是继承了帛画的这一选材传统的。刘晓路对东（临沂）、西（武威）、南（广州）、北（江陵）四个方向分布的帛画，利用考古资料和文献典籍进行了整体研究，得出结论：无论楚帛画、汉帛画，其属性和源头都是广义上的楚文化；湖北为帛画的发源地；南越王墓由于墓主的独特身份及墓椁的特殊性质，对研究其帛画的发展、传播，以及墓葬制度和壁画的关系具有重要意义；临沂帛画应当是楚巫、齐神、汉儒的集中体现；河西武威帛画代表着楚文化的彻底汉化和最终消失。[29（]p58- 63）而对马王堆帛画的重新研究刘晓路认为仍有必要，不仅因为它有许多疑点尚待解决，而且它的独特性和高度艺术成就几乎可以和《楚辞》在中国 文学史上的地位相当。作者从汉代帛画的发现和分布、形制及在发展史上的地位，对马王堆帛画和汉代帛画根据实物资料和历史文献进行分析，总结出帛画发展的大致脉络：最初的帛画为旌幡，起源于楚国，实物是长沙楚墓出土的《人物龙凤图》和《人物御龙图》。至西汉初年，旌幡在故楚腹地长沙国达到登峰造极的艺术境地，实物为马王堆1、3号墓旌幡，同 时产生表现墓主人生前活动的人间帛画，实物为3号墓的两幅《车马出行图》为代表。西汉中期，旌幡趋于简化，实物为金雀山旌幡。东汉，旌幡更加简化，甚至完全没有图像而成为旌铭，实物为磨咀子旌铭，旌铭后又发展为今天的祭帐。在此基础上，作者又从马王堆汉墓的楚地环境、墓主的楚人背景、马王堆旌幡与楚巫文化、楚辞、楚神话的关系展开论述，论述肯定了马王堆帛画依据楚神话的力量而带有明显的楚地色彩和楚艺术性格。[2]（p107- 115 ）对不同时期的覆棺帛画的实际使用功能与性质，陈锽根据所见实物资料，给以准确定名，并从图像和内容性质的角度对各时期的覆棺帛画进行了系统研究，指出中国覆棺帛画大体相继经历了魂幡、非衣、仙幡、铭旌、帛书墓志等几个发展阶段。从表面上看，它们的定名有些与上述几家说法相合，但意义却不尽然，魂幡既非引魂幡，也非招魂幡，而是上绘死者魂像、象征死者亡灵存在的灵魂之幡，其所属时代为先秦，楚地覆棺帛画属之；非衣同样不具上述讨论的招魂、引魂意义，而是楚地魂幡的完备化和成熟形态，其时代为西汉前期，马王堆汉墓M1 和 M3 中所见覆棺帛画属之；仙幡也即升仙之幡、仙府之幡，它上承汉初，出现于西汉中期武帝以降，山东临沂所出帛画为代表；铭旌即学界习称得以题名为主体的铭墓之旌，武威铭旌属之；帛书墓志乃以帛为材、规制等类同后世的墓志铭，迄今仅有甘肃高台县骆驼城所见西晋墓中的一例。至此，可以窥知覆棺帛画从发生、演进到最终走向分化及消亡的历史轨迹。[28（]p424- 447）除对汉墓帛画作文化层面和图像的研究外，张安治、彭 景元、游振群分别撰文对汉墓帛画的艺术成就和艺术手法、帛画的章法布局作了深入的诠释和解读。张治安从画面内容和艺术表现手法上总结了西汉帛画的艺术成就，认为西汉帛画从内容上体现了矛盾统一：如现实与幻想，人与神，天上与地下等，而且包括各种奇异的神兽、动植物、各种工艺品，画面内容丰富统一。表现手法是装饰与写实相结合，以及疏密而有节奏的构图形式体现出画工的大胆综合与创新。[30（]p66- 70） 游振群就汉墓帛画布局从章法的虚实关系、主次关系、时间和空间关系，对其进行了内容与构图的详细分析，人物安排的主次，现实与幻想的虚实，空间、时间对比，以及从内容到形式上都体现了它的独特性，同时也符合中国传统的书法和绘画的章法布局。[31（]p551- 559） 五、结语

关于楚汉帛画的分析研究，层次很丰富，涉及到它的内容、图像、性质、作用、源流、功能等文化层面的研究，同时也涉及其艺术层面的研究。从帛画研究的种种结论来看，即便是已经作过各种研究的内容，也会因材料不同、推理不同，心理意向不同而产生新的看法，形成新的观点。学者们对于现有研究采用了各种材料，这些材料多数来源于古典文献资料，尤以成书于战国时代，具有深厚的楚文化渊源，又与马王堆帛画有着特定情结的文献资料是学者们的首选依据，如《楚辞·天问》《山海经》《淮南子》，还有与周至汉时代的各种文献如《诗经》《周礼》《史记》等，再加上经过后人整理与编纂的《艺文类聚》之类的史料，都是学者

们解释图像的重要文献资料来源。对于这些文献，学者们能够找到原始依据与帛画图像具有一定相似性特征的记载，便于用这些古文献记载进行图释、理解图像所要表达的概念、意义或神话象征；其次，学者们所运用的是现代考古学资料，如在长沙发现的战国缯书、帛画，各地出土的画像镜、漆画以及汉墓壁画、画像石等图像资料，都成为马王堆帛画研究的最好例证；同时，学者们或通过有“社会活化石”之称的民族学材料进行考证，或者通过实地考察民俗资料获取可进行类比分析的资料以拓宽帛画的研究思路。正因为帛画内容的丰富诡异 、意义的匪夷所思、内涵的博大深邃，以及帛画的某些内容，与现世留存的一些古籍记载并不相符，还有的无从理解与说明，使得帛画研究呈现出多元化视角。古代帛画研究历时三十多年，学者们依然乐此不疲，努力探寻帛画之意义，而帛画研究的意义就在于，越加深入研究，越能接近于其本来的意义，越能接近真实；同时亦为研究古代绘画增添了丰富而新颖的内容，对中国古代绘画史的研究提供了诸多借鉴和启发。一些未曾得到解释的内容，尚待新的视角来探索，经过我们的探索与研究，将会得到全新的解释，哪怕是一个单一图像的解读，或者是一个整体概念的认识，都会因新视角、新理论、新方法的运用而存在新的认识空间。可以看出，帛画研究是一个动态的过程，不仅形成结论的多元，而且是研究过程本身材料和方法的不断挖掘和运用。这样就给予了帛画研究更多未来空间。所以，帛画的研究远没有结束，还有更广阔的领域需要我们去探索、去发现。

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中国古代帛画研究述评 / 王海燕 21

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