2016中传艺术学考研综合名词解释

2016中传艺术学考研综合名词解释

1、有意味的形式

考中传,找凯程. 凯程2014成功录取18人,其中凯程在中传艺术硕士 新闻传播硕士 广告学等专业获得多个状元和探花,的难度并不是很大,其中录取的学生55%是二本跨专业,所以同学们不用担心本科及专业,选择你热爱的专业,在集训营加油复习,定可成功.

这是从艺术的本质对艺术的定义，由20世纪英国美学家、艺术鉴赏家克莱夫·贝尔在其《艺术》一书中提出来的，认为艺术的本质在于“有意味的形式”。所谓“形式”，就视觉艺术而言，指有线条和色彩以某种特定方式排列而组合起来的纯粹的关系，他把通过形式组成的画面所可能有的指示、意义、记录的信息、传达的思想以及教化作用等现实生活的内容全部排除在外；所谓“意味”，是这种纯形式背后表现或隐藏着的艺术家的独特审美情感，审美情感是意味的唯一来源。艺术就是艺术家创造的、能激发观赏者审美情感的纯形式，是美的形式，也即“有意味的形式”。有意味的形式突出了艺术的审美本质方面，比表现说更进一步，但是把“意味”及“审美纯形式”与一切现实完全切断，抽象的谈论审美情感和有意味的形式，则陷入了形式主义和神秘主义。

2、陌生化

“陌生化”是俄国形式主义什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中提出的核心概念，也是形式主义文论中最富有价值而且至今仍有启迪意义的思想。所谓陌生化就是讲对象从正常的感觉领域中移出，通过施展创造性手段，重新构造对对象的感觉，从而扩大认知的深度和广度，不断给读者以新鲜感的创作方式。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉过程中产生审美快感。如果审美感觉的时间越长，文学作品的艺术感染力就越强，陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。

3、结构主义

结构主义是二十世纪下半叶最常用来分析语言、文化与社会的研究方法之

一。它的直接源头是俄国形式主义。广泛来讲，结构主义企图探索一个文化意义是通过什么样的相互关系被表达出来。通常大家将索绪尔的作品当做一个起点。20世纪60年代结构主义思潮开始盛行，法国文学研究由于受这一思潮的影响，形成了罗兰·巴特的符号学理论为代表的结构主义文论，他同列维·斯特劳斯、福柯以及阿尔都塞等人被称之为结构主义文论的“巨头”，在文论界和整个西方思想界产生了巨大影响。他们对作品进行整体的模式研究，追踪作品的“深层结构”，注重二元对立的方法。

4、互文性

作为一种诞生于结构主义和后结构主义的文本理论，已经大大突破了理论研究和可操作性术语的范畴，它以其对文学传统的包容性、对文学研究视野的可拓展性，在文学研究和文学写作中扮演者越来越重要的角色。“互文性”又称为“文本间性”和“互文本性”，这一概念首先由法国符号学家、女权主义批评家茱丽娅·克里斯蒂娃在其《符号学》一书中提出：“任何作品的本**像是许多行文的镶嵌品那样构成，任何本**是对其他本文的吸收和转化。”其基本内涵是，每一个文本都是其他文本的镜子，每一个文本都是对其他文本的吸收和转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个巨大的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。

5、新批评“文学本体论”

“新批评”一词，源于美国文艺批评家兰塞姆1914年出版的《新批评》一书。新批评是英美现代文学批评中最有影响的流派之一，它于二十世纪二十年代在英国发端，三十年代在美国形成，并与四五十年代在美国蔚成大势。五十年代后期，新批评减去衰落，但新批评提倡和实践的立足文本的语义分析仍不失为文学批评的基本方法之一，对当今的文学批评尤其是诗歌批评产生着深远的影响。 美国的兰塞姆创立了“文学本体论”，他将“本体”这一哲学术语首次用于文学研究。认为文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界或作品。新批评认为，文学作品是一个完整的多层次的艺术客体，是一个独立自足的世界，文学作品本身就是文学活动的本源。以作品为本体，从文学作品本身出发研究文学的特征遂成为新批评的理论核心。为此他们创造和更新了一些重要的批评范畴，如

“肌质”、“构架”、“含混”、“张力”、“悖论”、“反讽”、“语境”、“语调”、“意象”、“隐喻”、“象征”等，并运用这些范畴去把握、理解、描述文学文本的特征。

6、人的本质力量的对象化

是马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出了命题。马克思认为，动物的生命活动是盲目的、无意识的，而人则能将自己的生命活动变成自己的意识和对象。人通过创造性的实践活动，在目的的引导下，充分调动自己的本质力量加工对象，产品就成了人的本质力量与自然物质材料的统一，成了人的本质力量的物化和确证，人可以在他所创造的产品上直观自身。正是在“对象化”和直观自身的过程中，人的本质的丰富性得以不断展开，能感受音乐的耳朵，能感受形式美的眼睛，才能产生出来。

7、艺术典型

就是作家、艺术家运用典型化的方法，创造出具有栩栩如生的鲜明个性并体现出带有普遍意义的典型形象。艺术典型是普遍性与特殊性，必然性与偶然性，共性与个性的有机统一。例如鲁迅先生塑造的阿Q这一人物形象，就是中国文学宝库中一个不可多得的艺术典型。莎士比亚的《哈姆雷特》就是以哈姆雷特同克劳狄斯的外部冲突，以及哈姆雷特的内心冲突构成了全部丰富而深刻的戏剧矛盾，揭示哈姆雷特复杂的内心世界和鲜明的个性特征，使这个主人公成为世界戏剧舞台上著名的艺术典型。艺术形象与艺术典型既有联系又有区别，从根本上将，二者都是个性与共性的有机统一，具有共同的实质。但是，艺术典型比起艺术形象来，又具有更强烈的个性与更广泛的共性。艺术典型更加独特，也更加普遍，它是艺术形象的凝练与升华。

8、熟悉的陌生人

这是别林斯基就艺术形象的典型性和独创性、共性与个性所提出的著名论断。“熟悉”点明典型形象的现实基础，“陌生”指出典型形象的独创性。 一方面由于典型人物身上总能反映出社会生活中某类人或某种事物的本质和普遍性，是人们所常见的，所以会产生似曾相识的“熟悉”感。另一方面，由于典型人物具有与众不同的独特个性，这种个性是不可重复的；是作者独特的审美创造，在现实生活中也是少见，所以，人们会有“陌生”感。

比如阿Q，他的“精神胜利法”，他那种虚荣好胜、自欺欺人的可笑品格，在半封建半殖民地的旧中国是一种弥漫于社会各阶层的恶劣国民性，不少人在他身上或多或少都沾点，只是表现形式不同而已。所以，“阿Q精神”是人们所熟悉的。但是阿Q的具体个性，他的独特思维方式、语言习惯、行为特征，比如被人欺负后说上一句“儿子打老子”来自我解嘲等言行举止，是罕见的，只有阿Q才会如此，所以，人们又对他产生新鲜感、陌生感。真是人物共性与个性的统一，构成了读者“熟悉”与“陌生”的统一；只有“熟悉”而不“陌生”，便成为只有共性而没有个性的公式化、概念化的人物；只有“陌生”而无“熟悉”，则虽有个性却缺乏共性，容易变得离奇荒诞，沦入非理性主义泥坑。所以，二者缺一不可。

9、哥特式

是一种兴盛于中世纪高峰和末期的建筑风格。它由罗马式建筑发展而来，为文艺复兴建筑所继承。发源于十二世纪的法国，持续至十六世纪。主要见于天主教堂，也影响到世俗建筑。哥特式建筑以其高超的技术和艺术成就，在建筑史上占有重要地位。最著名的哥特式建筑有俄罗斯圣母大教堂、意大利米兰大教堂、德国科隆大教堂、法国巴黎圣母院。哥特式建筑的特点是尖塔高耸、尖形拱门、大窗户及绘有圣经故事的花窗玻璃。

10、巴洛克

巴洛克一词原指不规则的，怪异的珍珠，在当时具有贬义，当时人们认为它的华丽、炫耀的风格是对文艺复兴风格的贬低，但现在，人们已经公认，巴洛克是欧洲一种伟大的艺术风格。巴洛克艺术于16世纪下半期，它的盛行期是17世纪，进入18世纪，除北欧和中欧地区外，它逐渐衰落。巴洛克艺术最早起源于意大利，意大利最著名的巴洛克建筑当属罗马的圣保罗大教堂极其广场。巴洛克艺术风格的特点：一是豪华。既有宗教特色又有享乐主义的色彩；二是它是一种激情艺术，非常强调艺术家的想象力；三是极力强调运动；四是关注作品的空间感和立体感；五是具有综合性；六是浓重的宗教色彩；七是大多数巴洛克艺术家有远离生活和时代的倾向。

11、包豪斯

包豪斯，是德国魏玛市的“公里包豪斯学校”的简称，后改称“设计学院”，

习惯上仍沿用“包豪斯”。它的成立标志着现代设计的诞生，对世界现代设计的发展产生了深远的影响，包豪斯也是世界上第一所完全为发展现代设计教育而建立的学院。他们重视空间设计；强调功能和结构的效能；把建筑美学同建筑的目的性、材料性能和建造方式联系起来；提倡以新的技术来经济地解决好新的功能问题。包豪斯的教学特点：反对模仿因袭，将产品设计同机器生产、社会发展及各门艺术结合起来，培养学生的动手能力和理论素养。包豪斯学派的代表作是包豪斯校舍。

12、波普艺术

是流行艺术的简称，又称新写实主义，代表一种流行文化。20世纪50年代初萌发于英国，50年代中期鼎盛于美国。波普艺术的题材，是商业流行文化和都市生活的日常之物。通过拼贴、批量复制的手法创作，这才是波普艺术的根基。1957年汉密尔顿为波普艺术作了“通俗、短暂、消费得起、风趣、性感、迷人、廉价、能大批量生产”的定语。而汉密尔顿用图片拼贴手法完成的《今天的生活为什么如此不同，如此富有魅力？》被认为是第一件真正意义上的波普作品。

13、造型艺术

是指运用一定的物质材料（如颜料、纸张、泥石、木料等），通过塑造静态的视觉形象来反映社会生活与表现艺术家的情感。它是一种空间艺术，也是一种静态的视觉艺术。它主要包括绘画、雕塑、摄影、书法等。

14、样板戏

指现代京剧《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》《奇袭白虎团》《海港》，芭蕾舞剧《白毛女》《红色娘子军》，交响音乐《沙家浜》等戏剧为主的文艺作品。这是1966年，“中央文化革命小组”宣布的八个革命样板。它们的酝酿、创作成型在1964年——1966年间。样板戏的出现、发展和传播与“四人帮”之一的江青登上政治舞台有千丝万缕的联系。样板戏的艺术特征：借鉴话剧舞台美术形式，用西洋绘画的写实布景、道具、服装，改变了传统京剧重写意、象征的假定性特征；以交响化乐队作为京剧的伴奏等。缺点：写实布景削弱了想象空间，表演上过分强调体验人物与贴近生活、交响化伴奏使程序化唱腔变成了“京歌”。从样板戏创作中，总结、归纳出的“三突出”创作原则，被硬性确立为所有创作都必须遵循的经典规范。文革期间文化生活长时期枯燥无味，样板戏成为满足人

民文化生活的唯一精神食粮，曾有“八亿人民八部戏”的说法。

基本概念

1、艺术体验

是一种活跃的、丰盛的、深刻的内心活动，它伴随着强烈的情感情绪，把艺术家长期对于生活的感受、观察和思考，形成艺术创作的基础和前提，乃至萌发不可遏制的创作欲望。艺术体验是艺术创作的起始准备阶段，也是艺术创作的基础。艺术体验活动可以说是艺术创作准备阶段，它可能是一个相当长期的过程。艺术体验包括材料储备、艺术发现与创作动机三个阶段。

作家有生以来从社会生活中所获取的一切生动、丰富但却相对粗糙的刺激和信息。俄国著名作家冈察洛夫曾经说过：“我只能写我体验的东西，我思考过和感觉过的东西，我爱过的东西，我清楚地看见过和知道的东西，总而言之，我写我自己的生活和与之常在一起的东西。”【可作为“艺术与生活的关系论据”】

2、艺术发现

艺术发现是作家在内心积累了相当多的感性材料的基础上，无意识地依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特的领域。艺术发现又被称为“艺术家的眼睛”。

3、艺术构思

有了艺术体验，并萌发了创作欲望，正式的艺术创作就开始了，这也就是艺术构思。艺术构思是一种十分复杂的精神活动，也是一项艰苦的脑力劳动，它是艺术家在深入观察、思考和体验生活的基础上，加以选择、加工、提炼、组合，融会了艺术家的想象、情感等多种心理因素，形成了主体和客体统一、现象和本质统一、感性与理性统一的审美意象。艺术构思的方式有：整合，突出和简化，变形和陌生化，移情。

4、变形和陌生化

变形：是指艺术家在构思中极大地调动想象力与创造力，以违反常规事理创造意象的方式。变形之后的形象和事件在表面上看虽然与实存的现实有着极大的差异，但是在实质上仍然是现实的反映，它其实是对现实的一种特殊的综合。变形这种艺术构思的方式在神魔小说、科幻小说和现代派的作品中运用的非常多。《西游记》《变形记》

5、艺术传达

艺术传达活动是指艺术家借助一定的物质材料和艺术媒介，运用艺术技巧和艺术手法，将自己在艺术构思活动中形成的审美意象物态化，成为可供其他人欣赏的艺术作品和艺术形象。

艺术创作的最终成果是艺术作品。艺术家的艺术体验和艺术构思，必须通过各种艺术媒介和艺术语言才能形成艺术作品。因此，艺术传达活动在艺术创作中占有重要的地位，离开了艺术传达，再好的体验与构思也得不到体现，无法让其他人欣赏，只能仍然停留在艺术家的头脑之中。

6、审美想象

客观事物在人脑中形成的影像需要对这个影像进行一系列的改造使其丰满化和完善化，这就是在审美想象这一环节所要完成的。所谓审美想象是在记忆表象的基础上，经过有目的的组织和改造，创造新的艺术形象或情景的过程。审美想象是艺术家从事创造活动以及获得审美经验的过程中最重要的因素之一。

7、集体无意识

是荣格全部理论的中心范畴，也是他原型美学的前提性假设。他把意识分为个人无意识和集体无意识，个人无意识“只要是一些我们曾经意识到，但以后由于遗忘或压抑而从意识中消失了的内容”，而集体无意识的内容却“从来就没有出现在意识之中，因此也就从未为个人所获得过，它们的存在完全得自于遗传”。简言之，集体无意识是唯一依赖遗传，不依赖个人经验而独立存在的心理要素，是一种难以计数的千百亿年来人类祖先经验的沉积物。这种遗存既包括了生物学意义上的遗传，也包括了文化历史上文明的积淀。是“人类远古的深层集体无意识”，是自远古人类在生活中形成的、并且世代遗传下来的深层心理体验，是一种最深远、最古老的人类思想，即人类精神本体。

荣格说过：“不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德。”他认为《浮士德》“《浮士德》是什么？它本质上是个符号，这意思并不是说他所指出的东西是众所周知的隐喻，而是说它所表现的只是早就存在于德国人灵魂中的一些深奥的东西，歌德只不过是帮助它呈现出来而已。”

8、艺术灵感

指在创作活动中，人的大脑皮层高度兴奋时的一种心理状态和思维方式，它

是在一定抽象思维或形象思维的基础上，突如其来地产生新概念或新意象的顿悟式思维方式。它不同于形象思维和抽象思维，而是另外一种独特的创造性思维方式。如“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”“文章本天成，妙手偶得之”。托尔斯泰创作《安娜·卡列尼娜》时不知如何开头，一天他看见大儿子读《别尔金小说集》看到“在节日前夕，客人们都开始到了”这样一句话，突然高呼“找到了！找到了！”马上回房间写下了“奥布朗斯基家里，一切都混乱”这个被誉为文学史上最伟大的开头，之后才在前面加了一句“幸福的家庭是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”

9、艺术直觉

艺术直觉是指不经过逻辑推理而直接抵达事物本质的一种思维方式。它是艺术创作过程中出现的一种创造性思维能力。例如，俄国画家苏里柯夫从观察雪地里的一只乌鸦引起名画《女贵族莫洛卓娃》的构思。意大利美学家克罗齐的“直觉即表现”

10、审美直觉

指人们在审美活动或艺术欣赏活动中，对于审美对象或艺术形象具有一种不假思索而即刻把握与领悟的能力，使人刹那间暂时忘却了一切，聚精会神地观赏它，全部身心沉浸在审美愉悦之中。审美直觉的一个重要特点是直接性。

在审美直觉中，还存在着一种特殊的现象——通感。所谓通感，是指在艺术创作于欣赏活动中，各种感觉相互渗透或挪移，从而大大丰富和扩展了审美感受。钱钟书曾这样通俗的谈到“通感”：在日常生活经验中，视觉、听觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通，眼、耳、舌、鼻、身各个器官领域可以不分界限。颜色似乎有了温度，声音似乎有了形象，冷暖似乎有了重量，气味似乎有了体质。苏轼评价王维“诗中有画，画中有诗。”费尔巴哈“画家也是音乐家，因为，他不仅描绘出可见对象物给他的眼睛所造成的印象，而且，也描绘出给他的耳朵所造成的印象；我们不仅欣赏其景色，而且也听到牧人在吹奏，听到泉水在流，听到树叶在颤动。”

10、艺术风格

艺术风格是指艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。艺术风格涉及到艺术作品内容与形式的各个层面，是一种相对稳定的

整体性艺术特色，风格是一个艺术家创造个性成熟的标志，也是一部作品达到较高艺术水准的标志。布封的“风格即人”，曹丕的“文以气为主”。风格具有独创性、相对稳定性、多样性特点。

11、艺术流派

指在一定的历史阶段内，由一些思想倾向、艺术主张、创作方法、艺术风格等方面相近或相似的艺术家，自觉或不自觉地形成的艺术家群体。

12、艺术思潮

所谓艺术思潮，是指在一定社会历史条件下，特别是在一定的社会思潮和哲学思潮的影响下，艺术领域所发生的具有广泛影响的思想潮流和创作倾向。具有两个特征：新的艺术思想和群体性潮流。

13、话语含蕴

蕴藉是文学作品中那种意义含蓄有余、蓄积深厚的状况。话语含蕴是对文学活动的特殊语言与意义状况的概括，指文学作为社会性话语活动所包含的丰富的意义生成可能性。主要有两层意思：一是整个文学活动带有话语含蕴性质；二是具体的本文带有话语含蕴性质。所谓“言有尽而意无穷”，读者可以不断从中挖掘出新的意义。文学的话语含蕴特点常常体现在两种较为典范的文本修辞形态中：含蓄和含混。

14、文学意境的三个特征

（1）情景交融：情和景交融在一起不分开。清代思想家王夫之曾说过：“景中生情，情中含景”。这是意境的表现方法特征。情景交融有三种不同类型：第一，景中藏情，情不直接表现，借助画面去间接表达。第二，情中见景，直接抒情，如陈子昂的《登幽州台歌》。第三，情景并藏，即抒情与写景浑然一体。

（2）虚实相生：是说意境一般由虚境和实境构成，实境是逼真存在的景、形、境；虚境则是指由实境诱发和开拓的审美空间。虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，在意境结构中处于灵魂和统帅的地位；但虚境不能凭空产生，还必须靠实境的具体描绘来体现，是艺术表达的重心。

（3）韵味无穷。韵味，指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果。

14、意象

这里主要指审美意象，是艺术形象的高级形态之一。意象是中国首创的一个

审美范畴。意象的古义是用来表达某种抽象观念或哲理的艺术形象。审美意象的特征：哲理性，朱熹的《观书有感》“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。”；象征性，卡夫卡的《变形记》；荒诞性，贝克特的《等待戈多》。

15、意象叠加

意象并置的一种特殊形式。是美国诗人庞德在借鉴中国古诗技巧时提出的一个术语。它指的是比喻性意象不用连接词直接与所修饰的意象联结在一起。它同意象并置的区别在于：前者并置意象之间的关系是不明确的，多义的；后者是隐喻的一种，其两个语法上孤立的意象是比喻关系。庞德写了很多意象叠加的诗，如：“人群中这些脸庞的隐现，湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣。”

16、艺术欣赏中的保守性与变异性

所谓艺术欣赏中的保守性，就是欣赏主体审美经验中的定向期待视野，是指人们的欣赏趣味习惯于按照某种传统的趋向进行，具体表现为欣赏活动中，人们的种种偏好与选择，以及各种不同的欣赏方式与欣赏习惯，常常具有某种定势或趋向。这些不同的倾向和方式往往与大众的文化层次和美学修养有关，也经常带有时代与民族的共同特色。

所谓欣赏的变异性，就是欣赏主体审美经验中的创新期待视野，是指随着时代的前进和社会生活的变化，以及国际文化交流的发展和大众审美水平的提高，从而使得人们的欣赏习惯与审美趣味也随之发生变化。

17、审美期待

审美期待是指接受主体在欣赏之前或欣赏过程中，基于个人和社会的原因，心理上往往会有一个即成的结构图示，它使接受者具有了期待视野，并希冀在欣赏中得到满足。期待视野可分为文本期待、意象期待和意蕴期待。期待视野的形成，主要与以下几个方面有关：第一，生活实践和文化教养所形成的世界观与人生观。第二，一定的艺术文化专业素养。第三，特定的生理机制，即接受者的性别、年龄、气质类型等生理特征。

18、接受心境

在现实生活中，人们总处于一定的情绪状态。在文学阅读开始时，这种生活中的情绪状态不可能截然中断，会伴随读者进入阅读过程，影响阅读效果。影响

读者阅读的这种情绪状态，就叫做接受心境。文学接受心境主要有欣悦、抑郁与虚静三种状况。

19、审美经验

作为整个审美过程的中心环节，是指欣赏主体在审美直觉的基础上，达到艺术审美活动的GC阶段，调动再创造的想象力和联想力，激起丰富的情感，设身处地地生活到艺术作品中，获得心灵的审美愉悦，把外在作品中艺术形象转化为欣赏主体自身的生命活动。在欣赏过程中，主体以自身的审美经验为基础，潜入作品规定情境之中进行审美体验，不断推进与作品中情感的交流与融合。同时，由于审美想象和联想的展开，欣赏者可以与作品或艺术家进行对话，洞察其深层意蕴，并使审美愉悦逐渐生成。

20、召唤结构

德国接受美学理论家伊瑟尔提出的，她认为“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。”这种由意义不确定与空白构成的就是“召唤结构”，它召唤读者把文学作品中包含的不确定点或空白与自己的经验及对世界的想象联系起来，这样，有限的文本便有了意义生成的无限可能性，文本的空白召唤、激发作者进行想象和填充作品潜在的审美价值的实现，是吸引和激发读者想象来完成文本、形成作品的一种动力因素。根据伊瑟尔的观点，一部作品的不确定点或空白越多，读者便会越深入地参与作品审美潜能的实现和作品艺术的再创造。

21、隐含的读者

是由德国接受美学理论家伊瑟尔提出的。隐含的读者是和现实的读者相对而言的，是指本文自身设定的能够把本文提供的可能性加以具体化的预想读者。也就是说，是作家预想出来的在他的作品问世之后，可能出现的或应该出现的读者，这种预想有时候是自觉的，有时可能是不自觉的。文学接受发生就是由隐含的读者向现实的读者转化。

22、期待遇挫

在文学阅读过程中，读者的期待视野与本文之间，常常呈现为以下三种情况：完全顺应，完全遇挫，既有顺向相应又有逆向遇挫。

23、共鸣

共鸣是艺术欣赏过程中情感、想象等多种心理功能达到最强烈程度的表现，也是艺术欣赏活动的高峰和极致。通常有两种含义：一是指艺术欣赏过程中，欣赏主体在审美直觉和审美经验的基础上，进而深深地被艺术作品所感动、所吸引，以至于达到忘我的境界，是欣赏主体与艺术形象之间契合一致、物我同一，物我两忘。二是指不同时代、阶级、民族的欣赏者，在欣赏同一部艺术作品时可能产生相同或相近的审美感受。

24、净化

“净化”一词最先见于亚里士多德的《诗学》：“悲剧激起哀怜和恐惧，从而导致这些情绪的净化”。所谓净化就是欣赏者通过艺术欣赏活动而达到调节情绪，去除杂念和提升人格的自我教育，自我升华的效果。这种净化的效果，既不是以理服人的说教，也不是直截了当的劝谕，而是凭依感情的沟通或震感，激发人心灵中潜在的真善美和追求自由的天性，令其挣脱物欲或私利的束缚，不由自主地进入一种超凡脱俗、高尚纯洁之境。

25、领悟

指欣赏主体在欣赏艺术作品时，继共鸣和净化后进入的更高阶段，包括潜思默想、洞悉宇宙奥妙、体悟人生真谛、提升精神境界等状况和过程。

26、延留

是艺术接受进入到GC阶段后的一种心理延续和存留状态，是艺术作品在造成读者共鸣、净化和领悟后，继续存留在其脑际中并使其不断回味的状况。孔子闻《韶》乐“三月不知肉味”。梁启超在《论小说与群治的关系》中指出：“读《红楼》竟者，必有余恋、有余悲；读《水浒》竟者，必有余快，有余怒。”

28、八大山人

朱耷，明朝皇室后裔，清代著名画家，八大山人是他别号之一。朱耷善画山水和花鸟，多用水墨，意境枯索冷寂，满目凄凉，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。其作品大多缘物抒情，用象征手法表达寓意，将物象人格化，寄托自己的感情。如《孤禽图》中的小鸟，白眼朝天，傲然不群的神态，抒发愤世嫉俗之情。清代中期的“扬州八怪”晚期“海派”以及现代的齐白石、张大千、潘天寿等都在一定程度上受到他的影响。

词语

1、曹衣出水，吴带当风

“曹衣出水，吴带当风”主要是指古代人物画中衣服褶纹的两种不同的表现方式。

“曹衣出水"---一种笔法刚劲稠叠，所画人物衣衫紧贴身上，犹如刚从水中出来一般。曹仲达，曹国人，最称工，能画梵像。他画过许多佛陀、菩萨、可惜没有作品流传下来。不过这个风格却在龙兴寺的出土佛像上找到了。1996年10月在山东青州龙兴寺遗址发现了窖藏的400尊佛教造像。龙兴寺北朝作品，体现了画史上著名的"曹衣出水"样式。

"吴带当风”____一种笔法圆转飘逸，所绘人物衣带宛若迎风飘曳之状。吴道子，是个道士，又名道玄。吴道子所画的人物颇有特色，与晋人顾恺之、陆探微不同，以疏体而胜顾、陆的密体，笔不周而意足，貌有缺而神全；他还一变东晋顾恺之以来那种粗细一律的“铁线描”，善于轻重顿拙似有节奏的“兰叶描”；突破南北朝“曹衣出水”的艺术形式，笔势圆转，衣服飘举，盈盈若舞，形成“吴带当风”的独特风格，风行于时，被称作“吴家样”。吴道子善于把握住传神的法则，注意形象塑造的整体，故所画执炉女子壁画，达到“窃眸欲语”的地步。十分传神生动。他的画与张旭的草书、斐的剑术，被誉为当时的“三绝”。

2、黄徐异体

五代花鸟画的两大阵营，以西蜀黄筌为代表的一派，被称为“黄家富贵”，因为他们多描绘宫廷苑囿中的珍禽奇花，画法精细，以轻色渲染而成；而江南的徐熙所代表的一派，则多取材于水鸟野卉，画法多用墨笔，色彩极少，相对黄筌一派的风格，这一派被称作“徐家野逸”，这种现象被称为“徐黄异体”。千百年来，传统花鸟画家无不追踪黄、徐二人，汇聚起“院体工笔花鸟画”和“文人写意花鸟画”两大主流。而画论研究者亦无不关注“黄徐异体”这个话题，认为这是中国绘画史上第一次提出的绘画风格问题，开创了绘画艺术风格评论的先河。

3、荆关董巨

中国五代十国时期（公元907--公元960年），政权统治时间非常短，但在绘画创作方面仍然在前人的基础上继续发展。无论是人物、山水，还是花鸟，都在前代的基础上有了新的变化。五代时，人物画的题材内容逐渐宽泛，宗教神话、

历史故事、文人生活等都成为画家描绘的题材。很多画家注重人物神情和心理的描写，传神写照的能力又有提高。山水画在此时的变化是最大的，从选材到技法，都有了一个飞跃，山水被作为环境艺术加以描绘。"荆关董巨"四大家的出现，成为中国山水画发展史的里程碑。荆浩和关仝代表的北方山水画派，开创了独特的构图形式，善于描写雄伟壮美的全景式山水。以董源、巨然为代表的江南山水画派，善于表现江南景色，体现风雨的变化。荆浩代表作《匡庐图》，关仝的《关山行旅图》，董源的《潇湘图》，巨然的《层峦丛树图》。作为中国山水画重要技法之一的"皴法"，在此时得到了很大发展，墨法逐渐丰富，水墨和水墨着色的山水画已发展成熟。 南北方风格的对立，引发了中国文人对诗、文、书法等其它艺术门类的兴趣，从唐代的司空图，到宋代的严羽，再到明代的徐渭、胡应麟，都与南方画派的艺术境界有密切的联系，并影响后世清代三百年。

4、南宗北论

中国书画史上一种理论学说。明代画家董其昌所创。他把李思训和王维视为“青绿”和“水墨”两种子画法风格的始祖，并从此倡中国山水画分“南北宗”之说。南北宗原是指佛教史上的宗派，所谓“南顿’、‘北渐’把“顿悟”和“渐识”（苦功修练）作为被彼此的主要区别。这种划分法，标榜了“南宗画”即文人画出于“顿悟”，因而社为“高越绝伦”，“有手工土气”；同时，以为“北宗画”只能从“渐识”，也就是从勤习苦练中产生。受到轻视和贬低。前者重在邻居领悟，后果重在攻夫。南宗王摩洁（维）始用宣纸，变勾勒之法其传荆、关、董、巨、二米以及元之四家等。北宗则李思训父子，风骨奇峭，挥扫躁挺，传至宋之赵伯驹、赵伯、以及马远、夏 圭、戴文进、吴小仙。

5、清初四僧

“四僧”是指原济（石涛）、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）、渐江（弘仁）。前两人是明宗室后裔，后两人是明代遗民，4人均抱有强烈的民族意识。他们借画抒写身世之感和抑郁之气，寄托对故国山川的炽热之情。艺术上主张“借古开今”，反对陈陈相因，重视生活感受，强调独抒性灵。他们冲破当时画坛摹古的樊篱，标新立异，创造出奇肆豪放、磊落昂扬、不守绳墨、独具风采的画风，振兴了当时画坛，也予后世以深远的影响。其中石涛、朱耷成就最为显著。石涛的山水不宗一家，戛然自立，景色郁勃新奇，构图大胆新颖，笔墨纵肆多变，格

调昂扬雄奇，是清初最富有创造性的画家。

6、扬州八怪

扬州八怪是中国清代中期活动于扬州地区一批风格相近的书画家总称，或称扬州画派。

“扬州八怪”之说，由来已久。但8人的名字，其说互有出入。据李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》中的“八怪”为罗聘、李方膺、李鳝、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。以“扬州八怪”为代表的扬州画派的作品，无论是取材立意，还是构图用笔，都有鲜明的个性。这种艺术风格的形成，与当时画坛上的创新潮流和人们审美趣味的变化有着密切的联系。中国绘画至明末清初受到保守思想的笼囿，以临摹抄照为主流，画坛缺乏生气。这一萎靡之风激起有识之士和英才画家的不满，在扬州便出现了力主创新的大画家石涛。石涛提出“笔墨当随时代”、“无法而法”的口号，宛如空谷足音，震动画坛。石涛的理论和实践“开扬州一派”，稍后，终于孕育出了“扬州八怪”等一批具有创新精神的画家群体。扬州八怪大胆创新之风，不断为后世画家所传承。近现代名画家如王小梅、吴让之、赵之谦、吴昌硕、任伯年、任渭长、王梦白、王雪涛、唐云、王一亭、陈师曾、齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿等，都各自在某些方面受“扬州八怪”的作品影响而自立门户。

7、颠张狂素

唐代书法家张旭和怀素的并称，他们形成了唐代书法双峰并峙的局面，也是中国草书史上两座不可企及的高峰。张旭代表作品《古诗四帖》怀素代表作《自叙帖》《苦笋帖》。创造性表现：无意识的狂醉心理；生动的仪态韵律；狂放浪漫的书法风格。

8、颜筋柳骨

颜"指颜真卿,"柳"指柳公权.中国古代书法史上著名的楷书四大家:唐代的颜真卿、柳公权、欧阳洵,元代的赵孟頫。颜、柳占据了其中一半的席位。“颜筋柳骨”是说他们二人的风格像筋、骨那样挺劲有力而又有所差异。颜真卿代表作《祭侄文稿》《多宝塔碑》，柳公权的代表作《金刚经碑》《玄秘塔碑》。 ※9、南洪北孔

即清初著名洪升和孔尚任, “南洪北孔” 清代初年，剧坛出现了洪升和孔

尚任两位著名的剧作家。洪升创作的剧作《长生殿》和孔尚任创作的剧作《桃花扇》代表了古典戏曲创作的两座高峰，堪称传奇剧本中的双璧，因为洪升是南方浙江钱塘人，孔尚任是北方山东曲阜人，他们也享有了“南洪北孔”的美誉。清康乾时期，政治清明，商品经济发达，日趋至治，昆剧演出急管繁弦，盛极一时，而曲坛却流于风花雪月、才子佳人悲欢离合等艳情故事的渲染，老套新翻，传奇创作千篇一律，生气索然。这时，"南洪北孔"犹如两颗慧星，划过长空，卓然而立，超迈群伦，成为登上传奇现实主义创作艺术巅峰的两个不朽的艺术典范。其中的"南洪"就是浙江籍剧作家洪升和他的戏曲巨著《长生殿》。

话剧

话剧指以对话为主的戏剧形式。话剧虽然可以使用少量音乐、歌唱等，但主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白。话剧本是一门综合性艺术，剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论缺一不可。中国传统戏剧均不属于话剧，一些西方传统戏剧如古希腊戏剧因为大量使用歌队，也不被认为是严格的话剧。现代西方舞台剧如不注为音乐剧、歌剧等的一般都是话剧。

话剧的经典剧目主要有《黑奴吁天录》（作者：曾孝谷、李叔同 ）、《名优之死》（作者：田汉）、《终身大事》（作者：胡适）、《获虎之夜》（作者：田汉）、《夜上海》（作者：于伶）、《风雪夜归人》（作者：吴祖光）、《桃花扇》（作者：欧阳予倩）、《龙须沟》（作者：老舍）、《马兰花》（作者：任德耀）、《关汉卿》（作者：田汉）、《蔡文姬》（作者：郭沫若）、《赫哲人的婚礼》（作者：乌·白辛）、《天下第一楼》（作者：何冀平）、《《暗恋桃花源》（作者：赖声川）《恋爱的犀牛》（作者：廖一梅）

10、“北焦南黄”

“北焦南黄”指的就是两位创立各自表演学派的大导演——北京人艺的焦菊隐和上海人艺的黄佐临。焦菊隐：焦菊隐所在的北京人艺，承袭了前苏联莫斯科剧院的斯坦尼斯拉夫斯基（简称“斯坦尼”）的表演学派，注重写实。《茶馆》等一系列名剧，从剧作、表演到导演手法都是以斯坦尼的理论为基础、焦菊隐的执导手法为特色，而成就半部中国话剧史的。据戏剧评论家田本相回忆，曹禺每一次提及焦菊隐都是这么说的，“北京人艺没有其他人可以，没有我可以，但是如果没有焦菊隐，就没有北京人艺的成就。”焦菊隐将中国戏曲的艺术精神和艺

术形式，与西方话剧艺术融会贯通。

黄佐临：世界表演体系有三大类——斯坦尼的“体验派”、布莱希特的“表现派”以及京昆大师梅兰芳综合两者的戏曲表演派。如果说焦菊隐受的是斯坦尼的影响，那么黄佐临则是布莱希特学派与中国传统戏曲表演相结合的代表。他发现布莱希特、梅耶荷德专门撰文赞扬梅兰芳的表演艺术，对其中写实写意兼顾的中国戏曲艺术赞不绝口。此事，大大鼓舞了当时领衔苦干剧团的黄佐临。他开始探索与北京人艺写实风格完全不同的戏剧表演风格。在上海人艺期间，他于1951年导演了《大胆妈妈和她的孩子们》，成为第一个向中国介绍德国戏剧家布莱希特的人。中国话剧的多样化风格尝试，就是从黄佐临开始的。

概念

1、清唱剧

介于歌剧和康塔塔之间的多乐章大型声乐套曲。包括独唱、重唱及合唱，由管弦乐队伴奏。其中，各乐章的歌词在内容上较康塔塔更具有连贯性。清唱剧与歌剧的不同是：没有布景、服装和动作，多在音乐会上演出。与康塔塔的区别是：篇幅较大，有较鲜明的戏剧结构和情节，更富史诗性和戏剧性。清唱剧形成于16世纪末。1600年在罗马演出的卡瓦列里的《灵魂和肉体的表白》，是历史上的第一部清唱剧。17世纪清唱剧创作的代表人物是卡里西米。他的名作《所罗门的审判》和《耶弗他》以《圣经》故事为题材，唱词用拉丁文。许兹、亨德尔和巴赫是德国的清唱剧代表性作曲家。海顿、门德尔松、舒曼及现代作曲家爱德华·埃尔加、科达伊等都曾留下此类名作。著名的清唱剧作品有：《复活节清唱剧》、《十字架上耶稣的七言》、《圣诞节的故事》等，中国第一部清唱剧是黄自作曲的《长恨歌》。

2、歌剧

歌剧（opera）是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，

随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。第一部歌剧：是1597年上演，由利努契尼写剧本、佩里作曲的《达芙妮》，由于该作品的乐谱只剩下残片，所以人们通常又把1600年上演，保留完整的，由利努契尼写脚本，佩里和卡契尼作曲的《优丽狄茜》作为最早的一部歌剧。1607蒙特威尔第创作的《奥菲欧》是第一部成意义上的近代歌剧，蒙特威尔第被称为“近代歌剧之父”。歌剧代表作：普契尼的《蝴蝶夫人》、比才的《卡门》，蒙特威尔第的《茶花女》。

3、奏鸣曲

奏鸣曲是多乐章的器乐套曲。又称奏鸣曲套曲。

它是由3、4个相互形成对比的乐章构成，用1件乐器独奏或1件乐器与钢琴合奏。通常第一乐章为快板，用奏鸣曲式；第二乐章为慢板，变奏曲式、复三段式或自由的奏鸣曲式；第三乐章为小步舞曲或谐谑曲，复三段式；第四乐章为快板或急板，奏鸣曲式或回旋曲式。

16世纪初的奏鸣曲泛指与声乐演唱的康塔塔相对的各种器乐曲。17世纪中叶以后，D.斯卡拉蒂、C.P.E.巴赫、J.S.巴赫、W.A.莫扎特等都为古典奏鸣曲式的确立作出了贡献。而以的奏鸣曲作品使这种体裁的创作达到了辉煌的顶峰。从

C.M.von韦伯、F.舒伯特开始的浪漫主义奏鸣曲，继承古典传统的某些因素，但在风格上有明显的改变。第一次世界大战以后，L.亚纳切克、B.巴托克、S.S.普罗科菲耶夫等人糅合古典乐派和浪漫乐派传统，融汇民族乐派与近代的种种作曲手法，赋予此类作品以新的个性。

4、舞剧

一种以舞蹈为主要表现手段，综合音乐、美术、文学等艺术形式，表现特定的人物和一定戏剧情节的舞台表演艺术。舞剧中通常包括各种类型的舞蹈，如古典舞蹈、性格舞、现代舞，有时还有宫廷舞蹈、舞会舞蹈以及武术、杂技性的舞蹈。根据剧目题材和体裁的不同，可以以某一种类舞蹈为主，其他舞蹈陪衬，也可以各类舞蹈兼而有之，竞相争艳。舞剧又由一系列舞蹈样式所构成，有独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞或舞蹈性哑剧。采用哪种样式，应根据剧情需要和塑造人物的要求而定。

舞剧，在西方统称为芭蕾，起源于文艺复兴时期的意大利,形成于16世纪的法国。经过400年左右的演化发展，已成为世界性的舞剧艺术形式。在中国，舞

剧是近50年来才开始创立和发展起来的。但作为可发展成舞剧的因素，则可追源至商周年代，据《史记·乐书》记载，周灭商后，制《大武》舞，就是有诗、有乐、有舞的综合艺术形式，而且它有一定的戏剧性质，叙述武王灭商建周的过程,歌颂武王的功德,抒发战胜敌人的豪情。中华人民共和国成立以来，中国的舞剧舞台上剧目繁多，丰富多采，既有古典芭蕾名著《天鹅湖》、《吉赛尔》等，又有现代题材的芭蕾《白毛女》、《红色娘子军》、《魂》等；有以中国古典舞蹈为主的舞剧《宝莲灯》、《小刀会》、《丝路花雨》等，也有少数民族的舞剧《卓瓦桑姆》和《召树屯与楠木□娜》等。

5、第四堵墙

戏剧术语。在镜框舞台上，一般写实的室内景只有三面墙，沿台口的一面不存在的墙，被视为“第四堵墙”。 第四堵墙的概念，是适应戏剧表现普通人的生活、真实地表现生活环境的要求产生的。文艺复兴时期，有人提出如果在舞台上表现室内环境、房间缺少第四堵墙就显得不真实的说法。18世纪启蒙运动代表人物狄德罗也涉及了第四堵墙的概念。他在《论戏剧艺术》中提到：假想在舞台的边缘有一道墙把你和池座的观众隔离开。19世纪下半叶，随着“三面墙”布景形式的日趋定型，位于台口的这道实际不存在的“墙”变成箱式布景房间第四堵墙的剖面，因而有了“第四堵墙”之称。最早使用“第四堵墙”这个术语的是法国戏剧家让·柔琏。1887年他提出，演员要表演得像在自己家里那样，不去理会观众的反应，任他鼓掌也好，反感也好。舞台前沿应是一道第四堵墙，它对观众是透明的，对演员来说是不透明的。易卜生、契诃夫、高尔基、萧伯纳等人的戏剧创作对促成舞台上第四堵墙概念的发展产生了重要的影响。斯坦尼斯拉夫斯基在他的表演、导演理论中使用的“第四堵墙”所反映的正是这样的观剧观念。

6、规定情境

俄罗斯著名导演斯坦尼斯拉夫斯基在论述演员如何创造角色问题的问题时所提出来的表演理论。在《斯坦尼斯拉夫斯基》二卷里，他为规定情境下了这样的定义：“剧本的情境、事实、事件、时代、剧情发生的时间、地点、生活环境、我们演员对剧本的理解，自己对它所做的补充、动作设计，演出、美术设计的布景和服装、道具、照明、音响，以及规定在创作中演员应注意的一切。”规定情

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