结构主义叙事学

第四讲 结构主义叙事学 Narratology of Structualism 2008比较文学与世界文学 邹洪锦 概念

?“叙事学”（Narratology）也称“叙述学”，是20世纪60年代诞生于法国的一种文学理论，由于受结构主义影响而产生的，所以前期又称“结构主义叙事学”。主要探讨作品内部的结构规律和各种要素之间的关系。

?叙事学诞生的标志是为巴黎出版的《交际》杂志1966年第8期，该期是以“符号学研究——叙事作品结构分析”为题的专刊，它通过一系列文章将叙事学的基本理论和方法公诸于众。但“叙事学”一词直到1969年方始见于托多洛夫所著的《〈十日谈〉语法》一书。 ? 判断一个人是否真正懂小说，可以看其是否懂“叙事”：即能否区分“故事”与“叙事”，除了明白作品是“写什么”的之外，是否清楚它是“怎么写”出来的，以及“为什么”这样写。 目录

?一、一般原则：“故事底下找故事”

?二、普洛普：三十一个“功能”与七个“角色” ?三、托多洛夫：叙事“句法”理论

?四、格雷马斯：“行动元”与“符号矩形”理论 ?五、热奈特：“故事——叙事——叙述”理论 ?六、结语

一、一般原则：“故事底下找故事” ?在结构主义者眼中，符号“说”什么可以不必注意，关键在于符号与符号之间的相互关系才具有意义的。英国当代著名“西方马克思主义”文论家伊格尔顿说：

?“你可以把一首诗作为一个?结构?来考察，而将它的每一项目仍然作为本身就有一定意义的东西来对待……但是，仅当你主张，每个意象的意义完全取决于它与其它意象的关系时，你才成为一个合格的结构主义者。意象并不具有?实体?的意义，而仅仅具有?关系?的意义”。

举例

?他以一篇小说为例阐释上述观点。小说情节如下：

?一个男孩与父亲吵架后离家出走，他步行穿过树林，结果落进一个深坑。父亲出去寻找儿子。他也来到坑边，向下探望，由于黑暗看不见儿子。恰巧太阳升到当头，照亮坑底，使父亲救出儿子。高兴和解之后，他们一起回家。

?非结构主义批评的解读：

?社会学批评会认为这部作品反映特定社会条件下的人际关系（代沟）之类的主题；

?精神分析会认为作品体现了俄狄浦斯情结（“落入坑中”是象征求助母亲的子宫，或象征自我惩罚——阉割）；

?人道主义批评认为作品隐喻人类关系中的困境；也有人认为要从“儿子”（sun）和“太阳”（sun）两个词的相似关系入手进行分析。

?结构主义批评则以一种图表使小说呈现出一种程序：

?儿子与父亲吵架——“低”反叛“高”：垂直轴上“高”/“低”相对立。 ?儿子穿行树林——“中”：水平轴上的运动 ?落入坑中——“低”：垂直轴上“低”占主导地位

?太阳升至头顶——“高”：垂直轴上“高”占主导地位 ?阳光射入坑底——“高”对“底”的屈尊 ?父子和解——低与高恢复平衡

?一起回家——“中”：合适的中间状态得以完成。

?这种分析根本不看小说实际内容，而专注于它的形式结构。认为这个内在关系结构保持不变，个别成分则可能替换——“你可以用母亲/女儿或鸟/鼹鼠去代替父/子或太阳/坑等”，而“单元之间的关系结构仍被保持着。”结构主义主张：故事的“内容”就是它自己的“结构”。

?例如：一个母亲和女儿吵架，女儿去花园和她的宠物鼹鼠玩耍。母亲过来叫她，她不理。这时，飞来一只鹰把她的鼹鼠吃叨走了。女儿伤心扑到母亲怀里哭泣，母女双方和好如初。

结构主义批评的特点

? （1 ）不是评价性的而是分析性的—— 对作品的文化价值并不关心，从伟大的杰作到平庸的作品，都可以作这种分析。

? （2 ）故意冒犯、拒绝小说的“ 明显” 意义，却试图分析隐含的“ 深层结构” 。

?另一位法国著名结构主义文论杰拉尔·热奈特也说过：“文学被当作无编码的信息已由来已久，现在有必要暂且把它当作无信息的编码。”——这句话的意思就是说，过去人们总是注意作品的意义：表层意义和内容，忽视结构关系，现在应该开始注意后者，哪怕暂时牺牲前者也可。 ?这种观点，我们在列维—斯特劳斯那里也见过。斯氏主张“神话是由许多变体构成一类同时并存的关系”，变体下面是基本结构，要研究神话，只须找出其深层的基本结构即可。这就是所谓：“故事底下找故事”。

?孙文宪说过：“绘画批评如果不讲色彩、线条，音乐批评如果不讲节奏、乐音，人们肯定难以认同。但是奇怪的是，文学批评如果不讲语言、技巧，大家却不以为怪。其实这很不正常。对于真正的文学批评来说，技巧分析应是任何一篇批评文字都不能没有的成分。”（补充：焦亚东老师关于小沈阳的例子）

?具体到叙事作品，如果文学批评不关注结构和叙事，就相当于绘画批评不讲色彩、线条，音乐批评不讲节奏、乐音，仅停留在所谓“思想”、“意义”等内容层面，无法触及到“文学性”，终究不能算是真正的文学批评。

二、普洛普：三十一个“功能”与七个“角色”

?弗拉基米尔?普洛普（1895—1970，V?I?Propp）俄国民俗学家，虽不是俄国形式主义学派一员，但他的《童话形态学》（1928年版，又译《故事形态学》或《民间故事形态学》等）一书被视作20年代俄国形式主义文论的重要著作。对后来的结构主义产生极其巨大的影响。所以也被认为是结构主义叙事学的先驱。

?普氏一直从事民间故事——童话的研究。他对当时流行的“主题分类法”不满意。他发现“龙劫走国王的女儿”和“巫婆骗走了父亲的心爱之物”，实际上在功能上是一回事，他研究了一百多个俄国民间故事，发现在民间故事或童话中常常把“同一行动分配给各种不同人物”。 ?于是他这种“根据人物在情节过程中的意义而规定的人物的行为”称作“功能”。各种故事（童话）尽管细节交错纵横，情节纷繁各异，人物众多，但“功能”的数目却是极少的。

?“童话具有二重性，一方面它千奇百怪，五彩缤纷，另一方面，它如出一辙，千篇一律”。于是，他得出如下结论：

?A、“功能”在童话中是稳定不变的因素。如何实现或由谁来实现它们无关紧要。“功能”构成童话的基本要素；

?B、已知“功能”在数目上是有限的（他从100多个童话中归纳出三十一个“功能”）； ?C、功能的顺序是一致的；

?D、从结构上看，所有的童话都属于一个类型。

?这三十一个“功能”（详见后附）分布在七个行动范围内，每种范围又有相应的人物角色（七种“角色”）：

?反面人物（恶魔、巨人、龙、巫婆等）

?为主人公（英雄）提供某种东西的人（捐献者、供养人） ?帮助者（助手）

?公主（或被追求，寻找的人）及其父亲 ?派遣主人外出历险者（送信人、派遣者） ?主人公（英雄、寻找人或受害人） ?假主人公（假英雄）

在不同童话（故事）中，七种角色可由各种人物担任。有时一个人物担任数个角色，有时几个人物共同担任一个角色，这样，普洛普实际上已在许多童话下面找到一个由“角色”和“功能”构成的基本故事。

?附：普洛普归纳的三十一个“功能” （1）一个家庭的一个成员不在家； （2）英雄听到一个禁令； （3）这个禁令被违犯了；

（4）反面人物进行了一次试探或侦察；

（5）反面人物得到有关他的受害人的情报； （6）反面人物试图欺骗他的受害人；

（7）受害人上当并无意中帮助了他的敌人；

（8）反面人物对一个家庭的某个成员造成了危害或伤害；

（9）不幸或不足的情况被公布于世，英雄接到一个请求或命令；他被派遗或得到前往的许可； （10）寻找者或追求者同意或决定采取相应行动；

?附：普洛普归纳的三十一个“功能” （11）英雄离家；

（12）英雄经受考验，检查、攻击等等，这为他得到某种神奇力量或助手铺平道路； （13）英雄对未来的捐献者的行动作出反应； （14）英雄得到了一种神奇力量（或助手）；

（15）英雄被转移、得到解救或被带到他要寻找的对象的周围； （16）英雄同反面人物直接交战； （17）英雄被打上烙印； （18）反面人物被打败；

（19）最初的不幸或不足状况得以解除； （20）英雄返回；

?附：普洛普归纳的三十一个“功能” （21）英雄遭到追逐；

（22）将英雄从追逐中解救出来；

（23）未被认出的英雄回到家或另一个国家； （24）一个假英雄提出了无理的要求； （25）英雄接到建议去完成艰难的任务；

（26）任务完成了； （27）英雄被认出；

（28）假英雄或反面人物被揭露； （29）假英雄被赋予一个新面孔； （30）反面人物受到惩罚； （31）英雄完婚并登上王位。 评价

?普洛普的这种作法实际上同结构主义语言学家从复杂多变的“言语”中找出一套符号规则和系统——“语言”来的作法是一样的。普洛普当年默默无闻。当50—60年代法为结构主义盛行时，人们才重新发现了他。他的著作得以再版、翻译、流行。人们把他视为结构主义叙事学的先驱。 ?普洛普的分析方法还带有朴素的，感性经验的色彩，但毕竟开了“发掘深层结构”的先河，后继的法国结构主义叙事学大师们则各逞擅场，提出了五花八门的操作方式与范畴。下面的评述基本上是一种平行或罗列介绍。

三、托多洛夫的叙事“句法”理论 ?兹维坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov，1939- )，生于保加利亚的法国符号学家，现任法国国立科学研究中心的研究员，他被称为结构主义“年轻一代”的代表。他曾师从罗兰·巴尔特，有人说巴尔特开拓了叙事学的结构主义方向，而托多洛夫则是集大成者。曾以译介评述俄国形式主义著称，并极大启发了热奈特、格雷马斯和巴尔特等人。 ?托氏代表作有：《文学与意义》（论文）（1965）；同年他又以《文学理论》为书名，将俄国形式主义论著编译成法文出版（1965），专著还有《诗学》（1968-1973），《十日谈的语法》（1969）。 ?后来随着视野开阔，他的研究从文学作品转向整个文化/象征系统。著作有：《象征理论》（1977）《巴赫金：对话原则》（（1982）《批评的批评》（1984）

?托氏在同现有其它文论/批评方法的对照中提出自己方法的。他认为占统治地位的正统文学批评不外乎两种：

?一是通过文本探究文本之外的某些东西：作者或“社会”。这种方法否认作品的特殊性和自主性，批评家只是透过作品文本去研究人们感兴趣的某种批评对象：作者、社会或什么其它人。作品的意义只能外求于作者身世、时代背景等等。他把这种方法称为“投射”。他认为弗洛伊德的心理学批评，马克思的社会学批评都是投射方法的例子。

?二是通过评论过程详细解释文本，它始终在作品内部进行，强调文本的独立性，但又成为一种死扣文本的，原子化的解读释义。这种方法重视作品的完整性，独立性，主张通过分析找出其特殊性，但往往割裂它同其它文本及文化符号系统的联系。他把这种方法称为“评论”。形式主义批评特别是“新批评”往往采用这类方法。

?托氏主张的则是一种坚持系统化原则的“诗学”的“阅读”方法。

?它不同于“投射”之处在于：“阅读”不仅承认作品特殊性，而且承认作品的自主性，“阅读”并不否定“反映”观念，但它更尊重作品的独立，认为作品的意义不能外求于作者身世、时代背景等。 ?它不同于“评论”之处在于：“阅读”把对个别作品的关注同对作品诗学的较全面认识结合起来了。不仅把作品看作自主系统，更关注文本作为一个系统所处的地位，以及这一系统与更大系统的关系。从而避免了单纯死扣文本的解释和原子化的阅读。

?托氏认为，结构主义“诗学”不是要解释个别作品的涵义，而是要认识制约作品产生的那些规律。但它又不是从心理学、社会学等方面的去寻找规律，而是在文学本身内部寻找规律。这种诗学不是研究作品本身，而是研究文学本身，即研究一种特殊类型的话语——“文学文本”。

?一般说来，“文学”相当于索绪尔“语言”（规则系统）的概念。“文本”相当于“言语”即具体作品、语言事实的概念。但在托氏手里，“文本”强调的是“能指”方面。是与之相应，“context”（语境，上下文，背景）主要指“文本”的“组织关系”。这也就是说，“文学文本”在此并不等同于作品（研

究文本不是为了说明作品的涵义，而是为了研究discours——“话语”、“语型”）

?托氏移用了语言学的范畴，分词法、句法、语义学三方面阐述文学文本的构成规律。 ?词法——讲修辞，文体，风格；（原意：语法内容之一，包括词的构成、组合，词形变化等内容 ）

?句法——讲文本结构，叙事句法，谓语分类；（原意：语法内容之一，研究词组和句子的构成，句子成分和句子类型等内容。 ） ?语义学包括：一是形式语义学——文本以何种方式发生意指作用，二是内容语义学——文本意指什么。（原意：研究语义表达的规律性、内在解释、不同语言在语义表达方面的个性以及共性。） ?这里所用的“词法”、“句法”、“语义学”等概念已不再是一般语言学上含义了，而是在运用这些范畴构建一种诗学框架，编篡一部“文学语法”。

?托氏特别侧重研究文本的“词法”与“句法”，就是要系统地研究文本象征结构。目的在于：跳出狭义的“意义”（意指作用）研究，进入对符号组织（语型、话语）——内涵、语言妙用、隐喻、象征（等等）——的“第二性涵义”的研究。 ?“词法”（研究文本的词语特性）：语式、时间、视角、语态。 ?“句法”包括：

结构类型——时间组织、逻辑（因果）组织、空间组织 结构单位—— 句（叙事句）、折（叙事段）、文本（全篇） 动作（情节、母题）：谓语分类： 肯定/否定， 动词的式、态，

主动谓语/受动谓语

?基于此，托氏提出他著名的“叙事句法”理论（在《十日谈的语法》和《叙事语法》等著作中） ?托氏首先把《十日谈》中的每个故事都简化为纯粹的句法结构。他认为人类所有信息系统都遵循一种“普遍的语法”。因此故事作品也可以从类似语言的语法的层面上讨论。“叙事语法”处理的是故事的深层组织，其基本单位：一是“命题”（Propositions），如“χ/у寻欢作乐”，“χ/у决定离开家”，“χ来到у家里”等等；另一个基本单位是“序列”（sequences）则由可构成一个独立完整故事的一系列“命题”组成。一个故事至少有一个序列，也可包含多个序列。 ?托氏又把“人物”视作专有名词（χ。у等）；其属性（包括状态、特质和身份）视为形容词；其行为（故事现状的改变与发展）视为动词。（托氏把《十日谈》的行为用三个基本动词来表示：对现状的“变更”，对法规礼仪的“触犯”，受到的“惩罚”），这样，每个作品就都成了一个放大了句子。

?托氏把《十日谈》中四个故事在情节上作了一种抽象的列举。这四个故事分别是： ?（1）修道院长要惩罚与少女偷情的僧侣，反被少女所迷，僧侣借此逃脱惩罚。

?（2）女修道院长要惩罚与人偷情的修女，但自己错将男修道院长的裤子当作头巾；修女发现并暗示，院长只得放过修女。

?（3）丈夫归来，佩拉涅娜把情人藏于酒桶中，谎称有人买桶，丈夫为之打扫酒桶，佩与情人仍然调情。

?（4）丈夫从城中返回，妻子称前来敲门的情人是个鬼；丈夫告诉她祛除的方法，妻子假装试验，通知情人离去，从而骗过丈夫。

?托多洛夫把这类故事抽象为下列句法结构：

?χ犯了戒律→у必须惩罚x→у也违犯戒律→y没有惩罚x ?χ设法免受惩罚→у相信χ没犯戒。

?托氏提醒人们：情节最简短的概念可以很自然地用一个句子来表明。（叙述和语言之间极为相

似）

?“文学是而且也只是某些语言属性的扩展和应用。”（瓦莱里），即“将叙事作品看成是一个陈述句的扩大”。

?陈述句由“主语+谓语+宾语”组成，小说也就是由“人物（主语）+人物的行动（谓语）+行动的对象或结果（宾语）”构成。

?小说叙事则是作为小说谓语的人物行动通过连接和转化完成的。

?所谓连接，是指小说叙事前一个行动引发后一个行动，相连相续构成一个完整的事件过程。 ?所谓转化，则是指小说叙事过程中，由于某种原因使情节连接的平衡状态打破，由平衡转为不平衡，再转为新的平衡。

?上述《十日谈》的例子，前两个可以看成是一种转化，后两个则是一种连接。

?托氏认为：“最小的完整情节可以从一种平衡向另一种平衡转化时看出。”“平衡”……表示一个社会的成员之间存在着一种稳定的，都非静止的关系，就是一种社会准则，一种游戏的规则，一种特定的交换系统，平衡状态的两个时刻相似又不同，被一个不平衡阶段隔开，后者由一个堕落（退化）过程和一个改良（改进）过程构成。

?托氏进而认为，这种类型分析可扩充对作品的了解，“对于薄伽丘而言，两种平衡象征看文化与自然，社会与个人；故事内容通常是表现后者的地位高于前者。”

?值得注意的是，尽管我们从时代背景，故事主题，人物命运冲突等内容方面，也可以得出“自然（人欲）高于文化（禁欲的神学），个人高于社会”的主题认识，但托氏和却是从纯粹的符号组织形式——叙事话语的“句法”中得出这一认识的，这一点是有巨大意义的，它说明，叙事作品“内容”固然有意义，而其“形式”——叙事语法同样甚至更有特殊的意义；当把文本同整个文学系统及至更为广大的文化符号系统联系起来比较、研究、分析时，这种意义将更明显、更深刻、更具普遍性。

?总之，托氏的贡献不可磨灭：

?（1）他用语言学“语法”模式来分析故事，把故事的语言本质暂时推向最为显要的地位。他的研究证实了“叙事语法”的存在，找出了语言与叙事之间的相似、对应关系，而且努力试图用一套缜密的公式变化规则和符号系统说明这种关系。这对于叙事学理论的丰富与发展起了积极作用。

?（2）他集结构主义诸家之长，形成一个开放的理论体系，这种体系克服了（或纠正了）英美新批评单纯封闭于作品自足论，只谈美学技巧不谈对真理的追求的弊病。另一方面也克服了传统的社会学、心理学批评只从外部不从文学自身内部研究文学的弊端。这种注重文学文本——文学话语在人类整个符号表意系统中的特殊的结构/形式方面的意义的观念，为文学研究开拓了新天地。

?（3）他拓展了批评范围，诗学、阅读理论、神话民间故事乃至叙事文体主要形式——小说都在注意之列。

?当然，他也有严重失误：

?（1）他的方法过于繁锁，理论中也留下不少的值得商榷的地方。

?（2）切断了文学与社会、历史的血肉联系，对文学文本，只作语法主要是“句法”分析，表现出相当大的局限性。

三、格雷马斯的“行动元”与“符号矩形”理论 ?A·J·格雷马斯（ A·J·Greimas，1917—1993）法国著名符号学家（巴黎学派代表人）。生于立陶宛，后赴法国学习，1949年获巴黎大学文学博士学位，后任法国社会科学高等研究院教授。代表作《结构语义学》（1966）《论意义》（1970）。格氏承续索绪尔语言生成言语概念和雅各布森

的二元对立概念。对意义问题作出大量研究，提出了著名的“行动元”（actant）理论和“符号矩形”理论。

?格氏认为，普洛普对“角色”的归纳不够抽象简括。每一个故事都有性格不同、关系各异的人物，但这种表层结构是由深层的基本类型衍生出来的。于是他把普洛普的七个“行动范围”（角色），归纳为六个“行动元”（又称“行动者”）： 发者——受者 主体——客体 助者——对手

这六个“行动元”点明叙事基本事项的各种内在关系： “发者”引发“主体”的行动。 行动有一定的“客体”。

行动时“主体”遇到“对手”阻挠其获得“客体”。

通过“帮助者”的协助，“主角”克服困难获取“对象”并将之授予“接受者”。

?故事中，一个“行动元”可由不同人物扮演，也可由非人的因素扮演。同时某一人物又可扮演多种“行动元”。

?情节：抗战时期，当地政府派交通员向游击队传送密码。后来交通员被捕，李玉和接过任务帮其传送。后来李玉和被叛徒出卖而遭日寇杀害，李玉和的女儿李铁梅继承父志，最终将密电码送上山，游击队歼灭了日寇。

?如《红灯记》中各“行动元”关系如下：

发者：交 通 员→对象（密码）→受者（游击队） ↑

助者：李玉和等→主体：李铁梅←对手：鸠山

?格氏又认为普洛普三十一个“功能”也不够简练，他归纳为三种“叙述组合”： ?契约性组合（叙述命令，接受命令或违背禁令） ?完成性组合（历险、争斗、完成任务等） ?分离性组合（来、去、离别等）

?叙述组合把“行动元”的活动组成情节，如同句法把语汇组合句子结构。一样。由此，将“叙述”变为各种复杂的“句型”来研究。

?显然，格氏的“行动元/叙述组合”更为抽象，但因而更为灵活，具有更大的概括能力。便于发现揭示各种叙事句型背后隐含的模式和意义。但也必须承认，过分符号——模式化也容易造成生硬牵强分析的弊端。我们借鉴时应有所批判。

?格氏又一见光彩处是他的“符号矩形”（又称“符号矩阵”）理论。他认为在文本表层结构之下还有两层：话语结构和叙述结构。一般结构主义分析只停止于叙述结构。而他却认为这两层还只是“表层结构”。在它们之下还有一层：逻辑/意义结构。它才是真正的“深层结构”。 表层文本

话语结构

叙述结构（表层结构）

逻辑/意义结构（深层结构）

这种认识与他是符号学者有关。当代符号学分两派：

?1）英美派以皮尔斯为代表，偏重于符号的分类，被称为“符号的符号学”；

?2）巴黎学派以格氏为代表，偏重于意义与符号的关系研究，被称为“意义的符号学”。

格氏借用逻辑学中的“矩形”，提出符号的“矩形”，认为这才是意义的基本构成模式。在亚里斯多德的逻辑学中，命题有两类：对立与矛盾。格氏认为这是一切意义的“细胞”。语言和其它一切符号表意活动都采用这种形式。

?如与“白”对立有“黑”。但颜色并不仅是黑白两色，还有“非白”与“非黑”（如黄、绿、红、蓝、灰等）。在“白——黑对立关系”之外尚有“白——非白，黑——非黑的矛盾关系”。这样，由一个意义项便引出“四项联合体”，构成一个“矩形”。

?格氏又认为在四项之间还可出发出“中间项”——表示对立/矛盾项之间的结合或过渡状态。这就又构成复杂的八项形式。

?美国当代马克思主义文论家F·杰姆逊（F·Jameson）成功地运用这种八项形式分析了许多作品，他说：“故事开始时是为了解决一对的矛盾，但由此派生出大量的逻辑可能性。当所有的可能性都出现了后，就有了封闭的感觉，故事也就完结了。”

?如他分析《聊斋》中《鸲鹆》（故事大概如下：一个养八哥（鸲鹆）的人，没有回乡的路费。八哥便出了个主意，让主人将自己卖给绛州王，然后到城外大树下等待。自以为有钱有势的绛州王买下八哥，可八哥又要洗澡，又要晒羽毛。出了笼子洗过澡晒干羽毛后，便展翅高飞了。到城外与原来主人会合，逃离王的控制）。

?“主人”与“八哥”都有人性，但缺乏金钱（丧失自由）“八哥”是“非人”（动物），但机智利用人性特点（语言）暂时丧失自由（笼子）以换取更大自由（金钱），王虽是人，但没有人性（反人），依仗金钱（反人的非人因素）买下八哥。而八哥恰利用这一点，使主人和自己重获自由。这个寓言，歌颂了友谊和机智，嘲讽了反人性的权势者，也揭示了一个哲理：文化与自然对立。人类应通过文化与自然和谐相处，但文化有时反人类、反自然，造成对人的异化。人类又只能依靠文化克服战胜这种异化，重获与自然和谐，获得自由。

?杰姆逊还以矩形方法分析了20世纪英国小说家康拉德的《吉姆爷》。作品概要如下：

?吉姆自童年起就幻想成为英雄，少年学习游泳时，有人溺水，他因一时胆怯，丧失了救人当英雄的机会。后来他当上大副，当商船载着大批朝香客触礁失事时，船长与其它水手逃离。吉姆过于紧张，也跳入水中，再度丧失成为英雄的可能。为此受到审判，良心内疚，后来他经历种种磨难，为了救人而自愿牺牲，完成了宿愿。

?杰姆逊认为这部作品隐含了一个关于价值与行动二者如何统一的存在主义主题（选择），在西方思想中，价值与行动一直是一对矛盾对立项，有人有价值感，但不会行动（作品中以“朝香客”代表）；有人敢于行动，但无价值道义（如船上的“野心家、冒险者”）；有人既不行动也无理想（如甲板上“坐在轮椅上的残疾人”）。杰姆虽然有过动摇和犹豫，但终于做到价值与行动的统一。

?杰姆逊的分析对我们很有启示，有人以此分析鲁迅的《祝福》： ?作品中有四类人类：祥林嫂（反抗者）鲁四老爷（压迫者），柳妈（非反抗者），“我”（非压迫者）

祥林嫂 ——— 鲁四老爷 “我”———柳妈

?祥林嫂与鲁四老爷形成对立；但同属于被压迫阶级的柳妈都参与对祥林嫂的压迫；“我”从压迫者阵营中分化出来，同情祥林嫂又缺乏拯救的力量。这个矩形展示了辛亥革命的局限。（以上见王一川《语言的胜境》P44）。

?这个矩形又可作出生发（不以人物为意义项，而以意识形式为意义项），则揭示的意义更为深刻。

?

祥林嫂——有感性生命的欲求，只想获得一种人的生活，为此甘愿受苦受累，但受封建礼教束缚，总想在理性体制允许的范围内生存（甘当寡妇，抗婚又屈从，捐门槛以求死后解脱等）终被封建理性体制从身心两面戕害致死。

?鲁四老爷——封建理性体制的顽固卫护者，坚决否定一切感性生命应有的权利（视寡妇为“不洁”、却心安理得地享用“人肉的宴席”）。

?柳妈等下层民众——虽身处被压迫行列，却鄙视人的正常感性欲求（嘲弄祥林嫂的再婚，玩赏她失子的哀痛），同时他们也不恪守甚至冒犯体制（如认为捐门槛就可以避开闯王的惩罚，半嘲讽半欣赏地追问祥林嫂的头上的“疤”，“为什么又肯了？”等）。这种心态在另一些小说如《阿Q正传》中表现更为充分：如阿Q坚守“男女之大防”又调戏小尼姑、勾引吴妈，想“造反”又痛斥革命党“该杀”等）。

?“我”（朦胧意识到的方向）——作品中“我”处于一个特殊位置：对鲁四老爷们，“我”从根本上是坚决反对的，看到他们的虚伪与凶残；对“祥林嫂”“哀其不幸”，看到她们虽有反抗但未能从精神上摆脱妈役，对柳妈，阿Q们则主要是“怒其不争”，痛恨他们不自觉，麻木，盲目、受害又害人，只是流寇式“造反”、“捣乱”而不能真正地革命、批判。“我”在作品中暗示着一个方向：“要救救孩子”（肯定人的感性生命），就要彻底掀翻标榜仁义道德的人肉宴席（不仅在体制上更要在精神文化上）。小说结尾处对鲁镇“祝福”场景的描写，对众神们饱食后蹒跚姿态的刻划，充满了深沉的忿慨与抗议。

?当然，“我”在小说中也许还未自觉，但几类人物之间的关系已留出一个“空项”。读者会在发现这一“空项”时，体会到应采取的方向。

?《简爱》——小说围绕两个基本对立项展开，（人格尊严与情感归依）。这一点从“简爱从罗切斯特庄园出走”这个关键情节得到显示：简渴求情感但更渴求人格独立与自尊。

?根据四项列出矩形后，我们会发现，由四项的中间项构成的四种位置恰是简的人生四阶段： ?在林德太太家和劳渥德女子寄宿学校——简备受欺凌，除丧失人格地位又无情感寄托（窗帷后读书遭罚，因与海伦的友谊被示众羞辱），对此简坚决反抗； ?在罗切斯特庄园——简以才华和品格赢得罗的倾心相爱。但阁楼上疯女人的出现逼迫她屈从于作情妇的地位上，（有了情感皈依和寄托，但必须付出人格尊严丧失的代价）。对此简经过痛苦的心灵斗争后再度反抗（出走）；

?在圣约翰兄妹家——简化以品质和才华获得人们的尊敬（约翰甚至希望同她结婚，一道去传教）这时有了人格的独立，但缺乏真挚的情感皈依与慰藉，旷野中传来的呼声表明简内心的另一渴求。简同样不能驻留在这种境地上；

?回到罗切斯特身边——简此时有继承了叔叔的遗产，有了与罗平等（甚至更高的）地位；罗家境败落，双目失明，简却以真挚情感与之结合（“我回家来了”）。到此人格尊严（独立）与情感皈依（爱情）得到完满、统一。

?《简爱》中女主人公人生轨迹所勾勒出的“矩形”还有更为广阔的普遍意义：人格与情感这一对范畴恰恰是女性文学的根本主题。几乎所有女性文学都围绕着二者所形成的四种境况展开。这四种境况分别显示人类四个社会形态（奴隶社会、封建社会、资本主义社会、社会主义共产主义社会）中妇女地位的历史变迁。展示了妇女解放艰难曲折的进程与最终方向。

?《天下无贼》“符号矩阵”分析

?男贼王薄和女贼王丽是一对扒窃搭档，也是一对浪迹天涯的亡命恋人。他们在一列火车上遇到了一个名叫傻根的农民，他刚刚从城市里挣了一笔钱要回老家盖房子娶媳妇。傻根不相信天下有贼，王薄和王丽最初想对他下手，后来却被他的纯朴所打动，决定保护傻根，圆他一个天下无贼的梦想，并由此与另一个扒窃团伙引发了一系列的明争暗斗。该团伙头目黎叔意欲收服王薄遭拒，该团伙其他成员与王薄比试皆败下阵来，交手之中却被潜伏的警察把钱掉包，后警察现身，将双方逮捕，黎叔和王薄、王丽均欲从车厢上逃走，却相遇。王丽先走后，王薄为保护

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傻根的钱与黎叔交手不敌，临终时意欲惊动警察，并发短信给王丽，安慰她没事，剧终黎叔被捕，画面定格于王丽。

四、热奈特的“故事——叙事——叙述”理论

?结构主义叙事学诸大家的共同之处是都要发掘“深层结构”（即“故事底下找故事”），但在发展中又呈现出两种走向：一种是着力于先发现深层结构，再由“深层”反观“表层”；一种是侧重于文本/话语即表层结构，然后逐渐进入“深层”。前者以普洛普，列维-斯特劳斯、托多洛夫、格雷马斯为代表；后者则以热奈特和罗兰·巴尔特等为代表。 ?热奈特（G·Genette，1930— ）杰拉尔·热奈特生于巴黎，曾在巴黎大学法国文学系和高等师范学院任教。现任法国高等社会科学研究院教授。他在执教数年后转而从事文学批评，1959—1965年写了大量文章，1966年结集出版，即《辞格》一书，1969年出版《辞格二集》，1972年出版《辞格三集》，在这些著作中他研究各种“话语可能性”的文学形式的普遍理论（修辞学准则，叙述技巧、诗歌结构等）。在《辞格三集》中以四分之一的篇幅发表一篇著作——〈叙事话语〉（该著名作以普鲁斯特〈追忆逝水年华〉为对象，提出一整套叙事学理论。这被认为称为“热奈特系统”）。热氏的理论方法细致、灵活、富于操作性、因此引起巨大反响。1983年他又写了〈新叙事话语〉一书，进一步扩充其理认。（中译本〈叙事话语，新叙事话语〉中国社会科学出版社，1990年出版）。

?热氏首先区分了三个概念：故事、叙事和叙述 ?故事(story)——指真实或虚构的事件，即从作品文本中的特定排列中抽取出来并按时间因果顺序重新构造的一系列被叙述的事件（包括参与者）。如《祝福》中可以抽取出一个按自然顺序发展的“祥林嫂的故事”。“故事”可以是真实的，也可以是虚构的，在作家写作之前已存在于他头脑之中。

?叙事（narrative）——又可称“叙事话语”或“文本”（text），指口头或书面上讲述描写这些事件的话语。这实际上就是作家对“故事”加工后的完成的形态。“其中事件不一定按时间顺序出现，事件参与者个性特征遍布全文，每一叙述内容都经过一个透镜（聚焦）的过滤”。如《祝福》从第一句”（旧历的年底毕竟像年底……）直到最后一句（“……预备给鲁镇的人们以无限的幸福。”）所构成的文本，是对“祥林嫂的故事”作了各种剪辑，穿插、引申，渗透后所形成的一个特定的话语系列——文本，即呈现于读者面前的话语集合体。

?叙述（narration）——又称“叙述行为”。它“并非指实际上的作者叙述，而是指一种虚构的或理论上的交流过程，即一个虚构的叙述人向一个或一些虚构的听述人传达叙述内容。”叙述与叙事必须区分开来：叙述即“叙述活动”，是指讲故事的动作和过程；叙事即“所叙之事”，是指实际讲述的东西。

?必须注意一点：叙述是通过叙事存在的，也就是说，叙事文本（叙事话语）中已隐含着以上预定的关系。——实际作者在创作叙事文本的同时，也创作（预定性地虚构）出一个“叙述人”在一定语境下向“听述人”进行讲述的过程和情境。这种“叙述人”、“听述人”，“听述人”以及“语境”全是实际作者虚构的产物，并不是实际上的作家，读者和交流（阅读）情境。

?如《狂人日记》开头有一个文言“小序”，俨然有一位中年绅士讲述他如何拜望狂人的家人，如何看到狂人的日记及狂人的后来的境况等等。以“文言”写成的“小序”同“狂人日记”中的“白话”正文构成一种对照。“叙述人”的语气态度是平和的，“正常”的，但当我们读罢全文却发现或感到狂人并不疯狂，他以犀利的思想锋芒揭示了生活的真相，而“叙述人”所代表的常人世界才是病态的，疯狂的，伪善而残忍的。再如莫言《红高梁》以“我爷爷”，“我奶奶”称谓作品的男女主人公，这种写法意在让人在惊讶地感受老一辈人敢爱敢恨的粗蛮的生命力量的同时，对比联想到“我”所代表的现代“文明”人疲软，乏味的生命状态。笼罩在“叙事”之外的这种“叙述”本身也别有一番意味。

?根据“故事——叙事——叙述”三个层面的划分，热奈特又提出一系列进行叙事话语分析的范

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