杨朔散文的诗意与诗意的解构

(1) 诗意的建立与诗意的解构

---杨朔诗意散文的再思考

杨朔散文真正产生较大影响是从五十年代中期开始,先后创作了《蓬莱仙境》（1959年）、《海市》（1959年）、《泰山极顶》（1959年）、《荔枝蜜》（1960年）、《茶花赋》（1961年）、《雪浪花》（1961年）、《画山绣水》（1961年）等名篇，与五十年代中期以前的人物特写、生活速写比较起来，生活场面及人物面影更加虚化，日常生活中包涵的时代意义及诗意强化得更加自觉，一方面呼应了时代的需要，另一方面又回避了矛盾，确立了他在散文界的地位，他的这些散文名篇直到八十年代前期一直被看作散文典型，不断被选入中学语文以及各种选本中，但是八十年代后期以来对杨朔散文的批判和清算越来越多，而最为人们所诟病的正是他散文的诗意特征，有人说：“他注重从生活中发掘诗意，却忽略了对现实矛盾的揭示……过分强调歌颂而削弱了真实性，有粉饰生活之嫌。”（1）[P197]而余杰则认为杨朔散文是“单调的叙事模式”、“单调的思维模式”、“单调的抒情模式”（2）[P322]。可以肯定地说杨朔散文有时代的局限性,在思想上，形式和思维方式上的缺陷，但这种局限的产生有着深刻的原因，简单肯定和否定都是不理智的。本文试图从文本结构和杨朔心理角度探索杨朔的悲剧，这对八十年代中期以来的杨朔现象反思的继续和深入。

一

杨朔散文从文本结构看都有解构诗意的成分。杨朔所说的散文诗意包括思想意境的诗意化和与之相适应的结构和诗体形式。他一方面“在斗争中，劳动中，生活中，时常会有些东西”要“反复思索”，“形成文章的意境”，另一方面“要再三剪裁材料，安排布局，排敲字句”，“总要象写诗那样”。（3）[P421]杨朔也是有意地追求“意境”与散文的诗体形式的统一，但通观他的重要篇目，我们发现他的诗意因为多种原因而解构，他的散文从结构上讲是“事、情、理的递进，从事物中动情，从情感上阐明道理，但实际的情况是他的散文往往是事物对情感解构；理的阐释对前面诗美破坏，造成前后互相解构的局面，《海市》前面描述的自然的海市是“百年难遇”“轻易看不见”的“缥缥缈缈”的奇观，后半部分写海岛渔民生活，作者本意是歌颂新社会渔民生活的优越，前面的自然海市的描写对于他要歌颂的渔民生活既是起兴，又是比赋，但前面更多描写了自然海市的虚幻与缥缈，对本文题旨是一种解构。《荔枝蜜》中为了抒情讲了一个让人怀疑其真实的故事，文中说让“我”对蜜

蜂动了情的原因有二：其一是蜜蜂的勤劳；其二是蜜蜂的奉献精神即是老梁所说：“每回割蜜，给它们留一点糖，够它们吃的就行了，它们从来不争，也不计较什么。”那么从这两条理由看，“我”的态度转变缺乏坚实的基础，蜜蜂因误解蛰了人最终自己生命也断送了，我仍没消除对蜜蜂的成见，那么蜜蜂的勤劳是一般常识，怎么会让作者动情呢?还有蜜蜂从不计较什么的酿蜜态度让作者动情。这里把蜜蜂愚昧当作“对人无所求，给人的却是极好的东西”的优秀品质给予歌颂，把动物的黯昧无知当作劳动人民优良品质的比附，两者义项错位，前面感情的虚假，后面着力点的黯昧，使本文在情感上缺乏正面升华的依据，同时作者不顾情感的真挚而刻意进行时代诗意发掘的企图是那么强烈，以致可以背叛自己对事物的审美情感。《茶花赋》用的是封闭式结构，开篇说在异国他乡思念祖国，想请丹青妙手画出祖国风貌以慰相思之苦，后面大写昆明花事之盛，末尾明白地以童子面茶花喻祖国的风貌。其重点部分是昆明茶花的描写，但处处受前面的暗示，总在指向祖国风貌，茶花在描写中始终存在着失去独立性的危险，而最后则明白宣示茶花作为审美对象独立性的丧失。这种写法一方面使写花始终受到功利的牵制，失去或部分失去美感；另一方面文中祖国的景象一笔不提，而直以花写貌，祖国显得更加空虚模糊，花与祖国之间也是一对互相消解的矛盾体。

杨朔散文主观上追求诗意而客观上解构诗意的写法在《雪浪花》、《画山绣水》、《香山红叶》、《泰山极顶》等篇目中同样程度地存在着。

杨朔散文对诗意的消解根本原因是他取消了日常生活，生活的场景，普通事物的独立存在意义，赋予这些事物以社会的本质属性，从而大大弱化这些审美对象的内涵。《雪浪花》是杨朔散文中情景人理交融得最好的一篇，但作者的社会观念解构事物的丰富内涵的现象同样明显，文章开头说：

老渔民慢条斯理地说：“咬你一口就该哭了，别看浪花小，无数浪花集在一起，心齐，又有耐性，就是这样咬啊咬的，咬上几百年，几千年，几万年，哪怕铁打的江山，也能叫它变个样儿。

这里有两点特别突出，一是老渔民之言超出他的经验与身份，作者将生活哲理借老渔民之口说出，有角色错位之嫌；二是这一段话不具有个性色彩，却代表了时代特色，作者的用心是借老泰山歌颂建设社会主义祖国的人民，要赋予其普遍性。文中又写道：“（老泰山）大声对我笑着说：‘瞧我磨的刀，多快，你想剪天上的云霞，做一床天大的被，也剪得动”。浪漫之情可掏，但作为年过古稀的老人说出这种话却有作秀之嫌，最终使人物缺乏现实基础，失去真实感。文章的结尾又有升华过分，破坏内涵的弊病，在写到老人走进一片火红的霞光去之后，他写道：“他走了，他对海边几个姑娘讲的话却回到我的心上，我觉得，老泰山恰

似一点浪花，跟无数浪花集到一起，形成这个时代的大浪花，激扬飞溅，早已把旧日的江山变了个样儿，正在勤勤恳恳塑造着的人民的江山”。

从行文结构出发回应前文，点明题旨，立意不错，问题在于老泰山的形象早就涵纳了比作者这里说的还要多的涵义，这一段升华明显地使文意直露，又大大破坏了老泰山身上的诗意，作者故意对文意的彰明既是对读者欣赏能力的极度不信任，更使形象的涵义落于言荃了。

二

杨朔散文的诗意不仅是指时代诗意和诗歌意境的方面，更在于他观察生活，选取材料的审美方式上。其实真正体现在杨朔散文中的诗的品质主要体现在他选取了自然山水花鸟草虫，在对这些事物的描写上情趣盎然，诗情涌动，显示出一种专属杨朔的抒情气质，那就是对生活及自然山水风物鸟虫的审美感受，在他笔下茶花的风姿、浪花的风采、海市的奇幻、香山红叶的香艳无不生动形象，富于美感。虽然他最终的立意不在于对于这些事物生命风致的感叹上，但它们在作者充满情致的笔下表现出特有的美，我们从中发现杨朔骨子里是一个有诗心诗眼的抒情诗人。他对生活的感受首先是诗人的，进入他视域的首先是山川风物非观念性的生命美感，其次他才联想到时代意义，其实在五十年代所写的生活速写如《戈壁滩上的春天》、《西北旅途散记》、《石油城》、《京城漫笔》等篇目中也有大量对自然景物的出色描写，把他对自然的诗意感受溶化到对时代精神的开拓中。从这个角度讲杨朔不仅仅是一个当代生活的歌者，更有着山水行吟诗人的气质，他在切入生活，把握生活上具有传统文人情怀，继承了古代诗人寄情山水，于自然山水中遣兴感怀的传统。这跟他特具古典诗词的修养有关，他说：“我向来爱诗，特别是那些久经岁月磨练的古典诗意…我就想，写小说散文不能也这样么？于是我就往这方面学，常常寻找诗的意境。”（4）[P421]杨朔受诗词的浸淫较深，许多论者都看到了散文的布局、用词的诗词特征。但我更看重的是他把诗词的感受生活的方式带到散文创作中，可以这么说他的散文文本中实际暗含他感受生活的诗意方式，他的性格和气质是诗人的，当然他的诗人气质在进入创作时不可避免地受到时代观念的限制，他一方面以诗人的胸怀拥抱生活，另一方面又以现成既定的社会观念去解释生活，这就造成了他散文文本上的矛盾，所以我们会发现杨朔散文诗情与概念杂烩的混沌状态。对于杨朔来讲既以自己个人化方式去表达自己的情感，又自觉地皈依到对时代本质的概括与阐释上，这种情与理的矛盾反映到文本上则是文本混乱。

我们从上面分析中发现杨朔在时代主流的话语中顽强保持自我的努力，当然这种抗拒

是无意识的，本于情感的。我们不能否认杨朔对时代诗意发掘、歌颂的诚意。“杨朔和当时大多数知识分子一样，献身民族解放，建设新中国的洪流中，首先是战士，其次才是作家（5）[P21]。”从旧中国走过来的作家，部分牺牲个性去追求时代的理性，寻找民族的出路，是当时许多作家的共同情结，否定自我情感的合法性，汇入人民大众的潮流，是许多非工农兵的文学工作者追求真理的内在心理依据。杨朔在拿起笔开始创作，从事革命工作之初，他与工农情感的差距是明显的，他的朋友曾批评他：“你怎么滚来滚去，还是个绅士派头。”（6）[P320]时代的压力与对真理的追求迫使他不断放弃自我个性成分而皈依大众，他曾这么检讨自己的文艺观：“真正的要害却在于我的思想，我嘴里不说，心里多少有点自大，有意无意地夸大了文艺的功能，以为这是属于高贵的思想领域的工作，不同凡响”（7）[P322]这是写于1949年的《我的改造》中的一段，说明杨朔确曾有过近似于“为艺术而艺术”的思想，而在实际革命工作中他感到了脱离大众的危险。这种检讨是真诚的，也是痛苦的。那么创造是一种综合的创造工作，仅从理智上认同是无法创作。杨朔则把他诗人的审美方法与时代理念结合，既要忠于自己对生活的感受，又要从理智上追求时代意义，这种文学策略形成了他散文独特的文体，但它也是失败的文本。杨朔对于生活的诗意拥抱是独特的，但他进入对时代理念的开掘时，有显得过于突兀和急迫，造成了文章前后明显的断裂。

杨朔散文的矛盾主要是情感与理念的冲突。前面说过杨朔散文基本构成是“事—情—理”，一部分是对小事物，小场景的诗化描写，由事生情，一部分则情中寓理，对事和情作升华处理，上升到时代的颂歌，前一部分事与情是升华的依据，后一部分则是升华的结果。这两部分是应有相当的内在张力才行，即理应与事情进行熔铸，二者在作者个体情感体验上进行有机的化合，事和物不能缺少了形象情感的涵纳力。但是在杨朔散文中这两个部分是分离的，它们分属不同的范畴：写景、记人、状物是文人感兴部分，属于杨朔本人的个人经验和情感领域；是作家审美地感受生活的特殊方式和手段。而升华的理却属于社会观念范畴，是流行的社会主流观念，被提取概括成“社会本质”的既成观念，对作家而言它属于一种“世界观”，而不是创作中直接提取的情感资源。创作从本质上讲是作家以个性化方式以形象表达对世界的理解与感受，其基础是作家个性化的生命，情感体验。对于杨朔而言，以现成的社会观念代替自己对生活的思索体验，把文学对世界的思索、理解替换成对观念的阐释与信仰上，在进入创作的审美状态中，在社会观念的强大压力中常以非审美状态侵入审美感知中，文学性与非文学成分的杂合就会成为必然。

在杨朔抒情散文中个人情感与社会观念的分裂中，我们可以看到他在创作中个人感情

向社会观念皈依的努力。社会意识形态对个人话语的侵犯造成了散文创作的时代局限。正是这种局限和散文文本的失败显示了杨朔创作的矛盾性.当初他的成功既得益与他的诗情画意描写的方式，也归功于艺术的追求与时代理想的嫁接，这种散文范式正是典型的时代艺术规范，在一定时空中它的出现和获得成功是有必然性的，简单地否定它是历史虚无主义的态度，我们要看到杨朔在个人话语和时代精神的对立中寻求张力空间的努力，理解他努力保持自我不完全丧失的苦心，从这个角度讲，杨朔现象就是不专属一个人的普遍性的困境，他正是十七年当代文学和作家心路历程的缩影。正如王尧所说：“重要的是杨朔散文已成为文学史不可分割的部分（8）[P21]”对杨朔的评价要力争避免简单化，简单地肯定与全盘地否定是容易的，也是不科学的，他是属于那个历史的，他的精神困境与创作困境应在历史中去还原才可能对文艺具有警鉴作用。

注释：

[1]李逸涛主编《当代文学创作潮流》[M]武汉:长江文艺出版社１９９６年７月

[2]《单调散文·对中学语文课本中所选杨朔散文的反思》[A]余杰《火与冰》[C]北京:经济日报出版社１９９８年４月版

[3][4]见《〈东风第一枝〉小跋》选自《杨朔文集》（上）济南:山东文艺出版社1984年1月版

[5][8]王尧《杨朔模式的精神源头及其构建》[A]王尧《乡关何处·２０世纪中国散文的文化精神》东方出版社１９９６年６月版

[6][7]朔《我的改造》[A]《杨朔文集》（上）济南:山东文艺出版社1984年1月版

(2) 诗意的建立与诗意的解构

---杨朔诗意散文的再思考

(湖北黄冈师范学院中文系杨亚林 438000)

提要：杨朔的诗化散文曾经领导了一个时代,但他的这类散文都存在着文本断裂的缺陷，他的主要代表作几乎在追求时代诗意时却又对诗意无形地解构，其主要原因是由杨朔心理上个人情感的体验与社会观念的分裂造成的，二者一个属于个人审美范畴，一个于属社会观念领域。杨朔放弃了个人情感的独立性去俯就社会既成观念，对审美意识和文本造成了破坏，不过杨朔的诗意审美方式还可看作是他为保持创作个性而作的无意识抗争，而向主流观念的皈

依则使人看到一个时代作家普遍的创作困境和心理困境。

关键词：诗意解构个人情感社会观念

杨朔散文真正产生较大影响是从五十年代中期开始。是在“百花齐放，百家争鸣”方针的指导下，散文界涌动着“复兴”的潮流，对创作题材和风格的限制有一定的放松的情况下，杨朔开始了他的散文艺术的转变,他的《香山红叶》就显出转变的讯号,它借红叶喻人,说我虽然没有看到真正的香山红叶，却“摘到了一片更可贵的红叶”，是“越到老秋，越红得可爱”的红叶，那就是那位向导。①以物写人，在自然景物中和普通人物身上发现宏大意义和时代诗意，这显示出杨朔此后的创作路数, 他此后的散文创作对时代诗意的发掘更加充分。从1960年至1961年杨朔把他的创作定位在对时代精神与民族生活宏大意义的揭示上，先后创作了《蓬莱仙境》（1959年）、《海市》（1959年）、《泰山极顶》（1959年）、《荔枝蜜》（1960年）、《茶花赋》（1961年）、《雪浪花》（1961年）、《画山绣水》（1961年）等名篇，与五十年代中期以前的人物特写、生活速写比较起来，生活场面及人物面影更加虚化，日常生活中包涵的时代意义及诗意强化得更加自觉，很明显杨朔深受当时历史乐观主义与社会本质合法探索思维的影响，把生活小场景，日常小事物赋予时代重大命题。杨朔说：“我在写每篇文章时，总那着当诗一样写”②“好的散文还是一首诗”③。刻意追求日常生活的诗意化，从思想内容和文章制式上强化散文的诗意特色，即是他的艺术追求，也是他的文学策略，通过“卒章显志”方式把荔枝蜜（《荔枝蜜》）、茶花（《茶花赋》）、海市（《海市》）等自然的景和物赋予时代意义，这些景和物已不具有自在性，而在他巧妙的“升华艺术”中直接涵纳了社会主义新生活的内容，他说：“凡是遇到这样动情的事，我就反复思索，到后来往往形成文章的思想境界”。④杨朔的这种追求一方面呼应了时代的需要，另一方面又回避了矛盾，确立了他在散文界的地位，他的这些散文名篇直到八十年代前期一直被看作散文典型，不断被选入中学语文以及各种选本中，但是八十年代后期以来对杨朔散文的批判和清算越来越多，而最为人们所诟病的正是他散文的诗意特征，有人说：“他注重从生活中发掘诗意，却忽略了对现实矛盾的揭示……过分强调歌颂而削弱了真实性，有粉饰生活之嫌。”⑤而余杰则认为杨朔散文是“单调的叙事模式”、“单调的思维模式”、“单调的抒情模式”⑥。用新的思维方式，站在新的时代高度看，杨朔散文的局限性是很明显的，许多人都看到了杨朔散文在思想上，形式和思维方式上的缺陷，可以肯定地说杨朔散文有时代的局限性，但这种局限的产生有着深刻的原因，简单肯定和否定都是不理智的。其实在杨朔散文中对诗意的追求和诗意的创造以及个人话语的顽强挣扎是很明显的，他一方面在文本上反映出个人的审美方式，另一方面又在诗意的建构中解构了其诗意功能，这种尴尬与错位不专属杨朔个人，它反映了一个特定时期当代作家的生存状况。本文试图从文本结构和杨朔心理角度探索杨朔的悲剧，这对八十年代中期以来的杨朔现象反思的继续和深入。

一

杨朔所说的散文诗意包括思想意境的诗意化和与之相适应的结构和诗体形式。他一方面“在斗争中，劳动中，生活中，时常会有些东西”要“反复思索”，“形成文章的意境”，另一方面“要再三剪裁材料，安排布局，排敲字句”，“总要象写诗那样”。⑦杨朔也是有意地追求“意境”与散文的诗体形式的统一，但通观他的重要篇目，我们发现他的诗意目标因为多种原因而解构，他的散文从结构上讲是“事、情、理的递进，从事物中动情，从情感上阐明道理，但实际的情况是他的散文往往事物对情感解构；而理有对前面诗美破坏，造成前后互相解构的局面，《海市》前面描述了自然的海市是“百年难遇”“轻易看不见”的“缥缥缈缈”的奇观，后半部分写渔岛渔民生活，作者本意是歌颂新社会渔民生活的优越，前面的自然海市的描写对于他要歌颂的渔民生活既是起兴，又是比赋，但前面更多描写了自然海

市的虚幻与缥缈，对后面的渔民生活不能加强意旨，只能解构，这就使本文最终的意旨发生模糊。《荔枝蜜》中为了抒情讲了一个让人怀疑其真实的故事，文中说让“我”对蜜蜂动了情的原因有二：其一是蜜蜂的勤劳；其二是蜜蜂的奉献精神即是老梁所说：“每回割蜜，给它们留一点糖，够它们吃的就行了，它们从来不争，也不计较什么。”那么从这两条理由看，“我”的态度转变缺乏坚实的基础，首先当我了解到蜜蜂因误解蛰了人最终自己生命也断送了时，我仍没消除对蜜蜂的成见，那么蜜蜂的勤劳是一般常识，肯定构成不了动情的理由，除此而外只能说动情的原因是蜜蜂从不计较什么的酿蜜态度。这里把蜜毫不在意，不计较什么的愚昧当作“对人无所求，给人的却是极好的东西”的优秀品质给予歌颂，把动物的黯昧无知当作劳动人民优良品质的比附，两者义项错位，前面感情的虚假，后面着力点的黯昧，使本文在情感上缺乏正面升华的依据，同时作者不顾情感的真挚而刻意进行时代诗意发掘的企图是那么强烈，以致可以背叛自己对事物的审美情感。《茶花赋》用的是封闭式结构，开篇说在异国他乡思念祖国，想请丹青妙手画出祖国风貌以慰相思之苦，后面大写昆明花事之盛，末尾明白地以童子面茶花喻祖国的风貌。其重点部分是昆明茶花的描写，但处处受前面的暗示，总在指向祖国风貌，茶花在描写中始终存在着失去独立性的危险，而最后则明白宣示茶花作为审美对象独立性的丧失。这种写法一方面使写花始终受到功利的牵制，失去或部分失去美感；另一方面文中祖国的景象一笔不提，而直以花写貌，祖国显得更加空虚模糊，花与祖国之间也是一对互相消解的矛盾体。

杨朔散文主观上追求诗意而客观上解构诗意的写法在《雪浪花》、《画山绣水》、《香山红叶》、《泰山极顶》等篇目中同样程度地存在着。

杨朔散文对诗意的消解根本原因是他取消了日常生活，生活的场景，普通事物的独立存在意义，赋予这些事物以社会的本质属性，从而大大弱化这些审美对象的内涵。《雪浪花》是杨朔散文中情景人理交融得最好的一篇，但作者的社会观念解构事物的丰富内涵的现象同样明显，文章开头说：

老渔民慢条斯理地说：“咬你一口就该哭了，别看浪花小，无数浪花集在一起，心齐，又有耐性，就是这样咬啊咬的，咬上几百年，几千年，几万年，哪怕铁打的江山，也能叫它变个样儿。

这里有两点特别突出，一是老渔民之言超出他的经验与身份，作者把富于生活哲理的话借老渔民说出，有角色错位之嫌；二是这一段话不具有个性色彩，却代表了时代特色，明显的意识形态性表明时代印迹，作者的用心是借老泰山歌颂建设社会主义祖国的人民，既要强化个性，又要赋予其普遍性，但作者过多地干预人物个性的发展，导致他立论的崩溃。文中还有：“（老泰山）大声对我笑着说：‘瞧我磨的刀，多快，你想剪天上的云霞，做一床天大的被，也剪得动”。浪漫之情可掏，但作为年过古稀的老人说出这种话却有作秀之嫌，最终使人物缺乏现实基础。

这篇文章的结尾存在着过分升华，破坏内涵的弊病，在写到老人走进一片火红的霞光去之后，他写道：“他走了，他对海边几个姑娘讲的话却回到我的心上，我觉得，老泰山恰似一点浪花，跟无数浪花集到一起，形成这个时代的大浪花，激扬飞溅，早已把旧日的江山变了个样儿，正在勤勤恳恳塑造着的人民的江山”。

从行文结构出发回应前文，点明题旨，立意不错，问题在于老泰山的形象早就涵纳了比作者这里说的还要多的涵义，这一段升华明显地使文意直露，又大大破坏了老泰山身上的诗意，作者故意对文意的彰明既是对读者欣赏能力的极度不信任，更使形象的涵义落于言荃了。

三

我们通常说杨朔散文富于诗意，其实这是一个笼统的说法，在杨朔看来则是指把被激

动的时代生活片断，人物与思想中反映出的时代意义以诗的形式表达出来，即如他所说：“散文常常能从生活的激流里抓取一个人物，一种思想，一个有意义的片断，迅速反映这个时代的侧影”。但从前面分析可见他的结构形式、思想观念常常消解诗意，其实真正体现在杨朔散文中的诗的品质倒不是他所着意的社会诗意，时代意义，而是他观察生活，选取材料的审美方式上。有他的散文中最动情的文字是他为抒情而选取的描画的自然山水花鸟草虫，在对这些事情的描写歌颂上情趣盎然，诗情涌动，通观他的散文有一种专属杨朔的抒情气质，那就是对生活及自然山水风物鸟虫的审美感受，在他笔下茶花的风姿、浪花的风采、海市的奇幻、香山红叶的香艳无不生动形象，富于美感。虽然他最终的立意不在于对于这些事物生命风致的感叹上，但它们在作者充满情致的笔下表现出特有的美观，我们从中发现杨朔从骨子里却是一个有诗心诗眼的抒情诗人。他对生活的感受首先是诗人的，进入他视域的首先是山川风物非观念性的生命美感，其次他才联想到时代意义，其实在五十年代所写的生活速写如《戈壁滩上的春天》、《西北旅途散记》、《石油城》、《京城漫笔》等篇目中也有大量对自然景物的出色描写，把他对自然的诗意感受溶化到对时代精神的开拓中。从这个角度讲杨朔不仅仅是一个当代生活的歌者，更有着山水行吟诗人的气质，他在切入生活，把握生活上具有传统文人情怀，继承了古代诗人寄情山水，于自然山水中遣兴感怀的传统。这跟他特具古典诗词的修养有关，他说：“我向来爱诗，特别是那些久经岁月磨练的古典诗意…我就想，写小说散文不能也这样么？于是我就往这方面学，常常寻找诗的意境。⑧”杨朔受诗词的浸淫较深，许多论者都看到了散文的布局、用词的诗词特征。但我更看重的是他把诗词的感受生活的方式带到散文创作中，可以这么说散文文本为其表，实际上他感受生活的方式，他的性格和气质却是诗人的，当然他的诗人气质在进入创作时不可避免地受到时代观念的限制，他一方面以诗人的胸怀拥抱生活，另一方面又以现成既定的社会观念去解释生活，这就造成了他散文文本上的矛盾，所以我们会发现杨朔散文诗情与概念杂烩的混沌状态。对于杨朔来讲既以自己个人化方式去表达自己的情感，又自觉地皈依到对时代本质的概括与阐释上，这种情与理的矛盾反映到文本上则是文本混乱，出现断痕，也正是如此我们从中发现杨朔在时代主流的话语中顽强保持自我的努力，当然这种抗拒是无意识的，本于情感的。我们不能否认杨朔相对时代诗意发掘、歌颂的诚意。“杨朔和当时大多数知识分子一样，献身民族解放，建设新中国的洪流中，首先是战士，其次才是作家⑨。”从旧中国走过来的作家，部分牺牲个性去追求时代的理性，寻找民族的出路，是当时许多作家的共同情结，否定自我情感的合法性，汇入人民大众的潮流，是许多非工农兵的文学工作者追求真理的内在心理依据。杨朔在拿起笔开始创作，从事革命工作之初，他与工农情感的差距是明显的，他的朋友曾批评他：“你怎么滚来滚去，还是个绅士派头⑩。”时代的压力与对真理的追求迫使他不断放弃自我个性成分而皈依大众，他曾这么检讨自己的文艺观：“真正的要害却在于我的思想，我嘴里不说，心里多少有点自大，有意无意地夸大了文艺的功能，以为这是属于高贵的思想领域的工作，不同凡响”这是写于1949年的《我的改造》中的一段，说明杨朔确曾有过近似于“为艺术而艺术”的思想，而在实际革命工作中他感到了脱离大众的危险。这种检讨是真诚的，也是痛苦的。那么创造是一种综合的创造工作，仅从理智上认同是无法创作。杨朔则把他诗人的审美方法与时代理念结合，既要忠于自己对生活的感受，又要从理智上追求时代意义，这种文学策略形成了他散文独特的文体，但它也是失败的文本。杨朔对于生活的诗意拥抱是独特的，但他进入对时代理念的开掘时，有显得过于突兀和急迫，造成了文章前后明显的断裂。

前面说过杨朔散文基本构成是“事—情—理”，一部分是对小事物，小场景的诗化描写，由事生情，一部分则情中寓理，对事和情作升华处理，上升到时代的颂歌，前一部分事与情是升华的依据，后一部分则是升华的结果。这两部分是应有相当的内在张力才行，即理应与事情进行熔铸，二者在作者个体情感体验上进行有机的化合，既不能少了事情的形象情

感的涵纳力，又不能少了基本事情的升华。但是在杨朔散文中这两个部分是分离的，它们分属不同的范畴：写景、记人、状物是文人感兴部分，属于杨朔本人的个人经验和情感领域；是作家审美地感受生活的特殊方式和手段。而升华的理却属于社会观念范畴，是流行的社会主流观念，被提取概括成“社会本质”的既成观念，从作家而言属于一种“世界观”，而不是创作中直接提取的情感资源。创作从本质上讲是作家以个性化方式以形象表达对世界的理解与感受，其基础是作家个性化的生命，情感体验。对于杨朔而言，以现成的社会观念代替自己对生活的思索体验，把文学对世界的思索、理解替换成对观念的阐释与信仰上，在进入创作的审美状态中，在社会观念的强大压力旧常以非审美状态侵入审美感知中，文学性与非文学成分的杂合就会成为必然。

在杨朔抒情散文中个人情感与社会观念的分裂中，我们可以看到他在创作中个人感情向社会观念皈依的努力。社会意识形态对个人话语的侵犯造成了散文创作的时代局限。正是这种局限和散文文本的失败显示了杨朔创作的矛盾性，他一方面为艺术的独立性无意识地顽强地保持了自己个人的审美方式，另一方面又不无积极地把个人审美方式引向宏大的社会意义范畴，他以诗人般胸怀拥抱生活时，笔下事物的生命情致，诗词意境的追求，古典诗章的结撰方式以及炼字炼句的艺术锤炼，影响了一批批读者，他的成功既得益与他的诗情画意描写的方式，也归功于艺术的追求与时代理想的嫁接，这种散文范式正是典型的时代艺术规范，在一定时空中它的出现和获得成功是有必然性的，简单地否定它是历史虚无主义的态度，我们要看到杨朔在个人话语和时代精神的对立中寻求张力空间的努力，理解他努力保持自我不完全丧失的苦心，从这个角度讲，杨朔现象就是不专属一个人的普遍性的困境，他正是十七年当代文学和作家心路历程的缩影。正如王尧所说：“重要的是杨朔散文已成为文学史不可分割的部分（12）”对杨朔的评价要力争避免简单化，简单地肯定与全盘地否定是容易的，也是不科学的，他是属于那个历史的，他的精神困境与创作困境应在历史中去还原才可能对文艺具有警鉴作用。

注释：

①杨朔《香山红叶》[A]《杨朔文集》（上）济南:山东文艺出版社1984年1月版

②④⑦⑧见《〈东风第一枝〉小跋》选自《杨朔文集》（上）济南:山东文艺出版社1984年1月版

③杨朔《海市》[A]《杨朔文集》（上）济南:山东文艺出版社1984年1月版

⑤李逸涛主编《当代文学创作潮流》[M]武汉:长江文艺出版社１９９６年７月版第197页

⑥《单调散文·对中学语文课本中所选杨朔散文的反思》[A]余杰《火与冰》[C]北京:经济日报出版社１９９８年４月版第321—322页

⑨⑿王尧《杨朔模式的精神源头及其构建》[A]王尧《乡关何处·２０世纪中国散文的文化精神》东方出版社１９９６年６月版第21页

⑩⑾杨朔《我的改造》[A]《杨朔文集》（上）济南:山东文艺出版社1984年1月版

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