艺术导论思考题答案

绪论

1、艺术导论的性质:

(一)理论的:

艺术理论的主要任务和特征就是对艺术领域中的一切现象和观念----不管这些艺术现象和观念属于什么性质----给予反思,同时,在反思的基础上发现它们的一般规律和原理,阐释它们出现的原因,揭示产生它们的动力,分析它们得以存在的各种根源和依据。艺术理论更注重探讨艺术对象的普遍性和一般性特征。必须看到的是，这个普遍性和一般性离不开一定的空间和时间，这意味着，艺术理论关注的艺术对象的普遍性和一般性特征是相对的。艺术理论处理艺术对象的基本方法是逻辑的论证和推理。其主要任务是在分析和判断的基础上，对咬讨论的艺术问题提出理论上的假设和命题，进而对假设和命题的前提给予分析并从假设和命题出发，通过一系列的论证过程，证明假设和命题在逻辑与对象性质的关系上是同一的、正确的还是矛盾的、错误的。 （二）基本的

最基本的艺术理论问题：一方面，它具有基础性和普遍性。在艺术领域中，无论多么精辟和具体的问题，都是建立在一些最基本的原理和基础之上的。比如什么是艺术，这是所有艺术理论必须首先回答的问题；对艺术在社会中的地位和作用的认识，也是所有艺术理论都会涉及的基本问题。另一方面，所谓基本的问题还可以指不同时代，不同国家和不同民族共同关注的艺术问题。尽管不同时代、国家、民族对某一艺术问题得看法有很大差异，甚至重视的程度也不同，但他们涉及的对象则是同一的。

2、艺术导论的对象和范围：

（一）艺术理论和艺术现象： 首先，艺术导论讲授的对象和范围主要是那些在中外艺术历史上已被经典化的艺术理论、艺术观念和说法。 其次，虽然艺术导论这门课以讲授历史上那些重要的艺术理论为主，但还是涉及古今中外重要的艺术现象。

我们可以根据文字书写和非文字书写的形态特点，把艺术导论涉及的对象分为两种类型：一、历史上关于艺术的各种各样的著名观点、理论和说法，它们是以文字书写的方式表达的，被保存在留传至今的各种文献中。它们主要是历史上一些著名的哲学家、美学家、艺术理论家、艺术史家和艺术家的艺术思想和观念。二、非文字形态的对象，如艺术的创作过程，历史上发生的艺术事件、出现的艺术作品以及和艺术作品的收藏、传播、接受相关的艺术制度、机构、体制等。

（二）文学与艺术：

在通常意义上，宽泛的艺术概念包括文字和非文字的两种形态，前者有小说、诗歌等语言艺术；后者有美术、音乐、舞蹈、戏曲、戏剧、电影等非语言艺术。 （三）自律和他律

在艺术理论中，人们一般把艺术自身的问题，如艺术形式、风格、语言、表现手法等内容称为自律；把艺术之外的问题，如艺术中的社会、文化等问题称为他律。

第一章

1.西方关于艺术的观念有哪些？“美的艺术”的主要含义是什么？

答：西方关于艺术的观念： <1>古希腊思想家们认为艺术首先是一种“技艺”，古希腊人

关于艺术是“技艺” 的观念，正是从人造世界与自然世界的区别和联系开始的。既是一种把自然的东西转化为人类的东西的活动（与自然的联系），同时通过“技艺”所产生的结果，也就是创造的产品，构建了一个区别于自然世界的人造世界。古希腊人所说的艺术是指人类所从事的一切需要技艺的活动。古希腊人关于艺术的观念是：艺术代表人造的世界，而与自然世界相对立。

<2>古希腊人还提出一个与今天的艺术即文学、造型艺术、音乐、舞蹈和戏剧有近似之处的概念———“模仿的艺术”。古希腊人认为，在艺术的广大领域里面有两类不同的艺术形态：一类是不模仿自然的艺术；另一类是模仿外部世界的艺术。古希腊人用“模仿的艺术”这一观念来指称这些模仿现实和自然的艺术。古希腊人用“模仿的、艺术”这一观念来指称这些模仿现实和自然的艺术，且他们充分考虑了不同艺术类型的差异。所以，“模仿的艺术”这一艺术观念与我们今天额艺术概念比较一致。

<3>古希腊人还根据是否需要体力而把艺术分为自由艺术和辅助性艺术。在古希腊，有一种艺术分类很有影响：把艺术分为“自由艺术”和“粗俗艺术”即“辅助性艺术“。自由艺术与我们今天所说的艺术概念，即美的艺术还是有很大距离的。在罗马后期，自由艺术被简化为七个，形成了“七艺”的概念。这“七艺”是：语法、修辞、辩证法、几何、算术、天文和音乐。在中世纪期间，雨果又提出四种艺术：自由艺术、机械艺术、逻辑艺术、实践艺术。到文艺复兴时期，艺术的概念和分类并没有本质的改变，不过，在当时出现一个很大的区别，那就是像达.芬奇等画家，都从事科学研究；米开朗基罗则从事诗的写作；几乎所有造型艺术家，都要研究透视学、几何学和解剖学。这种科学研究的活动，也使造型艺术具有了与“自由艺术“相类似”的性质，而不仅仅是一种手工艺。从古希腊到文艺复兴，虽然关于艺术的观念多种多样，但我们还是能看出人们理解艺术的一些基本原则和共同特点：第一，把科学作为艺术来对待。第二，从对艺术的分类中，我们会发现西方早期的思想家几乎把所有的人类活动都当作艺术，其中涉及最少的是哲学。第三，在古希腊及其之后，在艺术观念上，对诗是否属于艺术存在不同的看法。

<4>文艺复兴之后，17世纪的佩罗开始提出“美的艺术”这一概念。他把这个概念和自由艺术区别开来。到了18世纪，法国理论家巴特在《内涵共同原理的美的艺术》这本著作里，将“美的艺术”作为现代艺术的概念真正确立起来。

2、“美的艺术”的主要含义：文艺复兴之后，17世纪的佩罗开始提出“美的艺术”这一概念。他把这个概念和自由艺术区别开来。早期的七种自由艺术，只有很少一部分和我们今天的艺术有关系，佩罗就在过去七种自由艺术的范围里，替换了一些与我们今天的艺术种类一致的门类，即除了有雄辩术、光学和（击剑）力学之外，还有建筑、绘画、雕塑、诗歌、音乐。佩罗关于“美的艺术”的概念实际上已在自由艺术的基础上，越来越向我们现代的艺术概念靠近。首先，巴特所说的“美的艺术”的门类是音乐、绘画、诗歌、雕塑和舞蹈。尽管在之后的讨论中，在哪些具体门类应属于“美的艺术”这一问题上还有不同看法，但重要的是巴特奠定了后来理解艺术的基本原则，那就是美。其次，从巴特选择的五种“美的艺术”类型看，他是认同“美的艺术”也是“模仿的艺术”这一古老艺术观念的。

“美的艺术”的确立，在艺术史上的意义是重大的。直到巴特之前，人们并没有把美确立为界定艺术性质、范围和种类的根本原则。当巴特把艺术与美结合在一起，确立了讨论艺术的基本原则之后，首先是使艺术与科学区别开来。其次，他在艺术中把纯艺术与实用艺术区分开来。再次，他把艺术与手工艺分开来了，从而使艺术真正有了自己独立的体系和范围。最后，他为人们研究艺术的特征及各门类艺术的特点提供了统一的原则。

3．模仿论的他律性和再现论的自律性表现在哪些方面？

答：模仿论的他律性：模仿论产生在古典时期，模仿的艺术形态一直占据中心和主流的位

置。人们对于艺术模仿的理解和认识，在不同的历史时期也有不同的侧重和不同的观点。从模仿论认为“艺术史对世界的模仿和再现”这一定义看，涉及的最基本的因素有：模仿的方法、模本（艺术作品以及其中的形象）和原型（外在世界或对象）以及它们之间的关系。从这一基本情况出发，模仿论会涉及四个问题：本体的问题、价值的问题、艺术的问题和审美的问题。

所谓模仿论中的本体论，就是英国美学家鲍桑葵在《美学史》一书中，讨论柏拉图的艺术观时，所指出的对待艺术的形而上学原则。鲍桑葵认为这种原则关注的中心问题是模本与原型，也即艺术与实在在真实方面的关系。我们可以进一步从哲学上把艺术模仿论中的形而上学分为唯物主义和唯心主义两种观点。在西方，较早从本体论的角度对模仿艺术提出理论见解的是毕达哥拉斯学派。从柏拉图的艺术模仿理论中，他基本认同了先前已有的模仿理论，即艺术史对感性世界的模仿。不过柏拉图认为，模仿艺术知识对感性世界中的事物外形的模仿。所以，模仿的艺术在本质上就像一面镜子，能模仿感性世界中的万物。他还认为，当手工人除了能制造人造物外，还能制造各种自然物以及上帝和他自己时，他就是模仿性的艺术家。柏拉图关于绘画艺术不真实的观念可以从两方面来理解：一方面，由于艺术作品中的世界是一种形象，无论怎样与原型一致也是虚假的、虚幻的。另一方面，当柏拉图说在理念的床、木匠做的床和画家的床这三者之中，最不真实的是画家画的床时，考察的重点是模仿的艺术与理念世界的关系。柏拉图的学生亚里士多德同样继承了艺术模仿自然的流行观念，并从经验的角度对模仿艺术的特点给予了全面充分的论述。黑格尔虽然是一个柏拉图主义者，但在艺术与现实的关系上，他站在了亚里士多德这一边。黑格尔认为“艺术史理念的感性显现”，所以在真实性上，艺术高于现实和自然。他的理由是，艺术史人的心灵的产物，而现实和自然则是自在和偶然的。

在艺术模仿论中，本体论考察的是模本与原型之间的真实性问题，而价值论则主要讨论模仿艺术的价值和意义的问题。柏拉图是第一个坚决否定模仿艺术的真实性，也否定其价值的人。理由一是反对模仿艺术内容中的非理性因素。第二是，模仿艺术特别是造型艺术，在表现方式上由于与理念隔了三层，所以它不仅是不真实的，而且具有欺骗性，对人的心智是有害的。柏拉图在理想国建立的艺术审查制度，在人类历史上早已成为现实并一直持续到今天。原因首先在于写实的艺术确实通过模仿的方式，反映了社会现实；其次是人们习惯把现实生活看成是模仿艺术中的对象，是否真实、有无价值的主要标准就是是否具有把艺术与生活等同起来的心理倾向，从而影响接受者的思想、情感和行为。

再现论的自律性：

从艺术自律的角度考察写实和叙事的艺术，被称为再现论。再现论主要从两个角度思考再现艺术的问题：一是从表现方式上关注再现方式的独特性；二是考察再现艺术审美特性的自足性。

全面地看，柏拉图的绘画理论不仅包含着本体论与价值论之间的矛盾，而且也隐含着他律与自律的矛盾。当柏拉图从本体的立场指责绘画艺术的虚假时，实际上也已道出了艺术的特征，即艺术的虚假、不真实，也就是艺术的形象性和虚构性，又正是再现艺术之为“艺术”的独特存在方式。贡布里希接受了语言自律的观点，把绘画中的再现方式作为一套有自身法则和规律的语言来对待。贡布里希认为，再现性绘画艺术之所以能制造出幻觉的视觉效果，不是因为它直接模仿自然，而是因为它有一套把外在世界转译成错觉艺术的语言系统，一套

有效的词汇及其组合方式。在贡布里希看来，再现性绘画不是从自然出发，而是从图式，即先有的概念和写实艺术的语言出发，在与自然的匹配中达到错觉的视觉效果。 亚里士多德认为悲剧的结构应该有头有尾，和谐统一。古典主义戏剧理论中的“三一律”作为一种艺术规范，除了前面谈到的让发生的事件显得真实之外，另一个作用则是美学意义上的：使戏剧的结构和情节显得紧凑、富有变化和感染力，而不是杂乱无章的对生活的直接描写。随着对艺术家创作个性和风格的关注，再现艺术论开始从艺术家的风格和语言角度阐释它在审美上的自律性。

3、表现论与形式论的主要区别表现在哪几个方面？

答：(1) 产生时间。西方的绘画观念和绘画实践长期以再现论和再现性绘画占主导地位。

直到19世纪30年代席卷欧洲的浪漫主义运动的兴起，表现论和表现性绘画应运而生，并且逐步取代再现论和再现性绘画而占据主导地位。西方对形式美的探讨源远流长。形式论在古希腊、古罗马时期就有所产生，到了19世纪，德国的古典美学是形式美学的第二个高峰。古希腊以柏拉图和亚里士多德为代表的“一元形式论”；古罗马以贺拉斯为代表的“二元形式论”。

（2）含义不同。艺术理论中的表现论是在模仿论之后产生的，甚至是对模仿论的一种反动和超越。同时，它也是一种与现代主义艺术实践密切相关的理论。表现论与模仿论的基本区别是：模仿论强调的是模仿和再现的对象在本体、价值和审美上的优先地位，而表现论认为艺术的真正本质是表现主体内在的情感，强调主体情感在艺术中的绝对价值；艺术模仿论强调艺术与外在世界的感性特征、外观形象的一致或相似，艺术表现论则更关注主体内在的情感以及从挤压到释放的艺术创作特征，这是因为表现这个词本身就有从挤压到释放的含义。 而艺术形式论的基本观点认为，艺术的本质就是艺术的形式。它与重视情感表现的表现论有着很大区别。西方对形式美的探讨源远流长，古希腊、古罗马时期出现了四种形式概念：第一，毕达哥拉斯学派认为，数是世界的本质，因此数的和谐就是美的本质。第二，毕达哥拉斯学派的形式概念侧重于静止永恒的自然“数理”形式，大约同时期的赫拉克利特注重的则是矛盾双方的冲突。第三，亚里士多德提出“四因说”认为事物变化的原因在于事物本身，可归纳为“质料”和“形式”两个方面。第四，古罗马诗人贺拉斯针对“合理”提出了“合式”。这四种形式概念是西方美学史上形式概念的起源，也构成形式美学的第一个高峰。

(3)在代表人物及理论方面的不同。在西方历史上，重视艺术中的情感表现，要到浪漫主义出现时才渐露端倪。这里所说的浪漫主义是指发生在哲学思想和文化艺术领域的一股席卷欧洲的思潮。在浪漫主义之前，从古希腊到18世纪后期，整个西方的哲学思想和文化艺术重视的仍然是主体的理性、世界的秩序和认识论中的逻辑，而贬斥主体的情感、想象、欲望和本能在人类社会生活中的价值。正是浪漫主义的出现，才从根本上改变唯理性而独尊的局面。从某种意义上说，这要归功于被称为浪漫主义之父的思想家和文学家卢梭。卢梭认为文明和理性使人类变得堕落虚弱，失去野蛮的激情和力量，而自然状态的人和自然的情感才是最真实也是最有力量的。卢梭之后，理论的关注重心开始向自然、情感和本能方面转换。浪漫主义艺术开始把卢梭提出来的“回到自然”的口号，作为艺术的原则来实践。艺术理论中的表现论的基本假定是：艺术是情感的表现。表现论的代表人物，克罗齐认为：直觉即表现。他认为直觉作为一种心灵的活动，是一种整合印象和感性材料的能力。为了论证艺术的独立性，克罗齐在《美学纲要》一书中，从“艺术即直觉”的角度论述了艺术的独立特征。《美学》的出版，表现论作为一种系统而成熟的艺术哲学真正形成的标志，他本人被誉为“表现主义大师”。首先，克罗齐认为艺术不是物理的事实。其次，克罗齐认为艺术也不是功利

的活动，而是一种认识活动。再次，克罗齐认为艺术与道德无关。最后，克罗齐认为艺术与真假无关，因为艺术表现的是形象、意象和幻象。在艺术与情感的关系问题中，克罗齐认为，直觉就是抒情的表现，由于直觉与艺术是同一的，所以艺术也即是抒情的表现。他认为和艺术有关的情感应是在个体中包含着普遍性，与人类的命运紧密相关的情感。为了论证什么是真正的艺术，科林伍德讨论了艺术与技巧的关系。他坚决反对艺术技巧论，他认为在艺术中，技巧只是达到某一目的的手段，如激发观众、听众心理反应或情感，而不是以艺术自身为目的。从技巧这一非艺术属性出发，科林伍德认为，凡属手段与目的相分离的所谓艺术都不是真正的艺术，是非艺术。在论证了什么是非艺术后，他得出了判断什么是真正的艺术标准，即“表现情感”的艺术。在科林伍德看来，表现情感的真正艺术是：第一，在未表现前，情感不知为何物，所以表现就是一个探究情感性质的过程；第二，对于表现者来说，在不明白表现的情感是什么时，他处在一种或烦躁或兴奋激动或压抑的心理状态中，而明白并表现之后则轻松和解放了；第三，据此可推出：对于表现者，表现情感本身就是目的；第四，表现情感只与表现者有关，所以表现情感也就是自我表现。

康德是德国古典美学的创始人，他提出“先验形式”的概念，认为审美判断不涉及概念、利害呵目的，却是普遍令人愉快的。首先，关于“美”的命题，康德定义道：“美是无任何利害的愉悦对象。”其次，由于这种审美判断不涉及主体的私人欲念，不涉及概念并且普遍使人愉快，再加上人类具有“共同感觉力”的假定，因此尽管审美判断是个人主观的单称判断，但仍具有普遍性。再次，康德由此区分了“纯粹美”和“依存美”。最后，在康德的理论体系里，审美判断之所以可能，主要不在审美客体。而在审美主体头脑中的“先验形式”。汉斯立克是奥地利音乐家、评论家、美学家他反对浪漫主义音乐美学的“激情论”和启蒙主义关于语言音调决定音乐表现力等观点；坚持音乐具有“自律性”；认为音乐就是音响运动的形式；音乐之美存在于乐音的组合之中，与音乐以外的社会生活和人类的情感没有什么关系。汉斯立克将音乐的形式规定为“运动形式”，他认为这才是“纯音乐性质的内容”，而对于情感等其他内容都予以坚决否定，由此建立了独特的音乐美学。贝尔认为，审美情感是对有意味的形式的感应，而有意味的形式是与世界的终极实在相联系的。形式主义和表现主义的情感论的区别在于，它更进一步区分了审美情感和日常情感。而表现论的最大问题就是认为任何情感都是平等的，没有解释情感和日常情感的区别，也没有解释情感的性质是什么。贝尔还用宗教来说明审美情感和日常情感的区别。他认为，对艺术形式和终极实在的情感就像对上帝的情感。

(4)影响不同。作为一种艺术原理，表现论形成于20世纪初，表现论认为艺术是情感的表现，研究目的是为了找到艺术之为艺术的独立性。艺术表现论的表现，不是自然表现，而是想象表现，这种表现同时也是形式创造，这种形式创造是在客观媒介之中实现的。最早提出艺术本质是情感表现的人是弗尔龙，他指出所谓艺术就是情感的表现。其后，艺术实践中的表现主义与形式主义一起，成为现代主义艺术中最重要的两种艺术形态。在艺术理论中，持艺术表现论的代表人物是意大利的克罗齐和英国的科林伍德。虽然表现主义运动维持的时间并不长，但对现代艺术的发展产生了深远影响。像20世纪20年代的德国表现主义——新客观派，二战后欧洲的表现主义艺术以及80年代的德国新表现主义等。

表现主义和形式主义构成了西方现代主义最重要的两股力量。在艺术理论中，形式论几乎涉及了艺术的所有领域：文学理论中有俄国的形式主义、欧洲的结构主义和英美的新批评派。形式论的美术理论的代表理论家有弗莱、贝尔、格林伯格；音乐理论的代表理论家有汉斯立克等。

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