中国电视纪录片史论

《中国电视纪录片史论》，何苏六著

◎ 绪论：中国电视纪录片史的一种解读方式

※ 把中国电视纪录片从诞生的1958年到2004年分为四个时期： （1）政治化纪录片时期（1958——1977）； 1）记录片职能：国家政治和阶级斗争 2）服务和关照的观念：国家、阶级意识 3）视角：敬畏 4）国家政治主题

（2）人文化纪录片时期（1978——1922）； 1）职能：唤起民族激情 2）观念：民族、集体意识 3）视角：反思 4）民族精神主题

（3）平民化纪录片时期（1993——1998）； 1）职能：体察记录平民生存状态 2）观念：百姓、个人意识 3）视角：平视 4）人的主题

（4）社会化记录时期（1999——2004） 1）职能：关注记录社会主流现实生活； 2）观念：市场、社会责任意识 3）视角：审视 4）多元化主题

第一篇 政治化纪录片时期（1958——1977） 第二篇：人文化纪录片时期（1978——1992） ① 1978年：原动力

（1）这是一个剧变的时代。社会形态、经济形态以及人们的思想、观念，都处于拨乱反正、正本清源的激烈变动之中 ② 电视媒介的大众化

③ 第一次转型：人文观念的确立

（1）作为主体的人，成了思考问题的逻辑起点和逻辑终点，即便是对于民族文化的思考，也强调了人的地位和作用。

（2）但是，这一个阶段所展示的人，还常常是依托于长江、长城、黄河、运河等载体【《话说长江》、《望长城》】，只是用一个个人来诠释和构建这些载体所承载的民族精神。因此，这些人还不是一个完全独立的个体。真正属于他们个人的内心情感和生存状态，并没有被关注，只不过是把一个群体和社会分解为一个个人，并用他们来解读这一个群体或社会。因此，这种关注的中心是群体或社会，而不是人。

（3）真正把一个人在纪录片中当做一个独立的个体来表现，或者对于一个人的命运进行独立关注的纪录片，则主要源于下一个时期。因此，这一时期初露凤毛麟角的《沙与海》（1990）、《藏北人家》（1991）等，不得不放在下一时期来说； ④ 技术因素与纪实语言

⑤ “民族精神”成为主题表征

（1）尽管一开始大家对“个人”的概念还不是很明晰，个人还不是以一个完整独立的个体存在，而经常是伴随着群体或民族而出现，不过，人文意识明显增强。电视纪录片的功能从

政治工具转向了富于人文色彩的一种集体审美和情感抒发。

（2）我们的纪录片工作者及时准确地把握住了“民族精神”这个时代的脉搏，创作了一大批反思历史、面向未来的以民族文化为题材的大型系列纪录片，唤醒了大众的民族激情，激发了人们的爱国情怀。

（3）“祖国”和“民族”成为这一时期中国电视纪录片的主题表征。相对于“ 国家” 和“ 阶级” 来说， “ 祖国” 与“ 民族”，少了许多政治的味道，添了许多人文的因素。 （4）这一时期涌现出来的一部又一部关于中华民族文化主题的大型系列纪录片，题材宏大，主题深厚。它们或以孕育中华民族千百年文明的长江、黄河等自然母体为对象，或以承载我们民族千百年历史的长城、运河、丝路、古道等人文载体为依托，对中华民族的历史文化、社会变迁作了纵向深度和横向广度的整体观照。 （5）这一类电视纪录片包括《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》、《唐蕃古道》、《让历史告诉未来》、《黄河》、《河殇》、《望长城》等 （6）在这一时期，人的意识已经开始觉醒，原来的英雄的主题已经逐步被人的主题所取代，即使在关注我们民族的时候，也是用一种人性化的眼光，增加了很多的人文色彩。这是中国电视纪录片进一步过渡到下一时期：20世纪90年代关注个体生命、百姓生存状态的一个自然铺垫【此时期纪录片对应反思文学对应第五代电影；90年代时候则对应第六代，可见整个大的文化趋势是一致的】 ⑥ 群体化话语

（1）这一时期的电视纪录片创作者开始成为真正的创作者，有了融入自己思想、表达自己观念、发挥自己艺术才能的空间。不过，在这个时期的这些行为，基本上表现为一种群体的共同行为。这是一种特殊的群体，或者说这是一个特殊的个体，他们有足够的话语权利，他们也有足够的责任意识。哪怕是《河殇》的创作群体，与其说他们是在滥用他们的话语权利，不如说他们是在表达他们强烈的社会责任。 （2）《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》、《望长城》等一批宏大的、在不同时期产生深远影响的纪录片作品，都是这种群体激情荡漾、才思泉涌的结晶。 【7】多种样式纷呈

⑧ 系列化播出与角色换位 ⑨ 案例解读：《话说长江》

※ 《话说长江》这部系列电视纪录片，蕴藏着许多对中国电视的人性化传播开拓性的探索和贡献：

（1）首先，第一次在我国的大型系列电视片中设立固定的节目主持人。 （2）其次，固定时间播出，给观众一个约定。

（3）再次， 规范的系列化，使观众产生与节目一起成长的感觉。

（4）最后，调动观众参与并和观众进行交流。在集《话说长江》当中，其中有两集就是专门做成“答观众问”的内容。

1）在“答观众问”里，甚至有总编导借《话说长江》与其表姐重逢的内容，使人情味、生活味、真实感更加获得提升。

2）另外，系列片在播出期间设计的片中错误更正，也唤起了大量观众的积极参与。 ※ 案例解读：《望长城》 ※ 国际纪录片与中国

（1）纵观伊文思的一生，有两点非常富有个人特色。第一点是他坚持纪录片人的职责是应该“参与世界最基本的事件”。他的纪录片非常注重对社会主流现实的直接关注和参与。 （2）伊文思富有特色的第二点是他对于纪录片语言和风格的不断创新。

第三篇：平民化纪录片时期（1993——1998）

① 1993年：分立

② 第二次转型：百姓意识与平民视角

（1）平视，通常又被称做平民视角或平民化视角，是这一时期中国电视纪录片一种主要的创作理念。它最重要的一个特征是要还原事物的本来面貌或者说实事求是。

（2）平视的理念，就是要超越国家意识、阶级意识、民族意识、阶层意识，去考察人的最为本真的东西，探讨人类共同存在的问题。也即所谓的“百姓意识”、“人的主题”。

（3）在电视纪录片的创作中，平视的理念与纪实的方法有着天然的接近性，彼此之间是一种互为支持、相互依存的关系。

1）平视的理念要求实事求是地记录、还原所反映对象存在着的形，包括人本真的状态、环境的本来面貌，以及人与人之间、人与环境之间的真实关系。而要还原这种关系，纪实的手法应该是最贴切、最有用的

2）平视和纪实，是最贴近纪录片本来面貌、最符合纪录片本性的纪录片创作理念和方法。 3）中国电视纪录片在这一时期形成以平民视角为主导的创作理念和以纪实为主导的创作方 ③ 个人话语

（1）进入这一时期，“个人”开始成为独立的单元个体，并逐渐成为这一时期的主角。无论是作为纪录者，还是被纪录者，都表现为个体化的特征。【第六代，个体主体性】

（2）作为纪录者，他开始由原来的一种习惯性的群体模式中分离开来，开始个体化的创作方式，这使得这一时期的纪录片创作呈现个人化的话语方式。

（3）个人化话语方式的电视纪录片的出现，使得这一时期的中国电视纪录片展现出与以往全然不同的形态和格局。

1）它不可能再像前一阶段那样去关注一个宏大的题材，而一般都会选择某一个点、一个人或一个家庭、一个村庄作为拍摄对象，在相对固定的空间里进行静态观察和跟踪拍摄。 2）由于往往是与拍摄对象有长时间的相处，很容易变成一种很亲近的关系，改变了以往纪录片拍摄中的那种居高临下的姿态，因此能够捕捉到日常化的真实的生活场景。

3）这种个人化的话语方式，在叙述的时候通常会采用单线结构，像是在展示一段生活的流程，接近原生态。

（4）个人化的话语，有时候会显得很随意，或者有猎奇的现象。而真正形成风格化、作者化的纪录片还不多。

（5）个人化话语方式的电视纪录片，由于潜意识里会有一种个人行为的暗示，似乎不需要承担什么，因此往往会缺少社会责任意识，会更多地沉迷于创作的情境当中，而忽略了电视媒介传播的功能和特性，使得这一时期电视纪录片的影响力明显下降。

1）这当然与这一时期电视节目形态的日趋丰富、节目质量的整体提高有关，人们不可能再像前一时期那样万众瞩目某一个纪录片。

2）而且个人制作节目的小型化、非系列化的播出，很难让一个片子获得轰动。 ④ “人”作为主题表征 （1）纪录片《沙与海》（1990），首次获得亚洲广播电视联合会纪录片大奖。片中对普通个人命运的关注，以及对个人内心感受的关注，使得影片中的人超越了民族和文化，成为一个普遍意义上的人。

（2）在第二时期，人的意识开始觉醒，原来的英雄的主题逐步被人的主题所取代。

1）但是，那个时期所关注的个体，还不是一个完整的独立的个体，真正属于他们个人的内心情感和生存状态并没有被关注，只不过是把一个集体和社会分解为一个个人，并用这一个一个的人来解读这一个群体或社会。

2）因此，这种关注的中心是集体或社会，而不是人。也就是说，这种关注的起点和终点都还不是个人本身，而是他所关注的从第一时期里所完全没有人的存在空间，到这一时期真正

开始关注个体命运、百姓生存状态之间的一个必要过渡。【配合反思，第五代绝好表述】 （3）在这一时期，个人的生存状态成为中国电视纪录片题材中最主要的关注点。在此期间出现的各种题材、类型的纪录片，如社会问题、历史、战争、社会生存环境、自然生存环境、对幸福生活的追求、对民主的追求、法律的进程等等，都不约而同地把思考、关注的中心放在了“人”身上，放在了环境与人之间的关系上，放在了不同的环境对人的影响上。人的生存状态成为这一时期中国电视纪录片绝对的主题表征，也即所谓的“人的主题”。

（4）由于这一时期中国的社会正处于转型时期，社会的结构、体制、道德观念、法律制度、价值体系等等，都发生或正在发生改变。

1）作为最活跃的人，既是这场变革中的直接参与者，又直接受到这场变革的冲击和影响。他们应该成为这一时期中国电视纪录片的关注中心。

2）他们所组成的众生像，可以生动地反映出中国现实社会局部的真实状态，因为可以从他们身上折射出深层而广泛的社会背景 （5）例子：

1）上海电视台“纪录片编辑室”中的一些片子，由于比较注意老百姓关注的事件，较真实的社会现实气息，如《毛毛告状》、《大动迁》、《老年婚姻介绍所见闻》等。

2）这一时期一些关于平民个体生存状态的纪录片，拍摄得普遍比较深入，留下了许多真实生动的人物形象。如：《沙与海》中的刘则远

3）这一时期对于底层人群生存状态的思考，在深度和广度上都有明显的拓展，出现了不同角度和不同层面的立体性的观照。如：如反映住房社会问题的《德兴坊》（1992），选择的是当时上海市民生活中最为典型的一个点——住房问题；

（6）但是有一个值得注意的问题是：由于这一时期纪录片所选择的对象中，大部分社会化 的程度偏低，与社会的关系比较简单，承载的内容不够，使得这些个体对于他们所在的时代的诠释力量不足，从而影响了纪录片的价值。 ⑤ 题材小型边缘化

（1）如果把这一时期的电视纪录片与前一时期作比较，一个很明显的区别是：

1）大型的系列片少了，所选择的题材变小了。与前一时期的大江、大河、长城、古道不同，这一时期的纪录片往往只着眼于一个人、几个人或一个小社区、一个小村庄；

2）而且往往带有边缘化的特征。——边缘化，一是指地域的边缘；二是指社会的边缘，即通常所说的非主流群体或弱势群体。

（2）这一时期的单集纪录片中，成为对象的普通人，已经是一个独立对象，讲的是他或 她“一个人”的故事。因此，出现在这一时期电视纪录片中题材的小型化趋势，折射出了这个时期的社会思潮和纪录片的创作理念。

（3）【时代原因（市场，个体主体性）+作者独立意识加强】纪录片作者的独立意识则是题材小型化的另一个原因。经过长时间的磨炼，许多纪录片工作者具备了独立摄制纪录片的能力，而独立自主意识的增强，使得他们有了个人完成纪录片摄制的冲动。 （4）促成这个时期题材小型化还有一些其他的背景因素，分别在1993年2月和10月推出的上海电视台“纪录片编辑室”和中央电视台的“生活空间”两个电视纪录片栏目，它们的定位 和节目的时长，对于电视纪录片题材的小型化趋势起到了直接的引导性作用。

1）“聚焦时代大变革，记录人生小故事”和“讲述老百姓自己的故事”这两句栏目的广告语，所起的这方面的作用不言而喻。 ⑥ 纪实成为主导

（1）前一时期的《沙与海》、《藏北人家》、《望长城》等，是当时难得出现的几个纪实手法用得比较彻底的电视纪录片，因为它们都带有两个让当时的观众和专家惊喜的特性而备受称赞。一个是它的叙述的真实感；一个是它对人的生存状态的真诚关注

（2）纪实形态电视纪录片的这种真实是一种多元的真实。

1）首先，是它的语言本身及其所营造出来的叙述结构，往往具有开放的特性，让人可以有多重解读的可能，避免了主观化的倾向。

2）二是它与其载体电视媒体之间有一种天然的亲和关系。电视作为一种大众传媒，它与观赏电影、戏剧等强调间离性不同，它更像是生活的一部分。尤其是纪实性电视节目，更会追求一种接近生活原生的形态。

3）三是纪实风格的电视纪录片所记录和展示的内容，本身就是真实的现实生活。 4）纪实形态纪录片的这种真实又是一种双重的真实。 1、它一方面具有亲近平和的生活化的真实感；

2、而另一方面则又具有记录我国的纪实性电视节目，从历史和见证历史的不容置疑的权威性。

（3）纪实形态的纪录片，坚决杜绝对原始素材的虚构。要做到这一点，一方面需要观念的支持，一方面需要技术的支持。

1）纪实形态纪录片往往是客观的、观察式的视角，力求避免因创作者的倾向而破坏客观记录。使得所记录的内容接近生活的原生态。

2）它采用一种非强制性的、开放型的叙事结构，用一种再现式的真实把整个场的信息完好地呈现给观众，提供给观淡化观念表达众多义性的选择空间，使观众有种平等的参与感，可以有自己的观点和结论。因此，纪实风格的纪录片可以更好地满足人们获取更直接、更丰富、更真实信息的愿望。 【7】：淡化观念表达

（1）大家开始认同这样的一种观念：纪录片制作者是一个旁观者的角色，是一个现实的原始纪录者，他所要做的就是客观记录，不主张有自己的观点，提倡无为。

（2）其实对于观者来说，纪录片的真实是一种判断，但首先是一种感受。如果感受就不真实，也就很难去做真实的判断。

1）不要觉得你拍摄的东西与自己无关，也不要让人觉得你展现的东西与观众无关，让他们可看也可以不看，而是要让人不得不看。

2）很多纪录片就是因为力图让人觉得客观和真实，才在形态和风格方面总想方设法让大家相信你的无关和清白，由此而产生的距离感，让人总觉得是在讲述一个遥远的故事，导致了影片缺少亲和力和渗透力。

3）这不是一个明智的选择。这种作出来的姿态并不会让人感到更真实，反而会因此放弃了让观众介入和参与的机会。

4）没有纯粹的真实，还原现实就已经是一种复述。而观念的介入并非构成纪录片失真的必然因素。

⑧ 虚化现实背景

（1）人的主题、百姓意识、平民化视角这些国际化的纪录片表征，成了这个阶段中国电视纪录片的主导性观念和意识，这就使得中国的电视纪录片超越了政治和意识形态的围困，在题材的选择上有了国际化的意识，在主题的立意上站在了人类的高度。 1）不仅是《沙与海》，甚至是《望长城》中“长城”这个带有深深的民族性标记的载体，也只是被看做“一堵奇长的墙”，在片子的叙述中也被作虚化、淡化处理，以凸显和强调人的形象、人的主题。

2）有时更是把这个中华民族精神象征的载体作了物化的观照，体现了纪实品格所蕴含的求真务实的科学、理性观念

（2）由于这一时期许多纪录片关注的点多处于偏远的非中心区域和边缘的非主流人群，其叙事的背景往往是隐含着的、淡淡的、虚化的社会背景，而不是带有明确指向的特定情境。

⑨ 回归本性与国际化方向

（1）就纪录片而言，有一些东西是永恒的，而且无论国家、无论民族、无论文化——那就是对人的关注，以及视真实如生命。从这个意义上来说，中国电视纪录片在这个阶段的走向，是一个国际化的方向。 【10】：群落现象与个人小作坊 【11】：民间创作群体

（1）中国纪录片独立制片，由于源于90年代伊始这样一个特殊的社会背景， 有一种天然的与主流间离的效果，而被冠以“独立”的身份，则更像是带有叛离的暗示，这在一个习惯于有集体归属的文化背景下，容易招来猜疑、引起警觉。

（2）其实，这个群体并非离经叛道者。没过多久就因为没有坚守起初最基本的“独立操作”和“独立思想”两条共识，而开始与中央电视台等主流媒体合流，共同制作节目。

（3）刚刚出现时的独立制作群体，是一群比一般人有更强的社会责任和社会良知的人。他们往往对一个带有政治色彩的历史事件或现实现象进行个人化的解读，或者对一个普通的事件进行政治化的解读，而这种注重维护精神自由和人格独立的解读，有时会突破宣传纪律的界限。

1）独立制作的纪录片，应该是功能性的政治纪录片。如果真的有一群思维敏锐、富有责任心的人，经常能出一些有思想深度和独立精神的纪录片，那会是一笔非常有价值的财富，也是一个非常有效的社会政治的晴雨表。

2）如果远离了“政治”和“批评”这两点，已经没有存在的价值，也就自然地不复存在了。 （4）随着政治的越来越开明，他们的公开性的活动变得越频繁，几乎成为大众文化的一部分，神秘感渐渐消解，群体的标识越来越淡，几乎找不到轮廓??这里所谓的民间创作群体，讲的主要是一种创作的形态，一种生存方式。

（5）中国独立制片以1990年吴文光的《流浪北京》开始，1993年则群体亮相日本“山形电影节”；其中吴文光的《1966，我的红卫兵生活》、时间的《我毕业了》、郝志强的《大树乡》； （6）这时期其他有价值的作品有蒋越的《彼岸》、李红的《回到凤凰桥》；段锦川的《八郭南街16号》 【12】：不同诉求之纪录片栏目 【13】：纪录片之“独立”： 【14】：案例解读之五：康建宁

（1）体制内有魏斌，体制外有段锦川，体制内和体制外结合的有康建宁 【15】：案例解读之六：“纪录片编辑室” 【17】国际纪录片与中国

（1）和中国纪录片有较大关系，或对中国电视纪录片构成影响的国际纪录片界的人不多，英国的格里尔逊是一个，荷兰的伊文思是一个，日本的小川绅介是一个，美国的怀斯曼是一个。

第四篇：社会化纪录片时期（1999——2004）

（1）“多元”成为这个时期中国电视纪录片的一个重要特征，它是趋于繁荣的一个征兆。 （2）对于这个时期的中国的电视纪录片来说，市场化和社会化已经是一个别无选择的选择。 1）市场的因素，不仅改变了中国纪录片制作的机制、流程，也改变了中国纪录片的形态，甚至动摇了传统的中国纪录片观念。

2）正是市场的因素，使得中国的纪录片开始面对现实的传媒环境，并学会在其中求生存、求发展。市场化的终极目标并不仅仅是金钱回报，而是促使纪录片在一种理性状态下多元化发展，在一种良性健康的机制中走向繁荣，让更多的人享受自己喜欢的纪录片。

3）市场化必将使中国纪录片从个人或小群体的圈子里跳出来，并开始走向社会化。这是中

国纪录片走向成熟的又一段必经之路。

（3）在这一时期， 两个核心的词汇是“ 市场” 和“ 社会责任”。市场和社会责任之间的关系，也就是观众和社会责任之间的关系。如何在这两者之间建立共通的利益点，成为解救当今中国电视纪录片于困境的关键性问题。

（4）正是“市场” 和“社会责任”这两个因素的导引， 使得这一时期的中国电视纪录片，开始了从内容到形式、从制作机制到传播途径等一系列的变革：

1）从小家碧玉——大家风范；从个人独守闺房走出来到充满活力的现实社会；

2）个人小作坊——栏目流水线：从小农的小本经营转化为现代意识的模式化和规模生产； 3）作茧自缚——拿来主义：从充满清规戒律的自我封闭演变成敞开吸收、为我所用； 4）个人情结——大众传播：从孤芳自赏的小资意识转换为满足大众需求的媒介意识； （5）“回归”社会，成为这一时期中国电视纪录片的另外一个重要特征。

1）到了这一时期，中国的电视纪录片开始了真正的栏目化生存。纪录片被放在所有类型的栏目中同台竞争，这给了纪片人一个非常残酷而又十分现实的暗示：纪录片并非非常品，纪录片也是大众传媒产品的一个部分。

（6）人文价值和艺术价值是前一时期中国电视纪录片的主价值取向；而文献价值和社会价值则是这一时期中国电视纪录片的主要价值取向。 ① 2003年：归一

（1）这个时期还有与前几个时期所不同的一点是，以前的几个时期，一开始就已经有了一个相对集中的总调子，似乎为一个时期的走向框定了一个基本的架构，一个时期的纪录片的发展历程差不多都是对基本架构的诠释和演绎。而这一时期，虽然其基本的调子是市场化，但由于市场化牵动的是方方面面，因此这一时期的中国电视纪录片开始呈现复杂多元的形态，它的走向是一种归纳式的、渐进式的 ② 第三次转型：社会化的观念

◎ 这一时期的中国电视纪录片，开始了一个全面的社会化的进程。这里的“社会化”——是指相对于前一时期出现在中国电视纪录片界普遍的个人、小群体、行业而言的一个更为宽泛的外延和意识，有着多元化的意味。因此，社会化在这里有几层意思：

（1）其一，纪录片作者在前一时期由于沉迷于个人化的制作情境，把纪录片的创作蜕变成纯粹的个人化行为。在这一时期，人们开始对前些年整体纪录片创作的低迷境况和影响力的萎缩进行反思，并逐渐开始觉醒。于是人们开始从小圈子中走出来，用一种社会化的意识看 待纪录片，重新走进社会。

（2）其二，前一时期纪录片题材的非社会化倾向，倾向于关注于边缘非中心，关注历史非现实，使得中国的电视纪录片人没有承担起应有的记录社会发展变迁的历史责任。 1）从这一时期开始，中国的电视纪录片人开始重新承担社会责任。“在今天这个飞速变革的年代，纪录者的使命正是用镜头捕捉这些普遍存在而又惊心动魄的变化”，这已经渐渐成为纪录片人的共识。

（3）其三，影响力的社会化。

1）纪录片人从第三时期以来一直沉迷于小圈子和业内，对于外围的影响力空间几乎无人问津，总是有一种贵族化的倾向和精英情结。甚至是在大众媒介传播的作品，也根本不考虑大众的需求许多电视台纷纷推出民间的和口味。

2）这种局面在这一时期得到改观，即使是这期间举办的独立影像展，也一改以往过于民间和地下的色彩，出现公开化和与其他类型的国内外纪录片同台唱戏的局面。 （4）其四，制作方式的社会化。

1）前一时期往往喜欢一种个人手工小作坊式的制作模式，缺乏合作，使得片中的元素相对单一，影响力、表现力和风格多样化。同时，由于局限于以栏目内的人员的制作为主，几乎

没有外围人员和独立公司的合作，使得节目的制作穷于应付播出，影响节目的质量和思想深度，大气的作品很难在这样的环境中产生。

2）这个时期栏目化运作中的模式化制作，以及类型化和系列化作品的出现，都很好地扭转了局面。

（5）纪录片制作人员的社会化。

1）这一时期民间的纪录片大量出现。事实上，最初许多人开始“玩”DV，最可能的原因就是纪录片的样式；

2）纪录片的神秘性也不再，它成为大众文化的一部分。这在很大程度上推动了中国电视纪录片的社会化。

（6）其六，传播渠道和范围的社会化。

1）没有像国外那样多元化的渠道和途径。而且部分对象不分层次、不分场合，笼而统之，非常不科学，缺乏观众意识和市场意识。

2）这个时期则开始慢慢地有了商业化和规范化的意识，开始注意纪录片传播的科学性 ※ 电视纪录片的媒介意识、观众意识、市场意识在相当程度上决定着电视纪录片的兴衰 ③ 市场话语权

（1）市场的话语权，体现的不仅仅是浅层低俗的需求指向，它的多种变量所构成的需求，似乎是变幻莫测的、无形的，其实这些选择中也往往隐含着一种真理； ④ 多元化的主题表征：

（1）由于这一时期的中国电视纪录片的题材趋向已经开始从前一时期的边缘和非中心回归到主流的现实中来。纷繁复杂的现实社会生活，体现为一种多元化的主题表征。而且作品主题显得更为大气，思想的张力也明显得到增强。

（2）人虽然仍是这一时期的重要主题和关注中心，不过已经有所调整和变化：

1）首先是人的选择上已经不再倾向于封闭环境中的、弱势的、偏远的人群，而是选择主流的、处于现实中心的、社会化程度高的人群，而且新闻的因素越来越被某些纪录片所重视； 2）其次，对于人的关注，开始由原来的简单化的环境和关系描述，转向把人放置于事件当中、把背景的因素放大的新的叙述结构。由原来的“人的事件”转向“事件中的人”这样一种新的关注方式。如：《三峡移民》

（3）这一时期出现的一些社会学纪录片，因为所作的通常是对年发展多重关系下人的变化的透视，显得有深度和意味。

1）《变形记》在观照现实社会的价值取向的同时，也透视了人与媒介之间的关系，以及媒介在利益的驱动下出现的道德变形、权力变形。

2）这一时期出现的一些通过某个群体的命运来折射历史和反思历史的纪录片，很好地实现了历史与现实的同构，意味深长。《他乡，故乡》中的上山下乡知青、《老头》中的退休后 的公家人、《老镜子》中老红军的妻子、《未被诉讼》中的慰安妇都属于这一类。 3）这个时期的许多纪录片关注的是动物或人与动物之间的关系。《野马之死》中的野马“准葛尔一号”，被圈养以后，导致难产而死。 ⑤ 纪录片之大众化

※ 纪录片人自身的困境，纪录片自身的发展走向，民众对于了解真实的现实的需求，以及电视台机制的改革等因素，促使中国的电视纪录片有一个大的转变，而大众化和社会化成为这个转变的方向。直接拉动改变这种局面的是栏目化的经营，而真正拉动这个转变的是隐藏于栏目化经营背后的市场和观众。

（1）尤其是把纪录片放在包括新闻综艺等所有类型的栏目中同等竞争的残酷而又公平的原则的施行，给一些怀有理想主义的中国纪录片人一个再明确不过的警示：纪录片是也仅仅是电视中的一种节目类型，并无特殊的地位也没有特殊的政策。

1）这使得纪录片人原本的那些不与主流合流、不与大众为伍的意识和观念分崩离析，难以为继，开始一步一步纳入大众传媒的环境中。

2）栏目对于纪录片人的要求有了职业性的标准，大家开始揣摩复杂挑剔的受众的口味和心理，开始琢磨那个无形多变的市场。

（2）中国的电视纪录片的制片人很清醒，他们在求生存的意识的驱动下，开始了一系列的变革。

1）首先，在题材的选择上，开始考虑受众的口味。

1、什么是好选题，说白了，就是导演不管拍得多臭，都有人看，这就是好选题。比如说案件的，在我们的收视是：什么情况下都旱涝保收。” 2、而在子夜播放的中央电视台纪录片栏目“见证”，针对其知识素养较高的收视群体的诉求，在选题方面，则显得要严肃厚重一些，不过也主要是关乎国计民生的题材，如三峡工程，车子、票子、房子等系列

2）其次，在拍摄方面开始讲究信息含量。

1、这一时期的纪录片在语言和手法上有了明显的改观。纪实不再是惟一，非纪实的因素如真实再现、扮演、场面调度、人工光，以及非标准的镜头等，也出现在纪录片中，以丰富视听语言的表现力，增强传播效果。

3）再次，在叙事策略上，开始注重节奏的营造和故事性。

1、曾经被淡忘的视听语言中非常重要的音乐、解说，在一些纪录片中再获重用，镜头的剪接率开始适度地加快。

2、同时，情节化的叙事也成为一种普遍的追求。这些方法和策略的使用，改变了纪录片中存在的节奏缓慢、气氛沉闷的状况，从而更加贴近大众媒介的传播环境。

4）最后，在大众参与和多渠道流通方面，这一时期的电视纪录片显示了大众化的努力。 1、随着影像制作技术的发展、小型DV摄像机的普及，加上许多电视台纷纷推出民间的DV作品大赛，这一时期民间的纪录片大量出现，并在大众电视媒介的屏幕上获得播放。

2、这使得原本属于少数人的纪录片，成为大众文化的一部分，在一定程度上推动了中国电视纪录片的社会化进程。

5）在这一时期中国的电视纪录片开始关注社会现实和国计民生的题材，回归到对社会价值的追求，逐渐展露出不同于其他电视节目特性的魅力，得到观众的认同。 ⑥ “作茧自缚”与“拿来主义”

※ 可是到了这一时期，纪录片在市场力量的推动下，逐渐成为大众媒介产品的纪录片，再也难以囿于个人或业内的小天地——因此，纪录片如何实现与大众的交流成为一个课题。这就迫使这个时期电视纪录片的创作在语言和手法上更趋务实，无法再坚守所谓的学院派风格。开放式的“拿来主义”成为这个时期的特征。

（1）创作实践上，是一种主动的索取，努力要证明在纪录片的摄制过程中，没有什么手法和样式是不可以用于电视纪录片的。只要不超越“虚构”这个纪录片的底线，有时甚至想试探着越过这条底线。

（2）因此，在这一时期纪录片的本体研究中，可不可以使用解说、音乐等已经不是主要内容，主要的话题已经变成以往甚至无人敢于提及的“真实再现”、“真实扮演”等等。

1）“真实再现”的手法，在中国纪录片同行中的运用其实并不少见，常常被提起的有《失落的文明》、《紫禁城》等。

1、对于讲述一个历史人物，难免会遇到影像空缺的问题，而要弥补这一点，“真实再现”可以说是最有效的一个手段。当然对之使用得不得当，很有讲究。 2、最为紧要的是，“再现”的东西必须以“真实”为前提【大真实，小虚构】，不能虚构。还有就是再现得像不像、巧妙不巧妙。

2）中国很少有类似《英与白》这样的纪录片，更为重要的是，通片除了“英”与“白”之间的那段身体的接触外，几乎看不见纪实的品性，而全然是一个构成的空间。这种主观化的对现实生活空间的重构，没有了纪实语言所自然赋予的真实感，而这种真实感恰恰是近年来中国电视纪录片界所要倾力维护的，甚至把它当做检验纪录片的一个不可或缺的标准。 1、《英与白》则不存在这种强加，它要传达的是作者的一个观念。在这里，“英”、“白”和电视机都只不过是道具而已，终极的目标并不是要展示他们的生活本身，而是其引申出来的意义。

2、影片通过对一起生活长达14年的“英”和“白”的生活状态及其关系的人性化解读，展现了作者对于人类社会现代化以来，甚至是远古以来，人类之于自然间漫长关系的思考，流露出作者的怀恋和批判。

3、尽管作者表达观念的方式是直接的，却不能说作者的思想是不真实的。而且，在纪录片中并没有规定除了表达生活的真实以外，不可”那几个小字。想想以表达思想或内心的真实。 4、因此，作品中的空间虽已经不是原生态，却也是另外的一种存在。这当然也就是另一种真实的形态了。

（3）这个时期还出现了一些实验性的纪录片，其中被提到比较多的是《北京的风很大》。 1）作者用一种强制的手段使每一个受访者在没有任何防备的情况下，赤裸裸地展示了自己最本质的一面。 2）如：“幸存者”——这类“游戏秀” （game show）虽然在语言和技巧上具有很多纪录片的特性，然而，关键的一点是它的源泉并非是生活流，而是为了制作节目而模拟设置的一个游戏情境。

1、纪录片的叙述视角虽然不仅仅是旁观式的，还可以是亲历式的、参与式的等等，但是不能改变的是叙述的内容应该是真实的生活。

2、因此，说它是纪录片，就叛离了纪录片“取材于现实生活”这个最为本质的西了。 【7】：新闻纪录片：一个新亮点

※ “二战”期间也是新闻纪录影片发展最快、成就最高的一个阶段。 （1）电视媒介普及以后，新闻性的事件成为电视纪录片主要的题材； 1）为电视而制作的纪录片，有三种题材内容占据着主要的地位。一类是有新闻价值的题材；另一类是历史题材和怀旧题材的系列纪录片；还有一类则是人类共同的兴趣。 2）其中有新闻价值的这类题材，是电视这一媒体对纪录片在题材、形式方面最主要的贡献，已经产生了独特的效果。

（2）历史上最成功的电视纪录片和新闻结合的例子是美国哥伦比亚广播公司在1968年开始播出的新闻杂志型栏目“60分钟”

1）在这个节目中，把纪录片的内容和方法带进了商业电视中来，并逐渐探索出一种适合媒介需求的模式。它充分地利用了电视的特性，每期节目包含几个轻松和严肃的新闻故事，其中也有像麦克-华莱斯这样的记者的现场报道，叙述结构非常紧凑；

2）内容和形式都抓住观众的心，使他跻身全美电视节目收视排行榜前十名；

（3）理论上讲，靠摄像机对原生态进行摄取和还原是不可能的任务，一种理想的状态是在隐秘环境下进行偷拍，此时所展示出来的人是最为真实的。然而，这种手法，第一存在道德问题，第二存在操作性的问题。因此，我们讲的原生态，主要是指在实践中如何尽量保持原始的生存状态的问题。

1）保持原生态，表象的东西相对要简单一些，关键是内在关系的把握上。

（4）有时候解说比不解说更真实。其实纪录片中的解说是一种描述、说明、关联或评价。这种描述、说明、关联或评价，是建立在对于事物全面深刻了解的基础之上的

1）纪实电视纪录片在中国流行并成为主导性的样式以后，纪录片界开始过于迷恋纪实影像

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