影视艺术学问答题（自己整理的）

1、 电影是科技与艺术的结晶，电影与科技之间的联系主要体现在哪些方面？

答：1、电影艺术不同于传统艺术的突出之处首先在于它是以科技为前提的艺术，它诞生于科学家的实验室，它的诞生是科学发明的成果。奠定电影发明原理的是比利时物理学家约瑟夫。普拉托，他在前人的基础上确立了“视像暂留”理论，于1832年创制了一种被称为“诡盘”的器械，从这里，人类正式拉开了电影发明的序幕。

2、百年来的影视艺术史正是电影和电视艺术随着科技的进步而不断演进发展的历史。迄今为止，电影艺术每一次伟大的飞跃都取决于技术的进步。1927年，电影从无声跨入有声时代，是电影史上第一次伟大变革。1935年，彩色电影的诞生是一场由于技术因素引起的电影美学的巨大变革，是电影史上第二次伟大的革命。到了20世纪70年代末期，随着电子计算机技术对电影创作的渗透，电影的制作方式再次发生了新的变革。（星球大战、谁陷害了兔子、侏罗纪公园）电脑特技介入电影，为电影想像插上了一双有力的翅膀，再次拓展了电影艺术表现的领域，所以也有人称其为电影史上的第三次伟大革命。

总之，一百多年来的电影就是这样伴随着科技的进步变得博大精深，奥妙无穷。 2、 请将影视和小说、戏剧作比较，说明影视属于“视觉造型的艺术”。

答：影视艺术最本质的特征就在于它们是以直观的画面影像表现事物运动的艺术，它们借助科技的手段，采用动态的画面与声音的组合使物质现实复原来反映生活，其艺术语言可直接诉诸观众的视听感官。影视艺术是时空综合的艺术，与戏剧不同的时空表现是洗净比舞台的三维时空在影视屏幕上展现为二维时空。影视艺术是视听综合的艺术，也是动静结合的艺术。

3、 为什么说影视艺术是产业化和大众化的艺术？

答：影视艺术不同于以往艺术的独特之处还在于，影视创作是一项企业化和商品化生产运作的文化产业，是拥有极大经济效益的艺术商品。影视艺术作为新型的大众化传播媒介，是当代最广泛、最具群众性的艺术。一方面，影视借助于现代大众传媒手段，有能力突破时空、地域的局限，深入到最基层的社会，面向最广泛的受众；另一方面，从生产和传播的角度看，影视剧也需要争取最大数额的受众，需要充分地调动民众参与审美交流的积极性，所以影视作品往往以最广泛的受众对象来定位制作。

(视觉造型艺术的发展轨迹：皮影戏——木乃伊→雕塑→面膜→绘画→照相→影视) 4、 什么叫镜头？镜头与画面的关系？画面与声音有哪几种结合方式？

答：1、有两种含义：一是指摄影成像的的透镜组，可使被摄对象在胶片或磁带上形成清晰的影像。二是指摄影/摄像机的过程及其形成的摄像单位。一般来说，摄影/摄像机从开始转动到停止转动这一过程及其摄下的影视画面为一个镜头。 2、镜头与画面有关，如果摄影/摄像机没有移动，也没有景别变化，一个镜头就是一个画面，这时镜头与画面同义；但如果在一次拍摄中移动了摄影/摄像机，或转换了景别，就有可能改变影像构图，一次产生一组画面，却因为整个过程只有一次开机、停机而仍然只有一个镜头，这时镜头与画面变不完全相同了。 3、声画关系主要有以下三种类型：声画合一（声画同步）、声画分立、声画对位

声画分立：即声音与画面的非同步结合，二者相互剥离，各自独立，甚至对立。声音以画外音的形式出现。如英国影片《苔丝》

声画对位：即声音与画面既不是按现实逻辑配合，所表现的也不是相同的内容，甚至是相反的内容，但二者结合却能表现特定的含义。如《保尔柯察金》

5、 什么是蒙太奇？蒙太奇有那几层含义？平行蒙太奇与交叉蒙太奇的异同？长镜头的特点是什么？

答：1、蒙太奇本为建筑学术语（指装配、构成），后用来表示电影镜头/画面、声音的组接，指代作为电影艺术的基础的影视艺术叙事、表现手段乃至思维方式。

2、三层含义：影视作品剪辑的具体技巧和技法。影视创作的基本结构手段、叙述方式，包括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧。影视艺术反映现实的独特的艺术思维方式——映像思维，也可称为蒙太奇思维。 3、平行蒙太奇与交叉蒙太奇二者都属于叙事蒙太奇，交叉蒙太奇是平行蒙太奇的发展。二者的区别是：平行蒙太奇只注重情节的统一、主题的一致、剧情或事件的内在联系；而交叉蒙太奇的特点则是它所并列表现的两条或数条情节线索的严格的同时性、密切的因果关系和迅速频繁的交替表现，其中一条线索的发展旺旺影响或决定另一条或数条线索的发展，同时它们又互相依存，彼此促进，最后几条线索汇合在一起。其作用是制造紧张激烈的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性，引起悬念，从而有效地掌握观众的情绪。

4、长镜头的特点是：能将镜头的各种内部运动方式统一起来，使画面表现得自然流畅而又富于变化，可以在一个镜头中变换多种角度和景别，技能描写环境、突出人物，也能给演员的表演意外以充分的自由，有助于人物情绪的连贯，使重要的戏剧动作能够完整而富有层次地表现出来。同时由于长镜头的拍摄不会破坏事件发生、发展中的时间和空间的连续性，因此具有较强的时空真实感，成为纪实风格影视作品创作的重要表现手段，而由此形成的巴赞的长镜头理论也构成了西方纪实学派电影的理论基础。

6、蒙太奇的主要功能有哪些？根据其功能特点可分为几大类？

答：主要功能：1、综合视觉和听觉因素，构成完整的银幕或荧屏形象；2、组织并完成作品的叙事；3、创造独特的艺术时空，将现实的时间、空间截断，然后进行重新组合，从而形成能够充分表达创作意图、深刻表现生活本质的具体作品的独有时空；4、创造运动与节奏；5、创造含义和思想。 分为叙事蒙太奇、表现蒙太奇、理性蒙太奇。

叙事蒙太奇：由美国格里菲斯等人首创，以交代情节、展示事件为主旨，按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情。（包括平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇、连续蒙太奇） 表现蒙太奇：以镜头的并列为基础，通过相连或相叠镜头在形式或内容上的相互对照、对比和冲突，从而产生单个镜头本身所不具备的丰富含义，以表达某种情感、情绪、心理或思想。其目的在于激发观众联想，启迪观众思考。（它包括抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇、对比蒙太奇）

理性蒙太奇：它不是通过单纯的一环接一环的连贯性叙事，而是通过镜头/画面之间的关系来表达思想和情感；它所组合的画面内容即使是客观事实也总表现为一种主观视像。（爱森斯坦创立。它包括杂耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇） 6、 光、色彩在影视创作中的主要作用？画面构图主要有哪两大流派？

答：光是摄影师刻画人物、表达情感、营造气氛、构成风格的重要手段，它是影视艺术赖以存在的基本媒介和主要工具，在刻画人物形象、推动剧情发展、渲染情绪氛围、创造作品节奏等方面具有非常重要的作用。

色彩的主要功能有：1、表现人物的性格和心理（如简爱的衣服：黑色、棕褐色——白底素花的连衣裙——棕褐色）。2、表达人物和创作者的主观感受（如小街：俞回叙被剪发深灰色——旧货店受辱深紫色——缠胸时白色高调）3、渲染特定的环境与气氛（如英雄、坐立不安。这里的黎明静悄悄用鲜艳的色彩、黑白色、棕褐色分别表现苏联战后、战争、战前三个时代）4、构成作品的总体基调（如黄土地用一种深黄色的色彩基调表达了中华民族传统文化中对土地的憧憬和眷恋；黑炮事件用橘红色的基本基调造成了影片的焦灼感和危机感；城南旧事色彩基调是灰暗古朴，情感基调是“淡淡的哀愁，眷恋的往情”5、创造作品的象征意味（例如红色，在红高粱中象征生命和爱情，在黑炮事件中象征焦灼和危机，在安东

尼奥尼的红色沙漠中表现三位感情热烈的人物性格，是激情的象征。）

画面构图两大流派：绘画派（讲究画面造型的整体布局，注重借鉴绘画构图的原则，运用和谐、对比、变化、均衡等构图规律，追求画面的完整感。如张艺谋的《英雄》，美国影片《云中漫步》）。纪实派（追求画面的自然感和生活化，往往在总体造型构思完整的前提下采用不完整的画面构图，重视运动镜头和自然光源的运用。如意大利新现实主义电影《偷自行车的人》，中国第六代导演的《十七岁的单车》《苏州河》）

画面构图的两种方式：封闭式构图和开放式构图 7、 什么是好莱坞经典叙事模式？

答：好莱坞电影模式是指从19世纪初就开始支配着好莱坞电影生产的一种普遍的叙事结构。这种叙事模式被许多理论家称为“经典模式”。所谓“经典”，是指它代表着一种实际操作准则，而非指它具有普遍意义上的高度艺术性。因此，好莱坞经典叙事模式更多意义上是以商业利益为导向的大制片厂模式的产物。

好莱坞的电影模式主要是靠题材的类型化而得以批量生产的，因此类型电影就成为好莱坞电影的重要的生产方式。类型影片的共同特征是：二元性——文化价值与反文化倾向的对立；重复性——反复使用题材和素材；累积性——效果主要靠冲突过程刺激的累积；可预见性——情节大致相同；怀旧性——总是启示人们在回忆过去中令现实变得更理想；象征性——总是从各个角度象征出美国的文化和精神；功能性——总是力图安抚观众的心灵。

类型电影的主要模式有：喜剧片（卡普拉的《一夜风流》）、西部片（福特的《关山飞渡》、强盗片（洛埃的小凯撒，威尔曼的人民公敌，霍克斯的疤脸大盗，还有近几年的暴走潜龙，空中监狱，纽约大窃案）、音乐歌舞片（勃克莱的《为我和我的姑娘》“有音乐的地方就有爱情”、恐怖片、科幻片（梅里埃的登月旅行记——科幻片的鼻祖，卢卡斯的星球大战，斯皮尔伯格的外星人ET）、灾难片、战争片等。 8、 故事与情节的区别和联系有哪些？

答：故事与情节的区别有以下几个方面：1、从概念上来看，故事一般指的是生活中的事实，是没有被作者加工的。而情节是经过作者加工过的或是再生活基础上编撰出来的故事或事实。2、从两者表现得着眼点上看，故事表现时间的连续性，情节表现事件的因果关联。3、从所表现的人物性格看，情节往往比故事更能表现人物鲜明的性格。4、从叙述的顺序上来看，故事按照事件的发生经过和进程来展开叙述，而情节则按能最有效地打动读者和观众的原则来安排。

联系：故事与情节既有重叠性，又有分叉性，两者既互相融合，又互相超越。情节明白地表现出某些故事事件，所以这些事件是两个领域共有的。故事通过提示某些我们从未目睹过的事件而超越了情节。情节则通过表现可能影响我们对故事的理解的非叙事画面和音响而超越了故事世界。从影视片的生成而言，故事与情节又是相辅相成、不可分割的。叙事性强的影视片，其情节性相对得到强化，反之，情节淡化的影视片，其故事性就相对减弱。 9、影视艺术对于时空的处理有哪些特色？

答：影视时空既可以集中压缩，又可以延伸，还可以根据剧情的需要跳跃、停滞、甚至倒退；既可以自由地转接和转移，又可以根据剧作者的想象表现现在、过去和未来三种时态，以致深入到人们的心灵深处，表现人们的精神世界。 影视时间分为放映时间、银幕时间、心理时间（最能体现影视艺术特色） 影视作品对时序的处理方式有顺叙、倒叙、插叙等。 10在影视作品创造中，人物形象的塑造应注意哪些要求？

答：1、在肖像描写上把好人物造型第一关，要力求清晰、明确。真实、得体（如秋菊的“土”，魏敏芝的“倔”，我的父亲和母亲的“纯”）2、在动作的描绘中刻画人物性格，细腻而精准的动作描绘对于揭示人物具有不可或缺的作用（如越南

名导陈英雄的《青木瓜的滋味》中的小阿梅）3、通过语言来表现人物性格、刻画内心情感。总之，影视创作必须有效运用其独特的艺术手段，通过环境、场景、服装、特技等各种手段，真实而生动地表现人物的外形、行为、语言和心理，力求塑造出典型环境中的典型人物，追求达到影视艺术创作的最高境界。 11、什么是情节及情节的构成？

答：情节是叙事性文学作品展示人物性格、表现作品主题的重要艺术手段，也是影视剧作的一个重要艺术手段，它是影视文学的内容要素。

构成：1、人物性格的发展，是影视文学情节的核心。2、设置好各种矛盾冲突，是影视文学情节的基础（矛盾冲突有以下几种：A个人与时代的矛盾冲突。如前苏联影片《雁南飞》B、个人与个人之间、个人与周围具体环境之间的矛盾冲突。C、人自身内心世界的矛盾冲突，如影片《开往春天的地铁》D、人与自然、人与动物的矛盾冲突。如烈火熔城、完美风暴、天崩地裂、大白鲨。）3、巧妙利用悬念、偶然因素等影视编剧技巧，增加情节设置的多变性。 12、叙事结构包括那些？叙事视点可分为哪几种？（叙事模式由叙事结构、叙事视点等因素组成） 答：叙事结构包括戏剧式结构、诗性与散文诗结构、时空交错式结构。

戏剧式结构往往以冲突律为基本叙事框架，以讲故事为重点，人物形象从属于故事情节，以与舞台演出相似的戏剧性段落场面为基本叙事单位，按照戏剧的原则来构建叙事体。（如电影霸王别姬、一个都不能少、秋菊打官司、魂断蓝桥、克莱默夫妇；电视剧康熙王朝、大宅门、永不瞑目等）

诗性与散文诗结构往往不讲究曲折离奇的情节，没有复杂而激烈的戏剧冲突，叙事如生活中一样，自然而然地进行，却又充满感情、意境深远，形散而神不散，类似文学作品中的诗或散文。其特点是：1、段落与段落之间通常没有必然的依存或因果关系（如黄土地是从柯蓝的散文深谷回声汲取灵感创作的）2、没有戏剧式结构中必须有的高潮和结局（如吴贻弓的城南旧事）3、在表现手法上，往往较多地采用隐喻式的影视语言，诸如象征的形象、概括的形象（如《战舰波将金号》中跃起的石狮子，《母亲》中解冻的冰河）

时空交错式结构是一种突破文学与戏剧的模式，按照影视艺术本身的特点来进行在总体安排的结构方式。它不受时间和空间的限制，往往将不同时空发生的故事并列、穿插、交叉起来。形成多场景、多穿插的格局。 叙事视点可分为全知叙事、限制叙事、纯客观叙事

全知叙事：叙述者无处不在，无所不知，既知道人物外部动作，又了解任务内心活动。热奈特称之为“零度调焦”。 限制叙事：叙述者与人物知道得同样多，人物没有找到事件解释之前，叙述者无权提供。热奈特称之为“内部调焦” 纯客观叙事：叙述者比任何一个人物知道得都少，托多罗夫成为叙述者小于人物（如《九。一八大案纪实》） 13、人物动作对电影有何作用？

答：所谓人物动作，是指剧中人为达到一定目的而进行的一种活动或采取的手段。更准确地说，它主要是指人物有意图的行为，而不仅是形体的活动。

动作对电影是首位的。首先，回顾电影发展历史，我们看到，正是在技术上产生人物在屏幕上动作的可能性，电影才得以诞生。如果没有动作，影像就只能停留在静止平面的照相术层面上。其次，从电影的表现方式来看，动作是电影中人物内在思想性格、剧作者创作意图得以表现的基本方式。 14、如何看待人物动作描写在剧本中的作用？

答：人物内在的知情意的变化是产生外在行为举止的原因和依据。在剧本创作中，内部动作是编剧构思时要先设想好的东西，因其不可视性，通常不直接写入剧本，他们需要通过人物对外部动作的形象描写来揭示。

首先，我们必须为没一个概念，每一种思想的表现寻找到最明确、最生动的动作细节来表现。其次，我们应该牢记外在言行是人物内在的思想、性格所引起的，编剧在设计人物动作时，要注意不能零碎、分散，而是围绕着人物的思想性格，设计一套完整的动作体系，把动作当作人物性格在某种情境下出现的总和。最后，我们要特别注意用表情动作来刻画人物。

15、剧本创作在选取题材时该注意哪些问题？

答：在影视剧本中，题材指的是编剧从接触到的大量生活素材中选择、剪裁、、加工而成，在作品中具体描写的事件或现象。它是作品中人物、事件、环境的总和。

选材时要注意：1、选择自己熟悉的题材。2、观众感兴趣的题材。3、选择可视性强的题材。4、选择内涵丰富的题材。 16、举例说明小说和影视剧本的关系和不同。

答：小说和影视剧作都是叙事性作品。他们之间存在改编的基础：1、他们都在作品提供的时间内讲述一个故事2、都以人物、环境、事件作为主要的情节因素3、都要塑造鲜明、生动的人物形象4、影视剧作与小说都是使用文字来表述的。此外，小说丰富的内涵可让导演和编剧从中找到灵感和素材。

不同之处：1、小说直接以文字为叙事媒介来表情达意，影视剧作的文字叙述却只是用来对镜头“模声拟画”，通过声画镜头来抒发情意。2、就表达方式而言，小说以文字塑造形象，但这种形象的完成依赖于人的想象和概括思维来完成，因此具有模糊性；同时，这种形象的完成是在时间的流程中进行的，不存在空间的具体性，是线性的。而影视叙事以视听画面直接作用于人的感官，并对感官印象加以综合、概括，其形象具体清晰。3、就接受方式而言，小说是以个体阅读为基础的，在阅读过程中可以不断停顿、回溯、重复阅读。而影视采用一次性的、大众化的观赏方式、这就要求在改编时尽可能使故事的情节集中，线索清晰而简单，人物不能太多。 17、影响改编的因素有哪些？

答：1、改编者的思想和素质。改编者所具备的思想和功力将直接影响改编的可能与结果的成败，改编者的价值观和审美标准与原作者不可能绝对一致，改编者的生活体验、文学素质及影视艺术修养都代表了改编者的实力。2、改变观念的异同——忠实性和创造性。改变的忠实性和创造性是兼而有之的的，重点在于如何遵循忠实原著，又发挥改编者的创造力（如水浒传里李逵的“直”与“憨”）3、改编的集体性与大众性。改编者在挑选原作、改变过程中都要充分注意到：既要与导演、演员充分合作。又要以广大观众的需要为前旨，对剧本进行定位，才能使改编获得良好的效应。 18、改编的方法有哪些？

答：1、浓缩，如《红楼梦》。2、节选，如《武松》。3、取材，如《黄土地》《红楼丫头》；将外国作品本土化，如黑泽明就将《麦克白》《李尔王》分别拍成《蛛网宫堡》和《乱》。4、挪移，如红高粱、活着、阳光灿烂的日子、5、自由合并，如罗生门就是芥川龙之介的《筱竹丛中》与《罗生门》合而为一，改编而成的。

19、改编者要思考的三个问题：1、我要拍一部什么样的电影？2、怎样才能拍得最好？3、改编要考虑从何处入手，从什么地方开始。

20、影视剧本对时间地点的组接原则有以下几点：1、是否符合影视思维逻辑。2、是否有利与情节发展。3、是否有利于对人物的塑造。

21、什么是情境？如何设置情境？

答：所谓情境，它包括自然环境、社会环境和事件的情势（剧作者为推动剧情发展而设置的特定环境）。

如何设置情境：1、影视剧本的环境设置要仿生活化，而情境的设置更要求自然，符合生活逻辑。2、情景设置要具有表现

力，情境是仅次于人物的第二号演员。

22、什么是影视剧作的主题？对于剧作中的主题表现，剧作者要注意那几点？

答：影视剧作的主题是指通过艺术形象所表达出来的剧作中心思想，是剧作者经过对题材的发掘、提炼而得出的思想结晶，是剧作者生活积累、价值观、美学观的集中表现。（它是作品的灵魂）

对于剧作中的主题表现，剧作者要注意几点：1、主题表达的含蓄。2、主题确定的鲜明、准确。3、主题完成的开放性、 23、影视表演与戏剧表演有何异同？

答：影视和戏剧表演共同性在于安排好角色与演员的关系，其实也就是表演时的被动与主动的关系；演员对角色可进行再创作；他们表演的工具材料都是演员的形体；影视和戏剧表演具有“三位一体”，演员本身既是创作者，又是创作材料与创作工具，同时又是创作的作品。

不同之处：1、表演的生活化、逼真性与夸张化、写意性之别。2、表演的无序、不连贯与连续、有顺序的不同、3、表演的对象不同。4、摄影、剪辑制约下的表演和舞台现场表演的区别。舞台戏剧表演是体现了才能存在，而影视表演是存在就意味着表现。

24、影视演员有哪几种类型？

答：根据演员的形象、气质、风度、专业才能以及创作个性和创作风格的不同，可把演员分成不同的类型。一般有类型演员、本色演员和性格演员三种。

类型演员一般是根据自己的形象与气质的特点专门扮演某一类型角色的演员，其中也包含特型演员。如璧克馥的飘零孤苦的弱女型、约翰韦恩的行侠仗义的西部牛仔型、海华丝的性感妖艳的荡妇型等。

本色演员是运用自己的先天条件和素质、气质、风度。尽可能保持自身魅力去塑造与自己相近角色的这类演员。如阿诺德施瓦辛格在《终结者》《真实的谎言》《第六日》的角色。

性格演员是指善于运用表演技巧来塑造各种不同性格的人物形象，善于挖掘角色色彩特征的演员。如前苏联演员契尔卡索夫有“千面人”的赞誉。如美国演员霍夫曼在《毕业生》《午夜牛郎》《克莱默夫妇》中都有不俗的表现。 25、戏剧表演历史上关于表演的两套理论体系及两者的关系

答：在戏剧表演历史上，一直存在着以法兰西戏剧演员哥格兰为代表的“表现派”和以前苏联戏剧导演斯坦尼斯拉夫斯基为代表的“体验派”之争。

表现派强调演员的自我存在，在演员身上同时体现着两个自我，即心灵的自我和身体的自我。再创作角色时，心灵、理智的自我不参加表演，它只起到监督、指导那个外在的自我，即身体自我表演的作用。 体验派却强调演员要完全忘记自我的存在，要尽可能地和角色保持一致。

关系：戏剧表演的两套理论体系都有它“片面的深刻性”，其实体验与体现再表演时两者缺一不可，是表演艺术的两个基本方面。关于体验和体现的辩证关系，我国表演艺术家金山概括说：“没有体验，无从体现。没有体现，何必体验？体验要真，体现要精。体现在外，体验在内，内外结合，互相依存。”

26、导演的中心地位是如何形成的？有的电影强调绝对的纪实特点，是不是对导演中心职能的否定？

答：电影艺术中导演中心地位的确立，是与电影艺术最终确立后的特性分不开的，那就是电影对场面调度和蒙太奇这两种极为重要的表现手段的依赖。另外影视艺术的综合性也需要一个创作中心来保持风格的统一。所谓“综合”指的是杂而为一：各门其他的艺术必须放弃自己独立的个性，成为影视这个新的艺术门类的一个有机组成部分。然而这么多且杂乱的艺术元素和辅助手段进入电影时，却需要各种各样的专业人才来完成。如何是这么多人为一个新的艺术服务并完成一个主题，

需要一个协调中心，导演当然应运而生。 答：

27、举例说明场面调度对导演风格形成的意义。

答：场面调度主要是导演在舞台上对表演活动的位置进行艺术处理，是舞台排练和演出的重要表现手段。它包括演员调度，镜头调度以及两者的有机结合。

举例：如王家卫在《重庆森林》中，深夜，当阿武于快餐店前打电话给有知道的朋友时，这是镜头明显是倾斜的，这一方面说明阿武本身的生活失去了重心，被现实看轻以及他心里的空虚，另一方面更显出他较之于电话另一头谈话者的无足轻重。王家卫在这部影片中，还大量运用摇拍的技巧，故意造成画面不平稳，且摇摆跳动，正是这种对场面的处理，使所有王家卫的作品里的角色都有一种无根感，有无跟流露出一种对生命苍凉短促的感受，对应于香港在九七大限下，自由、社会和20世纪末双重的不安，转而为在情感上近乎贪婪、偏执的专注，和对于时间流逝无尽的焦虑。

而在我国大型电视剧《长征》中，，李德强制命令刘伯承组织建宁保卫战时，李德从坐着到站着说话，到走到刘伯承背后，又急速回身咄咄逼到刘的身旁，这一场面调度也揭示出李德刚愎自用、盛气凌人的性格。最后从造型意义上讲，画面具有纵深感、立体感和丰富的层次感，意在表现剧作的的历史深度和创作的严肃性。

可见，场面调度在影像导演风格方面具有重要意义。导演通过场面调度不仅能够刻画人物性格，描绘人物心理；还可以通过场面调度来渲染环境气氛，表达特定的哲理和意境。任何一个聪明的导演都不会放弃对场面调度的使用。 28、影视作品的节奏形成的因素有哪些？节奏对于影视艺术的作用？

答：从艺术反应的生活本身及影视艺术对镜头的以来出发，先把影视作品中的节奏分为内部节奏和外部节奏，再把外部节奏分为镜头运动形成的节奏和镜头剪辑形成的节奏。

内部节奏其实就是影视作品所反映的事实本身所具备的节奏，它是由情节和事件发展的内在矛盾或人物的内心情绪的起伏等因素而产生的。内部节奏是有内在紧张关系造成的。如《三国演义》曹操杀董卓这场戏就是一种内部节奏：外部运动上的慢节奏与心里感觉上的快节奏的统一。

镜头运动形成的节奏既包括镜头的推拉摇移跟等镜头外部的运动，也包括镜头内部焦距的调整。摄影机无论采取哪一种运动方式，速度的快慢都要形成一个自然的外部节奏。如《铁皮鼓》《红色娘子军》。

镜头剪辑形成的节奏就是把拍摄的镜头、场面、段落合乎逻辑的重新组合时产生的影视艺术的节奏。因此，剪辑也就成了影视作品节奏的重要形成方式。镜头转换速率的快慢构成剪辑率。

除了上述几种节奏产生的方式外，还可以通过改变镜头拍摄时的速度来制作快镜头和慢镜头来形成特殊的节奏。慢镜头实际上是时间的延长，可以造成特定的抒情效果 。而快镜头则可以制造紧张气氛，有时也能造成一种喜剧效果。 节奏的作用主要体现在两个方面：1、推动情节发展。2、引起观众情绪上的起伏。 29、什么是细节？细节包括那两个方面？细节的作用有哪些？

答：所谓细节，实际上是指影视作品中的某种能够集中反映事物本质特征、揭示作品内涵的“特写”，这里的特写不仅是指特写镜头，更是只影视作品对特定信息元素的着意刻画和突出表达。

细节主要包括两方面：一是对人物情绪的刻画和西部动作的描绘；另一个是物件细节，是指对日常生活中经常能够接触到的某些物件的运用和处理。

细节的重要作用：它可以作用于故事的情节结构，推动故事向前展开；揭示人物的心理活动，刻画人物性格。它可以借物抒情，传达一种情绪或情感。他还可以通过强调，让观众思考，表达导演的人生哲学。

30、影响导演风格形成的因素有哪些？

答：美国著名电影理论家波布克曾把这些因素概括为：1、题材的选择。2、剧本结构。3、画面。4、演员表演。5、剪辑。6、辅助元素的运用。

从导演创作的过程来看，这六个方面包括了影视创作的三个阶段：导演构思阶段、实拍阶段和后期制作阶段。 31、什么是影视策划？

答：策划是一种程序，指的是根据目前掌握的有关信息，判断事物未来变化的趋势吗，确定可能实现的目标，以此来设计、选择能产生最佳效果的资源配置与行动方式，进而形成正确决策和实施方案，并努力保障目标实现的过程。影视策划就是对电影电视进行策划策划的目的之一是为了更好滴营销。 32、影视策划人应具备哪些素质？

答：1、很强的政治敏感性和高度的社会责任感。2、广博的学识。3、策划实践经验。4、创新意识和创造能力。5灵活的社交能力。

33、影视策划的程序？

答：1、立项（确定目标、调查研究）2、创意（基本构思、选择策略（找准“卖点”、找准“定位”））3、设计（编制方案：what/who/where/when/why/how/hou much/effect效果、讨论审定）4、实施。5、总结（信息反馈、总结与研究、拓展增值）。

34、概述电视节目销售阶段采取的几种主要形式。

答：1、以贴片广告的形式实现电视节目的销售。2、以契约的方式合办具有特殊内容的电视节目，如知识竞赛、教育性专题节目等。3、以出售时间段的方式实现电视节目的销售，如有些电视台把时间出卖给用户，由用户在其购买的时间段传播自己认为应该向受众传输的信息。不过，电视台要有节目的终审权。4、以交易会的形式直接销售电视节目，如上海电视节、成都电视节都属于这类销售方式。5、以出售频道资源的方式实现电视节目的交易，如把某某频道出售给固定的用户，由用户利用特殊电视频道播放由电视台允许的电视节目。 35、影视作品经营过程中需要遵循哪些原则？

答：1、坚持社会效益与经济效益相结合的原则，并把社会效益放在首位。2、坚持竞争的原则。3、坚持适应受众需求的原则。4、坚持节目编排的“动态性”原则。5、坚持节目编排创新的原则。 36、影视制片人需要哪些素质？

答：1、制片人必须具有高水平的执行政策的能力。2、制片人应该是影视节目制作过程的“通才”。3、制片人应该懂得做人的工作，善于调动包括导演在内的全体摄制组成员积极性和创造性4、制片人应该懂得市场经济的基本理论。5、制片人必须具有高水平的聚财能力和用财艺术。6、必须具有准确把握受众心理活动规律的能力。7、必须有较强的自我推销意识。8、必须具有较强的公关能力。9、具有全方位的法律意识。10、具有坚定的爱国思想和强烈的祖国意识。 37、什么是制片人？他的角色定位是什么？

答：制片人他应该是这样一个人，他有某部影片的构思，他为影片纸片筹措资金，在电影拍摄过程中，他拥有某个实际上的创作控制权，并最终组织销售和发行。（美国古德尔《独立制片》）

角色定位是：1、是栏目宗旨的实施者和报道计划的组织者。2、是题材选择的把关者和节目质量的责任者。3、是采编人员的协调者和影视业务的指导者。 38、好莱坞类型片的基本元素什么？

答：它具有以下三个基本元素：1、公式化的情节（如西部片里的铁骑劫掠、英雄解围；强盗片里的抢劫成功、终落法网；科幻片里的怪物出世、为害一时等）2、定型化的人物（如除暴安良的西部牛仔或警长，至死不屈的硬汉，仇视人类的科学家等）3、图解式的视觉形象（如代表邪恶凶险的森林，预示危险的宫堡或塔楼，象征灾难的实验室里冒泡的液体等）39、西部片基本的叙事代码和叙事冲突是什么？

答：牛仔、左轮枪、歹徒、警长、马匹、仙人掌、酒馆、小镇、荒漠、篷车、印第安人等，成为西部片不可或缺的叙事代码。

东部与西部、文明与野蛮、自然与文化、集体与个人、警察与歹徒、牛仔与印第安人、男人与女人的矛盾都成西部片叙事的基本冲突。

（第一部西部片是1903年，鲍特导演的《火车大劫案》，被许多电影史学家推崇为“美国叙事性电影的诞生之日”） 40、怎样看待战争片中暴力与人性之间的冲突？

答：由于在战争中人性被迫赤裸于生存与死亡比邻的危崖之上，而生存中最美丽、最灿烂的则是莫过于两性之间的爱情。因此，不少战争题材的影片为了挖掘人性的深度，有意将战争与爱情并置，使得人性中最美丽、最诗意的一面与最丑陋、最狰狞的一面相互碰撞，形成强烈的戏剧效果。一方面，由于战争本身的不可预测性和残酷性你，影片对乱世中爱情的叙述，自然也就具有日常生活中所不可能有的哀婉与伤感的基调，为影片平添一种哀婉凄艳、回肠荡气的艺术魅力；另一方面，由于爱情本身意味着对人性恶的一种超越，因此，爱情在战争中的磨难与毁灭，就不仅是个人的灾难，而且成为人类的一种灾难。这就使得影片对战争的反思与批判，容易超越战争题材所固有的意识形态色彩而达到一种对人性的呼唤与回归的深度，成为一部爱与人性的史诗。

41、为什么说武侠片是华语电影独有的一种类型片？

答：作为“成年人的童话”，中国人的武侠情结可以直接上溯到《庄子》的“说剑篇”、《史记》的“游侠列传”和“刺客列传 ”等。《史记。刺客列传》中所记荆轲刺秦，众人相送，衣冠如雪，击筑悲歌的故事，以及唐传奇以来诸家演义列传所演绎的“其言必信，其行必果”的万丈豪情，至今依然为中国人所传诵。因此，类似于日本的武士道和美国的西部牛仔，武侠是华人世界一个独特而共有的英雄神话，武侠片则是华语电影中独有的一种类型片。 42、概述家庭伦理片的演变轨迹。

答：1、传统道德的避难所。20世纪初的美国，正处于经济发展和维护文明秩序两者要求相冲突的时期。家庭在此时成了变革的避难所和旧观念价值的维护者，也成了善与恶的竞技场。于是一批通过家庭来表现社会问题的家庭情节剧脱颖而出。40年代的家庭伦理片往往有赞扬家庭和母亲的怀旧片。影片通过对富有牺牲精神的母亲的赞扬，从而唤起观众炙热的情感，并再一次强化了影片宣扬的基本而保守的道德行为准则。2、新保守主义的温情。家庭伦理片在20世纪70年代末迎来了它的全面复苏。1979年罗伯特。本顿的《克莱默夫妇》开当代家庭伦理片的“先河”，掀起了一股强大而清新“道德回归”潮流。这些影片放弃了过去性解放、淫乱、反家庭等所谓家庭新观念，而重新肯定传统的爱情、家庭、婚姻观念，呼吁社会伦理道德的回归，重建理想家庭成为影片的共同追求。3、多元混杂的生活图画。20世纪90年代的家庭伦理片类型多元混杂，在人物设置上也出现了新的特点，“边缘人”进入了影片的表现视野。如《美国美人》为代表的此类影片完全是一种与时代理想不和谐的恐怖和绝望的形式。这部影片获得了第72届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳男演员、最佳原著及最佳摄影五项大奖。这表明这种新崛起的家庭伦理片类型，在目前引起了越来越多的人的忠实并获得了成功。 43、结合影片谈谈欧洲电影史上历次现代主义电影运动的特点及影响。

答：兴起于20世纪20年代中期的欧洲先锋派电影运动以法国为中心，并影响至德国、瑞典、西班牙等国。它的兴起标志

着世界电影史上第一次大规模的现代主义电影美学的探索。

先锋电影的第一阶段以20年代中期的的抽象电影为代表，他们认为电影的本质在于运动，“故事是没有价值的”，而应让“画面主宰一切”。如瑞典画家维金。艾格尔在德国设置的短片《对角线交响乐》，就是纯粹以螺旋形与梳齿形的线条组成的抽象电影。

第二阶段的先锋派电影运动以20年代后期的超现实电影为主 。他们在超现实主义文学思潮的影响下，以弗洛伊德的心理学为理论依据，认为只有潜意识或下意识的领域以及梦境、幻觉等超现实的世界才是艺术的源泉。第一部超现实主义电影是法国女导演谢尔曼。杜拉克的《贝壳与僧侣》。影片借助于一系列画面，描绘在性欲上遭到压抑的僧侣深埋心底的混乱本能、变异幻想和古怪行为，从而体现弗洛伊德的精神分析观点。（还有不努埃尔的一条安达鲁狗）影响：作为一次重大的电影革新运动，先锋派电影对传统的戏剧式电影的冲击是巨大的。它强调电影语言的创新，使电影从绘画、音乐、文学中吸收营养，为丰富电影的艺术表现积累了经验，对后来的法国“新浪潮”运动也产生一定影响。（但另一方面，由于过分热衷于抽象、纯粹的电影表现，其始终不能很好地吸引观众，因此，至30年代初就走向衰落。）

意大利新现实主义电影运动的中心人物是巴巴罗、桑蒂斯和柴伐蒂尼，它始于1945年罗西里尼导演的《罗马——不设防的城市》。这一拍电影强调电影的实录精神，努力按生活的原貌再现生活，他们提出“把摄影机扛到大街上去”，在表演上他们反对传统的表演规范，反对明星制（如偷自行车的人、土地的波动）。这场运动以纪实美学的理论和实践在电影流派史上占有重要的位置。

法国新浪潮运动产生于1959年，它是及20年代先锋派电影运动之后，世界电影史上第二次影响巨大的现代主义电影浪潮。这一年，夏勃罗的《漂亮的塞尔杰》和《表兄弟》的成功公演，戛纳电影节上特吕弗的《四百下》、阿伦。雷乃的《广岛之恋》的引起轰动，标志着法国新浪潮电影的兴起。这一流派的成员包括巴赞主编的《电影手册》刊物的一批青年编辑如夏勃罗、特吕弗、戈达尔等人以及以雷乃为代表的“左岸派”。这批导演主张拍摄具有导演个人风格的“作者电影”，同时他们深受萨特的存在主义哲学思潮和弗洛伊德注意的影响，推崇“主观的现实主义”，主张表现“自我”眼中的真实。作为一场革新运动，在确立导演的中心地位、丰富电影表现的语言上带来很大的贡献。 44、试述中国大陆电影第一代至第六代导演群体的历史演变及基本面貌。

答：1、以郑正秋、张石川为代表的早期影人为第一代，他们活跃在二三十年代无声片时期，他们通过大量的电影实践，在吸收戏曲与文明戏的基础上，注重故事的流畅表达，注重电影的教化功能，从而对形成中国主流电影的“影戏”传统带来很大影响，形成了“社会风俗片”的创作流派。2以蔡楚生、孙瑜、吴永刚、费穆、沈浮为代表的为第二代，活跃在三四十年代的有声片时期。（“联华”蔡楚生作品有《三个摩登女性》《都会的早晨》《小玩意》）3、第三代以郑君里、谢晋、水华、成荫、崔巍、凌子风为代表，其辉煌期主要在五六十年代。4、第四代主要指吴贻弓、张暖忻、谢飞、郑洞天、黄蜀芹等导演，他们大多在60年代前半期从北京电影学院毕业；5、第五代则大多是北京电影学院82年毕业生，如陈凯歌、田壮壮、吴子牛、张艺谋等6、而90年代以来的新生代导演也被有些研究者成为第六代，他们中的各个导演可能风格各异，但作为“历史的人质”，其不可避免地带上共性的色彩。其中，在理论上最具意义的是1979年张暖忻和李陀合写的《论电影语言的现代化》一文，被称为“第四代的电影宣言”本时期电影聚焦于平凡的人生，将目光投降真实化的人情和人性，另一方面第四代的电影创新恐怕更体现电影语言的更新上。他们大多摒弃了戏剧式的传统结构，而追求纪实性美学风格，使电影更接近生活的流程。为了深入挖掘人物内心，他们大量使用现代的艺术手段和技巧将心理活动视觉化。1984年是中国影坛具有震动意义的一年，这主要以造型美学、意象美学的探索为核心的第五代导演的异军突起。这一年，张军钊导演、张艺谋摄影的《一个和八个》以崭新的视角观照战争中的敌我双方，成为第五代登场的宣告书。他们在作品中更注重自我

主体意识的表现，追求对视听语言的表现潜力的开拓。对他们来说，电影并不仅是故事的载体，而更可以视为通过画面造型、声画结合来传达创作主体的哲学和文化思考的有力载体。另外，在90年代初浮出水面，如今已经逐渐成为中坚力量的是一批被称为“第六代”或新生代的导演。他们的很多作品以城市边缘人为主角注重主体的青春呓语表达，注重底层关注以及对人的生存状态的朴素真实的描述，如章明的巫山云雨，贾樟柯的车站，张元的东宫西宫；另外，在镜头语言的运用上，他们多采用短镜头切换、晃动及MTV等手法，另外，这批年轻导演注重与以往的电影艺术体系的对话。如王小帅的扁担姑娘，十七岁的单车；王全安的月蚀等。

45、简述当代香港和台湾的“新浪潮”电影运动及之后的电影走向。

答：1979年，徐克、许鞍华和章国明分别导演了《蝶变》、《疯劫》、《直指兵兵》等三部影片，以更新的电影观念和手法，以个人化的电影表达刷新了香港电影类型化的传统模式，令观众耳目一新。之后，这批或从国外学习电影或从电视台出身的年轻影人相继导演了一批风格化的影片，对香港影坛形成强烈冲击。（主要作品有：方育平的父子情、半边人；徐克的第一类型危险；许鞍华的投奔怒海；严浩的似水流年；谭家明的烈火青春；关锦鹏的人在纽约、胭脂扣等）80年代的商业电影一方面传承了70年代的类型电影传统你，另一方面，经过“新浪潮”运动的洗礼，电影语言更趋成熟；同时，置身于80年代的商业背景中，香港电影也进入了资本高度垄断的现代商业电影阶段。

1982年，台湾“中影”公司出品的集锦式电影《光阴的故事》由陶德晨、杨德昌、柯一正、张毅分别执导其中的一个故事，被视为“新浪潮的开始。台湾新电影的基本特征是舍弃了传统的戏剧式结构，淡化情节而注重内心世界的挖掘；他们大多运用长镜头深焦镜头、实景拍摄、非职业演员及内敛的表演风格，使新电影呈现出明显的纪实风格。就题材而言，他们更倾向于人物的日常生活经验，寓个人的成长于台湾社会变迁的视野中，从而使作品呈现出较强的时代关怀和人文色彩。（80年代的电影：儿子的大玩偶、小毕的故事、风柜来的人、搭错车、嫁妆一牛车、玉卿嫂、青梅竹马（杨德昌，被视为最具有洞察力的作品）、童年往事、恋恋风尘、悲情城市（侯孝贤，被誉为台湾史诗，并获1989年威尼斯国际电影节金狮奖）。台湾新电影促成了一批电影人的成功和一批艺术电影的走向国际，但它与台湾的电影工业影响甚微，其作为一个整体于1982——1986年的贡献了52部电影后，于1987年渐趋落潮。随后，台湾电影进入一种个人化的表述。 46、简述电影理论、电影批评和电影美学之间的关系。

答：电影理论是“对电影规律和可能性的逻辑思考”，它是以大量的经验事实为依据，伴随着电影创作的产生、兴起和延展，是从电影的生成过程中归纳和抽象的理性总结。电影理论是创建影视美学、确立影视艺术、发展影视文化的必然和必须，涉及到限制、剪辑等微观近照，也囊括了电影思潮、流派等宏观研究，涵盖了影视本体、影视艺术和影视文化等不同层面。电影批评是与电影理论密切相关的领域。电影评论往往是对个别的影片或具体的现象进行剖析和评价，而电影理论则是对文化现象的本质把握。较之以理性、系统的理论探索，电影批评更具有开放和动态的特点，电影批评的发展可以给电影的总结概括积累更多的现实和背景。同时，批评的开展须以理论为指导，电影理论的递进也能够更有力地支持批评的深入。

关于电影研究史的阶段划分，有两种不同的观点。一种是将电影理论的发展分为三个阶段：二三十年代的蒙太奇理论；四五十年代以法国为主电影现实主义和六七十年代流行于欧美各国的结构主义—符号学及各种后现代电影理论。另一种划分方法是分为两个阶段：20世纪60年代之前为古典电影理论或经典电影理论，60年代之后为现代电影理论。 47、经典电影理论与现代电影理论区别在哪里

答：（1）经典电影理论一般是指60年代中期结构主义符号学电影理论兴起之前的以研究电影本体为核心的电影理论，包

括电影美学、电影心理学、电影社会学等诸多形态；现代电影理论一般是指以60年代中期开始兴起的一系列新的电影理论思潮和流派，发轫于结构主义符号学电影理论，还包括后来的精神分析学电影理论、女权主义电影理论、意识形态学电影理论等。（一般认为经典理论止于米特里，而现代理论始于麦茨。）两者是连续性和断裂性的统一。他们统一于深层主题的连续性，即那些反复出现的论题，如电影的本性、电影的特性，其中最重要的则是电影与现实、或者说电影与真实的关系问题。经典理论研究的是电影作品和世界以及和作品自身的关系，而现代理论研究是电影作品和观众的关系。经典理论回答电影与现实关系是通过对感知的解释，而现代理论是通过分析影像与观众的关系。这种关系被确定为一种想象关系，即想象关系如何形成的叙事策略和由此造成的意识形态快感。观众取代现实成为基本的参照点。现代理论甚至认为，电影再现的现实就是自我。博德里的“电影机器意识形态”和巴赞的“完整电影的神话”的对立恰为明证。这个从经典理论到现代理论的过程，就是一个从单纯对客观世界的探究进入对主客观世界关系探究的过程。这个过程的演变同时也意味着电影理论研究对象的根本转变，也是是由对电影本身的研究转变为对电影性或电影关系的研究，由对电影艺术的研究转变为对电影文化的研究，由本体研究、生产美学、产品美学转变为接受美学、观众心理学。而整个现代电影理论则是“观影者与影像关系”这一核心命题的构成、变形、消解的历史。

（2）现代电影理论是一种独立于影片制作的电影文化学，不同与一般的艺术哲学或美学。和经典理论不同，它重视的不是作品本身的美学价值，而是其背后更广阔的社会历史文化意义。它的起点并非电影是否是一门艺术，而是电影是否是一门语言，在晚近时期则是电影是否像一场梦。现代理论著作采用的方法不是美学，而是符号学、精神分析学、马克思主义和叙事学研究。经典时期由美学提供的统一方法已经解体，被分解成多种方法；只有多种主导表述，没有单一的主导表述。现代理论尤其是符号学屏弃了以作者经验、印象和感觉为依托的传统批评，主张精细化的科学主义的批评，建立电影批评理论的“元理论”。现代理论最终使电影与电影创作、电影理论与电影评论分开。同样，现代理论对影片的关注不再是本文艺术的、美的一面，而是力图找出本文中断裂、沟壑的一面，从中发现它所暴露的社会文化问题。

（3）经典理论时期，无论蒙太奇学派、现实主义学派还是电影心理学派，彼此间都缺乏密切的、递进的发展关系，而显示出分散的、自说自话的特点。而现代理论的发展呈现出某种内在的连贯性（具体阐释）。而整个现代电影理论的出发点则是结构主义。

（4）正如前所言，经典理论和现代理论之间虽然存在明显的断裂和破格，但在某些根本性问题上却有着深层次联系。比如经典理论的一个根本性问题——电影特性——就以一种明显的连续性重现出现在麦茨的“电影语言”概念中。麦茨的理论就是要辨别出有别于其他艺术符码及一般文化符码而专属于电影的符码和次符码。但它不是一个实际存在物，而是作为一个根本性的方法问题。就此而言，经典电影理论与第一符号学之间确有一种真正的连续性。 48、试用女性主义电影理论分析好莱坞电影。

答：在意识形态的导向作用下，女性在影像艺术中经常被作为色情消费对象，因此女性主义批评将矛头首先对准了充分展示女性视觉形象的好莱坞经典电影模式。约翰斯顿尖锐地指出在电影中女性总是保持着原始的类型，好莱坞电影只制造“模式化的女性形象”，而男性形象却随着社会变化而发展，经典电影中的女性符号，充其量只是相对于男性而言的完美女性，消极地表现为非男性，由此她倡导创造“作为对抗电影”的女性电影，在电影制作中争取女性的话语权，来抵制以男性为中心的电影主流。穆尔围的《视觉快感和叙事性电影》被认为是女性主义电影批评的代表性论著。穆尔维利用精神分析理论阐明父系社会无意识，及男性视觉快感构成了电影模式，并借此来批评好莱坞电影美学。好莱坞的电影以银幕提供的内容满足了男人的窥视和幻想的欲望。这种银幕的窥视具体分为三种，实际也就演化为好莱坞经典电影的三种叙事模式：第一种是认同式或自恋式。这主要来自对影像的认同，以女性的差异为是非和分界线，以苍白柔弱的女性形象来证实男性形

象的坚强、完美；第二种模式是观淫模式。从男性的主观感觉出发来组接镜头，突出人物的感官的主观感觉，将女性客观化为奇观置于被观看的位置；第三种是恋物式，将女性视为客观物象，而不是一个完整的女性。

女性主义理论选择了一个独特的视角对电影文化现象进行解读，通过对好莱坞电影的揭示和批判，得出了电影语言是父系社会无意识视觉快感的产物，传统主流电影忽视女性的主体身份，存在着严重的性别歧视，这是电影理论批评的又一次深化。

附：先锋电影理论：先锋运动不是一个统一的流派，有纯电影、达达主义电影和超现实主义等不同分支。其具体理论主张有：1、反对叙事，主张非情节化、非戏剧化2、鼓吹通过联想的绝对自由来达到“电影诗”的境界，排斥任何真实、任何理性的含义，追求纯粹的节奏、纯粹的情绪。3、描写梦幻的世界。4、把表现物放在比表现人更重要的地位或者至少是平等的地位上，“万物有灵论——这是电影的最强有力的特征之一”。代表作有《僧侣与贝壳》、《机械舞蹈》和《一条安达鲁狗》等。

蒙太奇电影理论：美国的著名导演——大卫。格里菲斯的一个国家的诞生、党同伐异等具有划时代意义的作品为蒙太奇的电影理论的总结提够了丰富的经验。它不仅是一种表现手段或叙事方式，更具有美学甚至哲学的意义。爱森斯坦（战舰波将金号）是蒙太奇理论的探索者。爱森斯坦指出：蒙太奇不仅是电影的一种技术手段，更是一种思维方式和哲学理念。他对蒙太奇的理解可以归纳为三个层次：“电影的方法，自己的导演的方法和社会主义现实主义的方法”。蒙太奇一次就可以分别从技术手段、美学风格和哲学意义不同的层面来理解。爱森斯坦认为“理性蒙太奇”的实质在于不同的画面撞击衍生出新的思想和意义。他认为两个并列的蒙太奇镜头，不是两个镜头之和，而是两个镜头之积。苏联的著名导演兼理论家普多夫金（母亲）也非常重视蒙太奇理论，他更注重蒙太奇的连接和组合功能，他在《论蒙太奇》中提到：把各个分别拍好的镜头很好滴连接起来，使观众终于感觉到这是完整的、不间断的、连续的运动——这种技巧我们惯于称之为蒙太奇。 巴赞的真实理论和长镜头理论：巴赞是法国电影理论家和批评家，与人合办了著名的《电影手册》杂志，留下了著名的电影论文集《电影是什么》，电影影像本体论和长镜头理论是巴赞理论体系的基础和核心。巴赞认为，电影拥有摄影艺术的本质特征：真实。人类力图达到真实的愿望源于由来已久的“木乃伊情节”。巴赞强调现实的多义性，他认为，电影叙事单元不应是镜头，而是事件，是具体事实的片段。以真实为出发点，巴赞反对爱森斯坦等人的蒙太奇至上理论，他认为过度剪辑造成的变形会损害真实的复杂性，会造成用简单的观念强加于无线多样性的偏狭。巴赞特别推崇意大利新现实主义电影运动的美学意义，为了真实地再现现实世界，巴赞将客观性和景深镜头结合起来。他认为景深镜头把对画面内容的选择权力最终还给了观众，从而拉近了观众与画面的距离，引发观众更积极地思考和参与场面的调度，而且获得了心里的真实感。他认为电影是现实的渐近线，但不等同于现实。在《被禁用的蒙太奇》一文中，他通过评述拉摩里斯的创作个性，指出只有适度地运用蒙太奇，使真实性和虚构内容融为一体时，才能获得电影艺术的真正价值。

克拉考尔的“物质现实复原论”：在1960年出版的《电影的本性——物质现实的还原》艺术中，克拉考尔认为自己的理论探讨的是实体美学，而不是形式美学。他关注的是电影与现实、与社会的联系，电影的意识形态特性。当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。而电影与摄影有别于其他的艺术形式的独特之处在于：它能够保持其素材的完整性。克拉考尔区分出了电影创作中的两大倾向：造型倾向和写实主义倾向，并认为这两种倾向都可以归结到现实主义的名下。他指出最适合映现于银幕上的电影题材是追逐、奔跑和舞蹈，并寻找出三条富于电影化的特征：1、电影适宜表现“非排演的现实”，即这些题材是被发现的，不是被安排的。2、电影能再现偶然性和随机性的事物，适合于记录这些在生活中易被忽略的客观事物。3、属于“不确定”的事物，这类事物在正常条件下是看不见的，属于我们思维的盲区，通过影片

在荧幕上出现时，就能给人们以新的感受。

作者电影理论：以反传统为旗帜，以非理性为特征的法国的新浪潮电影运动的一个创作倾向是不提出重大的政治问题或社会问题，着重表现导演的意图和个性，由此产生了作家电影理论，深刻地影响了法国及世界电影。特吕弗（四百下，阿伦雷乃的广岛之恋）首创的作者电影中提到的作者风格就是导演风格。作家电影理论具体规定了电影作家的三个基本条件：1、具有最低限度的电影技能；2、电影中明显地体现出导演的个性，并且要在一批影片中一贯地展示自己的风格特征。3、影片还应具有某种内在含义，导演必须通过他使用的素材表现出他的某种特性，并且这种特性应贯穿在他的所有作品中。作者电影表现出强烈的个性化倾向，竭力排斥传统和规范的框架。新浪潮的主将戈达尔就曾经声称绝对的个性自由。为了突出个性，他们努力探索人深层的心理活动，提倡自我表现、自由联想，在电影作品中展示作者的自我形象，追求属于个人的艺术风格和表达方式，甚至追求“非结构”和“非理性”个性化的语言特征，描摹在异化的社会环境中个体矛盾而狂乱的心理活动。这种创作理论最后得到了美国理论界的赞同，成为推动好莱坞电影的理论基础，美国电影理论的开山者萨瑞斯提出作者的三个识别条件：技术能力、鲜明个性和从个性和素材之间张力呈现的本质含义就是深受法国“作者电影”理论的影响。

49、电视剧具有怎样的影像特征

答：1、艺术综合性：首先，电视剧是艺术和现代先进科学技术的综合，它利用先进的科学技术，把人物、故事和环境等变成一系列具体的形象，投影在屏幕上。其次，电视艺术综合性不仅表现在对科技的兼容，还表现在对其他艺术形态的兼容及对各种艺术构成元素的兼容。2、视听独特性：电视剧的艺术特征之一就是他的广播性，更重要的特质还是它的活动影像的可视性。3、逼真纪实性。电视剧的逼真性，主要是将生活化的人物造型、生活化的景物造型以及生活化的表演统一于摄像镜头。电视剧逼真性的特点，要求电视剧的细节表现与整体再现辩证同一。 50、电视剧的审美特征表现在哪些方面

答：1、审美标准的大众性：A、重视整个民族审美传统的相对稳定性。B、强调符合社会伦理背景下的娱乐。2、审美感受的独特性：A、注意程度不同。B、情感体验不同。C、审美认同不同。D、审美要求不同。3、电视剧的美学特性：A、电视剧的日常性（电视剧家庭收视的日常性。电视剧观众的日常参与意识。）B、电视剧的故事性【人类爱听故事的天性和电视剧需要故事的本体属性。叙事艺术的审美价值和电视剧故事的艺术属性。观众审美心理与电视剧故事的叙事模式。（注重人物命运和矛盾冲突的设置。故事讲述中的延宕性。追求故事的完整统一。）】C、电视剧的娱乐性。 51、电视剧创作应该注意什么问题

答：电视剧创作的的特征：1、走进平民生活的取材倾向。2、坚持平实化的叙事态度。3、注重人文共鸣与人的高尚情感的发掘。

电视剧创作一般分为三个阶段：第一阶段是构思写作——编剧，第二阶段是拍摄，第三阶段是剪辑合成。 52、电视剧是如何诞生的？其诞生和发展与电影有何异同？

答：诞生：伴随着电视而诞生，在最初的电视试播中，就有了最早的电视剧。1928年9月11日，美国通用电器公司试播的独幕剧《女王的信使》是美国历史上第一部电视剧，也是世界范围内出现的最早的电视剧。1930年，英国广播公司BBC在伦敦播出的意大利剧作家皮兰德罗的《口含一朵鲜花的勇士》，被视为世界上第一部完备的电视剧。1936年11月2日，设立在伦敦市郊亚历山大宫的BBC电视台正式播出电视节目，这一天后来被定为电视的诞生日。

其诞生和发展与电影的相同：电影艺术相比，电视剧主要也是通过声音和图像来结构故事、抒发感情。在表现形式上，他同样具有直观生动，易于为观众理解和接受的特点。

不同之处：电视剧独特的特点来自于不同于电影的技术基础、传播手段以及制作理念等等。在技术基础上，电剧的诞生建立在近代电子科学技术的发展之上，与电影传统的机械摄影相比，电视剧更加易于制作和传播。受技术基础的影响，电视剧在传播手段上也突破了电影剧场播放的场地限制。通过电波，电视节目可以直接进入普通百姓的家庭，这使广大电视观众在观看电视剧时更加方便、自由。由于技术基础和传播手段所提供的这些便利，电视剧在制作理念上也突破了电影艺术在篇幅和内容上的限制，从而出现了能体现电视剧艺术自身特点的电视连续剧和电视系列剧等一系列新的艺术形式。

附：电视剧形态演变的三个阶段及特点：1、黑白直播“模仿戏剧”阶段。（如《地铁谋杀案》《黄蜂窝》，1946年的《威尼斯商人》、《平民百姓》等。此时期的电视剧的主要特点是：剧情单一，场景变换少，人物少且动作性强，长度以不超过1小时为宜，整体艺术质量不高。比如1928年美国通用电气公司试验播出的《女王的信使》。2、从黑白到彩色的“模仿电影”录制阶段。（如美国的《歩南札》、哥伦比亚的《烟枪》）特点是：电视剧走出演播室，走入现实生活；在拍摄现场开始采用多机拍摄、现场切换的录制方式，并开始使用胶片拍摄；在叙事方法和表现技巧上开始学习电影的传统手法，艺术质量得到较大的提高。3、进一步发展并逐渐形成自己独特表现体系的阶段 。（如70年代英国的电视连续剧《根》超过《乱世佳人》、）特点是：这一时期是电视艺术的大普及时期，也是电视剧的大发展时期。电视事业以及电视艺术的大发展，促使电视剧艺术开始自觉寻求自身的特性，探索本身所特有的表现方法，并摆脱对戏剧和电影的依赖而成为一种“独立艺术”。 【80年代以来尤其是进入90年代，电视剧制作水平不断提高，数量成倍增加。并形成如下发展态势：一是在题材的选择上注重反映普通人的生活和命运，如美国的我爱露西、达拉斯、鹰冠庄园，日本的阿信、血疑，墨西哥的卞卡等。二是特色各异的连续剧和系列剧逐渐占据主要地位，并得到广大观众的喜爱和接受，如豪门恩怨、排球女将等。三是商业竞争的大渗入，导致电视剧艺术质量的下降。】

53、简述中国电视剧的发展历程以及每个阶段的主要特点

答：1、中国电视剧的草创期是指从1958年中国第一部电视剧诞生到1966年这一历史时期。在我国电视剧的发展历史上，这一时期也被称为“影评小戏阶段”。在此时期，我国的电视剧在样式上以30分钟左右的电视短剧为主，在题材上则以正剧为主。中国电视剧发展的初期，电视剧题材主要来自于现实生活，以儿童电视剧、电视诗剧、电视报道剧等为主要形式，具有时效性和纪实性的特点。但是对时效性和纪实性过分追求使“屏幕小戏”阶段的电视剧的题材选择范围狭隘，作品对思想深度开掘不够，因此在此时期电视剧作品明显有艺术魅力薄弱的特点。受技术手段以及“演播室”狭小环境的影响，此时期电视剧根本无法将广阔、生动的自然景物和人文景观纳入自己表现得视野。而“直播”则是指演员表演、电视传播和观众收看同步进行，因此演员的表演空间极为狭隘，剧情单一，场景变换少，人物少且动作性不强。所以，此时期的电视剧作品大都是30分钟左右的短剧。2、中国电视剧的成长期，这一时期是指从1978年至1981年左右，这一时期也被称为“屏幕小电影“阶段。1978年5月22日，北京电视台改名为中央电视台，并播出了文革结束后的第一部电视剧——根据同名锡剧改编的《三家亲》。该剧以喜事新办为主题，反映了新时期农村的生活情景。这是第一部采用录像技术全部在实景录制的电视剧，以此为起点中国电视剧迎来了全面发展。“屏幕小电影”阶段的电视剧生产既标志着我国电视剧的复兴，也标志着我国电视剧独特风格的确立。在这一阶段，我国的电视剧走向强调“时代性”和“真实性”。我国电视剧除了娱乐观众、传播信息之外，还担负着舆论宣传、服务民众的政治任务。作为一种影响面最广泛的艺术形式和大众娱乐形式，电视剧应该紧紧贴近时代生活，时刻关注并真实反映社会以及人们生活的变化。3、中国电视剧的成熟期，成熟期是指从1982年至20世纪90年代。在这一时期，中国电视剧取得了稳步发展并逐渐形成了自己的独特表现体系。在此阶段，

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