砚庄笔记(第一辑)-汪海权

思想是一个美人

砚庄笔记（第一辑）

汪海权

20080802/寻找自己的元素

（一）

李贺的诗美得简直让人窒息，更让人绝望的，是很多词语、意象是你无论如何也想不到的，如“宝枕垂云选春梦”、“牵云曳雪留陆郎”，“鬼灯如漆点松花”、“笑声碧火巢中起”等等。

我认为李贺的诗可以分为三大类：民谣，神曲和鬼唱。现在想起李贺，我不会再像以前那样心中只有“鬼才”二字了。

魏启后先生的书法，相当于李贺诗歌中的神曲。

有了对“神曲”的多年吟唱，再加上一些“民谣”——河西汉简和“鬼唱”——造像、摩崖的元素，我与魏老书法对话时，心里就淡定了许多，那种既迷恋又惧怕的纠结将会成为过去！

（二）

不成熟的、比较有感觉的书法习作，我都要在一定的时间内予以保存，并不时地拿出来看看。——我是说，我是要临习自己的作品的。

不！不是临习！我是要捕捉、固化并强化自己的感觉！一个人的

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灵魂，可能就是那些常常在不经意间浮现的、稍纵即逝的无名的感觉吧。捕捉灵魂的零光片羽是一项多么重要的工作啊！

古人，大多数都是在自然书写中无意识地写出了自己的面貌。而我们只能从古人的“无意识”走向“有意识”。

我感到沃兴华是有意识的。无意识地自然书写，怎么能写得出那么多面目各异的书法作品呢？——沃兴华从“人”走向了“作品”。

自然书写形成风格的书法家是以“人”为中心的，沃兴华不可能没有意识，他应该有很强的自我意识。但与别人不同的是，他更有很强的以“作品”为中心的意识。

在这个方面，我应该向沃兴华学习。

20080803/书从疑处翻成悟

当你采用一种自己很有感觉的笔法去写字时，一开始可能会相应地出现一些很别扭的、很难处理的笔画，进而使结构也变得不好处理。但有时候你灵机一动，一种新的面貌就出现了，它在以前从未出现过，你也许会为之一震——这就是你！别看它在以前不属于你。你是在困难的解决中找到你自己的，偶尔找到的，而你事先也许根本就没有想到。真可谓“书从疑处翻成悟”。

我的姓名“汪海权”三个字，都是左右结构的，我感到竖着写非常难以处理。但怀素在一千多年以前就把这个难题给解决了，如果他

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写“汪海权”三个字，“汪”字右边的“王”一定离左边的“氵”更远，而离下面的“海”字的“氵”更近。“海权”二字处理方式亦然。我们常人写字时的心理视面是一个个的汉字，而怀素写字时的心理视面已经压缩到了正在书写的线条，就像坐着一只小船在小溪里从流飘荡、任意东西，当下的感受是最为重要的。这就是怀素突破前人之处，这是心理上的突破。海子说：“走出心灵要比走进心灵更难”，同样，心理视面走出单个汉字比走进单个汉字也更难。

从这个角度看，我觉得如果没有遇到困难，就不可能有所突破。遇到困难的人是幸运的，只要不在困难面前退却。长征是红军生存最为困难的时期，而四渡赤水正是毛泽东一生中最得意的军事指挥杰作，是神来之笔，也使毛泽东的命运以及红军的命运从此发生了重大转折。

也许每一个机遇都隐藏在困难的背后。

20080813/为有源头活水来

昨天在济南市书协开会时，遇到了吴耀先生。

我问今年的中韩（中国的济南和韩国的水原）书法交流展中有一些儿童书法作品是否出自他的高雅艺校，他说有十几件是。我说，我发现一个现象，凡是写隶篆的、写那些比较随意一些的隶篆的，还有写唐代颜真卿、褚遂良那种比较随意一些的楷书的，都写得比较好。

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凡是写那些比较严谨的东汉隶书、还有唐代的欧阳询、柳公权一路的楷书的，都普遍地写得不好。我觉得这里面有些奥秘，请吴耀先生谈谈意见。

吴先生谦虚而狡猾，看他笑而不答的样子，我就忍不住自己说起来了。

我说，山东社会科学院有我的一位朋友叫张清津，他从来没有练习过书法，只是对书法有些兴趣。一天到他家去，他从书架上拿了一本印有许多中国古代书法作品的书，一边翻着，一边跟我交流。突然他说：“我觉得那些写得比较随意的作品，即使有一些笔画写得不够精确，结果还是比较的好看；那些十分严谨的作品，如果某一个或某一些笔画写坏了，整个作品就不好看了。”

他的观点非常正确。一种书体，风格越是走向成熟，就越是难写，当然也越是不容易从里面走出来。

所以，康有为就不主张写唐楷。他认为“至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚，然缵承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓，而颜、柳迭奏，澌灭尽矣。”“吾见邓顽伯学六朝书，而所成乃近永兴、登善；张廉卿专学六朝书，而所成乃近率更、诚悬；吾为《郑文公》，而人以为似吴兴，吾作魏隋人书，乃反似《九成》《皇甫》《樊府君》，人亦以为学唐人碑耳。盖唐人皆师法六朝，邓、张亦师法六朝，故能与之争道也。”

我觉得，人人都有规范化、整齐化的倾向，魏碑、隋碑写规范了、

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整齐了，应该就接近唐楷了吧。所以，如果认识到康有为理论的精髓，就不会提出“激活唐楷”的命题来了。为什么要激活唐楷呢？唐以前的楷书就是活的呀！

要学活的东西，不要学死的东西！

学活的东西，变化起来比较容易，也就容易出新；学死的东西，变化起来非常困难，也就很难出新。

不成熟的，往往是活的；成熟的，往往是死的。

半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。

问渠那得清如许，为有源头活水来。

（朱熹《观书有感》）

20080826/几何元素

过去面对甲骨文笔画中的一些元素——直线、平行、对称、均匀——时，我顽固地认为，这些元素是属于科学的而非艺术的范畴。

但面对康定斯基和蒙德里安画中的类似元素时，反倒觉得它们往往更加具有现代气息。

运用直线、平行线、S型线、抛物线，三角形、正方形、平行四边形、梯形、圆形、椭圆形等等元素，向几何方向靠，往抽象方向靠，能否将书法的笔画变成脱离具象事物的感情符号，以期达到类似音乐中音符的效果呢？

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问题的关键，可能是这些元素形成的关系能否进入我们的情感状态，或者能表达一种观念，而不是一种游戏。

有人曾赠赵之谦一匾额，上有采用儿童七巧板样式拼凑的“山中多白云”五字，觉得还是有些创意和趣味的，但它仅仅停留在趣味层面，还没有让我感动、让我深省。

20080830/为自己写字

沃兴华是为自己写字，从而也是为人类写字。

现在很多人不是在为自己写字，而是在为某个或某些个他人写字，为社会写字，为着某个特定的需要写字。

这个差别多大啊！

20080912/去蔽

我们要拂拭掉历史语境在笔墨语言表面形成的遮蔽，使笔墨语言重新回到它的原意。

遮蔽来源于两个方面，一是抽象化的、对于书写的规范与抑制：横平竖直、一撇如刀、悬针垂露、逆入平出 这是文字本身符号性质的必然要求。对于这类的遮蔽，我们多少还能自觉地加以抵制。

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遮蔽的另一个来源就往往要“引无数英雄尽折腰”，那就是二王、欧颜柳赵、苏黄米蔡 可恶的是，这些书法精英的出现，使得我们把他们当作了必然，而不是当作偶然，不是把他们当作参考的经验，而是把他们当作了标准。

海子说：“古典理性主义 代表了作为形式文明和思辨对生命的指称，围绕着‘道’出现了飞速旋转的先知、实体的车子、法官和他的车子、囚禁、乘客与盲目的宿命的诗人。古典理性主义携带一把盲目的斧子，在失明状态下斫砍生命之树。天堂和地狱会越来越远。我们被排斥在天堂和地狱之外。我们作为形式的文明是建立在这些砍伐生命者的语言之上的——从老子、孔子和苏格拉底开始。从那时开始，原始的海退去大地裸露——我们从生命之海的底部一跃，占据大地：这生命深渊之上脆弱的外壳和桥；我们睁开眼睛——其实是陷入失明状态。原生的生命涌动蜕化为文明形式和文明类型。我们开始抱住外壳。拼命的镌刻诗歌——而内心明亮外壳盲目的荷马只好抱琴远去。荷马——你何日能归？！”

20080922/造像书法

横画如此强调，如面对死亡的宁静态度；

空白大幅压缩，如冥界的沉重压抑气氛；

笔画朴实率真，是生命的最原始的体味。

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只有在面临死亡的时候，人类对生命才有更多的、更为深刻的理解。

20080928/我的三个阶段

我的书法实践大约经历了三个阶段。

一、对书法艺术的美感认知阶段

熟悉、感知不同风格，深入书法形式中的精神内涵。

这个阶段我喜欢启功先生的书法。

二、对书法艺术的风格演变的梳理、知变、思考变的动力和源泉 这个阶段我喜欢魏启后先生的书法。

三、对书法艺术在当代的形式与内涵——打动人心、令人思考——的个人探索阶段

这个阶段我喜欢沃兴华先生的书法。

这个阶段刚刚开始。

20081011/逻辑怪圈

如果不能打破一个既成的认识的逻辑循环怪圈，认识就不能有所发展。

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比如我们问，鸡是从哪里来的？答案是，鸡是从鸡蛋里孵出来了。我们于是又问，鸡蛋是从哪里来的？答案是，鸡蛋是鸡下的。我们于是又问，那这个鸡又是从哪里来的？ 这便是一个认识的逻辑循环怪圈。

我想，这个逻辑上的循环，就像一个螺旋状的弹簧，从端面看去，它好像是一个封闭的圆圈。这是进入了“鸡-蛋-鸡”逻辑循环之后的事；但就是这个“鸡-蛋-鸡”的逻辑循环，如果考虑时间的因素，也就是从弹簧的正侧向看过去，它虽然是连续的，但没有封闭，它看起来像一个等幅的正弦曲线；而且，在遥远的过去，在进入“鸡-蛋-鸡”逻辑循环之前，即使是从端面看过去，也不能看到一个封闭的圆圈，而应当看到像一圈蚊香这样的曲线，否则鸡和蛋孰先孰后的问题就能一直问下去，也一直得不到解决。所以，在遥远的过去，如果从侧面看上去，它不是一个等幅的正弦曲线，而是一个振幅从零开始逐渐增大的正弦曲线。总之，这个现在从端向看起来似乎是一个封闭的逻辑循环，一旦加上时间的要素，它就立即消失了。

逻辑关系是没有时间前后的，如果将因果关系抽去时间，变成一种逻辑关系，它往往会令人走向逻辑上的死胡同。

如何摆脱“鸡-蛋-鸡”的逻辑怪圈？

我的推测是，在此逻辑圈形成之前，应该是一种鸡-蛋合一的状态。不！应该是一种亦非鸡、亦非蛋的生存状态，很可能是一种通过复制自身而保留种类存在的状态。如果沿着这个思路一直往前想，我们就看会到现在大家都知道的细胞吧。

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那我又想，在细胞和鸡、鸡蛋之间，一定还存在着许多现在可能一点证据也找不到、只能通过想象推测的中间状态。这个中间状态一定遵循着因果关系，这点毫无疑问。

20081025/不谈风格

我想，我以后就别再想追求什么个人风格了。只谈形式。

为什么这么说呢？因为，所谓的风格，在成了某人的符号的同时，实际上也就成为了某人的棺材。无论他写什么，无论他什么时候写，都是一个样子。不是这个样子，人们就说这不是他。

我想，我以后的作品要首先追求打动人，并让别人能够开始思考。 而风格则可能是打动人的障碍，是别人思想的麻醉剂。

20081031/摒弃风格符号

过去的艺术，比如书法，自唐代以来，每家都在追求自家的风格。 本来是个人意识的觉醒，然而很快又滑向了醉迷——超脱、恬淡、虚无、冷静 结果，艺术家醉迷其中，欣赏者也醉迷其中。激情被消弱，痛苦也被消弱，直至麻木不仁。

现在的艺术，我觉得应该走向另外的一个方向，就是要让人为之

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感动，要让人为之震撼。你可以兴奋异常，也可以痛苦万分。

其实，这样的东西早已有之。

在书法里面，你不妨看看那些简牍书法和造像书法。它们首先不是让我们想到什么风格，相反，我们首先想到的是——不！不是首先想到，而是首先就被打动了——精神为之一振！

只有这样的东西才是真正的书法、真正的艺术。过去那些所谓的风格，其实在一定程度上是假的东西，是装出来的东西。所以，它们给我们留下的是什么一副面孔呢？是道德的面孔、文化的面孔。

有了这副道德的面孔、文化的面孔，后世多少人就成了它们的奴隶！就成了它们的牺牲品！

“一将功成万骨枯！”，这就是我们的文化，这就是我们的历史！ 有多少人可以在精神上与王羲之、王献之、欧颜柳赵、苏黄米蔡平起平坐呢？

本来应该是一个个独立的灵魂，结果都全部拜倒在大师的脚下，用自己的生命去祭奠大师的亡灵。艺术家的生命无一例外地被作为等级符号而存在着，没有形象、活生生的形象，只有风格符号和等级符号。

过去的书法家，他的风格符号系统一旦成熟，他就要葬身于由这符号系统所织就的罗网，并且还要由许多生命为之陪葬！

为什么他要葬身于由他自己创造的符号系统所织就的罗网？因为，从那时候起，他本人也就再也不能与外界对话了，他只能通过他的符号系统与外界对话。然后，外界的阳光、空气都通通被他的符号

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系统所隔绝，最后，他死在里面。

人啊，还不如一条虫！

20081108/多重动机

德彪西的《牧神午后奏鸣曲》中，有很多这样的动机，当它的旋律还在行进当中时，就突然停止了，而被另外的一个动机的旋律替代着行进。

这样的一种美感一开始是不能让人适应的。我们的情绪本来被一种优美的旋律携带着行进，我们对于这个旋律产生了信赖、产生了依赖，一如我们在自家门前的小路上一如既往地、自由自在地漫步，突然，一只脚迈进了被他人挖的一个不算太深的小坑，信赖和依赖受到了欺骗。

然而，这种欺骗却给我们带来了某种新奇的感受，以至于我们不会埋怨，反倒感谢或者说喜欢上了这种欺骗。

这样交替出现的旋律，实际上也可以在书法创作中被应用，它较之一泻到底的流畅，反倒让人享受到另一种的视觉美感。

20081108/镜子

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克尔凯郭尔真是说得好啊！

“你不能看镜子，不能观察镜子，而是要在镜子中自己观照自己。”

古代的法帖也是一面镜子啊！

我们很多人就是在看这面镜子，观察这面镜子，研究它是什么年代制造的，是用什么材料制造的，在什么环境下制造的 最后，按照这些研究的结果，也制造了一面相同的镜子。他们从来就没有思考过“这面镜子是用来观照自己的”这个问题，只是在研究这面镜子，只是为了制造一个一模一样的镜子。

“如果你以做学问的方式读上帝的言词，就是说，借助字典在拼读，那么你就不是在读上帝的言词。”所以，你喜欢就行，你爱就行，不要研究这些背后有什么依据，有什么典故。你别指望在你的这种爱里分析出什么科学的道理，然后将这些科学的道理告诉任何其他人，而都能够使他们明了你的爱，爱在很大程度上是自私的。

“谁不单独阅读上帝的言词，就会终生每天几小时地拼读上帝的言词，最终却根本不是在读上帝的言词。”

连上帝的言词都不是什么亘古不变的真理，我们的爱难道还能找出一个亘古不变的依据吗？

20081109/多维世界

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中国音乐，犹如被简化了的“一笔书”，它们的主线条太明晰。 独奏曲，太多地强调歌唱性。合奏曲，太多地强调一个主旋律，其他的都是作为烘托的背景——可有可无的背景，撤走了也无关大局的背景。当两条线在同时行进时，更像是在对话，一问一答，无丝毫的外在干扰；或者一主一辅，一唱一和，更多地强调相辅相成，没有相反相成的意识。

在西方交响乐中，贝多芬的《田园》相对较有歌唱性，但也不是一味地流淌着，你不太可能装进一些歌词来歌唱。贝多芬是比较古典的。

德彪西对多种音色本身的挖掘要深入得多，常常一点歌唱性也没有了，经常性地三四个旋律纠缠在一起行进着，让人应接不暇。往往在一个动机还没有完成的情况下就出现了第二个动机。

这是一个多维的世界，相比之下，中国古典音乐是一个一维或者二维的世界。

中国文人书法也是一个一维或者二维的世界。

20081204/现代书法创作要素

应该拉近作品与观众之间的距离。

海子的诗就是如此，不是一种带有距离感的观照，而是创造一种就在眼前、甚至使人有身临其境的幻觉。你看：

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船尾

月亮升了，升过了婴儿头顶

做梦人

脚趾一动不动

踩出没人看见的足迹。

——《船尾之梦》

在书法里，我们也可以用类似摄影中近距离广角拍摄的方式，使字逼近人的眼睛。这就有必要将字的外围空白大大地减少，甚至很多笔画要冲出纸面。

要有亲切感，要近距离地打动人心，而不是远距离的余音袅袅。

20081205/现代书法创作元素

大幅作品需要多元素组合，需要多线推进。

不能再用文人的书写方式来创作现代感的大幅作品了。比如说启功先生那样的书法，如是写幅横卷，写它几十行，那首尾的样式应该基本差不多吧。

我们要像创作一篇交响乐那样，而不应该像创作一首小调那样去创作大幅现代作品。

小调的特点：短小、变化起伏小、流畅、线条清晰；

交响乐特点：恢宏、变化起伏大、歌唱性小、线条复杂。

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如是这样，类似交响乐的书法作品就必须在作者的风格中包含更多的创作元素，反过来，更多的元素可能要削弱风格的清晰度。

乐器独奏，比如说二胡独奏，如果没有伴奏，虽然不受歌唱性的约束，但也还是单线推进的。

传统的、时间性较强的书法作品近于单线推进。比如《十七帖》、《自叙帖》、《苦笋帖》和《鸭头丸帖》等等。

原则上，只要在时间上的自然流淌性方面有所削弱，就不能说是单线推进的了。当然，这个单线推进不会像乐器独奏那样明显。

风格不成熟的，特别强调创意的作品，往往不是单线推进的。比如汉简书法、残纸书法和造像书法，再比如黄庭坚的草书。

总之，那些看起来笔画不够流畅的、变化比较突兀的书法，我们都可以将其视为多线推进的书法。

这样，不顺畅的、不自然的、突兀的就不是一些贬义词了，反而在多线推进的现代书法作品中，它们完全成了褒义词，成了必不可少的创作元素了。

20081206/具有感染力的笔画

汉字笔画在印刷体中，绝大多数是横平竖直的。如果被印刷体或者被经典的正书所左右的话，书法作品就必然会显得很平庸，难以给观众产生强烈的感染力，组织不好，还会显得很乱。

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要在书写中避免平庸，就必须加强斜笔画“/”、“\”和弧线画“（”、“）”、“︵”、“︶”的应用。

那天，看了济南市青年书协的书法展览，感觉李成军的作品较有现代感。但如果将那件大幅条幅作品分成上中下三段，则上下两段显然比较具有感染力，而中断比较平庸。原因在于上下两段大量地应用了斜笔画和弧线画，而中间一段则更多地使用了近于横平竖直的笔画。

不稳才能打动人心。都是那么四平八稳的，就不是要打动人心了，而是要安慰人心。

要想打动人心，非要把那些横平竖直的笔画转换成斜笔画和弧线画不可。否则，就是在书写过程中，情感也难以宣泄。自己都打动不了自己，还想打动别人吗？

20081207/音响与线

在西方，有很多人将音乐中的音响与绘画中的颜色相联系进行了对比分析。比如在德国，卡尔·谢弗勒（Karl Schfler）1901年在慕尼黑《装饰艺术》杂志上就发表了《色彩论》一文，文中明确指出了颜色在艺术中应被视为独立的抽象体，艺术家将颜色独立出来，使之具备音符特征，颜色与线、形一样是艺术的语言。

而康定斯基在此基础上发展了“颜色声音说”。

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黄色——小号——高亢、嘹亮、野性、不安

蓝色——宁静

淡蓝——长笛

深蓝——大提琴

绿色——小提琴（中音区）——柔和、宽广

红色——大号——炽烈、喜悦、激奋、欢乐

灰色——忧伤

白色——休止——生之希望

黑色——曲终——圆寂

甚至，还有人研究乐曲和颜色之间的直接转换。

但是，能否将音乐的旋律和书法中的点线进行直接转换呢？

20081214/原始的力

要尽力体会《冈山刻经》中那种原始的“力”的形态，用这种原始的“力”去感化那些被经典作家理性化的、他化的形态。因为，只有这种原始的“力”，才能真正地打动人心。所以，先不要考虑文化的要素。

海子说：“凡 高、陀斯妥耶夫斯基、雪莱、韩波、爱伦 坡、荷尔德林、叶塞宁、克兰和马洛（甚至在另一种意义上还有阴郁的叔伯兄弟卡夫卡、理想的悲剧诗人席勒、疯狂的预言家尼采）都活在这种

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原始力量的中心，或靠近中心的地方，他们的诗歌即是和这个原始力量的战斗、和解、不间断的对话与同一。他们的对话、指责和辩白。这种对话主要是一种抒发、抒发的舞，我们大多数的人类民众们都活在原始力量的表层和周围。”

20081230/另一个世界

兰波不是用文字语言去描绘身边看到的或大脑想到的事物，相反，这些事物却变成了语言，来帮助兰波表达自己对于存在的体验。

常人用音乐描绘了一个常人都能够理解的似曾相识的世界；德彪西却用音乐创造了一个迥异于常人所能够理解的陌生的世界。我索性就说，这个世界的主体就是由音乐构成的，是由音乐的精灵构成的，而不是我们常人所司空见惯的事物。音乐的精灵是大自然的最本质的存在方式，就是大自然的精灵。

在这一点上，兰波和德彪西是相通的。中国的诗人有哪些可以与之相比呢？在古代，我看到了李贺。

我们在书法创作中也应该摒弃对于文人化的笔墨追求，而首先盯住汉文字，或汉文字在早期被人们所书写的样子，让这些文字的精灵得以显现。这些文字的不同组合才是它们活生生的“存在方式”。

一定要到另一个世界去，一定不要生活在文人的世界里。

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20090102/一切都要给爱让路

当某个重大事件发生时，出现了全民做诗的局面，如果这些诗是爱和恨的写照，我想应该是件好事，正如上世纪70年代的天安门诗抄那样。但全民做诗在我们这个国度也极易变成全民性的叫喊政治口号，这反倒会给诗蒙羞。

喊口号有时是自上而下的行为，有时反倒变成了一种习惯，这很可怕。古人云“诗言志”，这句话很害人！这不是古人的错，而是我们自己的错。不信，你可以看看我们身边的那些“诗人”，看看他们的“诗”有多少不是在树立自己的远大理想或者吹嘘自己的渊博知识。我不是说诗里面不能有这些东西，而是说，我们做诗的出发点不应该在这个地方。如果诗里面没有爱、没有恨，没有情感，没有诗自身的品格，而是将其作为“志”的附庸，诗就要走向死亡。

对于“志”和诗的关系，我想作如是观；对于政治和诗的关系，我也同样作如是观。

总之，“志”也好，“政治”也好，都不能凌驾于诗之上。如果非要凌驾于诗之上，那也应该是个人的事才好。如果无条件地将一种“志”和“政治”凌驾于所有的诗人之上，他们的诗就很可能要变成一种叫喊的口号。

人人都有诗性。但它不产生于“志”或“政治”，而产生于爱。诗可以包容“志”或“政治”，但“志”或“政治”不能包容诗。

爱是诗性的。或者说，爱就是诗，诗就是爱。

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按照这个逻辑，爱也能够包容政治。在我昨晚看了一冰的《爱情地道》的故事以后，就更加坚定了我的这个观点。

当柏林墙被修建起来的时候，它不仅成为了德国土地上的一道伤痕，也成了阻碍很多恋人的一道天河，亚当斯和玛丽就是这些恋人中的一对。但亚当斯没有放弃，聪明的他租下了离柏林墙最近的一所房子，并开始在夜间挖地道——你看爱的力量有多大！

一年后，一条长达3公里的横穿柏林墙的地道挖通了。说起来我们中国人都不会相信，帮助挖地道的居然还有一位军官，他是在搜查时发现了亚当斯的“不轨”行为的，但他非但没有处罚亚当斯，而且还找来了一些士兵一起“犯法”！因为他也想利用这个地道和他的墙那边的爱人见面——你看爱的力量有多大！

30年后，柏林墙被推倒了。30年间，这条“爱情地道”帮助了10余万恋人和夫妇得以相逢。并且，更让我震惊的是：

一，“爱情地道”挖通后，双方的军方和政府就发现了，他们非但没有采取任何行动，而且双方在军事地图上还不约而同地将它列入受保护区域，从而使它在30年间没有受到任何军事袭击。

二，没有任何一个人借助于“爱情地道”走私或偷渡。

三，双方的间谍机构也曾想利用“爱情地道”，但都放弃了。 ——你看爱的力量有多大！

我不敢说，是“爱情地道”推倒了柏林墙。但谁又能说，不是那个更大的“爱情地道”把柏林墙给推倒的呢？

政治给了爱应有的地位，同时，人民也没有亵渎这伟大圣洁的爱。

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