何泳铮信息论美学简介

信息论美学简介

一、什么是信息论美学

十九世纪后半叶，德国心理学家费希纳（Fechner，Gustav Theodor，1801-1887）为科学美学竖立了第一块里程碑。费希纳认为，过去的美学都是“自上而下”的美学，而他的“实验美学”，则是“自下而上”的。他试图用实验心理学的方法来对审美现象进行统计研究。然而，由于审美现象的复杂性，他的研究结果离真正科学地解释审美现象仍有很大距离：因为参加测试的人们只是对简单的图形为反应才显示出某种规律，而这种测试只要涉及稍复杂一些的审美现象，费希纳的方法就无能为力了。于是，美学等待着现代科学为它送来更有效的研究工具。信息论是运用概率论与数理统计的方法研究信息、信息熵、通信系统、数据传输、密码学、数据压缩等问题的应用数学学科。信息论美学的概念体现出明显的使美学成为科学的意识。“信息论美学就是将信息概念、现代信息论观点和现代信息方法运用于美学理论和艺术实践中的新兴学科，是现代信息论、现代信息科学与美学的横向结合。”信息论美学的主要奠基人包括斯特拉斯堡大学教授、技术科学和语言学博士亚伯拉罕?莫尔斯(Abraham Moles，1920–1992)和联邦德国哲学家和美学家马赫?本泽(MaxBense)。

（一）、信息论美学的源流

信息论美学在美学发展史上可视为俄国形式主义一布拉格学派一语言分析美学一符号学美学的继续和发展。俄国形式主义认为，艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，只要分析艺术的形式，就可得其应得的东西。这种从形式去规定艺术、从形式分析可得艺术真谛的思想，后来就成了信息论美学的指导思想。布拉格学派循着形式分析的方向，依据索绪尔语言学理论，把文学也看作是一种符号，文学语言也包括“能指”和“所指”，但所指者乃文学自身。符号是信息的载体，布拉格学派这就向信息论迈进了一大步。之后，语言分析美学认为，基本的美学争论都可以化为一个逻辑问题，所要开始的问题不是“艺术是什么”，而是“艺术究竟是何种概念”。这样，后来的信息论美学得以宣称，他们的理论不考虑“形而上学”的问题，而是着重分析艺术品的具体结构。这个提法本身就包含有把哲学问题化为逻辑问题的思想。但是，信息论美学的近亲实际上是符号学

美学。这一学派的代表人物苏珊?朗格申言，艺术是情感表现的符号形式。这就超越了布拉格学派的文学范围而论及所有艺术，认为所有艺术品都应该是不同于语言符号的特殊符号形式。符号学美学这一近似哲学概括的一般论断，就为信息论美学把美和艺术假设为信息奠定了理论基础。

信息论美学的研究方法也体现出明显的科学化倾向，“传统美学主要在图书馆和书斋里研究，而对信息论美学来说，更重要的研究地点是实验室和计算机中心。”信息论美学的研究目的是应用模型，通过实验和统计两种基本方法客观地确定审美对象所传达的信息的物理的和统计学的特征，为艺术创造，特别是为人工智能的艺术生产提供制定程序的依据。因此其研究方法体现在两个相互联系的部分之中：“通过各种电子仪器对包括审美在内的各种信息进行测量和分析的实验部分，以及在此基础上应用数学和逻辑推理来制定程序、模式进行控制论美学研究，并由此提升到哲学的高度来审视审美感知的理论部分。”从这两个相互联系的部分可以看出，信息论美学遵从自然科学的研究方法，如实验方法和数学方法，意在把美学改造为一门真正的科学。信息论美学在实践方面主要是力图借助电子计算机技术把美分解成一系列可以用计算机加以识别和计算的符号，并在此基础上进行艺术创作。

（二）、信息论美学的主要观点

莫尔斯在其代表作《信息论与审美感知》一书中，系统地阐述了信息论美学的基本理论。莫尔斯认为信息论美学的出发点是：“所有的艺术作品一一广而言之，艺术表现的任何形式，都可以被视为一种信息。它由发送者(Transmitter)——一个有创造力的个人或小团体即艺术家，发送给来自一个特定社会文化团体的个别接收者(Receiver)。传递通道可以是视觉、听觉或其他的感受系统。”因此，信息论在它的研究中，将其研究对象列入申农提出的通讯系统的模型

这个模型也可以简化为以下模式：

如以一部文学作品为例，在信息论美学中，创作的素材就是信源，创作过程就是编码，读者的感受系统就是信道，阅读过程就是译码，作品的最后接受就达到了信宿，如果读者不理解作品反映的对象，在一些细节上的解释可能就不会不正确，从而产生噪音。

信息论美学利用信道模型，把主体和对象放在一起进行考察：或研究创作过程，把艺术家的对象世界看作系统Ａ，把艺术家的主观条件看作系统Ｂ，然后用定量方法研究它们之间、的相互关系，或研究欣赏过程，把艺术品看作系统Ａ，把欣赏者的主观条件看作系统Ｂ，或把上述两个过程作为一个统一的通讯链来研究。这样，就得以从诸对象的分析中获得纯形式的统计数据，既可用以说明诸对象的特点，又可用以制定模型，进行实验，求得最优方案，供专家的艺术创作或智能机的艺术生产选择。所以，建立模型并用以操作，其中的发现可以对美学和艺术学有所贡献。

1.信息的新颖性与可理解性

这套理论的关键是如何理解信息这个概念。但是，在信息论那里，可以通过申农（Claude Elwood Shannon，1916-2001）的平均信息量公式从数学上给予确定的。申农认为，对于具有几种独立符号的离散信源，它的每一信意的平均信息量公式为：

式中Ｈ为平均信息量，Ｐｉ为对象ｉ或事件ｉ出现的概率，Ｋ为波尔兹曼常数。这个公式的意义大致是，对象或事件出现的概率愈高，其平均信息量愈小。

信息论美学把艺术过程比作通讯过程，也是用申农的公式度量信息的。首先把艺术品分解为一些可以在电脑指令系统中加以辨认和计算的符号，并将它们集

成汇编。一首诗可以分解为基本的“原子”—音或字。一篇乐曲也可以分解为一系列音符。绘画这种视觉艺术较难分解，但也可以利用格式塔心理学的“格式塔”去分析。一定的符号出现的概率愈低，其信息量就愈大，所以平均信息量公式是测定信号的“新”的。信号的“新”才是信息，信号的“旧”仅是消息。所以，艺术品的平均信息量计算的意义是，一定的符号愈少见，它们携载的信息就愈多，它们愈有独创性，它们的惊人力就愈强。换言之，比较少见的词比较有表现力。这就是说，信息量（新颖量）同不可意料性（独创性）因而也同手法的表现力（艺术性）成正比。所以，信号的“新颖量”是信息论美学测量的主要指标，因为，新=信息=美。

但是，报导的信息内容愈多，它们通过信道时的阻力就愈大，变形的概率也愈高。也就是说，作者愈是运用比较少见的词和出人意料的说法，读者不理解的概率就愈高。平均信息量在美学上并非总是肯定值。所以，对于一个欣赏者来说，一件艺术品有一个重要的基础条件，那就是信息量的“最优化”。信息论有一条“经济”原则，即传达信息要求尽量减少占据通道的时间。对艺术品来说，这条重要原则就要修正。艺术通讯所要求的不是“经济”而是效率，即对接收者产生最大的影响。要产生最大的影响，就必须注重可理解性。人的所谓理解就是在所收到的复杂符号的总体上加以“完型”（格式塔），即将已有的知识投射到新得到的信号上去。但一个人受限于已有的知识，在一定时间内只能接收有限度的信息量（“新”），信号中要有其“过剩性”（“旧”）才便于理解。于是，一个信号的可理解性和它所有的信息量成反比。因此，信息论美学认为，一件艺术品的大部分是建立在多少有意造成的独创性和可理解性之间的辩证的交换关系上。操作者有一个最优值，传达信息必须多少能满足这一条件。如果一个信号完全是独创的，或完全是新的，复杂得完全出了原有的可知的符号汇编之外，那就成为不可理解的了对于接收者来说信息是无反之如果一个信号完全是可理解的，或完全是旧的、过剩的，那么它充其量也只能是平庸之作，对接收者来说，信息也是无。 2.审美信息

一般信息论认为信息可以分为两种“技术信息”或语法信息与语义信息。前者指的是信息的物质属性，这种区分的目的在于保证信号能正确地被接收即复制出来，后者指的是信息的实际内容，它的提出有助于保证理解所接收到的信号、

语义。

莫尔斯在研究信息论美学的过程中提出了第三种信息“审美信息”。通过对艺术品的分析，他发现，在语义信息之上，还附带着一层审美信息。一部交响乐作品，可以在不违背作曲家原谱的情况下，由不同的指挥作出各自的解释，但听众决不会分辨不出，它们是同一部交响作品。节奏、力度、速度等方面的变化是叠加的审美信息，而作曲家的原谱则是语义信息。 3.结构分析

信息论美学虽然在美的本质和艺术价值问题上无能为力，但在艺术结构的分析上则可大显身手的，特别是在分析文学和音乐作品上面。对某一作品在文学用词上的特色，对某一作家在创作题材方面的特色，信息论美学都能通过电子计算机进行统计和描述，然后得出准确的判断。对于音乐作品，它也使用同样的方法分析其声素、调式、主导动机等各级水平上的特点。这些都可为美学理论的建设提供科学数据。但是，信息论是建立在一个信号中的基本符号出现的概率上的，因此这些符号必须是大量的才能建立概率。此外，要提供在信号所传输的“新”（信息）和接信者所得到的“新”（信息）之间的相符合程度的数值，也只有在一个信号包含大量因素的条件下才做得到。所以，如果面对一个简单的艺术品，如一个古瓶的曲线或者一个很短的旋律，只有少量的因素，要度量其信息，它也就无能为力了。此外，对那些超现实主义的、抽象表现主义的不定形态的绘画等等，它也表现出同样的情况。

二、信息论文献综述

信息论传入中国是在中国“方法论热”思潮下。如果要给“方法论热”划定一个具体的年代范围，目前在学术界得到较多认同的是从１９８４年开始到１９８６年。“方法论热”所蕴含的启蒙精神可以上溯到“五四”时期甚或更早，引进新方法这种做法也与学术研究相始终。１９８６年以后，虽然各种文艺研究学术期刊上仍然在陆续发表一些用自然科学理论及其方法进行文艺研究的文章，但是数量在逐渐减少。进入这一个阶段，用自然科学理论及其方法进行文艺研究的专著陆续出版，可以看作是对前一个阶段的研究成果的总结。进入９０年代后，虽然还有一些相关的专著及论文出版或者发表，但是学界对“新老三论”的热情已经大大减退。

关于信息论美学论述的主要有以下的文章：

姜庆国《信息论美学初探》，这篇把信息论美学放在美学史中进行了思考，并且简单介绍了信息论美学的基本观点；1而在《信息论美学及其发展》则主要论述了信息论美学的发展前景，作者认为信息论有助于美学走向科学，其应用范围也不断扩大，其影响甚至能震动信息论界。2显然在当时“方法论热“的大环境下，作者很容易忽视其推广的困难，也不曾预料到其后的衰落。

金克木《谈信息论美学》介绍了信息论美学的理论要点、存在的问题及其未来的发展趋势，并釆用中国的文学艺术对此进行了举例说明，偶尔也涉及到中国艺术与西方艺术的对比。在这篇文章中作者虽然给了信息论很高的评价，但是也提出了其需要解决的难题，尤其在“信息”的定义上以及其普及的困难，这也隐约暗示了其后发展的阴影；3

李欣复的《论审美信息和审美系统》则提出了分析审美信息时候的三个主要特征：直接性和理性，新颖性和可理解性，以及确定性和不确定性，呼吁做信息论美学研究时候需要关注此三点；4

潘知水在《信息论美学评介》介绍了信息论美学的主要观点之后，认为信息论美学只有对形式简单的艺术品才有操作可能性，但是面对复杂艺术品时候便无能为力；5

穆纪光的《信息论与美学研究》指出了美学界对信息论的两种看法，一种认为信息论可以帮助美学靠近科学，而另一种则认为信息论曲高和寡，很难推广普及，而作者认为信息论可以为美学上的一些难题提供解决方案；6

涂途的《信息论美学和“审美信息”范畴》主要介绍了信息论美学的创始人

7莫尔斯和本泽的主要著作及观点，以及他们二人的学说在前苏联的接受情况；而

在《信息论美学研究的几个问题》则讨论了信息美学中关于信息感知、信息评价

1

姜庆国：《信息论美学初探》[J]，《当代文艺思潮》，1985（01）。 2

姜庆国：《信息论美学及其发展》[J]，《未来与发展》，1985（04）。 3

金克木：《谈信息论美学》[J],《读书》，1985（07）。 4

李欣复：《论审美信息和审美系统》[J]，《齐鲁学刊》，1985（11）。 5

潘知水：《信息论美学评介》[J]，《哲学动态》，1986（04）。 6

穆纪光：《信息论与美学研究》[J]，《延边大学学报》(社会科学版)，1987（01）。 7

涂途：《信息论美学和“审美信息”范畴》[J]，《文艺研究》，1988（06）。

方面的数学知识。8

中国学者对信息论美学的研究所做出的贡献主要包括在信息论美学中引入价值维度，以及对美丑的二元对立的打破等。综合大部分学者对于信息论美学的介绍，可以看出，信息论美学的出发点是把美当作一种信息，对它进行量的分析。为了对美进行量的分析，美在信息论美学中被转换为感性的物质形式的有序结构，如节奏、力度、速率、色比等。信息论美学的主要任务就是采用统计的方法找出这些要素的能够引起美感的最优结构，然后据此进行文学艺术创作。美作为一种信息，具有信息所具有的一切特点：“可识别性，可转换性，可传递性，可扩充性和可压缩性，可共享性。”只是审美信息具有区别于一般信息的独特之处。莫尔斯把信息分为两类：语义信息和审美信息。语义信息“服从普遍逻辑，具有容许准确了解、可以译为其他语言的结构，对体现它的符号来说是中性的。”？因此，同一数量的语义信息可以用不同的渠道来传播，由于不同渠道的传播能力的差异造成的信息的损失可以用改变传播时间的方法来弥补，也就是说，语义信息是可以完全翻译的。

但是审美信息却同传递它的渠道密不可分，如果传播渠道变了，审美信息就会发生本质的变化，也就是说，审美信息是个人性的，不可复制，亦不可完全翻译。正是审美信息的这一个人性使致力于对审美信息进行量化处理的信息论美学陷入困境。潘知水分析了造成这一困境的主要原因：一是实际的艺术过程要比通讯模型复杂，模型往往是简化的；二是“信息论美学也同信息论一样，不关心信息在语义学上的质，只关心信息在统计学上的量。”也就是说，忽略了审美信息和语义信息之间的差别。国内文艺学界针对信息论美学的这一困境提出了不同的解决办法。

姜庆国对信息论美学的研究范围的限制可以被看作是对上述难题的一种解答方式，他认为，信息论美学“不讨论无法实证的形而上学问题例如美的本质、艺术的本质等，它撇开研究对象的任何超验的价值，而只对它进行具体的统计分析。”？因此，信息论美学的应用范围主要可以分为两个方面：第一个方面是对现成的艺术作品进行分析，比如统计某作家的用词特点，分析某部交响曲的结构等，类似的研究还可扩展到视觉艺术、舞蹈艺术等艺术门类；第二个方面是根据 8

涂途：《信息论美学研究的几个问题》[J]，《长沙水电师院学报》，1989（03）。

对审美信息的定量分析结果从事艺术创作活动，比如实用美术、建筑设计、广告设计、激光音乐、光效应艺术、计算机绘画作曲等等。随着信息论美学的发展，其应用范围将会逐步扩大。

姜庆国对于信息论美学的研究范围的限制看似有一些重复国外学者的理论的意味，但却是国内文艺理论界对信息论美学的真正目的的再发现。这一再发现使得当时的文艺理论界意识到信息论美学在很多方面都依赖于计算机技术，而计算机技术不论是实践还是理论离当时的文艺理论界都很遥远，这在一定程度上造成了在美学层面上国内学界从学理层面经过严格的逻辑推理能够有所突破的空间极其有限。但是二十世纪八十年代开放创新的主导精神赋予了当时的知识分子一种兼容并蓄的气度，西方的各种或一致或矛盾的理论统统以现代的名义汇集在他们的思想中，构成了他们突破困境的精神能量。

参考文献： 1.姜庆国：《信息论美学初探》[J]，《当代文艺思潮》，1985（01）。 2.姜庆国：《信息论美学及其发展》[J]，《未来与发展》，1985（04）。 3.金克木：《谈信息论美学》[J],《读书》，1985（07）。 4.李欣复：《论审美信息和审美系统》[J]，《齐鲁学刊》，1985（11）。 5.潘知水：《信息论美学评介》[J]，《哲学动态》，1986（04）。 6.穆纪光：《信息论与美学研究》[J]，《延边大学学报》(社会科学版)，1987（01）。 7.涂途：《信息论美学和“审美信息”范畴》[J]，《文艺研究》，1988（06）。 8.涂途：《信息论美学研究的几个问题》[J]，《长沙水电师院学报》，1989（03）。

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