吴光让与大吴泥塑

吴光让与大吴泥塑

大吴泥塑在不同的历史时期或不同的地域范围内，名称各异，计有浮洋泥塑、浮洋人仔、大吴公仔、大吴安仔、潮州涂丁、潮州土公仔、大吴翁仔屏、涂安丁、安仔丁等多种。在潮州地区则以“大吴安仔”最为流行，现在全国范围内则以“大吴泥塑”最为通用。这是一种以村庄冠名的民间工艺美术品，与天津泥人张彩塑、无锡惠山泥人齐名。

大吴泥塑历史沿革

大吴是广东省潮州市潮安县浮洋镇的一个村庄，由肖畔林和大吴两个自然村组成，位于潮汕公路东侧，北距浮洋镇政府三公里，南与鹳巢村接壤，东与银湖

村相邻，西北是颜厝村。南宋末年，福建漳浦吴氏迁徙至此，在“凤书陇”基础上创乡，初期有吴、莫、林、姚四姓混居，后诸姓外迁，村中独留吴氏，故名大吴。 当地的研究者一致认为，大吴泥塑源于南宋末年，至今已有七百多年历史。泥塑创始人即村庄创始人，即福建漳浦的吴公，姓吴，名定，字后泰，号静山。吴定在大吴定居后，发现村庄西面田地里的泥土可塑性很强，适宜制作泥塑，取土塑造，先做玩具，后创“大斧批”，始有大吴泥塑，并由长孙吴长洋继承此艺，世代相传。

大吴泥塑的起源，还应当与当地陶瓷业关系密切。在大吴东北20公里处，有笔架山窑址，亦称水东窑，自唐代起烧制青白瓷，宋代达到鼎盛，建窑99座，有“百窑村”之称。当地考古发掘证明，宋代百窑村曾经烧制瓷塑人物，已发现的遗物中有麻姑、观音、释

迦摩尼佛等神佛造像和小人、小狗等瓷塑造型，在佛像身上尚有可辨识的“治平”，“熙宁”等年号款识。今日潮州陶瓷窑区移至枫溪一带，仍为著名陶瓷产区。北宋窑址出土的瓷塑文物，说明潮州地区塑造人形、动物形象的技艺在北宋时已经相当成熟，南宋末年兴起的泥塑技艺，不能排除瓷塑的影响，很有可能就是瓷塑的延伸。

元明两朝，大吴泥塑史料匮乏，无以妄加评述，唯清代有零星史料可证大吴泥塑仍沿不辍。清末大吴村的泥塑作坊林立，有“利合”、“财合”、“福合”、“和合”、“裕合”、“嘉记”、“才记”等诸多字号的店铺、作坊经营泥塑。此间，为大吴独有的“贴塑”技艺开始形成，诸多为民俗所专用的品种日益繁盛，除泥塑戏剧人物之外，人物肖像(塑真)、泥玩具(安仔)、木偶头、纱灯头均有长足发展。此时期的代表性人物是吴潘强(1833

－1902)，相传，贴塑技艺即由他始创。当地关于吴潘强的传说很多，证明他是一位曾经发生过重要影响的泥塑大师。入民国以来，相继产生了吴潮昌、吴亚才、吴镇潘、吴金福、吴嘉鸿等著名泥塑艺人，名垂大吴泥塑艺术史。又有很多艺人先后参与了枫溪陶瓷作坊的瓷塑创作，把贴塑技艺引入了潮州陶瓷工艺，为陶瓷的地域性特色的形成，发挥了重要的推动作用。至今，潮州陶瓷中的通花瓷和瓷塑，仍以雕塑立体造型为主要特征，显示着大吴泥塑对瓷塑的深远影响。 中华人民共和国成立以后，大吴成立了“大吴泥塑工艺厂”，为二轻局集体企业，厂内实现了集体化生产的师徒传承关系，由老艺人收徒传艺，培养新人，相继出现了如吴光让、吴德祥等新秀，作品开始参加广东省以至全国的各种工艺美术展览，并多次获奖。大吴泥塑的名声大振。20世纪60年代中期至70年代

末，大吴泥塑的传统品种禁绝殆尽，以塑制伟人像和泥玩具为主要产品，并转为烧制陶瓷器皿与瓷塑，俗称“变色瓷”。终因特色不鲜明，成本高，效率低而停止。20世纪80年代以后，恢复传统泥塑，2008年，大吴泥塑进入国家级第一批非物质文化遗产扩展名录。

大吴泥塑品类丰繁

大吴泥塑的品种，可分为五大类，一是潮剧戏出；二是神佛造像；三是塑真肖像；四是泥塑头面；五是玩具杂锦。

特色最为鲜明的是潮剧戏出，与天津泥人张的古装人物、无锡的手捏戏文、北京的泥戏出一样，取舞台人物若干，塑成泥人，搭配组合，构成戏剧舞台的场面。不一样的是，大吴泥塑的题材均取自潮剧，而

潮剧的很多剧目却为其他剧种所罕见。如《陈三五娘》《薛蛟遇狐狸》《王茂生进酒》以及《搜楼》《咬靴》等剧目，唯潮剧才有。于是形成了大吴泥塑的题材特色。若将潮剧戏出细化分类，又可得五种：文身、武景、臣景、大斧批、文寸。文身主要表现小生、老旦、丑角等以唱念为主功的角色。武景则多取材武生、武旦、二花脸、小花脸等以作、打为主的武戏场面。文臣、武景均以七寸为度。大斧批较高，可达十二寸，用以表现场面恢宏、人物众多的戏剧场景。可见文武带打、唱念聚集的剧目，属大型泥塑戏出。臣景是单个的朝臣人物，类似古装人物。文寸则比臣景更小，表现文戏主角以及寓意吉祥的典故传说。现在以上五类中以文臣、武景传承最好。

神佛造像的内容比较复杂，举凡观音、如来、罗汉和关公，城隍、土地等神佛偶像，以及氏族先祖、

古代圣贤、忠臣孝子皆在此列，造型庄严肃穆，内涵神秘多彩。

肖像类，即各地所说的塑真，有如清代虎丘塑真与当代塑像，是以真人为表现内容的泥塑，塑谁像谁，这是大吴泥塑中最为写实的品种。

泥塑头面是大吴泥塑的副产品，指专为潮州木偶、花灯人物而做的假人头。潮州木偶又称铁枝傀儡，以铁枝代替竹木，实则就是杖头木偶。素有“捆草为身，扎纸为手，削木为足，塑泥为头”的创作规则。所谓“塑泥为头”，就是由大吴泥塑为头面。清代的铁枝木偶兼有祀神、娱神功能，节日、家庆、红白喜事都请一台铁枝木偶助兴。今日仍为民间演艺的保留品种。潮州花灯也叫“纱丁”、“丁屏”，名为灯，却不论盏，而论屏。其实这种灯也不发光，以竹木为骨架，表面裱糊纸张或纺织品，构成人物故事场景或潮剧剧目，或民间传

说，或历史事件，无所不有，在元宵节期间供奉庙宇、道观、商铺、名胜等场所，供人观赏，以庆节日。每一场景是为一屏，人物的头面则是大吴所出的泥塑人头，俗称“纱丁头”。除此之外，尚有戏剧脸谱，泥胎彩绘各种戏剧角色。

玩具杂锦是小型的泥塑，以“喜童”为代表，当地称之为“涂安仔”。包括各种泥娃娃、泥动物、泥哨子。喜童中有单童、双童、鲤鱼童，用于馈赠亲友、供奉神佛、拜老爷、还愿等民俗事项。现在，涂安仔仍留存于大吴的邻村――颜厝村。有《招财进宝》《仙姬送子》《京城会》《喜门环》《双贵子》等诸多名目。全部模印成型，浓施彩绘，鲜艳亮泽，洋溢着喜庆热烈的气氛。又有手捏小人、小猴和模印的小鱼、小鸟等陶哨子。因其丰富庞杂故名玩具杂锦。

大吴泥塑工艺独到

大吴泥塑的制作分为五道工序，其中挖泥、炼泥、烧坯、彩绘四道工序均与全国各地泥塑方法大同小异，惟独捏塑工序与众不同，该工序包括“模”、“捏”、“贴”三种手法。 “模”有二解，一是制作模具，二是用模具翻印泥坯。人物的头面、帽盔、腰带、裙片、领边以及道具等配件，均用模具。先用泥土塑出原型，再翻印成模子，经过焙烧成为红陶模具。现在则用石膏翻模，制成石膏模具。用这些模具翻印配件泥坯，事半功倍。模具中的头面最为重要，生旦净末丑，应有尽有。引出泥坯后，再用手指稍加捏按，使之更为生动精准，放置备用。其余服饰道具亦有模具，但是，暂不翻印泥坯，待人物泥坯成型之后再印，以便边印边贴。

“捏”是用手工捏塑人物基形，自上而下捏出人体大形。在捏塑人形时，艺人总用一根竹签作为支撑，把泥坯安插在竹签上，捏塑完成后，泥坯的中心会留有一个深深的孔洞，最终的成品也要安装在木质的底盘上，底盘上也有竹签，插入这个孔洞，以为成品的支撑。

捏塑是艺人们施展才华的重要过程，泥塑的规格、动作、态势均在此间完成。大吴泥塑的程序，是捏出人体大型之后，另取泥土做成中间厚、四边薄的泥片，经剪裁修整成为“衣片”“裙片”(也有用模具翻印的泥片)，将这些泥片包裹在人形的泥坯上，再分别捏出手臂、手掌、靴鞋等配件，连同头面共同组合成人形，捏塑就完成了。

“贴”是在泥坯表面贴上泥片，完成最后的塑造。这是大吴泥塑最为独特的装饰手法。“贴”分两种，一

种是用薄薄的小泥片经剪裁、折叠、扭曲后，贴在泥坯上，完成多层袖口、披肩、头巾、腰带的造型，此法极具表现力，塑出的服饰层次丰富而飘逸灵动，增强了泥塑的动感。另一种贴是用上文所说的各种模具，印出不同形状的小泥片，仔细地贴在相应的部位上，呈现出浮雕状的细部花纹，头盔上的帽花、腰带上的龙纹、裙门上的刺绣，以及玉佩、荷包、宝剑等饰物都用此法贴成。最终经过彩绘描金，泥塑表面突显精致细腻的纹样，这构成了大吴泥塑的独特装饰风格。

吴光让从艺经历

吴光让是大吴泥塑艺人群体中唯一的国家级非物质文化遗产保护项目代表性传承人，其长子吴闻鑫是市级非物质文化遗产保护项目代表性传承人，次子吴

宏城随父兄多年从艺，在大吴村，这是一个家族传承的民间艺术创作团队。

吴光让，当地人，1948年出生于泥塑世家，自幼受到家庭影响，喜爱泥塑艺术，10岁起师从父亲吴来树，开始了学艺生涯。吴来树在当时是泥塑技艺高超的民间艺术家，曾受聘枫溪镇，传授泥塑技艺。吴光让跟随父亲左右，往来于大吴与枫溪镇之间，认真观察揣摩，得到了吴来树的真传。20世纪50年代，大吴创建了“泥塑工艺品厂”，吴来树被聘为专业创作人员，入厂收徒，传授泥塑技艺。吴光让也作为学徒入厂，得以全面系统地学习机会。16岁时，他已经全面掌握了大吴泥塑的传统技法，成长为青年泥塑艺术家。在厂里，吴光让学习认真、刻苦，不畏艰辛，经常徒步奔走各乡镇之间，走访名师，博采众长。曾受到陶瓷艺术大师陈钟鸣的器重，得到了重要的艺术指导。

20世纪60年代至70年代，吴光让先后加入了潮汕地区雕塑工作队和各种大型泥塑展览的展品创作。当时，大吴泥塑的传统题材惨遭禁断，创作活动的全部内容均为伟人像、工农兵英雄形象和“样板戏”中的人物，在“阶级斗争教育展”中还要出现“阶级敌人”的内容。题材的规定，迫使吴光让放弃已经掌握的古典戏剧人物塑造技法，以当时现实生活中的人物为原型，转入现实主义的创作方法。从内容到形式，都与传统大吴泥塑形成了极大的反差。吴光让认真观察现实生活中的人物动态，学习现代造型艺术的方法，把握正确的人物结构和比例，以学院美术家的视角，塑造了大量现实主义的泥塑。1965年，他以现实生活为依据创作的泥塑《听党的话》《送水到田头》两套作品在《汕头日报》发表，名声大振，进一步巩固了青年泥塑家的地位。

20世纪80年代初，中国传统工艺美术、民间美术得以恢复，吴光让凭借优秀的泥塑资质，先后参与了十余座寺院的大型神佛造像的创作，通过这些创作活动，使其对中国传统泥彩塑艺术有了更为深入的理解与判断。20世纪80年代中晚期，吴光让参加了潮州工艺彩瓷厂的研发设计工作，将传统塑形艺术运用于陶瓷设计中。潮州陶瓷中的“通花瓷”和瓷塑，以精细生动见长，其雕塑技艺与传统泥塑密不可分。吴光让再次运用传统泥塑技艺为中国工艺美术建设做出了贡献。

20世纪90年代，在商风鼓荡的社会背景下，民间习俗发生了巨变，尽管，传统工艺美术重新回到民众生活中的时候，但是，已经出现了十多年的断层，即便重新的恢复，也不可能实现完美的接续。大吴泥塑如何发展，如何走出困境，是令人十分困惑的难题。

吴光让在此间也为自己的艺术生涯做出了艰难的抉择。

吴光让泥塑艺术

吴光让出生于泥塑世家，传统泥塑是他从艺的基础，他既掌握了现代美术雕塑的技法，又从事了传统神佛造像的创作，还在陶瓷雕塑中取得了优异的成绩。复杂多变的艺术经历使吴光让历练出一套为他人所不能的塑形技艺，但是，面对大吴泥塑不知何去何从的现实，他也陷入了困惑与迷茫。

他在20世纪90年代以后的创作中，恢复了大吴的传统，塑造了经典潮剧中的重要剧目。这些作品得到了全国多所艺术机构的认同，中国美术馆、中国艺术研究院、中国农业博物馆、广东博物馆、广东美术馆等单位，都收藏了他的作品。与艺术家的交流，使

他认识到，传统的技法与内容才是大吴泥塑生存的保障，在继承的基础上，才有可能创新。通过实践与思考，他最终回归到了传统的道路上。

20世纪90年代以后，吴光让的创作，集中体现了大吴泥塑的基本要素，他不断强化大吴泥塑固有的特征，强调地域和造型特色。例如，在西方学院雕塑中的人体与头部的比例遵循着“立七坐五盘三半”的定律；而大吴泥塑人体与头部的比例却是“四个半头”，即头长身短。这种差异体现着民间雕塑与西方学院雕塑的区别。吴光让也曾做过学院式雕塑，现在，却有意不那样做，他自觉地维护着大吴的传统，遵循老式的做法，让人物定位在“四个半头”的比例。再如，贴塑技法所形成的精致细腻风格，在学院雕塑中常被看做“繁复…‘匠气”的弊病，而在大吴泥塑中却是鲜明的地域特色。这些差异，决定了大吴泥塑与众不同，跻

身于民间艺术之林的必然。吴光让坚定地维护着这些特色，将大吴泥塑的传统技法发挥到了极致，因此，他的作品就成为了大吴泥塑的代表作。

吴光让的艺术经历是当代大吴泥塑发展史的缩影，在一定程度上也折射了全国各地民间泥塑艺术共同经历的历程。因此，吴光让的艺术经历与作品，不仅对研究大吴泥塑具有重要的价值，而且对研究中国现代民间雕塑史也具有重要的文献意义。

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