西方文论史讲义

第一章

的源头。

古希腊的的文艺理论

引言：古希腊文艺理论是灿烂文化的组成部分，是西方文艺理论发展

三大悲剧家：埃斯库罗斯 索福克勒斯 欧里庇得斯 喜剧家：阿里斯托芬

第一节

古希腊早期的文艺思想

1、毕达哥拉斯的“数的和谐”理论 基本哲学思想：宇宙万物的本源是“数”。 毕达哥拉斯学派：

以毕达哥拉斯为首的一些数学家、天文学家和物理学家组成的带有神秘色彩的的哲学、宗教、政治宗派。 毕达哥拉斯学派根据研究得出结论： ? 美是和谐统一。

? 提出“两个宇宙”的概念，“大宇宙”（天体）“小宇宙”（人） 2、赫拉克利特的“对立和谐”理论

赫拉克利特;西方朴素唯物主义和辩证法哲学的奠基者。

? 把“火”看作宇宙万物的本源，宇宙自然是由地、水、风、火四大元素组成，其中最主要的元素是在在“火 ”。 “我们不能同时踏进同一条河流”. ? 受毕达哥拉斯“和谐统一”的影响 区别;毕达哥拉斯侧重于静止，平衡。 赫拉克利特侧重于运动和斗争。

3、得谟克利特的模仿说 基本思想：

（1）古代原子论的创立者，宇宙万物是由不可分割的原子构成。 （2）文艺摹仿自然，不是重复的再现自然，而是在自然的启发下根据人的需要，进行创造。

①文艺和美的对象的研究：文艺真实、对象是社会的人，是外形和内心统一的人。

②作家艺术家主观条件的研究：重视作家艺术家的天才、灵感和语言。 ③文艺作品社会效果的研究：“快乐”说。（对读者“有利”就会使他“快乐”，“有害”就会使他“不适”。 4、苏格拉底 主要思想： （1）神学目的论

（2）“艺术摹仿自然”，强调通过描写眼睛、姿态等外在的东西，表现人物“精神方面的特质”，即描绘出人物的“心境”、“品格”和“感情”。

（3）“功用”说。一个事物的善恶美丑不在于事物本身固有的性质，而在于它和人的关系，即是否符合人的功利目的，如果某一事物能实现使用者的“目的”，就既是善的又是美的。

第二节 柏拉图的文艺对话录

1、理式论摹仿说

（1） “理式”的基本含义

“理式”是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。这种本体是由低向高的体系，最低的理式是具体事物事物理式，最高最完美的理式是善，是最高的神的化身。

（2）文学艺术是理式的摹仿的摹仿

“文艺是自然的摹仿”，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”只是理式的“摹本”。文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的本质。（床的例子）

（3）理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值

从本体论来说是客观唯心主义的，从认识论来说却是反映论，客观上它揭示了文艺是社会存在的反应这一事实，也隐约见出了对文学艺术的共性方面的要求。

2、文艺的社会功用说

（1）理想国的建设和文学艺术

把人分为三个等级并把人的灵魂分为三个部分： 哲学家——理智的化身 武士——意志的化身 农工商——情欲的化身

公民服从于哲学家的指挥，文学艺术要培养出忠实勇敢的城邦保卫者。

（2）摹仿的艺术的三条罪状

第一条罪状：摹仿的艺术与真理隔着三层，诗人没有真知识，不能把握真理。

第二条罪状：摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄，为青年做坏事提供辩解的理由。

第三条罪状：诗人为了讨好观众，摹仿“人性中低劣的部分”（无理性部分），助长人的“感伤癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。

（3）对审美教育的重视与政治第一的文艺标准

否定摹仿而得来的诗，十分重视来自神的灵感、培养人的理性的诗。诗再美，如果不符合对青年和成年人的教育要求，也要被删掉。他保留了有利于表现聪慧的多里斯式乐调和有利于表现勇敢的佛律癸亚式。他要求文艺服务于政治。

3、灵感说

（1）灵感的基本含义：“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等 （2）柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”） 灵感说包括三方面：

a.灵感的源泉，主要是“神灵附体”或“神灵凭附”；

b.灵感的表现是迷狂；有四种迷狂：预言的迷狂、教仪的迷狂、诗兴的迷狂、爱情的迷狂，在诗兴的迷狂中他提出了文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏中确实会有高度兴奋、气象万千的情境，甚至会有失去常态陷入迷狂的情形。

c.灵感的获得过程是灵魂对真善美的理式世界的回忆，灵感的获

得是在尘世现实美的引发后，又将其“置之度外”，使灵魂直接对上界真善美世界进行回忆，直接把握住事物的真是体，把握真善美，才能写出伟大的诗篇。

（3）灵感说显示出柏拉图理论的矛盾及其价值

a.柏拉图确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品就是灵感的产物；

b.他看出了文艺创作与技艺创作的区别，他指出艺术创作不只是凭技艺，而是凭灵感；

c.在论述获得灵感的过程中，强调灵感是人的不朽灵魂“见到尘世的美”而回忆起“上界里真正的美”。

第三节 亚里士多德的《诗学》

1、文艺本质论

（1）文艺是人的行动的摹仿

只有具体存在的事物才是“第一实体”，艺术摹仿的对象是“行动中的人”是人的性格、人的行为、人的遭遇、人的感情，即人的生活。

（2）诗比历史更富有哲学意味

历史所写的是个别的事已发生的事，而诗写的是可能发生的事，即合乎可然律或必然律、带有普遍性的事，所以诗比历史更有必然性或普遍性，更能显示事物的本质和规律，因此有更高的真实性。

（3）文艺求其相似而又比原物更美 三种创作方法：

点：第一，崇高的语言对听众的效果不是说服，而是狂喜。它使听众和读者产生一种情感激荡。精神激愤的心理状态。第二，崇高的感染力具有普遍性。第三，崇高作品的感染力具有永久性，它叫古往今来的人都难以忽视和忘怀，具有永恒的艺术生命力。 2.崇高的来源

朗加纳斯认为崇高的来源主要有五个方面：第一而且是最重要的是庄严伟大的思想，第二是强烈而激动的情感，这两个来源主要来自天赋；第三是运用藻饰的技术，第四是高雅的措辞，第五是结构的堂皇卓越，后三个来源可以从技巧的训练中获得。 3.崇高作品的创作与意象说

创作崇高的作品，诗人要首先确立伟大的目标，第一，要做大自然的竞赛者；第二要做过去伟大的诗人和作家的竞赛者。

实现伟大目标的途径是创造出崇高的意向，意向不是复制的客观形象，而是能够体现某种思想感情的形象，不能依靠对客观事物的模仿，必须运用想象。想象不能凭空进行，他要以现实的事物为起点。 艺术想象的问题是朗加纳斯在《论崇高》中提出这个问题。 4.崇高、天才与社会环境

社会政治制度与社会风气

崇高的提出对当时流行的摹仿说有了突破，为浪漫主义文艺理论的发展奠定了基础。

第三节 普罗提诺的艺术理论

普罗提诺哲学美学的核心思想是所谓“流溢说”。主要观点有：

1.神是美和艺术的来源

普罗提诺认为此岸世界上的美的根源在彼岸世界，在神。当理念流溢到一个东西的时候，他就会使这东西的各部分组织成为一个整一体，这东西就“分有”了理念，就是美的了。

他还认为艺术的本源也是神，不是艺术家创造了艺术，而是艺术创造了艺术家。这种说法和柏拉图的所谓诗人“代神说话”本质上是一样的。

2.对艺术美的观照凭心灵和理性

对艺术美的观照是凭所谓“灵魂的视觉”、“内在的眼睛”，是凭分有神的美的理念的心灵，这样人就能透过美的外在形象，飞跃到美的本源——神，享受幸福。

在普罗提诺看来，对艺术和美的观照，不是为了感官的快乐，而是为了心灵的感悟，达到神的境界。

普罗提诺受到印度哲学以及犹太哲学的影响，吸收东方哲学来改造和充实柏拉图的灵魂回忆说，把柏拉图理论更加精致化、神秘化了，并且带有了禁欲主义和明显的“出世”色彩。 3.对摹仿说的新解释

普罗提诺接受了柏拉图的唯心主义的摹仿说，但却得出了对摹仿的艺术予以肯定的结论。他认为，艺术模仿自然，不单是摹仿自然的外形，而是以产生自然事物的理念作为立意去摹仿自然的。这样艺术模仿创造出的艺术品，自然是美的占有者，它来自自然，又补充自然的不足，他来自现实，但高于现实，他来自此岸世界，但通向彼岸世界。

贺拉斯主要是继承亚里士多德的思想，朗加纳斯明显受到柏拉图的影响。罗马文艺理论向中世纪基督教神学文艺理论的过渡人物是普罗提诺，他的新柏拉图主义具有浓厚的神秘主义色彩。

第三章 中世纪基督教神学文艺思想

第一节 圣?奥古斯丁的文艺观

1.上帝是美的本体

文学艺术是人类审美活动的产物。奥古斯丁在他的《忏悔录》中说：上帝是“至高、至美、至能，无所不能，至仁、至义、至德，无往而不在”。上帝是“一切美的事物的美”，上帝是美的本体。

他认为一是美的，整一、相等相似、秩序、和谐都合而为一，美的形式原则就是寓多于一，他认为是上帝把自己的数的统一和谐体现在他所创造的万物之中，造成了世界美。他的这一观点进一步发展了毕达哥拉斯的“数的和谐”理论。美在上帝，而人则带着“原罪”来到世界，人要心向上帝，不断压制肉体欲望的罪恶，才能使灵魂接近上帝，认识上帝的美。 2.文学艺术是神学信仰的敌人

他认为文学艺术的第一个“罪状”是亵渎神灵。因为《荷马史诗》里描写了众多的神并且还描写了神的缺点，所以他觉得是对唯一的神——上帝的亵渎，至于描写神的罪恶更是不能容忍，因为神是没有缺点的，缺点来自人的原罪，缺点只属于人类。

他认为文学艺术的第二个“罪状”是：宣扬七情六欲，腐蚀人的灵魂。基督教宣扬禁欲主义，认为欲望是万恶之源。在他看来，戏剧一方面燃起人的欲火，一方面又使人产生虚假的怜悯，前者是灵魂走向深渊，后者是以别人的痛苦作为自己的乐趣，这和基督教要解救人的苦难的那种慈悲的情感是不相容的。

他认为文学艺术的第三个“罪状”是虚假，这种虚假的东西越是吸引人，对人的毒害就越大。因为他觉得基督教教义是文学艺术真实性的准绳，只要所描写的人物、故事不符合基督教教义就 是虚假的。

他认为艺术家的作品应该来自上帝至美的法则。他认为任何不以上帝的法则创造艺术的人，自以为是“自由的”艺术家，其实只是世俗欲望的奴隶。他给文学艺术罗织的罪名与柏拉图攻击摹仿艺术的观点是相似的。 3.形式美、虚构与语象理论

他的形式美理论其实就是部分与整体的关系，他认为欣赏艺术作品必须整体把握，部分与整体的和谐关系是形式美的一个规定。

上文说奥古斯丁攻击文艺的虚构，认为荷马的虚构扭曲了神的形象。但当他比较文艺的虚构与摩尼教的虚构时，他又肯定了文艺的虚构，并认为没有虚构就没有艺术。在这一点上，他的文艺思想具有双重性和矛盾性。

第二节 阿伯拉对世俗文艺的肯定

1.文艺不应做神学的奴婢

他认为文学艺术不同于宗教，文学艺术的范围是感情生活，是世俗的；而宗教的范围是理性生活，所以文学艺术应该有独立性，应有其相对的独立地位，不应做神学的奴婢。

2.情感是创作的动力并支配着对自然的描绘 他主张“再现说”，他认为艺术形象是对客观事物的感性形态及其排列的再现。他认为艺术的两个决定因素是：一是艺术家生活、行动中的环境；二是艺术家的情感。他说作家总是把感情移入景物，使情与景相互渗透，相互融合，使景物情感化，这是西方移情理论的最早说法。

总的来说，他肯定荷马歌颂爱情，肯定世俗文艺；主张再现，强调感情在创作中的作用；他反对文艺从属于神学，主张世俗文艺应有自己独立的地位，这些思想都是很有价值的。

第三节 托马斯?阿奎那的经院哲学文艺观

1.摹仿自然即摹仿上帝的创造

理论：上帝创造了万物，也创造了艺术家，艺术家与上帝的关系如同学生与老师的关系，艺术家进行创作就是对上帝的摹仿，艺术家之所以摹仿自然，是因为自然万物为上帝所创造，只有摹仿自然才能掌握上帝的“技巧”。 2.美与善、艺术与道德的区别 关于“美与善”，他是用亚里士多德的“四因说”解释的，认为善与“最后因”即“目的因”相关联。

“美”是审美感受——使人感到审美愉悦（只与“形式”有关） “善”是满足生活需求——使人感到愉悦（与欲望、利益有关）

艺术与道德的区别，在他看来，艺术家的目的就是创作美的作品，艺术家的这个目的与道德无关，道德关涉到的是“人生总的目的”，艺术家最直接的目的就是要创造一个美的作品，而不是考虑怎样让他的作品符合“人生总的目的”。 3.《圣经》的象征意义

他认为文学语言和神学语言都具有象征性，它们都不能像科学语言那样直接反映事物之“理”。

这段话的含义是：第一，世界上的一切事物都是上帝创造的，所以世间万物都有象征意义，它们都是上帝意义的“字典”。第二，《圣经》文字有两种文字功能：一是表意功能，即确切表述事物存在和性质的功能；二是象征功能，即文字所表述的事物能显示更为深远的精神意义。 他的象征理论对但丁的“四义说”（字面义、譬喻义、道德义、寓言义）产生了重要影响。

第四章 文艺复兴时期的文艺思想

简明版

第一节 意大利文艺复兴时期的文艺思想 1． 但丁的“四义说”和民族语言理论 a.“四义说”和《神曲》人本主义寓意 字面义、譬喻义、道德义、寓言义。 b. 民族语言理论

四标准：“光辉的、基本的、宫廷的和法庭的” 2.薄伽丘的诗论

a.诗的虚构中隐藏着真理

b.诗具有积极的社会作用。因为诗是传达真理的虚构，有积极的教化作用。

3.卡斯特尔维屈罗对《诗学》的阐释和提出“三一律”，强调悲剧表现的事件、时间和空间高度集中。他写到：“事件中的地点必须不变”，“表演的时间和所表演的事件的时间，必须严格地相一致”，“事件的时间不超过十二小时”，在有限的时间和地点内“完成主人公的巨大幸运转变。” 4.文学体裁、类型的古今之争

瓜里尼力挺“悲喜混杂剧”，认为自己的剧作《牧羊人斐多》并无不妥；钦提奥就阿里奥斯托的新型传奇体叙事诗《疯狂的罗兰》与保守学者明屠尔诺发生了论争。 第二节 西班牙文艺复兴时期的小说戏剧理论

第二节英国新古典主义

时代背景：政治斗争十分激烈 1、屈雷顿及其《论剧体诗》：

总体来说他的理智在古典主义原则那一边，他的感情却与莎士比亚奠定的英国文学传统息息相通。 2、蒲柏的《论批评》：

主要内容：论述批评原则和批评家

他认为追随自然，以自然而判断的标准进行批评才能培养读者的雅趣。而规则又是自然经过整理后的结果，自然是艺术的源泉，也是检验评价艺术的标准；另外，他还认为“巧智”是自然的恩赐之物。 3、约翰生的“类型”理论:

强调“类型”的重要性；他认为诗人必须摆脱时代和本国的偏见，摆脱当时的法规和观点，进而追求那种普遍的、超越一切永久不变的真理。

对“三一律”中的时间整一、地点整一给予无情的批判

第三节德国新古典主义

时代背景：当时未形成统一的封建中央集权制国家，资产阶级的力量也没有发展起来。

1、高特雪特与莱比锡学派： 崇尚理性，但完全排斥了想象、惊奇 莱比锡学派与苏黎世派的保守和激进之分 2、温克尔曼的古典艺术理论：

“古典”映像——古希腊奴隶主民主政治时代的造型艺术。 《古代艺术史》：古希腊艺术才是真正的艺术，它不仅提供了真实的自然形象，而且提供了反映某种精神的理想的美。而美表现在自然美和精神美上，艺术的最高原则是追求美。

研究艺术史不仅要以艺术作品为根基，而且要与不同的民族精神

和时代精神结合在一起。

高贵的单纯和静穆的伟大“只是温克尔曼对古希腊艺术精神的假设。

本章总结：新古典主义文艺思潮的出现，适应了当时封建阶级和资产阶级在势均力敌情况下，加强王权的政治需要和建立统一的民族文学的需要。它们的基本主张是：摹仿自然、崇尚理性、追求高雅、严守规范、服从古典等。从发展史角度看，它是对文艺复兴时期文艺所表现出来的热情奔放精神的一种反拨和规范；不足之处在于产生了严重的教条主义和形而上学的倾向。

第六至第九章

启蒙运动：这是18世纪欧洲资本主义为彻底摆脱封建生产关系的束缚和封建专制的政治统治，在思想文化领域引起的一场革命，启蒙思想家主张高扬资产阶级的人性，反对封建专制和教会对人性的束缚和扼杀；高举理性的旗帜，反对宗教蒙昧。建立“理性王国”，倡导“理性原则”。

理性原则：从哲学意义上讲，主要包括人性论（视自由、平等、博爱的信念为人之理性）和自然神论（尊自然为神，强调以自然规律作为人的行为准则）。

启蒙主义思想的发展：发轫于荷兰，高扬理性主义的批判精神，提倡科学，主张泛神论（和斯宾罗莎有莫大关系），以批判教会神学对人的思想的束缚。在英国，启蒙运动主要表现为唯物主义的经验哲学。法国受到英国启蒙运动思想的影响，先后产生了伏尔泰、卢梭、狄德罗、达兰贝尔等大批启蒙思想家！

法国启蒙主义文论

法国的启蒙运动除了受英国的影响外，更直接的原因是国内的经济变化和阶级矛盾的激化。法国的启蒙家，在政治上反对封建制度，否定绝对军权，在思想文化上，提倡科学，反对宗教愚昧，在文学艺术上批判古典主义，要求文艺反映新兴资产阶级的现实生活，为宣传启蒙思想服务。

代表人物文艺思想理论

伏尔泰，1694—1778，法国著名哲学家，文学家。 文艺思想的二重性

在哲学上，肯定源于客观的感觉经验，但又认为物质世界不可知；揭露教会的黑暗，又肯定上帝存在的价值。在政治上，既反对贵族、僧侣的特权，但又轻视劳动群众；反对君主专制，又主张君主立宪制。在文艺思想上反对古典主义教条的进步观点，但又不能完全摆脱

古典主义的桎梏，其文艺理论代表作为《论史诗》。

注：伏尔泰的思想二重性，体现了法国上层资产阶级的复杂心态，又有革命要求，又不能摆脱传统思想束缚的思想革命萌芽阶段。

《论史诗》的文学发展观和进步的文学主张：

首先，他针对布瓦洛的“理性原则”指出，艺术是发展变化的，因而衡量艺术的标准也是发展变化的、相对的，而不是也就不可能有永恒不变的“绝对标准”。但是他并没有绝对化，他认为不同民族的艺术中也可以找寻到某种“普遍性”的“共同特质”。其次，伏尔泰反对盲目的模拟古人。认为虽然古希腊、古罗马有伟大的艺术，但是一旦标榜为榜样就是给他们套上了枷锁，而使艺术停滞不前。再次，关于史诗的定义和特征。他认为各种艺术都不能离开想象，因此给史诗下定义就必须考虑到艺术的想象这一特征。

晚年著作中的保守倾向

在早年批评新古典主义教条时，肯定莎士比亚，晚年不能接受正在兴起的浪漫主义思潮，又转而肯定古典主义，又贬低莎士比亚，崇拜高乃依与拉辛，大讲古典主义原则。这使得他晚年的创作也失去了活力。

决定伏尔泰文艺思想复杂性的原因：由于伏尔泰是处于封建专制与启蒙时期交替时代的思想家，他的世界观和文艺思想的矛盾和变化是他作为上层资产阶级的思想家对于那个充满那么与变化的时代的反映。

卢梭，1712—1778，18世纪法国思想家和作家。 卢梭的生平与其同时代的思想家的最大不同点，在于他出生于社会的底层，广泛接触了底层社会生活，故此产生了他对社会现实的不满以及对科学艺术发展与社会进步关系的理解，提出了“返回自然”的口号。

卢梭“对科学艺术的批判与否定” 及如何正确认识该观点：

一、卢梭在《论科学与艺术》一书中认为，科学艺术的进步，使人怠惰、虚荣、奢侈，造成社会风尚的解体。因此科学与艺术的繁盛，也就是罪恶的“登峰造极”。

二、我们必须注意到卢梭所针对的是为封建贵族服务的当时占统治地位的艺术，是封建贵族以及资产阶级为自己赚取超额利润，造成更加不平等的道德腐败的科学技术。卢梭的理论建立在他不满现实不公正的社会秩序与虚伪的道德风尚之上，他并不否定有利于社会和人民的科学与艺术，他不过是希望用德行第一的原则来约束文学与科学。但是我们仍然需要看到他的思想具有相当的局限性，把科学艺术的进步与社会道德风尚的衰退看成是一种必然的因果关系，显然是错误的。

“返回自然”的口号

卢梭所说的自然，指的是原始、古朴的生活，是卢梭基于对社会现实的不满而产生的一种社会理想。卢梭把人类社会的不平等的根源归结到私有制制度和阶级产生，因此，卢梭批判的矛头始终是对准封建专制制度的，这表现了鲜明的时代精神。（在这里我们便能理解他天赋人权，自由平等，主权在民思想产生的必然性）但这中思想从历史角度来看时错误的也是不现实的，他只能是一种理想的自然社会，但他能引起人们对现实社会的关注，这是至今还在持续的思考。

对个性和真情的呼唤 强调道德教化，尊崇人类自然纯朴的感情，在艺术观上表现为强调艺术应描写人的真情实感，以情感人。

狄德罗，1713—1784，法国思想家，文学家，美学家，《百科全书》主编者。

狄德罗的戏剧改革理论

狄德罗是一个唯物论者，认为世界是物质的，物质是运动的，世界是可以认识的。但他的历史观尚未摆脱唯心主义的束缚，他过分相信理性教育的作用，认为理性可以启迪人的头脑，真理可以教育人，戏剧可以代替某些法律的作用，经过理性和和艺术的启迪、教育和引导，人们便可以进到自由、平等、博爱的理性王国，并且相信理性王国的到来又靠开明君主的改革。

对亚里士多德摩仿说的继承

狄德罗承认艺术是对自然的摩仿，但在阐释上不乏新意。他认为，作为艺术摩仿对象的“自然”，应包括物质世界、人的精神世界以及人类社会三个方面，因此宇宙中的一切现象都是艺术摩仿的对象。

关于严肃剧的理论

狄德罗站在启蒙运动的立场向传统挑战，提出了建立一种新型的严肃剧（介乎于喜剧与悲剧之间的剧种）的主张，其目的在于使第三级人物成为戏剧的正面角色，通过戏剧引起人们对社会问题的严肃思考，发挥戏剧的启蒙教育作用。

严肃剧及其特点：相当于今天所说的正剧，它要求以最常见的市民生活为描写内容，所以又称“市民剧”。三个特点：一主题的严肃性，具有道德教化的积极作用；二题材的现实性，重在反映市民尤其是新兴资产阶级的日常生活；三兼有悲剧和喜剧的某些优点，既有严肃的场面，又有逗笑的因素，是一种悲喜剧混合体。

严肃剧产生（戏剧改革主张）的意义：继承发展文艺复兴时期瓜里尼悲喜混杂居剧的理论，冲破了古希腊以来的戏剧传统，批判了古典艺术原则，适应了资产阶级的艺术要求。（狗血的是狄德罗自己戏剧创作实践不怎么成功）

艺术的自然原则

狄德罗所说的艺术的自然原则，是指艺术应严格地摩仿自然。这里的“自然”是指客观存在的世界，包括物质世界、精神世界和人类社会的历史和现实。然而作为艺术对象的自然，也不是所有的客体存在，他要求诗人戏剧家摹写的自然，是广大公众的生活，是粗矿的富有浓烈真诚感情的情景。（注：卢梭所说的自然，指的是原始、古朴的生活，注意区别）

关于艺术的真实性原则

狄德罗强调应在真实地摩仿自然的基础上，揭示事物之间的联系，达到“逼真”的程度。他还非常重视艺术想象，他认为没有想象就没有逼真，因为只有运用想象才能揭示事物间的联系，这近乎于我们所说的揭示事物的本质规律。

戏剧的情境与人物性格

狄德罗强调，戏剧不应首先着眼于人物性格，而应该首先着眼于情境（即创作过程不该由性格决定情景设置），着眼于真实地反映现实的社会矛盾，着眼于戏剧的教育作用，他继承了亚里士多德关于情景节是戏剧的基础和灵魂的观点，强调性格与情境对比，即人物之间的利害关系的对比，也就是性格与环境的关系和戏剧冲突问题。

论作家与批评家

狄德罗批评了当时作家和评论家妄自尊大的态度和狭隘教条的倾向，他认为想做一个高尚的批评家和作家，首先要做一个具有高尚的品德修养的人。他指出古典主义教条对艺术发展的束缚，认为制定具体的艺术法则这种做法本身就是错误的，承认群众是艺术的裁判者。

法国启蒙主义文论的影响：它是新古典主义到到浪漫主义过渡时期的文论，有反对新古典主义教条的共同倾向，伏尔泰反对并不激烈；卢梭对古典文化的厌恶进而反对科学与艺术，提出“返回自然”的口号，具有明显的浪漫主义倾向（对浪漫主义的影响巨大）。狄德罗从启蒙教育的要求批判古典主义，把古典主义引向现实主义，又具有积极浪漫主义色彩。

意大利维柯的《新科学》

人类历史发展与文学艺术的发展

维柯接受了埃及人关于历史分期的传统观点，即人类社会发展经历了神的时代、英雄的时代、和人的时代。他认为在不同的时代，人类有不同的心理、性格、宗教、语言、诗、政治和法律。由于人的私欲泛滥，必将使人类文明盛极而衰，重回野蛮时代，这三种时代将在人类的历史长河中无限循环。

在神的时代，原始人凭着本能生活，缺乏理性能力，具有较强的感觉力和生动的想象力，他们把自己感觉到却无法解释的那些事物的原因，都想象为“神”，这种形而上学的想象就是诗。（诗的起源与宗教起源同步，诗的动力来自原始人的想象。）

在英雄的时代，神话中的人取代了神，这时的“人”是“英雄人物”。维柯指出，希腊在荷马时代就已转入英雄时代，荷马就是一位英雄诗人。他还指出，英雄时代的语言是“英雄的语言”，其特点不在抽象思维，而在以物拟人，表达方式常为歌唱。

在人的时代，人的推理能力增强，随之出现了哲学和散文。 原始思维——想象的特征

维柯从考察原始民族的心理特征入手研究诗的起源，他把原始民族比作人类的儿童，儿童思维的特点是想象，行为的特点是摹仿，他们常常“摹仿自己懂得 的事物来取乐”，这样的摹仿活动就是诗的活动。诗就是摹仿。 诗的产生适应了原始人实践的需要

伟大的诗有三重任务：一、发明适合于群众了解的崇高的神话故事；二、为着达到所想的目的，要使人深受感动；三、教普通人按照诗人的教导去做合乎道德的事。

维柯的想象思维研究 维科提出了想象思维的“以己度物”和“想象性的类概念”两个重要特征。“以己度物”，是指在人们还不善于抽象思维时，认识事物还不能得出明确概念，只能凭借自己的切身经验去衡量事物。“想象性的类概念”，是维柯对于人物性格类型的一种认识，原始民族对同类事物缺乏抽象的类概念，但由于“人心受本性的驱遣，喜爱一致性”，于是就用形象鲜明的个别具体事例来代表同类事物。

维科文艺观的重要价值：

一是用历史发展观点和方法研究诗的起源，这比黑格尔早了近一个世纪；二是对想象思维的研究，为后来的“移情说”和典型化理论、形象思维研究提供了重要的启示。

德国启蒙主义文论 莱辛强大的批判精神

对高特雪特的古典主义理论进行批判

焦点：德国文学要师法法国古典主义，还是文艺复兴的大师英国的莎士比亚。

高特雪特：主张以布瓦洛的理性原则指导创作，以法国古典主义的悲剧和喜剧为楷模，提倡“三一律”艺术法则，忽视德国文学的民族传统。

莱辛：反对搬用古典主义戏剧，主张学习莎士比亚，借鉴英国的市民剧和感伤小说。 实质：如何建立德国民族文学，是启蒙主义和新古典主义的斗争，赖辛不反对借鉴古代艺术遗产，但需立足于民族生活的和民族文学传统。（他的观点依旧为德意志民族文化的统一服务）

向“诗如画”传统观点挑战

莱辛的美学著作《拉奥孔》是针对自古希腊以来混淆诗与画的美学特征，片面强调“诗如画”的错误观点而写的。《拉奥孔》旨在批判以温克尔曼所宣扬的“静穆美”为代表的古

典主义艺术趣味，探讨诗与画，尤其是诗与雕塑的不同的艺术特征，为文学的发展开拓道路。 莱辛在指出“诗如画”理论的错误的基础上，重点探讨了诗与画的界限，提出了诗和画不同的美学特征。

1、从三方面阐明了诗与画的界限，一是模仿的媒介不同。画以空间中的形体和颜色为符号，诗以时间中的声音和语言为符号，因此画是空间艺术，诗是时间艺术。二是模仿的对象不同。画宜于表现全部或部分在空间中并列的物体，适宜表现静态的人体美和精神美。诗宜于表现全体或部分在时间中持续的事物，适宜表现动态的思想感情和故事情节之美。诗三是艺术作品的效果不同。画是直观的视觉艺术，诗是需要借助想象和联想才能获得审美体验的听觉艺术。

2、提出了诗与画不同的美学原则，画的最高原则是美，诗的最高原则是真。

3、提出了艺术的时空辨证论，画是空间艺术，诗是时间艺术，两者界限不容混淆，但又不能把区别绝对化。诗长于表现动作，可通过动作暗示物体；画长于表现物体，可通过物体按时动作。莱辛将艺术的时空辩证观运用于艺术创作，提出了关于选取“包孕性顷刻”的艺术创作规律。

为建立德国市民剧斗争

《汉堡剧评》提出了建立市民剧的主张。

在艺术风格上，冲破古典主义束缚，真实地描写现实生活的主张。 在语言上，提倡运用日常生活用语，反对华而不实的贵族语言。

在社会作用上，强调宣传平民道德，批判贵族风尚，以充分发挥戏剧的道德教育作用。 具体分析批判了“三一律”原则，时间和地点的一致性不必要，情节一致性有必要。

赫尔德的民族文学理论

狂飙突进运动的基本精神：

一是以“返归自然”反抗封建社会秩序； 二是唤醒民族意识觉醒，要求建立民族文学； 三是崇尚天才，要求个性解放； 四是反对封建专制统治。

德国古典美学文艺理论

康德《判断力批判》中的文艺理论

关于美的本质： 在第一章“美的分析”中，康德提出审美有不涉利害而愉快、不涉概念而有普遍性、无目的的合目的性和来自“共通感”的必然性这样四个特点。从质上看，美是无功利的快感；从量上看，美是不凭借概念而普遍令人愉快的；从关系上看，审美判断具有无目的的合目的性；从方式上看，美是不涉概念而具有必然性的。他将美分为纯粹美和依存美，纯粹美是不涉及概念、利害和目的的，依存美涉及概念、利害和目的。

崇高理论 ：康德认为，崇高与美都属于审美判断，因此对美所作的分析，也同样适用于崇高。但崇高毕竟与美不同，在与美的比较中，康德阐述了崇高的以下特点：

第一， 美的对象有确定有限的形式，崇高的对象则无形式无限制。 第二，美所引起的快感是直接的单纯的快感，崇高的快感则是由痛感转化来的间接的快感。

第三，也是最重要的区别，美离不开客体的形式，而崇高则只能在主体的心灵中找到。

艺术的本质特征

康德把艺术与自然、艺术与科学、艺术与手工艺做了区别。 艺术活动与自然活动的区别在于：自然活动没有理性的意图，只是运动中自然产生结果，

而艺术活动是有意图的筑基于理性的自由创造。康德举例说．蜜蜂造的蜂窝，不能叫作艺术作品，因为“蜜蜂的劳动不是筑基于真正理性的思虑”，不是有意图的自由创造，而是不自由的自然本能。

艺术活动与科学活动的区别在于：科学是知晓了就能做，一个人懂得了测量的原理．就可以测量出土地的而积。而对于艺术活动，虽然它要以科学知识为基础，但知晓了并不能保证就会做，还必须有技巧训练才行。

艺术活动与手工艺的区别在于：康德把手工艺看作是劳动，而把艺术看做是游戏，前者是被迫负担的，因而是困苦的；后者是自由的，因而是自身愉快的。

席勒的《朴素的诗和感伤的诗》 席勒（1759-1805），德国诗人、剧作家、美学家和文艺理论家。其美学代表作《审美教育书简》，受康德影响；文艺理论代表作《论素朴的诗和感伤的诗》受歌德影响。

素朴的诗和感伤的诗区别：

第一、素朴的诗再现现实，感伤的诗描绘理想。 第二、素朴的诗重客观描写，感伤的诗重主观情感。

第三、素朴的诗给读者的印象是愉快、纯洁和平静的，感伤的诗给读者的印象是严肃和紧张的。

诗的分类及其依据

朴素的诗（古代的诗）与感伤的诗（现代的诗）

所谓“素朴的诗”即模仿自然的诗，此时诗人与自然之间是一种原始和谐的朴素关系，而感伤的诗则是表达理想的诗，此时诗人失掉了自然，所以在作品中千方百计地寻求自然，对自然的态度就像成人失去了童年一样是依恋的感伤的，席勒认为两种诗的对立起源于人与自然（现实）的关系，素朴的诗起源于诗人同自然（现实）的和谐一致。 而感伤的诗则起源于诗人同自然（现实）的对立，而人与自然的关系又同人性密切相关， 当人性处于内在的感性与理性和谐统一的状况时，他同自然处于朴素的和谐关系之中，同自然之间是一种现实的协调，而当人性处于感性与理性的分裂状态时，诗人同自然处于对立，只能通过表现理想来追寻自然，这时人同自然的协调就只能在理想中存在，因此，在席勒看来，这两种诗的对立实际是两种不同人性的对立，也就是感性与理性的和谐统一的人性同感性与理性分裂的人性的对立，这就超出了文艺学的范围，而将文艺学的问题与伦理学相联系了。不仅如此，他还将这种对立归结到社会学上来，它同社会历史时代紧密相联，具体说就是一定的社会时代产生了一定的人性，进一步产生出某种特定的艺术类型，他认为古代希腊罗马时代是一种自然的朴素时代，这个时代为人性的和谐统一提供了足够的条件，人可以在感性行动中充分体现理性的力量，而近代文明社会则由于道德沦丧，分工的发展导致了人性的分裂， 所以，席勒认为，素朴的诗是古代诗的代表，而感伤诗则是近代诗的代表。 区别:两种诗之间有着根本的区别，集中表现于它们处理艺术与现实的关系时遵循根本不同的原则，素朴的诗是以对现实的客观模仿为原则，而感伤的诗则以主观的沉思为原则，因此素朴的诗就具有主客观统一的根本特点，具体表现为客观描写对象与文艺作品是完全一致的，文艺是客观现实的忠实摹本，而感伤的诗则是一种对客观对象的主观的沉思，对象经过了观念的加工改造，客观经过了主观的变形处理，两种诗的目标是相同的，都要通过有限表现出无限，但是选择的方式不同，素朴的诗采取个性化方式，始终离不开感性个别形象，通过艺术提炼与加工使之具有巨大的艺术概括性，从而在有限的个别中蕴含无限的内容，但感伤的诗则采取理想化的方式，可以脱离客观对象，直接表现主观思想观念的无限性，席勒这里所说的实际是关于典型的塑造上有现实主义与浪漫主义两种流派与创作方式。

歌德的艺术经验总结

歌德（1749-1832）德国伟大诗人，剧作家，著名美学家。出生于中产阶级家庭。曾做过魏玛公国大臣、枢密顾问。

歌德的文学理论从创作经验出发，注重实际，较少思辨性。主要著作有《歌德谈话录》、《诗与真》、《歌德的格言和感想集》、《说不尽的莎士比亚》等。

1、艺术家既是自然的主宰，又是自然的奴隶。 艺术家是“自然的奴隶”，是说艺术家的创造必须以现实生活为基础；艺术家是“自然的主宰”，是说艺术家创作是艺术家主观能动性的表现。

2、文艺与时代的关系

歌德注意从文学与时代的关系上，去观察优秀作家的创作，总结文学史发展的趋向和规律。他认为莎士比亚之所以伟大，是因为在他的作品中真实地表现了文艺复兴的伟大时代。 歌德第一个明确提出并论证了“创作方法”的概念。他对古典主义（现实主义）和浪漫主义做了较为系统的比较，强调创作应从客观现实生活出发，在真实的基础上，表达某种性格的自由的必然性，追求现实主义与浪漫主义两种创作方法的有机结合。

3、民族文学与世界文学的发展问题 歌德指出，一个伟大的民族作家只有在汲取前辈和同辈的有益的东西的基础上，才能对民族文化的发展作出新的贡献。歌德第一次提出了“世界文学”的概念。他说：“诗是人类的共同财富。”歌德认为，越是民族的东西，越具有世界性，同时他又提倡各民族文学之间应互相认识，互相了解。

4、文学创作理论

（1）为一般而找特殊，还是在特殊中显出一般。 （2）歌德的文学理想：创造“显现特征的整体” （3）风格是艺术的最高境界。

文艺与时代:古典的与浪漫的。

浪漫的与古典的从文艺是第二自然的现实观念出发，歌德针对当时德国文坛的现象，首次提出了古典主义、现实主义与浪漫主义创作方法的概念。 在1830年3月与爱克曼的谈话中说，“古典诗与浪漫诗的概念现已传遍全世界?这个概念起源于席勒和我两个人。我主张诗应采取从客观世界出发的原则，认为只有这种创作方法才可取，但是席勒却用完全主观的方法去写作，认为只有他那种方法，才是正确的。”歌德所说的古典的实际就是现实主义，他大力提倡现实主义，反对软弱的、伤感的、病态的浪漫主义，他说“我把古典的叫做健康的，把浪漫的叫做病态的，他认为在莎士比亚著作中虽然也出现过像预言、疯癫、梦魇、异兆、仙女、妖异、鬼怪等虚幻的成分，但这些并非主要成分，他的著作的基础是生活的真实，古典纯朴的、现实的作品的基础就是真实，而病态、伤感的诗往往流于矫揉造作，缺乏真实性。歌德并不反对作品应展现美好的思想，并不反对积极浪漫主义作品，他反对的只是他那个时代流行。一种病态的、伤感的消极的浪漫主义文学。在创作方法上，他力图探求古典主义与浪漫主义的结合，他认为在古典诗篇中占统治地位的是天命与完成之间的不协调；在近代诗篇中则是愿望与完成之间的不协调。结合点就是创作应从客观现实出发，在真实的基础上，表达出某种性格的自由的必然性，他在《浮士德》最后描写浮士德与古希腊美女海伦的结合，就充分地表现了他在艺术上的探求。

文学的发展:民族文学与世界文学。 民族文学与世界文学在西方文艺史上，他鲜明地反对世界文化的欧洲中心论，大力提倡民族文学，并且第一个从理论上提出了“世界文学”的概念。歌德认为，一定民族文学的建立，不能离开一定历史民族的生活土壤，而民族的统一是形成民族文学的重要前提，同时，

民族文学的形成又不能脱离开民族的文化传统，一个伟大的民族作家只有在汲取一切伟大的前辈和同辈的有益的东西的基础上，才能对民族文化的发展做出贡献，另外，艺术家加强与人民群众的联系，加强作家间的交流。

黑格尔《美学》

黑格尔（Hegel1770-1831）是德国古典哲学、美学的集大成者。主要著述有《精神现象学》、《逻辑学》、《哲学全书》、《历史哲学》、《宗教哲学》、《美学》等。

黑格尔哲学思想：黑格尔哲学体系的核心是“绝对理念”（绝对精神）。它是超自然、超人类的一种“宇宙精神”，是整个宇宙的，而非个人、非人类的，在人与自然出现之前就已经存在。它是宇宙之源，自然、人类及人的各种思维现象都是由它派生出来的——也就是说它是先于自然和社会而独立存在的客观普遍的思维，它是世界之源，又是世界的主宰。世界的历史就是宇宙精神自我生成、自我运动的历史。这个“宇宙精神”（绝对精神、理念）经历三个发展阶段： 逻辑阶段：绝对精神以抽象纯粹的逻辑概念存在；自然阶段：绝对精神以自然形式、外在的物质形式存在； 精神阶段：“绝对理念”以人类精神的形式存在。 客观精神：人的内在精神的外化，体现为各种制度、法律、道德、伦理等普遍力量。 绝对精神：主观精神与客观精神的统一，宇宙精神的最高发展阶段，回复到自身，这时它才是自由的、独立自足的。

绝对精神包括：艺术、宗教、哲学。艺术以直观的形式体现绝对精神。宗教以想象象征的形式体现绝对精神。哲学以思想的形式、自由思考的形式体现绝对精神。 黑格尔的哲学思想体系是客观唯心主义的，假设了超自然的宇宙理念的存在，并将其作为世界之源，颠倒了物质与精神的关系。但他的哲学包含着辩证法的合理内容。

《美学》的基本内容： 美的本质的定义：“美是理念的感性显现”这个定义包括两种因素、一层关系：一是理念，这是内容、目的、意蕴、内在精神（主要因素） 二是表现，内容的外观、表现形式、外在表现 三是两者的关系：融会贯通的关系 。

自然美与艺术美

自然美：黑格尔认为，自然是纯感性物质的、自在的，无美可言，谈不上精神理念。出现了人，生命才有美可言。自然美是因人而美，只有在自然形象附合某种概念（精神），体现出精神的灌注与精神相统一时才显出美。

艺术美：艺术美是内在精神心灵的自由体现在外在事物中。艺术是主体心灵的外观体现。 艺术美的实现：艺术美作为理想，不能体现为普遍概念，而是要转化为有定性的存在，这就涉及创作中的人物形象、环境情节、矛盾冲突。 艺术发展的历史类型说

象征型艺术：这是最初的艺术。理念只能借用客观事物“隐约暗示出它自己的抽象概念，或是把普遍意义勉强纳入一个具体事物。” 所谓象征，是一种在外表形状上就可以暗示出要表达的思想内容的符号。”它使人意识到的不是事物本身，而是那个事物所暗示的普遍意义。象征就是一种暗示，以具体事物暗示普遍意义。所以“象征在本质上是双关的，模棱两可的。

古典型艺术：较高的艺术类型，内容与形式达到完满的契合。 浪漫型艺术：精神内容超出物质形式，精神完全抛开外在世界，返回到自己的内心世界。浪漫型艺术的真正内容就是绝对的内心生活，其相应的形式就是精神的主体性（即主体对自身自由的认识），内容集中在内在精神生活上，“以精神之光照耀精神自己”。因此，浪漫型艺术具有内向性、主观性、抒情性。

4、诗论与悲剧论 （1）诗论：

诗的本质是对世界形象的把握和认识。黑格尔提出了三种不同的把握世界的方式：散文的、诗的、哲学的。

散文的方式：与日常的实践活动联系在一起的单凭知解力的思维方式。

诗的方式：形象思维、创造性想象，通过现象把握本质。诗或艺术把握的方式始终不脱开形象和感情，是寓于现象和情感的思维。

哲学的方式：是以概念的形式显示理念的内容。把实在事物的形式变成纯概念的形式，把特殊性上升到一般观念性因素，靠观念性因素来自由活动。 诗的任务就是要把意蕴、精神化作可以观照的感性具体形象。以艺术的形象的方式展示真理、本质。

黑格尔的主要贡献：在西方文论史上第一次建立了一整套严整而完备的辩证的艺术理论体系，从辩证的联系发展的角度来研究艺术。美学思想中实践观点的萌芽。艺术创造活动就是人的本质力量对象化的活动，实践活动。把艺术和人的认识世界、改造世界、认识自己改造自己的实践活动联系在一起 。

浪漫主义

浪漫主义是18世纪末到19世纪三四十年代在欧洲出现的有深远影响的文学思潮。其最早兴起于德国，但高潮在英国。

德国浪漫主义

一、以史勒格尔兄弟为代表的耶拿派浪漫主义。 弗·施勒格尔的文艺思想：

1.浪漫主义的诗是无限的、自由的，不受任何规律约束

2.“艺术乃是上帝在世间的可睹现象”诗人对人事现实“不关心” 奥古斯特·威廉·施勒格尔的文艺思想： 1.美的艺术“无目的”

2.文艺批评是主动、自由的纯心灵的活动

二、海涅《论浪漫派》中的文艺思想

1.中世纪的基督教浪漫主义没有继承的必要

2.无视德国现实而一味缅怀中世纪的耶拿派浪漫主义没有出路 3.在对歌德与席勒的评论中探讨德国文学的发展道路

英国浪漫主义

一、华兹华斯的《抒情歌谣集·序言》

华兹华斯（1770-1850）是英国浪漫主义诗人，“湖畔派”诗人中最有代表性的人物。他与柯勒律治共同出版的《抒情歌谣集》是英国浪漫主义的代表作。他为《抒情歌谣集》第二版写的序言，被认为是英国浪漫主义的宣言和纲领。

1、诗的题材应是田园生活，诗的语言应为真挚单纯的语言

《抒情歌谣集序言》充分体现了浪漫主义与古典主义的对立。在诗的题材上，华兹华斯以农村的质朴对照宫廷的虚伪。在诗的语言上，华兹华斯以真挚单纯对照矫揉造作，主张写诗应多采用民间生动的语言。

2、诗的目的是抒发情感，歌颂自然和人性，诗是神谕的东西

古典主义强调理性，贬低情感，要求情感服从理性。而华兹华斯则把人类天性和自然之美看作是“普遍的和有力量的真理”。诗就是要抒发情感歌颂自然和人的本性。寄情于自然，就

容易感受到上帝的精神，困此，华兹华斯把诗看作是神谕的东西。

3、诗的想象以及想象与幻想的区别

他认为，想象在创造诗的意象时，有赋予的能力、抽出的能力和修改的能力，并且这三者是联合在一起的。想象是激发和支持我们天性的永恒部分。而幻想所造成的“相似”，则限于外形、轮廓和特点以及偶然突出的特性，其作用既短暂，也不稳定。华兹华斯认为，诗是我们永恒的自然天性的表现，因此，他视想象为创作的基本动力。

二、柯勒律治的浪漫主义诗学

柯勒律治是诗人兼批评家。柯勤律治曾和华兹华斯共同发表《抒情歌谣集》，他的作品比华兹华斯更富于浪漫气息。他的《文学生涯》是英国著名的文学批评著作，其见解与华兹华斯有所不同，享有很高的声誉。

1、诗的本质“介乎某一思想和某一事物之间”，是主客观的统一 柯勒律治认为广泛的诗泛指全部艺术乃至整个人类的活动，而狭义的诗则专指以语言为媒介的创作。他指出，诗“可以解释为是介乎某一思想和某一事物之间的是自然事物和纯属人类事物之间的一致与和谐。诗是思维领域中形象化的语言，它和自然的区别，就在于所有组成部分被统一于某一思想或观念之中”。

2、想象是浪漫主义诗歌创作的根本动力 他说：“良知是诗才的躯体，幻想是它的衣衫，运动是它的生命，而想象则是它的灵魂，无所不在，贯穿一切，把一切塑成为一个有风姿、有意义的整体”。 柯勒律治把诗的想象看作是一种创造，是想象使主动的思想和被动的世界联结起来使对立的东西经过运动达到统一。那么，想象为什么会具有把对立的事物统一起来以创造整体艺术形象的功能呢？柯勒律治认为，这是因为诗人有一种来自心灵的内在的力量。所谓内在的力量，一是指强烈的情感，二是明确活泼的思想概念。

3、诗是诗的天才的特产

柯勒律治称诗人的想象是塑造形象的精灵，与上帝创造世界相似，因而他把诗归于天才。他说：‘诗是诗的天才的特产，是由诗的天才对诗人心中的形象、思想、情感一面加以支持，一面加以改变而成的。”天才的独特能力在于：第一，天才能把人见到的事物表达出新意；第二，天才有音乐感；第三，天才有激情；第四，天才需要思想的深度和活力。

三、济慈的“消极能力说”

济慈是19世纪英国浪漫主义诗人，其对于诗歌创作的看法和理论散见于他的《书信集》中。

1、诗只表现感受，不表现思想

济慈主张美只能感而得之不可思而得之。他认为美真合一，美才是真，美比真更有价值。所以对一位大诗人来说，在一切的思考中美占压倒的优势，美扫除一切考虑。

2、诗人应是具有“消极能力的人，目的是创造纯美”的诗 济慈认为，诗人是凭着一种消极能力去感受生活的。济慈所谓的消极能力是指一种没有思索、没有激清的纯然淡漠的感受能力，是诗人创作纯美的诗的一种特有手段。 济慈的理论是后来唯美主义、为艺术而艺术主张的先声。

四、雪莱与庇卡克的对峙 雪莱（l792-1822），十九世纪英国浪漫主义诗人，其理论代表作是《诗辩》。 1、驳庇卡克对诗的否定

庇卡克认为诗乃原始社会的产物，当前已是讲求功利的时代，因此诗将趋于没落，最后消亡。雪莱则坚持诗和历史的进步分不开，当前正进入一个新时代，所以更须对诗的起源、发展和功用等问题作一番新的探究

2、驳庇卡克对诗人的否定

庇卡克认为“今日的诗人是文明社会中的半野蛮人，是虚抛自己岁月的浪子和夺取他人光阴的强盗。”对此，雪莱首先指出，诗人是未来的预言者，法律的制定者，文明社会的创立者而且是一切革新的主张者；其次，雪莱又指出诗人作为美的艺术的创造者，又是审美力最充沛的人，是最能领会世间真、善、美的人。因此诗人不但不是半野蛮人，恰恰相反，诗人是现代文明社会中的最文明的人。

3、驳庇卡克诗不如科学有用的论调

小结：综观英国浪漫主义诗论，其共同特点是对古典主义的批驳。古典主义强调理性，浪漫主义强调隋感和人的自然本性；古典主义强调必须与自然保持一致，浪漫主义强调创作者主观心灵和想象的真实；古典主义强调诗的道德教育作用，浪漫主义则强调诗的审美功能。

法国浪漫主义

一、夏多勃里昂的“基督教诗意”说

夏多勃里昂出身于一个没落的贵族之家，是法国浪漫主义作家、理论家。《基督教的真谛》是他的美学代表作。

1、基督教最富于诗意最富有人性最有利于自由、艺术和文学

夏多勃里昂认为基督教充满诗意和人性，基督教是诗的源泉，诗人应最虔诚地信仰上帝。在他看来，惟有基督教能促进天才，纯化趣味，发展善良的情欲，赋予思想以精力，献给作家以高贵的形式，献给美术家以完美的模型。因此夏多勃里昂主张以基督教的精神去衡量一切文学作品。

2、神秘才美

夏多勃里昂强调基督教对文艺的意义，用基督教的神秘主义来具体规范文艺，认为只有体现了神秘才是美。他主张文学的内容要追求模糊的思慕之苦，艺术家们的使命不在于反映现实而在于超乎世界之上，即离开现实，进人梦幻般的境地，体现神秘之美。

夏多勃里昂的《基督教的真谛》是基督教浪漫主义的宣言书。就其理论形态的来源而言，它与柏拉图的客观唯心主义、奥古斯丁的神学美学有渊源关系。

二、史达尔夫人对南方文学、北方文学的划分

史达尔夫人是法国浪漫主义的先驱，出身于贵族家庭。在学术思想方面，她既崇信卢梭的唯情论，同时又吸取了孟德斯鸠所代表的社会学中的地理学派观点，认为地理、气候影响民族性格、社会制度以及文化艺术，并以此作为研究欧洲文学史及法国和德国文学的一个重要指导思想。其著作有《从文学与社会制度的关系论文学》（简称《论文学》）、《论德国》等。

1、南方文学与北方文学的划分取决于不同地理、气候条件所形成的不同人性 史达尔夫人在《论文学》中提出了南方文学与北方文学的概念。她认为，西 欧可分为以法国为代表的南方和以德国为代表的北方，南方与北方的不同地理、 气候条件，形成了不同的人性。 由于南方与北方的环境不同，人性不同，因而南方与北方的文学也就显现出不同的特点。史达尔夫人认为，南方文学是指希腊、罗马、意大利、西班牙以及路易十四时代法国的文学，它崇尚古典情调，欢快，充满民族和时代精神，荷马史诗是这种文学的鼻祖；北方文学则包括英国作品，德国作品，丹麦和瑞典作品由苏格兰行吟诗人、冰岛寓言和斯堪的纳维亚诗歌肇始，其特点是感情强烈富于哲理，崇尚想象气质阴郁。

史达尔夫人的这种划分显然是地理环境决定论，地理环境对文学的发展会产生一定的影响，但并不是决定性的因素。

2、浪漫主义文学是唯一可以充实完美的文学

斯达尔夫人把南方文学与北方文学当作古典诗与浪漫诗的同义语，而且态度鲜明地褒浪漫诗而贬古典诗。

3、对布瓦洛新古典主义的批评

史达尔夫人指责布瓦洛只停留于有关理智和智慧的箴言，这给文学带来了一 种学究气，很不利于艺术的崇高的活力。

三、雨果的美丑对照原则

维克多·雨果（1802一1885）是著名的法国诗人、小说家、戏剧家和文艺理论家。雨果是法国浪漫主义运动的领袖人物。雨果的理论著作《〈克伦威尔〉序言》是公认的浪慢主义文学运动的宣言书。

1、诗发展的三个历史阶段

雨果他将人类社会划分为原始、古代和近代三个阶段， 在原始时代，颂歌是他们仅有的诗章。“这种诗，原始时期的这种歌谣，就是（创世纪》仅指《圣经·旧约全书》第一卷）

到了古代，歌唱“世纪、人民和国家”的史诗应运而生。由抒情转向叙事。荷马史诗是其代表。

到了近代，诗改变了古代那种仅仅是美的典型的单纯模式，注意描写滑稽丑怪，并逐渐使之和表现优美崇高相结合，这就产生了戏剧，它的代表是莎士比亚。

2、基督教的产生与美丑对照原则

雨果认为文艺复兴是浪漫主义的黎明时期，而到了他所处的时代则是发展和成熟的时期。雨果总结了浪漫主义文学的创作情况，提出了以美丑对照来塑造美的浪漫主义创作原则。他认为，基督教的产生，把诗引向真实使人们看到肉体和灵魂、兽性和神性、恶与善、丑与美在人性中共存。文学描写真实的人性自然就使滑稽丑怪进人了文学之门。

雨果认为美丑对照的浪漫主义文学效果，要高于单纯地描写美的古代作品。

至于美丑对照的方式，雨果列举了以下几种：(1）角色安排的对照；(2）人物性格内部美与丑的对照；(3）不同情境的对照，(4）情节的对照；(5）外在形象与内心品质的对照。

3、基督教的人道主义与真实

雨果认为，艺术的真实不是绝对的现实，艺术不可能提供原物。在雨果看来，现实世界是某种绝对精神的产物，这种伟大的精神照耀世界，世界才有光彩。而这种伟大精神就是雨果所理解的基督教精神。雨果所谓的基督教精神，其实是基督教新教思想和启蒙思想家提倡的平等、自由、博爱的人道主义情神的结合。

雨果确信，表现基督教人道主义，表现这种伟大精神与肉体、兽性欲望的对立斗争以至最后取得胜利才体现人的真实，这样的文学才具有艺术真实性。

4、文学的自由主义原则

雨果所理解的文学自由主义原则，是指内在地符合艺术规律的自由。因此，他激烈地抨击新古典主义，批评了“三一律”的“地点一致、时间整一”，又批评了模仿古典的原则。 雨果的《序言》对古典主义作了有说服力的批判，以至于古典主义从此成为了历史；他倡导的美丑对照原则，影响了一大批法国优秀的作家，对推动整个欧洲的浪漫主义文学运动起了积极的作用。

现实主义文学

现实主义是文学的基本表现形态之一。真实地、典型地反映现实、服务于社会进步是现实主义理论的核心。

作为表现形态的现实主义是一个文学类型学的概念。一般来说，人们经常在三种意义上使用这个术语：其一是指一种文学思潮或文学运动。在这个意义上，现实主义是一个与特定时期相关的概念（period concept），指发生在文学史上某个时期的思潮、运动或流派；而作为思潮或流派的现实主义则有一个从开始到结束的历史过程。其二是指一种审美理想或文学精神。现实主义文学精神的根本特点：在于它尤为强调文学对现实社会生活的关注和参与，

这个意义上的现实主义具有相当宽泛的包容性，它实际上包括了一切严肃对待现实人生的文学，即使在某些浪漫主义或现代主义作家身上，人们也可以看到这种关注现实的文学精神。其三是指文学的一种表现形态或形态类型，其特点是以生活固有的样子来建构艺术世界，把文学视为现实生活的再现。

现实主义文学与写实：现实主义文学最为显著的风格特征是“写实性”。“写实性”体现为艺术表现的“真实性”和创作态度的“客观性”。无论是对具体形象的塑造，还是在整体表现的形态上，现实主义文学都力求贴近社会生活的现实，追求艺术虚构的真实感。现实主义文学对生活的再现是以艺术概括为基础的。从表现形态上讲，现实主义文学的“写实性”体现在两个方面：

首先是艺术表现的“真实性”。要求文学在表现形态上具有再现生活原貌的特点是“写实性”的标志，也是“写实性”的基本内涵。现实主义文学在表现形态上的写实性是对生活现象进行某种提炼、概括后的产物，其目的在于通过具体的艺术形象来表现更广泛的人生内容，揭示隐藏在琐碎生活现象之中的某种本质性的东西。现实主义文学在表现形态上的写实性，并不是对现实生活的简单复制，而是对现实生活材料精心筛选和经过艺术加工之后的艺术概括的结果。

现实主义文学“写实性”的又一体现是它的“客观性”。表现形态上的“写实性”源于主体创作态度的“客观性”，“客观性”是现实主义文学实现“真实性”的条件和前提，是现实主义文学的内在规定。客观性强调作家要对生活现象做细致入的观察，强调作家不把自己的意愿强加于生活，而是按照现实生活本身固有的逻辑去表现生活。“客观性”并不意味着现实主义作家只是记录生活现象，丝毫不介入其中，现实主义文学总是通过典型化的艺术概括来表现社会现实和人生经验的文学类型。

现实主义理论的发展

“模仿说”是现实主义文学理论的雏形，“再现”的理论，把文学视为反映现实的“镜子”，以及批判现实主义文学思潮的兴起，都与亚里士多德的模仿说有关。

作为一种自觉的文学观念，亚里士多德的《诗学》中的“模仿说”是现实主义文学理论的雏形，关于文学是生活的“再现”的理论，把文学视为反映现实的“镜子”，以及批判现实主义文学思潮的兴起，都与亚里士多德的模仿说有关。它从19世纪前期开始在欧洲形成，康德、谢林、席勒、巴尔扎克等人都曾做过探讨，模仿论在19世纪中后期影响最大。

从西方文学理论和批评的发展历史来看，现实主义文学理论对叙事文学的研究和阐释具有重要的意义。这种重要性集中体现在与人物形象创造有关的典型理论上。现实主义文学理论对典型问题的论述，集中体现在它对人物形象的创造提出的如下观点：第一，典型人物具有“整体个性”的特点。第二，典型人物的普遍性在于体现了深广的社会历史蕴涵。第三，典型人物在表现人生上具有独特的审美价值。典型人物是现实主义叙事文学所创造的、在整体个性的表现中显示了某种社会历史意蕴的、具有高度审美价值的人物形象。

强调艺术表现的典型性是现实主义文学理论的又一重要内容。现实主义文学更为重视艺术创造对生活现象的提炼和概括，强调通过创造具有典型性的艺术形象来揭示社会人生的某些本质、特点和规律。现实主义文学的艺术概括是通过典型化的途径来实现的。典型化是指通过收集、分析大量的生活材料，从中提炼出最能体现某种人物或某种生活现象特点的素材，然后对它进行整合、虚构，在艺术加工的基础上创造出新的艺术形象来。

就实质而言，自然主义的理论更像是对批判现实主义文学理论的一种片面、扭曲的延续和发展。这种片面、扭曲主要来自自然主义对现实主义的误读，但是也和批判现实主义理论本身存在的缺陷有关。自然主义是以自然科学和实证主义哲学的理论与方法来观察和表现社会人生的一种文学主张和文学实践。它强调要从生理的、遗传的角度来理解和表现社会人生，人物塑造要表现他的气质而非性格，以科学实验的方式观察生活和描绘细节，只表现生活现

象是“怎样”的而不去追问“为什么”的原因，并追求“绝对的真实”。现实主义与自然主义的区别在于：现实主义理论强调写实性和客观性与文学艺术的想象、虚构和创造等基本属性之间，存在着相当复杂的关系，只有通过一系列中介环节的揭示才能厘清，而自然主义却以所谓“科学”的方式简单地处理这种关系，甚至混淆了“艺术真实”与科学的区别，否认文学与社会的关系和文学的“人学”性质。

第十章 实证主义和自然主义

第一节 泰纳论决定文学的“三要素”

泰纳（Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893）法国19世纪杰出的文学批评家、历史学家、艺术史家、文艺理论家、美学家。主要著作有《拉封丹及其寓言》、《巴尔扎克论》、《英国文学史引言》和《艺术哲学》等，在欧洲文艺界引起过强烈而广泛的反响。 1.种族、环境、时代与文艺的关系

泰纳的“三因素”说，在他的美学体系中占有重要位置，也是西方美学史中探讨艺术发展规律的重要理论。所谓“三因素”，指的是“种族、环境和时代”。在泰纳看来．艺术作品是记录人类心理的文献。人类心理的形成，离不开一定的外在条件。因而文艺创作及其发展趋向，是由种族、环境和时代三种力量所决定的。他主张研究作家作品，必须在这三个方面占有大量材料，运用科学的方法进行分析研究。此学说的理论形成是在《英国文学史引言》中。在这篇文章里，泰纳首先提出了艺术的审美内容问题。他认为，艺术在引导人们去认识一个“真正的人”，把人们带进一个无限的、隐蔽的新世界——心理和情感的世界。但是人的各种心理，都有发生的原因。泰纳列举出三个基本原因，即种族、环境和时代。他把这三者称为“三个原始力量”，并依据其作用不同，分别称之为“内部主源”、“外部压力”和“后天动量”。后来，在《艺术哲学》中，他还对三种力量的不同作用进行

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