王羲之十七帖作品解码 胡征军

王羲之《十七帖》作品解码

长寿区海棠镇初级中学校 胡征军

为了更好地分析《十七帖》以帮助我们学习，选择一个好的版本作为范式是极其重要的。《十七帖》是刻本，为历代学习草字之范本，所以被一刻再刻，版本“妍媸杂糅”（《书谱》）。故宋代黄伯思说：《十七帖》多临本，今世所传虽非皆右军真迹，然皆出于右军，要皆不及唐人摹刻。”黄山谷在其《山谷题跋》中讲：“《十七帖》者必多临本。”不仅如此，就是历来对《十七帖》的记载也有出入。较为可信的是唐代张彦远在《右军书记》中的记载：“《十七帖》长一丈二尺，即贞观中内本也，一百七行，九百四十二字，是火亘赫著名帖也。太宗皇帝购求二王书，大王草有三千纸，率以一丈二为卷，取其书迹及言语，以数相从缀成卷。”唐时宏文馆曾摹勒上石，其本末有一大“勒”字，下刻“付直宏文馆臣解无畏充馆本臣褚遂良校无失”，俗称馆本，但原刻本未见流传，后世传本多据馆本辗转摹刻，传本又有优劣；还有是根据唐宋人临本或勾填本上石，流传此种拓本亦各具面目。据记载，传世的《十七帖》善本有：明邢同藏本（今藏香港中文大学），文征明朱译本（今在上海），吴宽藏本（今上海人民美术出版社有影印本），姜宸英藏本（今在日本，日本博文堂有影印本），另外，开封博物馆有宋拓本一本。上海图书馆藏宋拓馆本为最善本，此本为吴宽所藏，清嘉庆年间（1796~1820）入内府，此本较《发书要录》所记要多六本，这些善本面貌都不相一致。除‘馆本’外，《十七帖》还有“刻本”。也就是说，今天我们所见的《十七帖》都是刻本或者说临本的临本，假如临本不好，则以讹传讹。所以，《十七帖》的“馆本”与“刻本”之分，一般人实在是难辨好坏。我们今天所能知道的版本有：上海图书馆藏张正蒙跋本，其尺寸为25。5厘米，长422厘米（馆本，图19 ）；开封博物馆藏冯銓旧藏本（图20）美国安思远藏文征明朱书释文版本（图21）；日本京都国立博物馆藏姜宸英旧藏本，世称“上野本”（图22）；日本江川吟舟藏的王文治旧藏，世称“江川本”（图23）；日本书道博物馆藏的王稚登旧藏本（图24）。另外，还有贺知章本（图25）、唐人临本即“陕本”（图26）。除此之外，还有一些缺少字数的版本，如缺失十七行和十六行的魏泰（字倒仆）跋本；在《余清斋》（图27）、《郁刚斋》（图28）的两部汇帖中的《十七帖》版本；日本书艺文化院、书道博物馆、清雅堂所藏的《十七帖》、汇帖《来禽馆》刻本（图29）、南宋曹之格增补重刻的《宝晋斋法帖》卷四的《十七帖》（图30）等等。

从以上的十七帖 来看，馆本比较符合王羲之的书法原貌，而在馆本中也有优劣。首先是上海图书馆所藏的《十七帖》电话厚重、朴茂，尽管磨损厉害，还基本保留着王羲之的俊逸和流美，其气势，风神还在。与这种风格相同的开封博物馆藏冯銓旧藏本和美国安思远藏文征明朱书版本。其次，日本京都国立博物馆藏姜宸英旧藏本，世称“上野本”； 日本江川吟舟藏的王文治旧藏，世称“江川本”； 日本书道博物馆藏的王稚登旧藏本，其风格是追求细节的巧妙变化，形势备至，但在摹刻时似乎只注意了字口的清晰而忽视了对王羲之厚朴一面的再现，仅注意了笔法中转折、提按、起讫等，对神态的再现有所不足。

所以，对王羲之的书法应该综合地来看，这可以对上海图书馆的藏本和日本的“三井”本进行综合的分析，这样既有王羲之书法的厚朴和凝重，又有王羲之的流美、峻达，两相结合，这样才能全面地体现王羲之的真实面貌。在分析《十七帖》之前，为能更准确地揭示其技法的、风格的、形势的要素和特征，我们也必须先综合分析一下王羲之整个书法的有关笔法、结构、章法等，以此来揭示、解读王羲之的技法要秘。（图31和32，33和34，35和36，37和38，39和40，41和42，43和44，45和46，47和48，49和50，51和52，53

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和54，55和56）

在整个书法史中，“二王书风”占据了非常重要的位置。尤其是王羲之的影响，加上唐太宗的推崇备至，加之他书风中所体现的中庸思想为历代士人们所尊崇，使其书法在书法史上奠定了书圣的地位。因此，以王羲之为主流的魏晋书法，一直是后人追摹的对象，正宗的“王”字笔法被视为“得道”的不二法门。由此，我们自然会去追寻“王”书的遗迹，并对其进行“解码”。他的“编码程序”是什么呢？只有在遗迹中才能发现。然而，他们真正的笔迹到了宋代几乎就没有了。“王会稽父子书存于世者盖一二数，唐人褚、薛之流硬临放，亦足为贵。”（苏东坡《跋褚薛临帖》），时至今日，二王书法已无真迹可言，都是唐摹本。比如，《十七帖》中的《远宦帖》就是唐摹本。

但是，也有一些线索可直指“王”书的门径。迄今为止存世最早的行书墨迹——东晋王珣的《伯远帖》就是东晋书风的真是反映（图57）。往下梳理，有孙过庭的《书谱》（图58），有宋代米芾的一系列信札，这些可以作为管窥二王书风的门径。

为什么这样说呢？

我们可以先来解剖孙过庭。《书谱》是典型的“魏晋“意义上的复古，武林从笔法，还是从孙过庭对王羲之书法本质的理解都是经典性的。当然，唐代还有其他的墨迹，但是没有孙过庭来得那么”过瘾“、那么篇幅宏大，他的理解是较为纯正的。唐人的墨迹较多，从皇帝到庶人对大王的崇拜也是前所未有的。据《新唐书·艺文志》载：太宗出御府金帛，购天下古书，命魏征、虞世南、褚遂良定真伪。凡得羲之真迹九爱九十纸，为八十卷。又得王献之、张芝等书，以”贞观“字为印，真迹命褚遂良楷书小字以影之吗”但奇怪的是：在唐代，真正意义上的有明显传承王书迹象的是孙过庭，无论是唐初四杰，还是中唐颜真卿，甚至后来的柳公权，他们似乎偏向于创新，唯独《书谱》与王书极其靠近，对我们追溯二王，以强烈的暗示。因此，为了更好地研究和临习刻本《十七帖》，学习《书谱》是能起到积极作用的。

另外，有“集古字”之称的米芾把自己的斋名命为“宝晋斋”，说明他对以王书为代表的魏晋书风的仰慕。据传二王的《快雪时晴帖》、《大道帖》、《中秋帖》均为米芾作伪，可见米芾对二王书法精熟的程度是惊人的。不仅如此，最像二王书风的一系列“信札”，更是让人感觉到他对二王的正确理解及在实践方面的天才般的把握能力。在宋四家中，他的书法尽管也“尚意”风流，但比起苏、黄、蔡几家来有着明显的复古主义倾向。尤其是他的草书《论书帖》还保留这王羲之式的扁平势态，特别是最后几行（图59）。

这几位书史上的重要人物都目睹了王书的墨迹，至于后来的人就很难说对其有多深的理解了，不是曲解就是为强调个性而对王书古法进行达大肆的篡改。

这一线索是沿着墨迹展开的，它们向我们展示了一个以“王”字为主的、宽泛意义上的魏晋书风的“真实”。从这个意义上来讲，赵孟頫也可纳入其中（图60）。他们就像一条组合有序的“链接”，而这些墨迹本的技法、风格展现对理解《十七帖》的墨迹原貌是起到遐想和推断作用的。我们完全可以据此来畅想《十七帖》的墨迹原貌，而不只是被动地临习《十七帖》刻本所体现的技法和意蕴，更不会临出帖本所没有负载的东西而模糊了原帖的气韵，导致临习之作与原貌大相径庭。好在今天还保存这《十七帖》中的唐人墨迹临本《瞻近帖》（图61），以及《龙保帖》（图62），我们可以从中进行这样的思考：唐人是如何来临习《十

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七帖》的？这些临作与刻本的出入有多大？如唐人临本《龙保帖》与“三井本”的出入简直太大了，说明它是一种较为尊重原帖的意临本，而《瞻近帖》唐人临本也是同样如此，这种消息告诉我们在临习《十七帖》时完全可以放开手脚，在抓住主题精神的前提下，以意临为上。

第二条线索是王书墨迹的摹本。理解王书原貌，我们当以“神龙本”《兰亭序》（冯承素摹本），不管古人如何评价，他们都是有失真实的。更何况他们二人的功夫主要显现在楷书上。这是一幅纯粹的行书作品，王羲之向我们展示了什么是“行书”的楷模，他树立了一个千古传唱的典则。除此之外，其大部分是行草书及草书摹本，如《丧乱帖》（图79）、《平安帖》（图64）、《何如帖》（图65）、《寒切帖》（图66）等。

这些摹本比“墨迹”要逊色得多，他们的失真性比临本稍好一点。主要表现在： 一、笔画过于光滑，没有自然书写所表现出来的“涩劲”。

二、笔画的起笔和收笔处所显现的“笔触”与墨迹相比有失真实，且不够自然。 三、摹本线条的墨色较为凝重，而墨迹是自然的，且墨色较浅，故常易误读。 四、由于是摹本，对其所反映的王字基本精神要持怀疑的态度。

但是，摹本基本保持了二王的结构特点，以及书写过程中的行笔线路及笔法的基本特征，也反映出了二王在技巧方面的奇妙组合且没有一丝“破绽”。摹本虽然笔迹光滑，但结构和技法的特点几乎完美地保存了下来，这就可以拿来检验《十七帖》中刻本的好坏，分析其中模糊、混沌以及尖锐过份的部分等等问题，检验出刻本在锲刻者的意图或原临摹者的习气，这些都是导致《十七帖》刻本与原貌不尽相同的地方。因此，摹本可以作为准确理解《十七帖》的参照，如《远宦帖》（图67）和《游目帖》（图68）都是唐摹本，也都在《十七帖》中有刊刻，都是可以用来作为如何临习《十七帖》的参照依据。把这种感觉由一帖扩展到整个字帖，这样来理解《十七帖》就会使得我们对该帖的理解更加接近原貌一点，更能想象原帖的气息，也更能体味魏晋风韵（关于摹本和刻本的比较在临帖一章有具体的分析）。 第三条线索是《圣教序》（图69）及《阁帖》中的魏晋部分，尤以《圣教序》为主。这一线索是刻本，因前两条线索所提供的王字材料太少，不足以来破解他们，这一线索为我们提供了大量的数据和值得参考的东西。《圣教序》留下了大量的王羲之的字法，尽管没有墨迹、摹本那样逼真，但也基本保持了他的结构特点。由于该字帖是集字，其中也保留着很多的《兰亭序》及其他字帖中的字，如：《兰亭序》中的“会”、“外”、“领”、“崇”等在《圣教序》里就有，《圣教序》中所列出字例的失真程度，只要与《兰亭序》以比较便可知，它告诉我们要以什么样的状态去临习《圣教序》，以什么标准来衡量临习的好坏。以此类推，整个《圣教序》便“活跃起来”。而《阁帖》或《绛帖》（图70）中保留着大量的草书作品，尽管其中一些存着真伪的问题，但是，我们完全可以作为临习《十七帖》的参照。《阁帖》中字法的锲刻水平、字口的清晰程度等都可以与《十七帖》进行仔细的比较，发现他们的类同和差别，这对我们临习《十七帖》是有益的。

第四条线索：大王书法像一个太极图而无懈可击，也就找不到“入口”,他们的笔法应用得及其含蓄而流畅，结字无常，风格多变，实难琢磨，更何况我们面对的是与原迹有着一

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定差异的刻本《十七帖》。由此，我们只能从后学的“延续”中来寻找，因为后来者毕竟没有如此高明的手段，且由二王出，总会露出一些“狐狸尾巴”的。

赵孟頫是元代复古书风的“旗手”，他根植钟王，出入魏晋（主要指赵的信札），似乎将元代的书法一下子拉回到了魏晋。赵书出手变为“王书”，字形稍扁，用笔含蓄，有逸少遗韵，这可以从赵孟頫的大量信札中去观察。我觉得，初学《十七帖》者，最好先临一下赵的信札，这对进一步理解王羲之草书的奥妙是有一定帮助的。但是赵书“味薄”（墨迹也是“味薄”的原因之一，赵书的薄，恐怕更多的是其他的原因），严格来说是得王书的外形，其书风所反映出的意趣与王书的摹本相比是“扭曲”的。而且，还显得规律性很强，笔法虽好，然没有王字那么“魔幻”。他的弱点恰好向我们敞开了一条较为平坦的线路，他经常出现的东西可能是他认为最得意的东西，认为是与王书最合拍的，他的“尾巴”很多。因此，无论是笔法还是结构， 他给了我们攀登的阶梯。赵书的笔法与结构的丰富性是不够的，这与“米鬼”之称的宋代米芾还有些差异。米芾为人放荡不羁，不步前人轨辙。如果说赵孟頫的气息是温和的、文质彬彬的君子风范你，那么米芾的书法所表现的是外露的“刷字”，他把王书的结构与笔意表现的更为外化，强调“字之八面”。因此，米家书法更像是“外家拳”，能让人看得明白，而且变化丰富，唯恐人家不知其“套路”的丰富与复杂，真是极尽变化之能事。他似乎把进入王书的“门径”“撕”开得更大。实际上他是把二王结合得很好而已，大王的内敛与小王的外拓相融合，其间把王羲之的平铺用笔变成了“刷字笔，甚至有点绞锋所表现出来的感觉，这可以从他的一件草书作品《论书帖》来得以证实（图71）。学习王羲之书法，到米芾是一道关口。学习米芾可以锻炼笔法及对充满势态的结构的把握能力，尤其是王羲之用笔的锐利和峻达、“爽爽有一种风气”的“爽”劲。但要进入更深层次的探求，进入王书“堂奥”，还得进行一番“洗礼”。担任“洗礼”的主角是孙过庭《书谱》，这好比是封建王朝的开国皇帝在登基前进行的一番严格的“礼仪”培训，不按照严格的程序来实行是不能君临天下的，没有那种威仪与法度更难以服众。

《书谱》体现出了法度与情性的巧妙结合，他的双重性好比是唐代吴道子的画，有激情也有理性，有着一种庙堂之气，也有一种去江湖之远的缥缈之味。他比米芾更进了一层，“欲宏既往之风规，导将来之器识”，“使一家后进，奉以规范”（《书谱》）（图72）。 经过赵孟頫、米芾、孙过庭的一番研究之后，来理解王书有如“洞天石扉，訇（hong）然中开”。这样就不会在王书面前产生一种迷茫和错乱，而是有很多的事情可以去做，对《十七帖》所包含的东西及它所涉及的外在因素也就会了解更多，《十七帖》在我们眼前也会更加活脱起来，我们学习《十七帖》也不会孤零零地就帖而帖，对王书中营养的吸收也会显得较为主动且有所取舍；即使碰到难解的“疑问”，也会进行理性斯文分析及反复推敲，思路更加宽泛。尽管认识到《十七帖》是一个涉及范围宽广的整体，但有一条基本的思路是清晰的，即刻本不及唐摹本，摹本不及墨迹，也就是说在学习《十七帖》时，如没有墨迹，就只能找唐摹本，而没有唐摹本就只能找刻本。好在我们能找到《十七帖》中的《远宦帖》和《游目帖》两件唐摹本，这一方面可以比较出《十七帖》刻本的好坏、真实性理解后，我们以什么样的态度和方法来学习就会变得明确起来。

通过这几条线索的探求来理解、把握王字，就起到了把握总体方向的作用，在此基础上，我们再对王羲之的《十七帖》作具体的作品分析才有积极的意义，尤其在笔法及结构等方面的剖析就显得务实，而不会每天对着大王字帖进行漫无目的的苦练而无所得。

《十七帖》为贞观中内本，是煊（xuan）赫著名之帖，也由于王羲之书法的正统，笔法

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精美，点画精到，结体简洁，通篇看来妍妙流便，气象超然。所以，其被历代一刻再刻，足见图是初学草书者的必然选择。

首先来来图的笔法。

第一， 对《十七帖》的理解可以从“三井本”和上海图书馆藏本来统一地看（图73和74）。

“三井本”字口清晰，笔法细腻，至于是否真的就是王羲之笔法的原貌，由于真正的唐刻本现在无从查考，我们不好妄下结论。不过，该版本从总体上来看比其他版

本要好得多，由此，我们也只能以此为范式进行仔细的解剖。“三井本”的字口是所有版本中最清晰的，起笔、收笔交代得非常清晰，而且精准，让人叹服，转折处圆转自如，甚至在转折出所体现出的微妙提按也清晰可见，而且“弹性”十足。但是，也有一种让人不可思议的地方，从其他墨迹本来做比较的话，“三井本”似乎“尖翘”过分，尤其是起讫处，（图75和76）表现得非常明显，如此锐利的笔锋似乎没有显现出“中庸”之意。尽管王羲之用笔干净利索，如‘切割

’一般，但也不会到如此“匠化”的程度。因此，“三井本”在锲刻时夸大了对笔锋的修饰，而忽视了书法由笔法所表现出来的笔意、神采以及魏晋人再三强调的气韵，使得整个《十七帖》的气韵不够生动、自然，匠气过重。而再看上海图书馆藏本，整体气韵生动，但是，笔法的细微处模糊不清，不能清晰地看到笔画与笔画的交代和呼应，这对初学者来说是不利的。为此，对《十七帖》笔法的理解应该从两个方面来看——兼顾笔法和笔法中所含的韵味，这样比较科学。

第一， 从《十七帖》来看，书写时的毛笔主要以铺毫为主，少有绞锋（图77），这在王羲之其他的字帖中也能得到同样的启示，它通过铺毫加跳跃性的提按、顿挫来起到调

锋的作用。这种铺毫也可从孙过庭《书谱》及赵孟頫的信札中找到暗合的地方，也完全可以参照他们的书写特征作为临习《十七帖》铺毫动作的书写标准。

第二， 《十七帖》的用笔方法还保留着隶书的用笔特征。所以，常常觉得古意盎然，这也

是该帖也其他草书字帖不同的地方。这种隶意不仅体现在整体的作品气息中，还表现在具体的笔法上。如《郗司马帖》（图31）的开头两字即“十”、“七”的横画的收笔，有着明显的隶意；又如《逸民帖》中“久”字，其“捺”画没有取通常的“纵引”笔法处理，而是保留着隶属中的“波搩”，使得整个作品看起来不够连贯。

第三， 从《十七帖》的用笔来看，方圆兼施，但方笔居多，主要是方中寓圆，耀文含质。

从“三井本”来看，“出锋”较多，“上图本”基本看不出来，只有总体气象。但是这种“出锋”与《二谢帖》（图78 ）、《远宦帖》以及其他信札的用笔是相同的，只不过《十七帖》的起笔由出锋而迅速转为浑然的中锋而已，这与行书信札《丧乱帖》（图79）等的侧锋居多是有一定区别的。

第四， 《十七帖》的点画特征犹如楷书的用笔，书写速度不快，用笔谨严，离方遁圆，这

一点很符合孙过庭说得：草不兼真，殆于专谨，真不同草，殊非翰墨。真以电话为

形质，使转为性情。，草以点画为性情，使转为性质。因此，《十七帖》的点画交代得特别的清晰，如真书一般，笔笔到位，字字珠玑，没有一点马虎之意，而且在点画的书写中充满着性情的流露，使得“情“与”法“和谐相融。

另外，书法史上一贯把王羲之书法的用笔和结构特点作为内敛的代表，这是不够全面的。王羲之用笔不仅有内敛的一面，也有外拓的气象，尤其表现在用比上。如《得示帖》（图80）中的“触”字、“雾”字等为外拓，如“明”等写法又为内敛，其他字法皆兼而有之，

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不然就不会称之为“中庸“了，他所体现的”中庸“之意是全方位的，在圆转自如的用笔中蕴藏着拓展之意，并不像欧阳询所体现的用笔，内敛而拘谨，王羲之的用笔还是比较活泼的，这在笔画与笔画的链接上更加明显，跳跃、腾挪、急转等方法沉着而意涵灵秀。如《远宦帖》中的“救命”的笔法与字法的组合（图81）。所以，尽管在王羲之的用笔中有内敛之意，但笔法所蕴涵的笔势，意长而有纵横之感，这一点纵横之感后来被其儿子王献之（图82）应用的淋漓尽致并有所发展。

其次，我们来分析王羲之《十七帖》的结构。

《十七帖》的结构与孙过庭、米芾的草书结构是有一定区别的。孙与米的草字结构是有一定区别的。孙与米的草字结构整体呈“长 方形”，已经没有了朴素的一面，彰显精湛的技巧和八面威风，已经相当的“现代”了。《十七帖》的结构特点是有章草而来，秉承隶书的结构法则，以扁平为主，取横势。因此，《十七帖》尽管是今草，但由于王羲之生活的年代去古未远，其“肇变古质，理不应减于钟”。而钟书皆取“扁态”，右军自然惠泽，更何况他也是章草高手，又精于隶书，带有明显地章草、隶书意味，字形呈扁势是自然中的事，而非故意取舍。因此，我们总觉得王羲之的字流便而质古意足。其实，王羲之的书法基本上都是略带扁势的，这不仅有别于孙、米的的书法，也有别于王献之的书法。因此，在学习十七帖的同时，还应该对章草有所了解，或者在学习十七帖的同时，还应该临习皇象、陆机等的章草，这对《十七帖》气息的把握、结构的掌控有一定的帮助。一句话，我们学习古帖的目的没有比得到古帖的意味、气息更重要了。另外，十七帖的字形结构总体上还是趋于“中庸”的态势，是草书中的中正之体，也正因为这样，它是自古以来人们学习的最为重要的经“俯卧凤阙，龙跳天门”，我认为那是一种表象，魏晋时期表现的是典雅、静默，没有大的外部动作和冲天气象的显现。因此，二王书法体现了书法中“小章法”的典型特点，可谓登峰造极。以致后来人想在小品（手札）中或小章法上占一席之地是如何的艰难。所以，后人对此无不臣服。

既然这样，小章法的处理就是：“笔法精准、结构合理为基准，这些条件在情绪的缓缓流淌中是清新地展露，没有夸饰，没有视觉的冲击，体现的是一种没有破坏性的和谐，只有偶然的”醒目一笔“，这“一笔”是情绪的微妙波动，它能使整个作品一下子活络起来。具体为：第一，有失是轻灵的笔法所导致的。如灵动的起讫，笔画纤巧而充满弹性，灵光闪现，像“诗眼“，起到醒目、提升的作用，也像一股清新剂，使污浊的氛围一下子得到了净化，使观者心动，学者忘返。第二，有的是结构上的巧妙处理，超常规，但在整个作品中是合理的，犹如鬼斧神工，使人耳目一新。第三，有的是通过灵动的引带，充满才情的线形组合使得作品灵性迭出。第四，有的是稍重的墨块处理，即墨色加重，或者墨色清淡，或墨色枯涩等来起到”醒目“的作用。该手法在北宋以前少见，南宋以来，因人们对情性、写意的高扬，以及文人画对书法书写的影响，处理墨色的手段艺术性地出现在作品中，拓展了对作品的欣赏层面和意境的重新建构。总之，在小章法中，不管应用哪种手法，可从二王手札、孙过庭《书谱》、怀素《小草千字文》、米芾的手札中去发现。而且，在这种手法的处理上，今人已经很难超越，二王已经到了巅峰，孙过庭、米芾都有模拟的痕迹，除了怀素、苏东坡以外，后人再没有开出新局！（《新笔阵图》·陈海良·《书法杂志》2007年第九期）所以，《十七帖》所展现的是小章法的特点，没有冲天的气象。

另外，还要也提醒的是，从《十七帖》的总体来看，该帖由于不是一气呵成，是分段完成的，是王羲之在不同时期内完成的二十多封信札的组合（有的是27封，有的是29封），因此，信札的长短，情绪的不同，内容的相异，还有书写的感觉等都会使得每一封信札面貌

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有所迭出，新意不一，因而观赏者没有“审美疲劳”。不过，在前后的风格上又趋于相对的一致。一方面因为是风格一致的草书，另一方面有赖于唐人超强的汇总能力。这种汇总的艺术效果，也给后人以很大的启示，人们可以把不同时段的风格相对统一的作品进行汇总，在其形式和审美感觉上能得到以外的收获，如意临之作的总体效果（图84），这种效果在今后的创作中也可使用。

2011年6月

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