从鲁迅小说的距离控制模式看其现代化阅读品质

第26卷第4期 唐山师范学院学报 2004年7月 Vol. 26 No.4 Journal of Tangshan Teachers College July 2004

从鲁迅小说的距离控制模式看其现代化阅读品质

李 致

（河北大学 新闻传播学院，河北 保定 071002）

摘 要：通过对鲁迅的第一人称小说和第三人称小说的距离控制模式进行分析，发现鲁迅小说显示出一种卓越的阅读品质，作者通过叙事引导读者，最后由作者和读者共同创造小说文本的意蕴内涵。读者被小说的叙述技巧赋予读解的多种可能和自由，拥有充分让主体思考的余地，这也是鲁迅小说的内涵随着历史的进程而不断地丰富和被开掘的根本原因所在。鲁迅小说的叙述技巧是一种创造多元价值判断的叙事技巧。

关键词：鲁迅；小说；叙事技巧；距离控制

中图分类号：I210.97 文献标识码：A 文章编号：1009-9115（2004）04-0021-07

一

鲁迅在谈及自己的小说创作时，曾特意强调叙述技巧构成和阅读效果的紧密联系：“所以我力避行文的唠叨，只要觉得将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多有背景了），我深知对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”[1]究竟鲁迅通过怎样的艺术手法将自己的小说信念传递给读者的呢？以前的研究者多在措辞用语和句法关系方面寻求答案，或者对小说本文进行结构主义静态研究，用里尔克的话来说，这种研究意味着“对一个已经组合起来的、固定的、封闭的、因此可以说了无生气的体系进行

[2](P153)

，这在一定程度上影响我们对鲁迅小说叙述艺研究”。

他三者中每一者的关系而言，都在价值的、道德的、认知的、审美的甚至是身体的轴心上，从同一到完全对立而变化不

[4](P175)

在这里，布斯将瑞士心理学家布洛的“审美距离”一。”

引入小说分析并作了进一步的发挥，意图在于说明作者、叙述者、其他人物、读者之间在价值、道德、情感、理智、时间、空间等各方面存在的距离，可以由作者选择的叙述技巧控制变化，并产生不同的阅读效果。在布斯看来，运用不同的距离控制可以创造不同的效果，在种种距离控制模式中最理想的就是“叙述者开头远离而结尾接近读者这一距离变化所达到的惊人成就”，即随着阅读的展开，作者和读者在价值、道德、情感和理智等方面存在的信念和规范的距离，在小说开始时大而结局时则趋于同一，读者最后接受了作者的思想规范。因为这意味着作者运用的叙述技巧造成了最佳的阅读效果，消除了“他的隐含的作者的基本思想规范与假定的读者之间的所有的距离”。[4](P177)下面，分别对鲁迅的第一人称小说和第三人称小说的距离控制模式进行分析。布斯认为：“也许被使用的最滥的区别是人称。说出一个故事是以第一人称或第三人称来讲述的，并没有告诉我们重要的东西，除非我们更精确些，描述叙述者的特性如何与特殊的效

[4](P168)

的确，仅仅就人称机制对小说做出第一人称果有关。”

术的充分认识。从结构美学的角度看，任何艺术作品都不是一个独立自足的完整的意义体系，文本的意义是和读者的阅读参与紧密相联的，相应的作品的艺术魅力也和阅读密切相关，是“读者参与阅读的结果，其艺术魅力不是完全自生的，而是后来读者持续阅读所赋予的。在读者、作品和作者这三极关系中，读者不是被动的，不是单纯、消极的接受者，而是主动的参与、意义的积极生产者。正是读者和作品本文相撞击、相交流，才产生审美效应”。[3]因此我们必须把叙述艺术和阅读效果联系在一起进行考察。

本文准备用“距离控制”理论对鲁迅小说的阅读效果进行探析。“距离控制”理论是由W.C.布斯提出，主要讨论的是作者如何选择叙述技巧造成最佳的阅读效果。布斯认为：“在任何阅读体验中都具有作者、叙述者、其他人物、读者四者之间含蓄之对话。上述四者中，每一类人就其与其

还是第三人称的区分毫无疑问是没有意义的做法，但我们可以通过阅读鲁迅小说知道人称机制在鲁迅小说中直接连接着作者控制读者阅读的不同手法。

二

《呐喊》《彷徨》中有13篇第三人称小说：《药》、《长明灯》、《示众》、《风波》、《肥皂》、《离婚》、《幸福的家庭》、《白光》、《弟兄》、《高老夫子》、《端午节》、《明天》、《阿Q

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收稿日期：2002-04-02 作者简介：李致（1976-），男，河北涞源人，河北大学新闻传播学院助教，文学硕士。 - 21 -

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正传》。另外，《孔乙己》从人称角度看是第一人称小说，但就其距离控制手法而言我们将这篇小说放在第三人称小说部分讨论。从叙述学角度看，第三人称小说的叙述者比第一人称小说的叙述者更远离虚构的艺术世界：“从叙事学的角度看，第一人称叙事与第三人称叙事的区别就在于二者与作品塑造的那个虚构的艺术世界的距离不同。第一人称叙述者就生活在这个艺术世界中，和这个世界的其他人物一样，他也是这个世界里的一个人物，一个真切的、活生生的人物。而第三人称叙述者尽管也可以自称‘我’，但却是置身于这

个虚构的艺术世界之外的。”

[4](P169)

第三人称小说的叙述者隐藏在小说本文的深处，与小说情景、事件和人物都保持了一定距离，因而，作者打算借助叙述者在文中的明显存在（如第一人称小说中可以做到的）来控制引导读者的阅读反应，几乎是很困难的，作者必须寻找更有效的方法达到目的。鲁迅小说第三人称小说为此采用了高度灵活多样的手法，主要包括叙述者的干预叙事、叙事聚焦的灵活运用。

《阿Q正传》、《明天》两篇小说就其基本格局而言，是第三人称全知叙事，但这两篇小说区别于其他第三人称小说之处在于这两篇小说中叙述者的强行介入。《阿Q正传》中叙述者虽未直接露面，但却不时以第一人称“我”进行介入。在第一章“序”里，夹叙加议，插科打诨，甚至还旁敲侧击地讥讽“国粹派”。很明显，“我”不是作者本人，也不是隐含作者，序文中为了防止读者将“我”与其他两者混淆，故意运用了幽默的笔法写到：

我又不知道阿Q的名字怎么写的，……先前，我也曾问过赵太爷的儿子茂才先生，谁料博雅如此公，竟也茫然，但据结论说是因为陈独秀办了《新青年》提倡洋字，所以国粹沦亡，无可查考了。我的最后的手段，只有托一个同乡去查阿Q犯事的案卷，八个月之后才有回信，说案卷里并无与阿Quei的声音相近的人。我虽不知道是真没有，还是没有查，然而再没有别的方法了。（《阿Q正传》）

这就向读者表明，叙述者“我”纯属向壁虚构。虚构的叙述者出现在序文中，就同时具有了多重功能：首先，显示出《阿Q正传》与传统全知的叙述者之间的区别。传统的全知叙述者无所不在、无所不知，可以随意暴露人物身内身外的隐秘，而鲁迅小说中的叙述者“我”则是一个所知有限的叙述者。其次，限知的叙述者增加了读者阅读参与的欲望。序文向读者传达了很多信息，“我”要为阿Q作序的冲动，阿Q在未庄的地位低微卑贱，阿Q曾“犯事”。至于阿Q犯了什么事，如何犯的，结果如何？“我”没有说明，读者心中留下了悬念。“我”想为阿Q作传却又缺乏传主的必要信息：阿Q的姓名、籍贯，这些叙述者都无法提供，增加了本文的“不确定性”——“也就是作品文本的开放性和基- 22 -

本上非结论性的意义”，

[4](P162)

他只有在读者在对本文进行具体化的阅读活动中才能为意义所取代。因而，“我”的限知叙述角度增加了读者的阅读困难，为读者的“期待情境”蓄势。当读者有了疑惑时，他就需要深入阅读解决这些疑惑。再次，“我”又拉近了叙述者和读者之间的距离，而拉开了读者和人物之间的距离。“我”向读者坦白自己的所知有限，这很容易使读者感到亲近；另一方面，“我”又以叙述者的身份暗示读者不可以胡适之的考据历史的眼光对待小说中的人物，而应与故事中的人物保持一定的距离。序之后，小说的叙述角度转为第三人称，造成一种特殊的阅读效果。由于小说从第二章和第三章开始，就改用第三人称叙述，叙述者退出小说舞台，隐入幕后，消失在读者的视野里，读者直接面对人物，加以精神胜利法是中国人品性的高度集中的概括，读者容易在心理上产生与人物认同的心理，所以，《阿Q正传》在北京《晨报副刊》上一段一段连载的时候，读者“都栗栗威惧，恐怕以后要骂到他头上。并且有一位朋友，当我面说，昨日《阿Q正传》上某一段仿佛就是骂他自己”。[5]读者与人物之间的距离一下子被拉近了。读者与作者之间因为骂与被骂关系的阅读误解而拉开了距离。随着阅读的深入，读者的误解消失，越来越被一种强大的力量吸引。人物越来越逼近死亡的脚步紧张地扯动着读者的情感，直到阿Q作为替罪羊被押上刑场枪毙，人物获得了最大值的同情。同情并未泯灭读者的判断和独立思考，而是把读者引向了更高的思考。这样，小说的结尾才对读者产生强烈的冲击力。小说结尾，有一种又钝又锋“从来没有见过的更可怕的眼睛”在咀嚼阿Q皮肉以外的东西——灵魂，同时也在咬读者的灵魂。读者需要弄清楚是什么在咀嚼自己的灵魂。读者在答案存在的地方，遇到了作者。二者之间的距离又缩小、消失，读者最终接受作者“要画出这样沉默的国民的灵魂来”[2](P83)的思想规范。

《明天》也运用了叙述者的强行介入，对人物进行居高临下的评论，“单四嫂子是一个粗笨女人”在文中不同地方出现五次之多：

（1）单四嫂子是一个粗笨女人，不明白这‘但’字的可怕：许多坏事固然幸亏有了它才变好，许多好事却也因为他却都弄糟。（读者审视人物的侥幸心理）

（2）他虽是粗笨女人，心里却有决断。（读者有限的认同人物）

（3）他虽然是粗笨女人，却知道何家和济世老店与自己的家，正是一个三角点；自然是买了药回去便宜了。（读者有限的认同人物）

（4）我早经说过：他是粗笨女人。他能想出什么呢？他单觉得这屋中太静，太大，太空罢了。（读者深入人物的灵魂深处，同情人物）

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（5）但单四嫂子虽然粗笨，却知道还魂是不能有的事，他的宝儿也的确不能再见了。（读者和人物一样地抱了希望）

五处评论，就控制了读者的阅读参与。评论（1）是针对单四嫂子以为宝儿的病也许是病人日轻夜重的病情反复的正常现象的侥幸心理,暗示这种侥幸的心理可能会产生不良后果，使读者认同叙述者的评价，从而与人物单四嫂子保持了足够的距离，理智上的和心理上的。评论（2）（3）揭示出“粗笨”本身并没有给宝儿带来悲剧后果，它只显示了单四嫂子行动的决断和判断的明白，导致读者在认知上对单四嫂子的有限认同，在一定程度上缩小了读者和人物之间的距离。在她的宝儿被埋葬后，单四嫂子回到家里，感到无边的寂静和空虚：“那时候，真是连纺出的棉纱，也仿佛寸寸都有意思，寸寸都活着。但现在怎么样了呢？现在的事。单四嫂子实在没有想到什么。”这直接导致评论（4）的出现。评论极大缩小了读者和单四嫂子在情感上的距离，人物缺乏对自我生命状态的认识，对自己的痛苦没有形成分析感知的能力，只有朦胧的无法向别人述说的痛苦感觉，造成了痛苦表达的失语。一个沉默的国民的魂灵悄悄地却是强有力地牵动了读者的同情。所以到了评论（5），读者就站在了单四嫂子的位置上产生了和她同样的希望：让她在梦中见见孩子。作者通过几次叙述者的强行介入，恰到好处地控制了读者和人物之间的距离，从开头的距离大到结束时的距离缩小。对人物的同情，诱使读者自觉地去寻找人物不幸的根源，从而在理智上再度远离人物，与人物保持了一种审视距离，这距离既是思维的，也是审美的，能比较清晰地认识到单四嫂子精神世界痛苦和痛苦的真正根源。经过反复判断分析，读者找到了理想的角度和距离终于可以对他所同情的人物命运进行透视时，却意外地发现自己在不知不觉间站在小说的文本之外，来到了作者的身边。通过以上分析，我们看到《阿Q正传》和《明天》两篇小说由于作者恰到好处地运用了叙述者的强行介入，而出现这样一种距离控制模式：作者和读者在小说开头距离大而后随阅读的深入缩小乃至于同一，创造了一种比较理想的阅读效果。《孔乙己》的叙述者“我”，在叙事功能上也是出于距离控制的需要，“我”和前面两篇小说的叙述者一样强行介入拉开读者和人物的距离，最后由人物获得读者的同情，为读者最后接近作者的思想规范打开一扇方便之门。

叙述者的强行介入实际上是作者干预叙事的一种。作者的干预叙事一般是以对人物、事件甚至文本本身进行评论的方式进行，以此影响叙事进程和读者阅读。这在传统小说中大量存在。但我们说鲁迅小说有别于传统小说的作者干预叙事之处在于，鲁迅小说中的叙述者强行介入只是针对叙事的需要，而传统小说的作者干预叙事则是出于作者确保自己的权威，完全把读者的阅读局限在自己的评论范围内。鲁迅的

小说却给读者以充分的阐释自由。他的第三人称小说大部分的叙述者在小说中是保持沉默的，包括《药》、《长明灯》、《示众》、《风波》、《肥皂》、《离婚》、《幸福的家庭》、《白光》、《弟兄》、《高老夫子》、《端午节》11篇，他用来控制读者阅读的是靠转换叙事聚焦。所谓聚焦是指“描绘叙事情景和事件的特定角度，反映这些情景和事件的感性和观念立场”，[6]一般分为零度聚焦、外部聚焦和内部聚焦。鲁迅第三人称小说有6篇主要运用内部聚焦：《药》、《长明灯》、《示众》、《风波》、《肥皂》、《离婚》；另外5篇——《幸福的家庭》、《白光》、《弟兄》、《高老夫子》、《端午节》——则主要运用外部聚焦[7]。所谓聚焦的内外只是就整体而言，事实上鲁迅第三人称小说的最大的特点就是：内部聚焦叙事经常和外部聚焦叙事结合运用，在叙事功能上互补。内部聚焦叙事基本上是“聚焦者存在于故事内部，聚焦者通常是故事中的一个或几个人物。”[4](P175)而鲁迅的内部聚焦叙事，经常与叙事者聚焦结合在一起。外部聚焦叙事的叙事角度外在于文本对人物作描述和分析，但为了显示灵魂的深处，叙事聚焦也同时转换为人物视角，使人物的意识和心理状态不经叙述者过滤直接呈现在读者面前，又显出内部聚焦叙事的特征。“一个作家只能根据他希望达到什么样的叙事效果，才能决定他究竟采取哪一种聚焦方式”[4](P189)一切都是出于叙事效果的需要，这里的叙事效果既是指读者对叙事情景的更好的表达和理解而言，又指读者的接受效果而言。鲁迅小说充分利用每一种聚焦叙事的优势，以一种聚焦为主溶进其他聚焦叙事，使作品显出聚焦的变化，这既有利于突出小说的启蒙信念，又有利于把作者的思想规范传递给读者。

鲁迅内部聚焦小说与外部聚焦相比，在叙述过程中较多的是人物视角叙述。叙述者在一些描写性的叙述里，完全从人物的角度观察和感受人物和情景，使叙事显得的更客观更含蓄，叙述者再从外部予以聚焦时，作者传达自己的小说信念就显得隐蔽客观。《药》基本以不定式内部聚焦为主，结合外部聚焦进行叙述。不定式内部聚焦是聚焦者不固定由小说中的某一个人物充当，作者根据需要在小说人物间进行聚焦的转换。《药》全篇有四个场景。第一个场景用华老栓的眼光和感受描写刑场看客和买人血馒头的经过。第二个场景用华小栓的眼光来感受人血馒头和人的生命之间的奇怪的联系，读者也同时从这个角度感受到父母于儿女的温情。第三个场景是茶客们眼中的死刑犯人。第四个场景，母亲眼里的儿子。几个场景之间场景的转换构成不定式内部聚焦，就为小说带来了非常显著的叙事效果：“这种不定式内部聚焦的效果，有点像复调音乐，它由许多独立对等的旋律构成，但最终又在多声部、多层次的变化中始终保持着同一的强度和气氛，共同营造出一个和谐的艺术整体”[4](P189)。对于被聚焦者夏瑜，不定式内部聚焦从不同侧面加强了他的悲剧性：在老栓的眼里他只是为儿子治病的“药”，和革命没有

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关系；在康大叔和茶客们眼里，他只是奇怪的囚徒和有趣的谈资，和革命没有关系；在母亲眼里，他是无辜的冤魂，和革命也没有关系。夏瑜抱着革命的信念牺牲，在群众和母亲眼里却得不到认可，而这些人正是夏瑜付出生命的代价去为之争取幸福的一群。一种刺穿生命的浓厚的悲剧意识弥漫在作品的字里行间，紧紧抓住了读者的心。读者与夏瑜的距离经历了一个由远到近的变化。另一方面，小说又以叙述者的外部聚焦，讲述了华老栓的不幸和茶客们的愚昧。本来作为聚焦者的华老栓，茶客、康大叔等人成为聚焦对象，进入读者视野，提供客观观察内聚焦叙事的可能，从侧面加强了读者与人物之间的距离变化趋势。读者对夏瑜渐渐发生同情的时候，也同时是在接近读者的思想规范。不定式内部聚焦和外部聚焦的合理结合，多角度展示人物行为及其寓意，让读者尽可能多地认识到人物。读者对人物了解越多，那么他与作者之间在思想规范上距离就会越小。

“小说的长处其实在于它能描写心理活动”，[5](P252)外部聚焦小说从叙述者的角度对任务心理进行分析或描写，将小说的这方面的优势发挥得淋漓尽致。鲁迅的内部聚焦叙事因为聚焦者主要是小说中的人物，所以有时也会以人物自知的手法触及人物内心，如《药》中写华老栓清晨买“药”，看到人血馒头时的踌躇心理：“老栓慌忙摸出洋钱，抖抖的想交给他，却又不敢去接他的东西”；又如华大妈见到夏瑜坟上的花圈时的嫉妒心理却又不完全自觉：“华大妈忙看他儿子和别人的坟，却只有不怕冷的几点青白的小花，零星开着；便觉得心里忽然感到一种不足和空虚，不愿意深究”等等。小说内部聚焦虽然可以触及人物的心理，却没能接触到深层的心理活动。这区别只要把《药》中涉及人物心理活动描写的部分，与《幸福的家庭》、《白光》、《高老夫子》和《端午节》等小说由叙述者外部聚焦从外部进行心理分析的小说加以比较阅读，区别是显而易见的。“心理分析小说”同样是内部聚焦和外部聚焦结合在一起运用的，而以叙述者的外部聚焦结构全篇，集中对小说之中的某一个人物的内心状态，尤其是人物的潜意识、幻觉进行剖析。人物的内部则推进心理分析，突出叙述者的主体性和权威性：“尽管小说深入到人物的意识和潜意识或无意识的变化多端、异常活跃的心理领域，但在整体上却始终受制于作家高度的理性范围，而不是让人物的‘意识流’漫无节制的流淌。”[8]对人物进行心理分析也同时是作者进行思想渗透的过程，他可以通过对聚焦对象的心理进行讲述和显示改变人物和读者之间的距离，使读者最终认同作者对人物的审视和评论，最后接受作者的思想规范。在此方面，《弟兄》最具代表性。

《弟兄》的叙事特点是小说的基本结构建立在叙述者的叙述之上，并对人物的内部聚焦予以连接，小说始终围绕人物的外部动作进行叙述，一步步展现人物灵魂。《弟兄》共有四节。第一节分别从秦益堂、汪月生和叙述者的角度展现- 24 -

张沛君弟兄关系之融洽，读者对张发生好感。第二节转为张的内部聚焦叙事，从张的自知的角度显示张对兄弟的极度关切。读者的好感加强。第三节，还是张的内部聚焦，浮现出梦的真实断片。小说的叙事深入人物的潜意识层面，读者对张的感情徒转直下，有一个巨大心理落差。第四节小说重新回到外部聚焦，写张与兄弟之间的关系益发令人羡慕，如美玉无暇，光彩照人；而这关系在了解了真相的读者却知道它在表面的洁白下隐藏了无量的私欲。读者对人物的情感距离由近而远，这正是作者希望的。借此读者透视人物灵魂的深处，接受作者在这些情景和事件中的情感和观念立场。外部聚焦叙事，运用叙述者聚焦描写人物外部行为的伪善，在不同程度上获取读者的好感；又通过内部人物聚焦逐渐展示他们内心深处的卑劣，一步步直逼污秽魂灵，疏离读者和人物的距离。在《肥皂》中，作者从四铭买回来一块肥皂的外部行为写起，逐渐写他无端地向学程发火，再由他转述“孝女”的事，转述女学生的事。他竭力掩饰买肥皂的真实心理动机，但是读者最终还是在人物的各种活动中慢慢地辨析出一种由小而大的、越来越清晰的“咯吱咯吱”的声音。这将意味着读者和作者避开人物进行私下的交流。其他，《幸福的家庭》、《白光》、《高老夫子》、《端午节》等作品在聚焦叙事模式上，基本上都采取了与《弟兄》相同的内部聚焦和外部聚焦相结合的方法，通过心理分析影响读者。这种方法从阅读角度看是非常重要的。一般说来，单纯的内部聚焦叙事提供给读者的是画面或场景，用来显示情景或人物的客观真实具有显著的效果，但它的局限性也同样显著：“不可能有很大的深度，气氛、色彩在那场地范围内也简单烘托不出来。所以，除非这种近在眼前的直觉从比较远距离的角度作更广阔的观览来加以补充，则动作的背景产生这种行动的那种生活

方式，就不会造成全面印象。”

[5](P144)

外部聚焦叙事恰恰可以成为广角镜，赋予叙事情景和人物以背景和深度。可以说，鲁迅对此的把握是很自觉的。他很好地运用了聚焦，以其中的一种为主，综合运用不同的聚焦，都达到很好的效果。所以说，鲁迅小说（不仅仅是他的第三人称小说）不论是采用内部聚焦叙事还是采用外部聚焦叙事，都具备了很好的阅读效果，为有效地帮助读者最终接受作者思想规范创造了条件。

三

鲁迅第一人称小说有12篇：《狂人日记》、《孔乙己》、《一件小事》、《头发的故事》、《故乡》、《社戏》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《祝福》、《伤逝》、《孤独者》、《在酒楼上》。这些小说的叙述者都是戏剧化的，和小说中其他人物一样呈现出生动丰富的性格。这就和第三人称小说显示出了不同。第三人称小说的叙述者，一般隐藏在故事的背后冷漠地注视着虚构世界中的人事情景，作者主要靠变换聚焦的方式影响读者，读者和叙述者之间没有明显的区别：“在第三人称/

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形象叙述中，既然根本不提写作的‘我’，因此就没有区别隐含作者与叙述者的语言学方法。”[5](P164)所以在鲁迅第三人称小说中，叙述者基本上是非戏剧化的、冷漠的。第一人称小说的叙述者情况则复杂得多，“第一人称叙述的目的和效果是富于变化的”[8](P250)。由于叙述者被戏剧化、被性格化，那么这个叙述者就被赋予主体性，他的思想规范可以与作者相合也可以与作者相离。如果相合或叙述者为作者的思想规范进行辩护，叙述者就是可信的，《一件小事》、《故乡》、《社戏》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《祝福》、《伤逝》、《孤独者》、《在酒楼上》等9篇小说中叙述者即是，作者利用缩小叙述者和读者之间的距离来缩小他与读者之间的距离；如果相离，叙述者就是不可信的，《狂人日记》、《头发的故事》两篇的叙述者即是，作者须帮助读者摆脱叙述者的控制，形成正确认知，确保隐含作者的思想规范在阅读过程中不被叙述者变形。下面我们对这两种叙事类型进行简单分析。

第一人称可信叙述者小说，其深层结构往往对应着一个由三元素构成的心理结构模式：

A+B→C

A表示叙述者的心理状态，形成小说全篇的叙述基调；B表示人物或情景；C表示一种信念，具有引导作用。三元素之间的关系是并列存在的，ABC三者都包容在隐含作者的情绪层面，因此三元素在作品中的显性存在并非缺一不可的，有的小说的表层结构中没有其中一个元素的对应存在，并不影响这一深层结构的发挥作用。由于这一结构模式的存在，鲁迅第一人称可信叙述者小说距离控制具有一个共同的手法：把人物或情景纳入叙述者的心理过程，通过叙述者的情绪波动影响读者。《故乡》开头写到：叙述者“我”回到阔别多年的故乡，阴晦的天空、呜呜的风声、萧索的荒村构成“我”的悲情。叙述者的心绪不佳：

我所记得的故乡全不如此。我的故乡好的多了，但要我记起他的美丽，说出佳处，却又没有影像，没有言辞了。仿佛也就如此。于是我自己解释说：故乡本也如此，——虽然没有进步，也未必有我所感的悲凉，这只是我自己心情的改变罢了，因为我这次回乡，本没有什么好心绪。（《故乡》）

一颗漂泊的疲惫不堪的心，刚刚回到故乡却又要永远地离她而去，立刻以它的真诚和坦率得到读者的信任和关注。老屋即将卖掉，这故乡最后的一丝眷恋也要失去，从此流浪的游子不再享受故乡的风和日丽，迷途的候鸟将永远永远地寄生在陌生的他乡，无奈地穿梭在异地的苍茫天空。悲凉的心境为全篇定下了叙述和阅读的基调。随着小说叙述的展开，读者越来越深地被一份沉甸甸的情感迫压。这份沉重来自叙述者对闰土和杨二嫂人生的加入叙述范围：少年闰土曾是“我”亲密无间的伙伴，健康活泼地生活着。他曾构成“我”

的记忆里美丽故乡的最明亮的留恋，“我”期待着再温人与人之间充分理解和自由交流的儿时梦。但我于故乡的最后的期待，很快就被残酷而真实的事件击得粉碎——闰土一声恭敬的“老爷”，喊得惊心动魄。读者读到这里，情不自禁地会把全部同情放在叙述者身上，与叙述者的苦闷和悲哀产生共鸣：

老屋离我愈远了；故乡的山水也都渐渐远离了我，但我并不感到怎样的留恋。我只觉得我面前有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷；那西瓜地上的银项圈的小英雄的影像，我本来十分清楚，现在却模糊了，又使我非常的悲哀。（《故乡》）

加以又见到杨二嫂的变化，那曾经沉静美丽的少妇也被生活压迫得极度变形。一切都迫使叙述者做出思考和理性的抉择——后人应走出一条崭新的人生路：

我希望他们不再像我，又大家隔膜起来……然而我又不愿意他们因为要一气，都如我的辛苦展转而生活，也不愿意他们都如闰土的辛苦而麻木的生活，也不愿意都如别人的辛苦而恣睢而生活。他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的。（《故乡》）

这是一种信念，也是作者借助叙述者同读者之间达成的一种共识和默契。共识就意味着读者接受了作者思想规范。通过上面的分析，我们可以明显地看到《故乡》内部读者和叙述者及隐含作者之间情感距离变化的轨迹：小说开始距离小，结束时站在了一起。距离的变化由叙述者的心理情绪强度来控制，这也是其他8篇小说和《故乡》之间异质同构的深层根源。作者通过可信叙述者的真诚的内心情绪波动（A）控制全篇阅读基调，将另外的人物或情景（B）纳入叙述者的内心，加强叙述者的心理强度引起读者的共鸣，进而达成某种共识（C）。读者和作者一起反思，一起忏悔，一起愤懑，一起希望，一起承受生命无法承受的痛苦。如《伤逝》，作者的忏悔和悲哀的姿态构成了全篇的叙述基调，中间又加入涓生和子君的爱情悲剧：温馨的小家庭终于安宁和幸福不再，温室中的玫瑰终究还是要面对风雨的洗礼，片片凋零。它的绽放使人欢欣，它的凋零使人伤神。失去子君，涓生获得读者的同情，并使读者认同他事后对悲剧性的分析。最终读者认识到社会解放才是个性解放的前提，在当时的社会条件下，说出真实只能毁灭幸福，人要生活就要“将真实深深地埋在心的创伤中，默默的前行，用遗忘和说谎做我的前导……”下面我们将鲁迅的其他几篇小说的表层结构进行简单归纳：

《一件小事》：A：反省的姿态。/B：人力车夫勇敢地承担责任。他使人反省和自责。/C：人必须时时反省，时时自新，增长生活的勇气和希望。

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《兔和猫》：A：悲怆凄凉的心情。/B：三太太养的小兔在不知不觉间失去生命，也不会有人纪念它。生命在人间竟留不下一丝的痕迹，使人感到分外的凄凉。一种悲天悯人的情怀，一种强烈的生命意识空前地加强。/C：选择反抗的人生方式。

《鸭的喜剧》：A：寂寞的心境。/B：爱罗先珂养池沼音乐家的努力失败，“只有四个鸭，却还在沙漠上‘鸭鸭’的叫”，叙述者的寂寞感更强烈。/C：人不能用欢笑装点地狱。

《社戏》：A：自己和那些戏剧看客们很厚的精神隔膜。/B：幼时和小伙伴看社戏的经历。清爽的夜气，朦胧的月色，飘渺的戏台，浪花飞窜的航船……都是生命的激情和留恋，而最使人留恋的还是一起去看戏的伙伴之间心灵的沟通。与北京戏台下的感受形成巨大的反差，震撼读者。/C：对美好自由的人生的追求和神往。

《祝福》：A：“我”和鲁镇社会之间有着无法消解的隔膜，但又存在千丝万缕的精神联系。沟通不得，解脱不得。/B：祥林嫂的人生悲剧，并展示了它生命全线崩溃的曲线。对她“有罪”和“无罪”相纠结的态度突出了叙述者的矛盾心态。祥林嫂的死是必然的，“我”无论怎样回答都改变不了人物的命运，因此“我”是“无罪”的；但“我”内心里却充满了内疚和罪责意识，正是知识分子对社会责任的自觉的体认。/C：“魂灵的有无我不知道；然而在现世，则无聊生者不生，即使厌见者不见，为人为己，也还都不错。我静听着窗外似乎瑟瑟作响的雪花声，一面想，反而渐渐舒畅起来。”表层的舒畅，隐含着深层的无法纾解。

《在酒楼上》：A：寂寞感和生命悬浮感。酒楼的无生气，渐渐使人感到孤独，感到一种生命悬浮感：“觉得北方固不是我的旧乡，但南来又只能算一个客子，无论那边的干雪怎样纷飞，这里的柔雪怎样依恋，于我都没有什么关系了。”/B：与吕韦甫相遇，倾听他对自己生命的独白。吕韦甫对一切都变得“敷敷衍衍，模模糊糊”，生命没有可以附着的事业和追求，处于悬浮状态。对吕韦甫的态度，就代表着作者对生命悬浮感的把握。/C：告别吕韦甫式的人生，寻求别样的人生之路。

《孤独者》：A：“我和魏连殳相识一场，回想起来倒也别致，竟是以送殓始，以送殓终。”作为一种语言标志，暗示叙述者和魏连殳之间的特殊关系。对魏的人生有认同也有背离。/B：魏连殳带有社会悲剧性的人生。他悖逆世俗，富于抗争精神，这是“我”和他交往的深层心理基础。社会的压迫不断袭来，终于将他驱赶到绥惠略夫式的抗争之路，用个人无政府主义向社会复仇，“对于不幸者和幸福者一样的宣战了。”[5](V10-P168)。魏连殳的人生对“我”构成的情感和判断的压力同时存在于读者身上。/C：选择一条不同于魏连殳的人生之路。

鲁迅小说《狂人日记》、《头发的故事》都存在不可信的- 26 -

叙述者，因而在距离控制模式上就与前面9篇有了不同。由于叙述者是不可信的，他的思想规范与隐含作者的思想规范存在距离甚至相反，因此作者需要设法消除叙述者对读者接受隐含作者思想规范的影响和干扰。《狂人日记》、《头发的故事》两篇小说主要是由叙述对象对叙述者的态度进行反诘，靠逐渐缩小读者和叙述对象之间的距离来缩小作者和读者之间的距离。“哪个内心能够最好的服务于我们的直接目

的就进入哪个内心。”

[4](P283)

，为了加强对不可信叙述者的反诘力量，读者进入叙述对象的内心就显得必要，因而就采用人物自知的叙事视点，由人物承当一定的叙事任务。所以，这两篇小说在人称机制上就具有了双重第一人称叙述的特征。《狂人日记》中有两个叙述者。一个是小序中的“余”，由他的叙述引出作品的另一个人物叙述者“狂人”。以后，叙述视点就转到了“狂人”，通过“狂人”内部聚焦，去观察感受狂人身内身外的世界，最终导致读者对小序叙述者的思想规范的背离和向作者的靠近。《狂人日记》的小序，从语言到氛围和叙述者的判断与正文之间存在距离，但读者在接触狂人的叙述之前对“余”的背离作者的思想规范的品性不能够正确认识，很容易接受他的叙述的引导，所以在进入本文之前就先已经在心理上与人物“狂人”之间保持一种非常大的距离。“狂人”的日记开篇就写到：

今天晚上，很好的月光。

我不见他，已经三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏；然而须十分小心。不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？

我怕的有道理。（《狂人日记》）

毫无头绪的语言，显示了小序叙述者的“语颇杂乱无伦次，又多荒唐之言”的判断的正确性。对于一个“狂人”，读者在情感、判断和身体等方面保持了很大的距离。随着叙述的深入，读者却吃惊地发现“狂人”凌乱的心理都连接着对现实生活的真实感受，存在着更深的真实。狂人叙述的实质就是越来越清晰地将隐藏在深层的真实内核呈现出来的过程。真实是最能打动读者的东西。狂人的最大的特点就是，展示“迫害狂”患者心理的感受的同时，还伴随着一种为其心理感受进行现实寻根的行为，后者获得的共鸣：

古来时常吃人，我也还记得，可是不甚清楚。我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着“仁义道德”几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是“吃人”。（《狂人日记》）

对封建礼教吃人的历史作了具有高度概括力的总结，使读者在思想情感上和“狂人”之间的距离拉近乃至消失。读者通过狂人叙述者的自知视角修正了“余”的不正确的判断，脱离了“余”的判断的影响，并由此进入隐含作者的思想规

李 致：从鲁迅小说的距离控制模式看其现代化阅读品质

范所允许的范畴。在狂人发出“救救孩子”的呼声时，读者和作者形成共识，接受了作者的观点。《头发的故事》中的叙述者“我”也和《狂人日记》中小序中的“余”的作用一样，具有调节读者与人物之间的距离的作用。《头发的故事》开头有一段“我”对N先生的议论：

这位N先生本来脾气就有点乖张，时常生些无谓的气，说些不通事故的话。当这时候，我大抵任他自言自语，不赞一词；他独自发完议论，也就算了。（《头发的故事》）

这段议论，拉开了叙述者与人物之间的距离，同时也拉开了读者与人物的距离，从而使读者拥有对N先生进行理性审视的足够空间。随着N先生的独白的延伸，读者心理又经历了一次对不可信叙述者由最初认同到最后离弃并转而趋向人物（N先生）的过程。

总而言之，不论是叙述者是可信的还是不可信的，鲁迅的第一人称小说都创造出一种卓越的阅读效果：读者和作者之间思想规范能够取得一致。

四

通过分析《呐喊》、《彷徨》第一人称和第三人称小说，我们发现叙事视点（由谁承担叙事者）和叙事角度（叙事者在小说中所站的位置）在小说的阅读中起着非常重要的作用。通过叙事视点和叙事角度的有效调节，鲁迅小说显示出一种卓越的阅读品质：作者并不指定读者必须预先进入什么样的情感、道德、价值判断的位置，但每篇小说结束时读者都通过独立理性判断进入作者的思想规范领域。生活的底蕴和本质最后由作者和读者共同揭示出来。读者被鲁迅小说的叙述技巧赋予读解的多种可能和自由，拥有充分主体思考的余地，这也是鲁迅小说的内涵随着历史的进程而不断地丰富和被开掘的根本原因所在。可以说，鲁迅小说的叙述技巧是一种创造多元价值判断的叙事技巧。

通过分析我们看到，鲁迅小说呈现出来的正是这样一种阅读品质。不论是他的第三人称小说还是第一人称小说，都显示着小说作者在思想规范上开头远离读者结尾拥抱读者这一距离变化方面所能达到的惊人成就。

参考文献：

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[7] 鲁迅.集外集·俄文译本《阿Q正传》序及著者自序传略[A].鲁迅全集[C].北京:人民文学出版社,1981. [8] 汪晖.反抗绝望——鲁迅及其文学世界[M].石家庄:河北教育出版社,2000.259. [9] 韦勒克、沃伦.文学理论[M].上海:三联书店,1984.

The Quality of Reading Modernization in LU Xun’s Stories

LI Zhi

(News and Propagation Institute, Hebei University, Hebei Baoding 071002, China)

Abstract: This article probes into the modernism of LU Xun’s stories through stating his narration skills. By analyzing the system of distance control in the first-person and the third-person stories, the article finds that LU Xun’s novels show an outstanding reading quality: writers lead readers by narrating, then they build up the intension of the writings together. Readers are provided many possible and free ways and can think more freely in reading with the help of the narration skills, which is the reason that the intension of LU Xun’s stories are constantly riched and found out with the history development. The narration skills of LU Xun’s stories are the skills that can create plural significances.

Key words: LU Xun; stories; narration skills; distance control

责任编辑、校对：任海生

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