怎样学习汉简(独家优化整理版)

怎样学习汉简

一、概述

两汉时期遗留下来大量的简牍。早在北周时期，就在甘肃居延地区发现汉代简书，北宋曾在甘肃等地获得过东汉简。近代最先发现的古简是魏晋简。狭义上的简书就是指汉简，其对后世书风影响很大。

1901年，瑞典人斯文赫定在新疆罗布泊北部地区的一个古遗址里发现了一批魏晋木简和字纸，这里就是后来世所熟知的楼兰遗址。1906年，斯坦因在新疆民丰北部的尼雅遗址发现少量汉简，次年又在甘肃敦煌一带的汉代边塞遗址里发现了七百多枚汉简。

在甘肃出土的汉简中，大部分为居延汉简。有研究者将居延汉简按出土年代划分为两个部分，称为“居延旧简”和“居延新简”，一些研究专著也引用了这一说法。目前出土的居延汉简共三万多枚，内容涉及当时社会的政治、经济、军事、科技、文化等方面，具有极高的历史与文物价值。出土的汉简形制长短、宽窄、厚薄各异，最长的88.2厘米，最短 的3.8厘米，多数为尺牍，横向总计在22.5厘米到23.5厘米范围内。

汉代是书法艺术进入高度自觉创造和个性化表现的时代。根据考古分析，戍卒中有专门分工制简的人，也就是说简书是出自民间。简书用笔大胆率意、任情恣性、天真罄露，结体自然天成、不守故常，将汉字结构中的平衡对称、统一变化、违和虚实、主次长短、宽窄粗细等矛盾对立关系发挥到了极致，形成了一种独特的艺术风格，突出展现了不拘一格的形式美。

我们看到，一些书家所临习的汉简已不是汉简本来的形象。为什么呢？其中很大一部分原因是他们对汉简的观察不够本质、入微。笔者有意识选择后世书家书写的汉简书体与原大简书墨迹进行对照。经过这种对比，体会就更为深刻。如果借助现代科技，将字迹放大，其中的差别就更为明显。毫厘之间迅速移动的笔触被我们放大之后，汉简中那些夸张的“巨笔”其实真是“微不足道”。也就是说，精美不仅限于微小，庞大不见得代表气势。

汉简出自无名工匠之手，放逸不拘，似为不经意的书写，然而又时时能体现出一种“法度”，这是后世规矩森然、匠气十足的隶书所不具备的。一般学书者只注意到了前者，而对汉简的法度认识不足。其实，如果不懂汉简规矩，写出的汉简就会变得狂荡无法。因而欲学汉简，要先从规矩入手。下面笔者结合一些字例说明汉简的规范性。

图一一组字用笔纤细，笔画瘦硬清雅，接近《曹全碑》。如果单独来看，根本想象不出这些就是简书。

图二一组端庄古朴，劲挺有力，有《张景君碑》的风姿。即使按照正统成熟之时的隶书标准来衡量，这些字也是写得毫厘不爽、一丝不苟。

图三一组类似《礼器碑》，熔法度和意趣为一炉，瘦硬利，清刚峻拔，蚕头燕尾，极为精妙。

汉简书风特殊之处在于来源驳杂，风格随意。一方面，它包含了浓重的篆书遗意，有高古风韵；另一方面，汉简出自民间工匠之手，因而又带有随意简便的色彩。我们在临习汉简时要注意把握这个特点。

图四一组字中，前两字保留了篆书的轮廓，在笔顺上皆非后世隶书书写的正常笔顺。而第三字的草字头写成对点加一横，第四字“惊”字“马”部下方四点只作三点，显得随意至极。这些用笔如果运用到行书创作中，也能产生美不胜收的效果。

二、笔画分析

（一）笔法

1.起收 如前所述，汉简书法字形较小，用笔较为随意。一般将汉简上的字放大到盈寸大小更便于临习。此时，如果一味自然落笔，尖锋很多，便非常不妥当，因为这是汉简被人为夸大的特征，并不是它本来的样子。时下很多出版的碑帖随意放大原迹，有的甚至将小楷字迹亦放大到一寸有余，可以说已是面目全非了，临习者应慎选这类临本。有些字是越大越好，有些则未必，要看具体情况。

图一中，“白”字起笔如蜻蜓点水，与后面书写出的粗壮点画形成强烈对比，也构成了一定的节奏感。外框简化成两笔，完成后再写中间横画。“也”字起笔重顿作撇画，而后另行起笔，与竖弯钩的尖细笔画形成强烈对比。“臣”字下方横画起笔斩钉截铁，铺毫切锋下笔而后提笔猛收。应该指出的是，“也”字起笔和“臣”字下方横画都是汉简当中非常特殊的一类写法，而自然落笔、稍作调锋则为常见形态，如“千”字的撇画和图二中“乎”字的撇画，都保留了入纸时的瞬间动作。“乎”字下方横画的波磔与撇画相背而生，可谓呼应有趣。

汉简收笔亦是形态各异。图二中“节”字横画稍顿起笔，行笔中略带波势，收笔渐细。“毕”字长横画收笔提锋向上，呈三角尖状，这是行笔中收笔迅疾自然形成的，临写时不必刻意夸张。“落”字“各”部的捺画也是如此。“毕”、“落”两字笔画粗细大致均匀。

而图三中的“世”字末笔收笔时有明显的提按动作；“此”字收笔用力铺毫，提笔省略了滑行动作。如果在字形中有多笔平行的笔画，则必须注意变化，如“重”字横画较多，各不相同，巧妙之处在于将“田”部左移，最下方横画右侧较为粗重，从而在险绝中建立了整个字形的平衡。“羽”字左右两部分相同，但起收笔无一相似，各有变化，可谓“毫厘之变，尽显风神”。

2.轻重 用笔轻重之变在汉简原大字形中并不是特别明显，放大来看则极为悬殊，可见古人用心之精微。

汉简中，不论笔画多寡，大多数笔画都尽量处理得轻捷简率，但轻而不弱、简而有味，且注意变化。我们知道，字中笔画皆为细者，变化尤难。但汉简却写出了自己的特色，可谓汉人的“瘦金书”，如图一中“匡”、“依”、“悴”、“营”、“贤”五字。

汉简中还有一类字，不论笔画多少，皆极为厚重，有时甚至出现“漆黑一团”的情况，只在笔画间留有几个小孔，如图二中“水”、“里”、“风”、“饮”、“断”五字。将这组字与第一组字进行对比，可见反差之大。而它们妥帖地共存于一种书体中，这就是汉简的特色。

汉简中，笔画粗细、轻重相间的字也较多，关键在于对笔锋的熟练运用。如图三中“藉”字起笔两点轻顿，后推锋铺毫而成长横画形态；“君”字撇画收笔重按，铺毫而出，从而使该字在对比中形 成新的平衡；“夏”字起笔较重，开门见山，最后收笔重按，长舒而出，首尾相互呼应；“门”字的书写无疑是利用锋颖正侧转向来调整笔画粗细的；“则”字笔画 左细右粗，结体不拘常规。汉简最大的特点就是随意，有时还掺杂行草书笔意。

3.转折 汉简含篆书遗意，转折之处多用圆转，且为十分明显、十分纯粹之圆转，无后世楷书的暗转或顿笔动作。即使是“折”，也是自然而过，绝无有意的驻笔动作。这大概是率意书写的自然产物，也可能是因汉简字形较小，若过多注意这些细节，恐失妙趣使然。因而在书写中，不仅要注意一些技巧的运用，而且要考虑某种书体本身固有的法则。如果简书有明显的 楷、篆、隶意，便不是简书了。

为了便于把握汉简中的转折，下面我们将分成三类予以介绍：

一是弧度较大的圆转。如图一中“口”、“留”、“图”、“圆”四字的转折都极为鲜明地反映了圆转的特点。尤其是“留”字，整个字形只含圆转，给人以流畅的动感意味。

二是趋于方形的转折。如图二中“古”、“四”、“园”、“圆”四字，趋于方形的转折古朴而不乏力量感。

三是方折圆行。如图三中“回”、“向”、“甲”、“圆”四字，转折后笔画都略向外凸，形成一定的弧度。尤其是“甲”字，基本上形成了包围圈，这样的写法恐怕也只有在汉简中才能见到。

所谓汉简的“行意”，一是就运笔速度较快而言，二是指一些笔画、结体处理成简化符号，甚至一些牵丝连笔也出现在字形中。对于汉简的这一特点，还是要在点画形态和运笔的细微技法基础上来把握，要注意整体上的自然协调，切忌弄巧成拙。

图一中，“左”字“工”部下方 横画顺势波出，行意翩翩，动感极强，与活泼的撇画呼应成趣；“千”字短撇下笔一掠而过，竖画略带弯弧，横画粗壮但意趣飞动，三笔一气呵成；“为”字连笔顺 势，“行意”明显；“尽”字笔法简约，极为精练，整个字形重心左移，收笔较长，末端带钩，以保持重心平衡。

图二中，“写”字宝盖头左侧点 画较大且分量重，下方点画简化，有利于整体上的平衡变化；“ ”字处理更为率意：将下方简省为粗重的两点，显得意味深长；“语”字中下方并列两个“口”部 变成了五点，相互顾盼呼应，活泼生动；“方”字笔画较紧凑，每一笔皆短促飘逸，行书笔意极为浓肆。

图三中，“故”字有牵丝保留在字中，最后一笔顺势波出；“明”字部首中短横画皆用竖画代替，已经完全是一种行草书的写法；“热”、“无”二字中四点底皆简化成长横画，“热”字在字中留出白地；“无”字将笔画挤在一起，增加了密度，使整个字显得朴茂稳健。

创作运用中，运用“行意”也要把握一定的“度”。若“行意”过多，就会失却隶书的意味。隶生于篆，隶书中有篆书结体，纯属正常。如果篆意过浓，就会伤害隶意的发挥。毕竟，书体不同，属性就不同。

（二）点画

1.点

汉简中的点画变化丰富、形态随 意，在结体造型中有极为重要的作用。尤其是起点和末笔，有开门见山和余韵徐歇之美。先看起笔点画。

图一中的“守”字首点形状硕大，重若崩云，体态较圆，与 方正的字形构成强烈对比。“定”字首点行笔方向先为“ ”，后为“ ”，先重后轻，可见随意变化之妙。“直”、“军”二字首点均为竖点。“直”字首点较 高，精神显露；“军”字首点较短，显得干净利落。如果将“军”字上部处理成平宝盖，反倒不如现在显得生动。

图二中，“寓”、“廊”二字首点与下方横向笔画呈45°角，顺势将左侧笔画带出，可谓不拘成法。“音”、“妾”二字的首点则处理成短横。通过大量对比，不难发现，汉简字形中的点画起笔可以从各个不同方向入纸，随机应变。再看末笔点画。简书强调一定的点画走向，末点写法常旋锋顿笔或回锋，或以自右向左行笔的方式出现。有时汉简点画走向和楷书恰好相反，自内向外呈逆时针方向行笔，从而显得笔势飞动、精神饱满而别具一格。

图三中，“映”字末点呈三角形，精巧利落；“与”字末点铺毫上提；“冥”字末点轻入重 按；“下”字点画极为粗重，又将竖画缩短，使二者变成“支架”，托住上部横画，可谓别出心裁。汉简中的这些点画极大地丰

富了结体变化，是在其他书体中很难 见到的。如果将这一点吸收、应用到创作中去，往往能别开生面。

对于字中出现的两点，我们将其细分为上两点、下两点和侧两点。在每一类当中又有不同的细微变化，尤其以第二种情况变化居多。

图中，“半”字两点作“ ”方向行笔，显得笔势荡漾。“平”字两笔横画距离拉大，两点画轻盈入笔，一高一低，相映成趣。“火”字将左右两点拉长，整个字形看起来很扁。此字提醒我们，如果要理解汉简“因势生形”的规律，就必须体会字的用笔变化。

上图中，“景”字下两点简化成一笔，处理得极其简易便利。像这样的结构，可以借用于具有类似偏旁的字形中。“宗”字两点左缩右伸，不拘常法。“东”字上紧下松，点画相距较远，遥相呼应。

图三中，“功”、“少”、“尹”三字的撇画，出钩有的轻盈、有的方锐、有的“曲美”，在临摹时要注意揣摩这些笔画的变化。在时下的简书创作中，像这些大胆随意的笔画很少见，代之以整体上的修饰和规范，这就意味着汉简原初的自由活泼因子的减弱。

当字中有多个撇画存在时，往往 施之以变化。图四中，“物”字“勿”部首撇伸出很长，像象鼻，左侧的“牛”部斜放在上面，何其生动！“伤”字右下的多个撇画中，首撇夸张，泯灭了左右的界 线，也构筑了整个字的健美框架。“阳”字右下部撇画自上而下逐一变粗，因排叠而生成了特殊的韵味。且因右部与左部“阝”形成错落，故而右部在诸撇画的作用下，又有了飞动之感。

5.捺

汉简中有一部分字的捺画极为夸张，是造成字形庄重醒目的主要原因之一。可以想象出来，当字形不到1厘米见方时，笔画即使再宽厚也不到半厘米。有时用狼毫书写这些夸张的捺画,可能会感觉吃力，于是有人喜欢复笔描摹，这是不可取的。我们把汉简中的捺画分方捺、圆捺、平捺和特殊捺四种。

方捺短促有力，落笔入纸后用力铺毫，运行后猛收，笔迹常常形成三角形状，如图一中的“公”、“吹”、“大”三字。这些字中粗重的捺画和其他笔画粗细对比悬殊，书写中要善于调锋，避免用笔至根部时造成笔画枯燥虚浮。

圆捺的收笔不像方捺提笔来得迅疾，而是稍有上提，旋锋提笔，如此便使得捺画末端显现出圆转的意味，如图二中的“之”、“是”、“庆”三字。圆捺相对方捺更长一些，对比也更大。

汉简中的平捺一般不做特别浓重的处理，但形态各异。图三中，“友”字的捺画作平捺处理，收笔如刀切；“处”字捺画末端带钩状，极得随意之妙，也可见书写时的迅猛力度；“楚”字捺画相对 较清秀，如柳叶横陈，楚楚有态。

特殊捺在汉简中并不多见，这里列出仅供参考。如图四中，“史”字捺画极其瘦长，和“长”字短促的捺画形成对比。“天”字捺画与横画几乎平行，显得天趣飞动、稚拙可爱。汉简中，撇画、捺画对增强字的视觉冲击力有着特殊的作用。尤其是那些粗壮的笔画，更是如此。

一般情况下，撇、捺存在互动呼应的情况。这一点，在汉简中表现得尤其生动。

图一中，“东”、“束”二字为 对称结构。“东”字撇、捺画处理几乎对称，宛如面具上的“八字须”，俏皮生动。“束”字打破对称状态，撇捺一曲一直。需要注意的是，此字撇、捺画看起来行 笔较涩，抖动剧烈，这与竹木简本身的材质和纹理很有关系，不是刻意描摹出来的。“谷”字左右对称。有意思的是，将原本四点画处理成两组平行对称的笔画，使 得字形顿时飘逸起来。“林”字左右并列两部分，左侧撇画伸展，右侧捺画伸长，整体上看起来宛如两个人手拉手，各自舒展一侧手臂示意，造型异常生动。

图二中，“九”字原本并非撇、 捺画形式，按照楷书标准来衡量的话，右侧应该是“钩”，但汉简书者将此字作为撇、捺画的互动形式来看待，汉简自身所具有的波磔笔意保留其中，撇画收笔斜向 向上，劲健有力，“捺画”节奏舒缓，显得刚柔并济、有张有弛。“枝”字“木”旁撇点伸长，“支”部对称，横撇略带弯弧，托住“木”旁。“去”、“奏”二字 撇、捺画皆较长，使得整个字形宽博端庄、宕逸神飞、不激不厉，可谓端庄中见飘逸，古朴中含潇洒。

6.钩

严格意义上讲，汉简中并没有完全类似楷书的那种稳定成熟形态的钩画，很多是由隶书波磔自然生成的，带有极大的自由性和随意性，因而较之

楷书更丰富多变，为讲解方便这里暂称之为“钩”。当然，其中也有一部分钩画与后世楷书钩画形态接近，但数量不多。我们将汉简的钩画分五类讲解。

第一类为无钩。无钩是钩画的一种特殊形式，顺势波磔而成，或因势生形，钩意不是非常明显。如图一中的 “我”、“抗”二字，虽然钩画笔意较为简省，但仍显得意味深长，可见汉简不拘一格之处。

第二类为短钩。短钩是指笔画末端至收笔处带出钩画而不长。如图一中“咸”、“纸”二字的短钩，显得活泼而精练。

第三类为长钩。笔画末处，运笔平推而出，形成长钩。长钩运笔幅度较大，给人以酣畅淋漓的感觉。图二中，“对”字钩画转折迅转而过，然后向左平推；“约”字钩画粗壮，迅猛有力，形成环抱 结构；“绮”字较之前二者钩画更长，笔势扫过，威风凛凛，托住上方“口”部；“焉”字钩画较为舒展，形成半包围圈，上半部分笔画极为紧凑，下方疏朗，对比十分强烈。

第四类为重钩。重钩与长钩的区别在于有明显的楷法特征：出钩较为宽锐，转折较方，有少数采用圆转。图一中，“包”字末笔采用了圆转，“已”、“宽”二字的钩画用笔顿挫有力、方锐雄强。

第五类为顺势钩。这一类钩画在汉简中最多。此笔画由书写习惯的重顿和波磔演化而成，随势赋形，似钩又不是钩，千变万化，处处流露出迷人的意韵，如图一中 “风”字的钩画。

图二中，“瓦”字的钩画夸张了整个字的疏密关系；“光”字将竖钩画变成横画，且疏密对比强烈；“地”字将竖弯钩顺势拉长，使字形扁沓；“魏”字竖弯钩的处理一方面改变了字形整体上的疏密关系，另一方面也使得字形左右错落，姿采顿生。试想如果将此笔画缩短，或者上提少许，字的整体趣味就会 大打折扣。

7.夸张之笔

汉简字迹较小，但其中也存在着不少着意夸张之笔。这些醒目的笔画成为一种点缀，也成为汉简书风独特的标志。笔者将这些含有夸张之笔的字集中摆放在一起加以比较，发现它们虽然浪漫恣肆、不拘一格，但其中也存在一些规律，然而又不是完全绝对的规律。

我们先集中来看竖画。汉简中的有些竖画打破常规意义上的书写，做较为夸张的延伸。这些竖画一般为以下几种情况：

一是居于字的正中，如图一中“年”、“举”、“币”、“中”四字和图二中的“秉”、“章”、“笔”、“车”四字。尤其是“年”、“举”、“币”三字，笔画拉长，收笔十分粗重，感觉触目惊心。这些笔画客观上会改变结体的疏密关系以及汉简局部的视觉效果。

二是居于字的左侧，如图三中“催”、“帐”二字。对于这类夸张之笔，我们在创作中应该慎重使用，因为按照人的审美习惯来说，左侧竖画做这样的夸张处理总显得不甚自然，而夸张中间或右侧的竖画则更容易被人的视觉所接受。

三是居于字的右侧，如图三中的“卿”字，右部竖画拉长，使得字势形态更为优美。有时竖画甚至形成半包围状，如“璧”字。

汉简中这些夸张的竖画虽然看起来都很随意，但在临摹中还是要注意它们在行笔上的变化，切不可肆意以己意为之。

我们再来看一下汉简中对钩画的夸张处理。

一是竖钩画。有的居于字的中下 部位，有的居于字的右侧，且以后者居多。图一中，“宁”字的竖钩如满弓，如新月，使字的结构上密下疏。“衡”、“行”二字竖钩居于右侧，处理成悬针状，前 者粗重而后者轻细。“行”字双人旁的竖画向左轻扬，与右部的悬针竖构成一种巧妙的互补。“府”字的竖钩自然出钩，与中部点画遥相呼应。

图二中，“事”字中 间的竖钩做了加长处理，改变了用笔的节奏和整体上的疏密关系。“恃”字左侧收敛，小巧可爱；右侧竖钩加长且粗细对比悬殊，可谓夸张到了极限。这种处理方式在其他书体中是绝难出现的。

此外，尚有一些保留行书笔意的夸张之笔，如图二中两个“可”字，粗细、疏密反差极大，在布局谋篇中可穿插应用，起到调整全篇节奏的作用。

二是竖折弯钩。图三中，“竟”、“见”二字的竖折弯钩夸张之剧烈，是极为罕见的，可见汉简书写的自由度之大。尽管如此，仍有一种稳定的结构要求在里面。

其他类笔画也有“随势赋形”的情况，但只是偶尔为之，列出仅供参考。 一是撇画。如图三中“县”、“少”二字左伸右缩，一反常态。“少”字更是将笔画的飘逸灵秀表现得淋漓尽致。

二是捺画。如图四中“家”字突出收笔捺画，妙趣横生。

三是横画。如图四中“住”字，横画粗细反差极大。“女”字横画变成弯弧，以草法为之。

四是点画。如图四中“令”字，末笔点画几乎成了竖画，给人以酣畅无碍、兴尽而收的感觉。

在临摹过程中，将各类夸张笔画的书写熟练掌握之后，就可以在创作中灵活运用，感受汉简自由、奔放、奇肆的艺术魅力了。

三、结体分析

（一）形体结构

从前文对汉简的一些点画分析，我们了解了汉简的一些主要外部特征，从中也感受到了汉简的多变性。下面我们将着重对汉简的形体加以分析。

1.点画成形

如前所述，汉简所能体现出的自由度，较之其他书体要大得多，如果将不同地域、不同风格的汉简中的字迹抽出来看的话，更是如此。在汉简中，无论是点画长短、粗细，都能随机、有效地改变字形结构，使之或长或方、或正或斜，面目多变，几乎难以用言语比拟穷尽。

图一中，“行”“律”二字和“神”“弗”二字相比，前者因为笔画拉长而舒展，后者因竖画缩短而紧凑，两种结体几乎都夸张到极限。

再看图二中“年”“奉”二字：“年”字一反常态，将竖画处理得很短，“奉”字纵向也很收敛；二字横画有意拉长，从而改变了字的结体取势。两个日字笔画一细一粗，结体一长一方，墨色一轻一重，差别之大是在其他字体中罕见的。笔画的粗细对字形有很大影响，这俩日字前者清秀，后者威武。

图三中，“箴”字将斜捺做了出人意料的处理，与左侧直撇衔接。“正”字下方横画拉长，营造出另一种疏密关系。“关”字“门”字框两侧竖向笔

画缩短，使字变成上下结构。“母”字下方横画加粗并延伸到右侧较远，使得字形变得端庄稳重。

以上这些说明，通过点画改变结体形式，往往能收到别致新颖、出人意料的效果。

2.欹侧取势

汉简中很多字形属于欹侧取势这一类型。如果将偏旁部首看成相对独立的单元的话，我们便可以比较容易掌握其中的变化规律。这里所选字例无一端正者，我们不妨逐一分析一下。

“槐”字“木”旁倾斜，其撇画伸长，体态优美。“美”字本来是比较对称的结构，但这里处理成半圆弧状，捺画平出，使字呈现欹侧之势，从而变四平八稳为动感十足。“知”、“张”二字有一个共同点，即结构均为左高右低，且相互角抵。

“号”字左小右大，二者对比悬殊。“亏”字左右两部分与“号”字恰好相反，为左大右小结构。“陛”字最见趣味：“比”部右移，仿佛欲离整体而去。“始”字“女”部跳跃生动，与右部的封闭、内敛形成一种字势的流动美。

图三中“ ”“枇”二字，用一句话来形容，就是“芝麻开花节节高”。钟”“岩”二字，将部分笔画有意识伸张，以打破绝对的平衡方正格局。

图四中，“城”、“羲”二字利用结构错位来取得欹侧的势感，与“男”、“宠”二字的错落生姿不同。所谓欹侧，部首偏旁存在“ ”关系；错落不仅有“↓↑”错落，而且还有其他类型的变化。如“男”、“宠”二字，通过上方下圆、上宽下窄的手法实现多种变化。

3.错落生姿

错落存在三种情况：上下错落、左右错落、内外错落。

一般说来，上下错落，主要是通过字形上宽下窄的变化来实现。图一中，“杳”字上部撇画较小，将下部右下方凹进，使整个字看上去相当有趣。“当”字将上方左侧点画加重分量且极力左移，又将中下部字势向右上扬起，从而产生了动感。“霄”字上方长横画向右侧延伸，“肖”部撇画极力向左侧运行，形成一种张力。“宝”字上方点画自右至左行笔，形体宽大，下方“贝”部处理得较小，末笔点画活泼俏皮。

左右错落以左高右低居多，如图二中“朗”、“孔”、“劝”、“知”四字。

图三中“看”字处理较为特殊，将上部极力左移，造型生动。 内外错落的情况主要是在字形固有结构基础上加以变化。如图三中“殆”字，将“台”部中“厶”左移，营造出左右不对称的格局。类似手法在简书中多有运用。“阙”字“门”框收缩，左窄右宽，下方左长右短，右下角留出大块白地，给人以强烈的震撼。

当然，任何规则都有例外的时候。比如图三中“别”字，左右等高等宽，不以错落为能事。因为字中撇画较多，右短横画和钩画皆类似左部撇画的走向，从而使得字形飘逸生动，并不显得刻板。

4.法相庄严

书法创作一般强调“欹正相生”。欹从正生，有欹必有正，否则只会流于怪异。汉简书确实以夸张、奇异为主，但有少量结体，如古佛慈容，法相庄严，并非一味追求欹侧跌宕，但同样展现了灵动之美。这类字又可分为三类：

一是纵长型，如图一中“旧”“翼”“属”“墨”四字和图二中

“量”“昼”二字。在这些字中，横画较多，都有意识地被处理得极短，使字呈现纵长体势。但这些横画不是简单地按一个 思路罗列在一起，而是蕴

涵细微巧妙的变化，如“旧”字行笔方向不甚相同，“翼”字用笔有藏有露，“属”字线条精细随意烂漫，“墨”字以两笔随意的竖画来沟通横画，透出活泼之气。

二是扁沓型，如图二中“宣”、“贡”二字。这类字中横画也较多，有的仅有横竖画两种，体现出类似隶书的体势特征。

三是正方形。这类字往往只有微小的欹侧动感，纵横框架基本比较均衡，如图三中的“兹”、“阶”、“具”三字。而图三中的“官”字是纯粹的正方形，在汉简结体中很少见。

5.疏密有致

汉简中的疏密关系处理手法繁多，大疏大密的情况很多，值得在行草创作中加以借鉴与应用。

一是充分利用笔画的粗细、长短来调整疏密关系。图一中，“制”字将“刂”中的竖画变成较长的横画，下方留出大块白地，强化了疏密对比。“素”字上方三横画较为密集，“系”部的竖钩画拉长，不流于俗。“寻”字笔画较细，结体开阔，显得宽博疏朗。

二是将笔画拉长，带有一定的弧度，形成封闭式结构，进而形成特殊的疏密关系。图二中，“雷”、“云”二字将右侧笔画粘连，左侧笔画有意密集，展现了一定的趣味性。“和”字巧妙之处在 于将“口”部着意放大，中间圈出大块白地。图三中，“宿”字宝盖头两侧笔画向下延伸，与下部笔画相互粘连，有严防密守之趣。

三是笔画拉长延伸，形成半包围圈，并不粘连，也加强了疏密对比关系。如图三中“碣”“事”二字，利用行笔自然走势形成有效的对比。

四是缜密型。汉简中有少数字不在意空灵效果，而是利用繁多的笔画有意强化密集程度，达到“密不透风”的效果，如图四中的“罗”“高”“豪”三字。这类字单独看也许不理想，但如果放在整篇作品中，则简书的味道非常足。

6.同中有变

汉字中有大量对称字形，或者为左右结构，或者为左中右结构。对这类字，汉简在结体上都进行了有效的变化，使之同中有异、各臻其妙。下面分两种情况来分析：

一为完全对称的结体。对这类字，通过用笔轻重和结字大小来实现变化。如图一“巾”字，将中竖画偏左安置，又将右侧笔画加重，以保持整个字的平衡。“曲”字将中间的下口框偏左安 置，第二笔横折画的横与竖断开书写，造成局部的疏密关系对比。“丝”“门”二字左小右大，打破对称格局。

图二中的“雨”字左高右低，四点画粗细、方向 有别，粘连、断合也各不相同。“乐”字左高右低，左宽右窄，左大右小，下方左右两点也是如此。“当”字党字头左点粗方，右侧的下垂笔画较粗，“田”部稍左移，整个字最终保持了平衡。“并”字横画倾斜度较大，竖画弯曲，充满动感。

二是不完全对称。部首存在并列 相向或者相背的情况时，汉简同样注意加以变化。上图三中，“昆”“皆”二字结构恰好上下颠倒，前者上大下小，后者上小下大，极见妙趣。对比二字，可以领略汉字结构的奇异之美。并列相向的左右结构或左中右结构中，偏旁部首的处理亦有巧思。如“弱”字左小右大，右侧出钩，四点形态各异；“州”字“L”形笔画起笔各不相同，字形框架为梯形，左、中、右三个单元无一雷同。

（二）偏旁部首

1.单人旁与双人旁

单人旁笔画只有一撇一竖两个元素，要实现变化，全赖二者的巧妙搭配。

上图一中，“优”、“傅”二字 单人旁的撇画与竖画不相粘连，且撇画较短，重顿后“飞”出，笔势振迅。“伊”、“仪”二字单人旁的撇画和竖画相连，点画起笔较方，竖画略带弧度。我们可以发现：图一中这四个字的单人旁，撇画都较为短促；

而图二、图三中七个字的单人旁，撇画都做了加粗、加重或加长的处理。上图二中，“作”字单人旁撇画加重分量、凝聚成点，竖画倾斜。“侠”、“休”二字的单人旁竖画相对加粗，且较为短促。“休”字单人旁的撇画行笔自左至右，又见一变。“攸”字竖画收笔挑出，和捺画相互呼应。

图三中，“化”字单人旁撇画较长，形体较大，使字形呈左高右低的错落形式。“侵”字单人旁较为端庄，与缜密的右部形成严谨的格局。“休”字单人旁很庄正，而“木”部诙谐，左右组合，别有韵味。“彼”字为双人旁字，其双人旁的两撇画起笔一顿一方，下方竖画处理成撇画，使字形有了一定的韧度和飘逸感。

2.三点水

我们印象中的三点水是按照楷书形态来理解的，三个点画变化有限；但三点水在汉简中的变化却是出人意料的多，实在不能一一列举，因而这里只遴选若干，分类对比。从中，我们不难感受到汉简超凡的艺术魅力。

一是位移型。三点水放在字的左上角，甚至将左右结构变成上下结构。一般情况下，这类字通过笔画的长短来调整字的结构取势，如是图中的“温”字，将右部最后一笔横画延长，变成整个字的 “结束语”，为三点水的上提做了“交待”。“清”字将右部左下的竖画处理成撇画，并且适当做了延长，以呼应上移的三点水。“深”字看上去更新鲜有趣：三点水上提，且各笔延长，几乎变成了三个横画，牢牢“抓住”右部，好像三条生怕被深处暗流冲走的小鱼。

二是分散型。三点画相互间距较大，如上图中的“汉”字，三个笔画都有延长，走向大致相同，间距较大，好像有意识地将左部的空间填满。两个“酒”字三点水的笔画较短，皆自左下角起笔，行笔方向也大致平行，似乎在有意识地强调彼此的间距，显得气势开张。

三是平稳型。三点水行笔方向和右侧部首大致“对称”，左右高低也基本上对等。如果左右高低不同，则三点水对应右侧部首的中段位置，如图一中“江”“河”“渭”“沙”四字。

四是序列型。三点水的点画形体较小，行意明显，点画大致呈三角形状，用笔轻重上有不同变化，如图二中 “淡”“凉”“浮”“溪”四字。

五是组合型。强调三点水中两点 或者三点的配合呼应，在行笔方向上存在极为明显的互动关系，如图三中“灭”字三点水下方两点粘连，“海”字三点水呈纵向排列，“洛”字三点水上方两点成为 一个组合，“洁”字三点水的三点十分跳跃。这些细微变化都需要我们在对比中细加体会，尽量把握汉简书的神采之源。

3.走之底

汉简中的走之底在形态上大多做了适当的夸张，有的施之以重笔，故而极为醒目。我们把汉简中的走之底大致分为三类：

一是完整型。这一类型的走之底形态基本完整，接近于后世成熟的楷书笔画，如图一中“道”、“适”、 “迩”三字。尤其值得一提的是，这三个字的起点都很随意，或宽或窄，或短或长，各见风神。

二是连写型。相对上一种情况而言，这一类走之底起点只稍有点画意味，有的部首与走之底粘连，如图二中“逍”、“过”、“迹”三字。

三是简省型。这一类型的走之底 起笔点画基本省略，顺势形成连笔，带有明显的行草化倾向。如图三中“逐”字干脆省略起笔点画，“造”字稍有示意，“逸”字起笔较高，捺画收笔渐细，非常飘逸。图四中，“连”字收笔略带挑画；“遵”字走之底下笔略有弧度，平捺较短；“途”字走之底形成竖折形态，平捺走向略有上凸，用笔简捷利落，使整个字显得精神焕发。

4.心字底

一是弯弧型。这一类心字底的特点是钩画较粗重，弯曲弧度较大。图一中，“思”字的心字底在所有列举字例中堪称“巨无霸”。“忠”字同样是上密下疏，心字底相对细小一些。“意”字上方笔画较多，故“心”部益加收敛。

二是带钩型。这一类的心字底收笔有意或无意强化钩画特征，三点基本成一条直线，整体斜度较大，如图一中“恐”字。

三是灵动型。这一类字形较为活泼。图二中，“悲”字心字底将左侧安放两点，随意而又巧妙；“息”、“虑”二字则将心字底的斜钩收笔上翘，笔画渐细，笔致灵动；“忘”字整体上笔画较细，“心”部斜钩呈方折形态，古雅秀美。

将以上三个类型相对比的话，可见第一类气息奔放，第二类含蓄清雅，第三类则俏皮活泼。

（三）同字异形

汉简结体的处理展现了无所不在的巧妙变化，选出一些同字异形字进行对比，从中可体味汉简灵活、自由、洒脱、烂漫的美感。

第一个 “人”撇画长而捺画短，欹侧取势，轻盈跳宕，别有风韵。第二、三个“人”都是撇画较短，捺画相对较长。但二者的撇画起笔角度不同，第二个“人”的撇画顺势带出捺画，捺画略带波磔，飘逸灵动，而第三个“人”相对沉稳，捺画极为厚重，收笔宽锐有力，形如刀切。

第一个“石”近似后世隶书，笔致较轻秀，有篆书遗意。第二个“石”字形十分扁沓，横向笔画均略带弧度，密而不挤。第三个“石”已近行楷书，第一笔横画细劲，第二笔撇画厚重，“口”部突出锐折，整体节奏铿锵有力。

第一个 “不”形如一亭，两侧点画顾盼生姿，对称中有不对称。第二个“不”横画粗重，竖画末端衍生出钩画，左右两点与中部粘连，相映成趣。

第三个“不”捺点粗壮近似行楷书，似乎在支撑着整个字的分量。汉简中常常通过一些极力夸张的笔画营造强烈的视觉效应，后两个“不”都很典型。

第一个“月”笔画较轻细，中间的两个横画尤为轻细，且位置有意上提，造成强烈的疏密对比。第二、三个“月”较为接近，中间的两横较厚重，不同之处是第二个“月”的右侧垂笔略带圆转，饱满雍容、圆融无碍；第三个“月”右侧垂笔斜向内收，欹侧取势、动感顿生。

第一个“何”“可”部横画左低右高，运笔迅疾，竖钩笔画极短，然笔短意长，有行草笔意。第二个“何”为行草间架，末笔拉长，力送毫端。第三个“何”为行楷结构，用笔较实，左低右高，方圆兼容。

第一个 “时”笔画安排得较为疏朗，左右两部分相互抵拱，仿佛两个角斗士在争夺，不相上下。最有意思的是“寺”部之“寸”，打破了常规的处理方法，使整个字飘逸起来。第二个“时”极为紧凑，抱成一团，密不透风。第三个“时”左右两部分一圆一方一斜一正，生成无穷意味。

（四）灵活运用规律

通过以上对汉简用笔以及结体的分析，我们大致了解了汉简的技法规律。由于古今书体的变化、风俗习惯的差异以及资料流散遗失等等多种原因，现今创作中所需要的字在汉简中能不能找到是一个很关键的问题。

如果原帖中存在该字，则得心应手；如果某一字恰好在所临帖本中不存在，此时就要按照自己所掌握的技法规律进行灵活变通，但要注意把握整体上的协调。

陕西陈建贡先生主编的汉简《唐诗》《宋词》《千字文》等系列帖本是学习汉简的佳本。其中有一些字在汉简中找不到原字，是按“某种规律”造出来的，但基本看不出“拼凑”的痕迹，这里列出一部分加以分析，进而借鉴“造字”经验。

图一中，“鹏”字为“朋”和 “鸟”相合，左右两部分顾盼生姿；“骸”字“亥”部取自“刻”字，“骧”字“襄”部取自“让”字。

图二中，“暗”字“音”部、“翔”字“羽”部皆从独立字移来，“殷”字全由汉简的笔画拼凑而成。

同样，图三中的“渐”、“涛”、“如”三字也都是全新的面貌，但符合汉简的技法规律，且极为生动。这类字倘若不指 出来，汉简老手或许能觉出些许的不自然处，新手则很可能被“蒙蔽”住。

四、清代及近现代书家对汉简的取法

通过对先贤名家取法的分析，往往可以获取有益的借鉴。应该说，这是一般书法爱好者的必经之路。但是具体到汉简的学习，其根本问题在于，名家往往具有过人的天赋和与众不同的个性，对于汉简已经形成自我理解，因而我们要用辩证的眼光去看待他们的经验，切忌生搬硬套。要知道，我们的学习重点仍然是几千年前的汉简，而不是这些名家。就像做菜一样，同样是豆腐，可以做成凉拌豆腐、红烧豆腐、家常豆腐、西施豆腐。材料是一样的，主要是每个人的方法不同。如果想做出自己的特色，还是要从原材料本身下工 夫，将豆腐的性质研究透，这样就可以做出自己的独特风味。

基于以上宗旨，我们分析一下清代以来的金农、吴朴、邓散木、来楚生、钱君和沙曼翁等人对汉简的借鉴。

金农是“扬州八怪”的领军人物，他的艺术成就和地位不用赘言。其代表成就—“漆书”，在很大程度上就得益于汉简。由金农留传下来的诗册（见附图左者）来看，其字体大小任其自然，结字上下留空，疏密对比强烈，起笔方锐，收笔尖细，整体上自然质朴、随意率真，与汉简气息相通。

我们再来看吴朴的这件手札（见附图右者）。古人毛笔作书翰，家书抵万金，形式包罗万象、蔚为大观，纯粹以简书或篆书为之者并不多见。这件手札，首先进入人视角的是一些夸张笔画，令人一下子就想到了汉简。但是

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