文艺学概论复习参考资料（一）

《文艺学概论》复习参考资料（一）

汕头电大 张志强编 2004－12－25

按：以下资料供大家参考。请大家结合教材内容和复习提纲进行学习。

文学批评论

文学史上文学批评的基本途径：

1、 论文（目前一般采取的文学批评模式）：

（1）《万家诉讼》的深度与力度（单个对象的批评） （改编为电影《秋菊打官司》） （2）人像展览：短篇小说的第三种结构（一类） （3）古典诗歌接受史研究刍议（纯理论方法） 2、 点评：

金圣叹“六才子书”：《离骚》《庄子》《史记》《杜诗》《水浒》《西厢》 （1）《第五才子书施耐庵水浒传》点评 （2）《第六才子书王实甫西厢记》点评 3、 以诗论诗体

杜甫《戏为六绝句》：“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”—评初唐四杰 元好问《论诗三十首》：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”—评陶潜 4、 随笔：

王蒙“欲读书结”：“欲读书者，处于未读书、不读书之狼狈处境而粉饰之谓也。??不学而不甘无术，便把浅层次的感想见解写出来，求教于善读书多读书者。”

5、 序跋；

黄节《阮步兵咏怀诗注》序：“诗教观”《中国历代小说序跋选注》（长江文艺社） 6、 评传体、书信体、对话体 1） 评传体：古今中外作家评传

2） 书信体：贺拉斯：《诗艺——给皮索父子的信》

单丁：《致斯加拉大亲王书》；《神曲》主题：“四义说” 3） 对话体：柏拉图《文艺对话录》 王朝闻《雕塑谈》《透与隔》

孔子与“诗可以兴”

孔子(前551一前479年)，字仲尼，春秋时鲁国陬邑(今山东曲阜)人，我国古代著名教育家、思想家和政治恬动家。关于诗歌的社会作用，孔子说过一段很有名的话：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”关于“兴”的内涵，尽管历来说法不一，汉代孔安国解释为“引譬连类”，宋代学者朱熹解释为“感发志意”，但主旨是明确的，这就是：诗歌可以激发人们的情志，可以唤起人们的想象与联想，可以使人体悟到某种难以言传的人生意蕴。

钟嵘与“滋味”说

钟嵘(468一约518年)，字仲伟，颖川长社(今河南长葛)人，南北朝时期的重要文学理论家，有《诗品》传世。《诗品》是一部论五言诗的专著，品评上自汉魏至梁的121位涛人，并将其分为上、中、下三品，每品一卷。在《涛品》中，钟嵘提出诗歌应该“有滋味”，应“使味之者无极，闻之者动心”，要“文已尽而意有余”，认为这才是“诗之至也”。其意是说，诗歌应该深远含蓄，应为读者留下想象、体验与再创造的余地。

司空图与“象外之象”、”韵外之致”、“味外之旨”

司空图(837——908年)，字表圣，河中(今山西永济)人，唐末著名诗人、诗论家，有《诗品》等著作。在《诗品》中，司空图把诗分成了24类，以形象化的比喻予以品评。司空图论诗，特别强调好诗要有“象外之象”、“韵外之致”、“味外之旨”，即要求诗歌作品中，要有比具体物象描写和语言文字这样的诗歌本身更为深远的东西，要充分表达出只可意会不可言传的情感意趣。其意旨相通与孔子的“诗可以兴”及钟嵘的“滋味说”，但较孔子、钟嵘的见解更为深入，更为具体。

伽达默尔与阐释学

伽达默尔(Hans—Georg Gadalllcr，1900一2002)德国哲学家、美学家，海德尔堡大学教授，主要著作有《柏拉图的辩证伦理学》、《黑格尔的辩证法》、迦达默尔是现代阐释学的主要代表人物之一，也是文艺阐释学的主要表述者。阐释学是从古希腊学者建立的诠释荷马史诗等古典文献的语文阐释学和解释宗教经典的神学阐释学发展来的，在本世纪则成为一门人文科学各方面都十分关注的科学，文艺阐释学即其重要分支。文艺闸释学研究的中心，是文艺作品与读者之间的关系，以及阐释活动中的中介机制等问题。文艺阐释学认为，文艺作品不只是文献资料，而是人的生命之流的表现，是人生体验的产物，文艺本质上是交流的，能沟通生命与生命之间的联系。阐释学之“闸释”，不同于—般所说的则具有归纳还原特征。文艺阐释的目的，就是要对文艺作品进行创造性把握，以求在生命体验的基础上，更为深入地发现作品的美及其内在的精神价值。

姚斯、伊瑟尔与接受美学

姚斯(HansRobert，1921一)德国美学家、文学理论家，康士坦茨大学教授，接受美学的主要代表人物，主要著作有《作为向文学理论挑战的文学史》、《审美经验和文学阐释学》、《接受美学与接受理论》等。

伊瑟尔(Wolfeang lser，1926一)德国美学家、文学理论家，康士坦茨大学教授。主要论著有《本文的召唤结构》、《隐含的读者》、《阅读行为：审美反映理论》等。

接受美学史20世纪60年代后期兴起于联邦德国的—个美学学派，主要代表人物即姚斯与伊瑟尔。由于接受美学的主要内容是关于文学理论的，因此在文学理论研究中又称“接受理论”。这一理论认为，文学作品的本文是一种“召唤结构”，存有许多意义空白，期待着读者自己去填补。文学阅读过程，就是读者对本文符号内涵的破译和潜在形象的创造性建构过程，是文学作品得以实现的价值，最后得以完成的终端环节。在这样一种阅读恬动开始时，读者头脑中已存在一种“前结构”，即读者心理上已预先形成一种“结构图式”，用姚斯的术语说，叫作“审美经验期待视野”。这种“审美经验期待视野”将直接影响读者对作品的阅读，从而导致对作品的不同理解与把握。接受美学的思想基础主要是伽达默尔的现代阐释。

伦理批评

亦称道德批评。即按照一定的道德规范、伦理思想甚至道德 珥想对文学作品、文学主张、文学思潮等文学现象的道德内涵和道 德影响进行分析和评价。伦理批评特别着重文学的“教化”作用， 但同时也注重其艺术表现，“寓教丁乐’’是伦理批评的普遍原则。

审美批评

一种着眼于文学作品美学属性及美感效能的批评模式，即以一定的美学思想或美学主张对文学作品的审美构成、审美特性、审美创造、审美功能等进行分析、评价，力求以此来规范文学特性而区别于其他精神形式，发挥文学特有的情感和精神影响力。审美批评由于美学思想的多样性和个体审美的差异性而显得纷繁复杂，对文学作品情感性、愉悦性、创造性、技巧性、形式美的强调则是共同的。

心理批评

从心理角度分析和评价文学作品和文学现象古已有之。心理批评通常是指：运用现代心邵学的成果，对作家的创作心理及作品人物心理进行分析、评价的一种现代批评形态。这种心理批评或以精神分析学为据，或以实验心理学为本，或以完形心理学为指导，通过对文学作品人物的心理分析进而追寻创作心理机制和鉴赏心理构成。与其他批评形态主要从作品外在因素或作品构成素评价作品不同，心理批评强调文学活动特别是创作和鉴赏活动主体内在特殊的心理机制和心理过程。

语言批评

这里主要是指 20世纪20－50年代英美“新批评”所代表的注重词语分析的批评模式，其主要代表是英美大学的一批学者或学院批评家 。简要说来，词语批评模式体现如下特点：第一，在文学的基本问题上，认为文学不是对社会的再现或情感的表现的产物，而是词语的构造；第二，在批评的对象上，认为不是作家或社会状况而是作品本体是批评的对象；第三，在批评的焦点上，致力于分析作品词语中的富有意义的特殊状况，如 “朦胧”（ ambiguity）、“张力”（tension）、“反讽”（irony）、“悖论”（paradox）等；第四，在批评方式上，采用文本“细读”（close reading）法，即异常精细地阅读和分析具体文本词语。这种批评模式的批评程序，表现为如下步骤：第一步是寻找在词语和意义上都有深度的文本，第二步是细读词语，第三步是发现其中的特殊语言状况并加以阐释。

语言批评本质上属于形式批评范畴，指将文学作品的语言的一种特殊符号形式，对其意义、结构功能、象征意蕴、指称关系等作了分析和评价的一种批评形态。象征主义、形式主义、新批评及结构主义等批评都包含了语言批评。

象征主义、形式主义、新批评及结构主义的文学批评

象征主义、形式主义、新批评、结构主义是不同的文学批评主张或方法，但由于它们都重视语言的功能和作用，因而在探讨语言 批评时将其‘并举出，这并不意味着它们是同一类型的批评，也不意味着它们只有语言批评。实际上，它们各有批评的理论和方法，尽管相互之间电不乏联系。 象征主义：对象征的研究古已有之，黑格尔曾将人类早期的艺术称为“象征型艺术”。传统关于象征的解释大致是“以象征义”、有着理性高于感性、抽象胜于具体、主观重于客观的特点。现代象征主义作为‘种批评思想和方法是适应现代象征主义创作而形成 的，有明显的现代意识。—只以为，象征主义首先是一种诗歌流 派，其奠基人为法国诗人波德莱尔(1821--1867)。1886年9月15日巴黎<费加罗报)发表诗人莫雷阿斯(1856－1910)的一篇文章正式提出象征主义，认为“象征主义诗歌赋予观念以感情外衣”，象征主义作为一种批评理论，法国诗人兼理论家马拉美(1842—1898)是其奠基人。其后法国理论家瓦雷里(1871--1945)、比利时戏剧家梅特林克(1875 1926)、

英国诗人和文沦家叶芝(1865—1939)等也都成为现代象征主义的主要代表。象征主义批评追求高寸现实的最真实的世界，重视抽象思维在艺术创作中的重要意义，认为诗是从形式到内容的创造，重视艺术意象，并提出艺术的目的就在于运用象征，即通过暗示、隐喻、对比、联想等去表现彼岸世界。而暗示、隐喻、对比等等，所需要的正是含蓄、曲折、隐晦的 语言，并且也只有这样高度理性而又纯粹的语言，才可能达到象征的目的。因此，象征主义带有某种神秘性。 形式主义批评：形式主义批评通常指的是俄国的形式主义批评，是作为社会历史批评、伦理批评的反拨出现的，其理论上的主要代表人物是什科洛夫斯基(1893—1984)、罗曼·雅各布森(1896—1982)。形式主义批评以揭示文学“本身的发展”动因为目的，强调文学的自律功能，认为文学是独立自主的学科，是一种纯形式，一种动力学的形式，重视从语言的独特性来研究文学的艺术性，集中研究作品自身的文字、构成、意象；二是以探究作品的内在构成为任务，在作品各要素之间的矛盾冲突及其调和中，分析文学作品复杂而有序有机的辩证构成；三是将科学语言与文学语言区别开来，从语义学的角度考察科学语言与文学语言各自的规定性。俄国形式主义提出“陌生化”的观点，“陌生化”就是避免用熟悉的形象和熟悉的语言来表现，而强调用新鲜的感受，新鲜的形式。

形式主义批评把注意力放在作品文本的分析，使文学批评从外部转向内部研究，给文学批评带来了新的活力，它强调对作品艺术本身的研究，“陌生化”要求艺术上的创新，都不是没有道理的，但是，形式主义者把作品与显示生活割裂开来，认为文学既不是再现外在的现实，也不是表现作者内在的情感，而仅仅是一种语言的构造，而且强调陌生化到了违反语言规律的地步，这就走向了谬误。所以形式主义一直受到批评，到1930年，什科洛夫斯基宣布放弃形式主义，这个批评流派就算停止活动了。

（英美）新批评：20－50年代在英美批评界流行的“新批评”可以看作是在俄国形式主义基础上发展起来的文学批评流派，其间也不乏象征主义影响。代表人物是艾略特、瑞恰兹等。瑞恰兹的《文学批评原理》被认为是是新批评的奠基之作。新批评的理论包括：一是本体论，主要是对单个作品、具体作品的研究，它侧重于对作品中形式因素如语言、结构、技巧手法等的研究，因此又称为“本体批评”；二是认为“本体”是形式，“形式”是文学批评的对象，只不过在特别强调形式本体时，它并没有完全避开内容。因为只要涉及到内在的构成分析和文学语言的情感运用，自然就涉及到有关内容；三是文本“细读”，通过对细微处的分析获得对作品内在统一性与连贯性的把握。

新批评重视作品的本体研究，以及精细入微的艺术分析，这对与纠正长期以来流行的以背景研究代替本体研究，重思想内容分析而轻艺术形式分析的批评方法，是有借鉴价值的。但它割裂了作品与外部世界的联系，片面强调形式的重要性，以及过于烦琐甚至穿凿的批评，是不可取的。

结构主义：作为一种文学批评方法，它最初属于广义的形式批评范畴。其主要代表为一批语言学家、人类学家和批评家，瑞士的语言学家索绪尔、俄国形式主义批评的创建人之一雅各布森，对结构主义的兴起和发展有重大影响。结构主义批评随着60年代涌现的法国结构主义的强劲社会思潮而遍及全球。在当代结构主义批评实践中，特别重视和擅长叙事作品的分析研究，因此也有人称其为“叙事学”批评。列维·斯特劳斯、巴尔特·德达等是结构主义批评的著名人物。结构主义既讲究运用语言学的方法来分析文学作品的语义、句法和词汇等结构显示的意义和功能，也讲究运用人类学、精神分析学去探讨作品特别是神话、童话中的无意识结构。结构分析是结构主义的核心，认为结构研究即是目的。其基本观点是：结构具有整体性、转换性、字词性，本身是独立自足的。文学作品的结构影响和决定着它的功能效应。结构主义在批评实践中推动了符号学的研究。结构主义在深人文学本体研究时较为忽视对作家和社会环境的研究，又企图以语言学研究模式形成文学研究的普遍模式，从而表现了它的局限性。

这种批评模式有如下特点：第一，在文学的基本问题上，认为文学是一种普遍的语言系统的产物；第二，在批评对象上，成为关注目标的不是具体文学作品而是支配它的深层逻辑程序；第

三，在批评焦点上，致力于建立制约作品意义系统的语言学模型，如二元对立（binary oppositions）、符号矩阵（semiotic rectangle）等；第四，在批评方式上，有意忽略文本的社会再现、情感表现或词语因素而专注于更大的深层结构的发掘。这种批评模式的操作程序是：第一步发现文本中的要素，第二步将这些要素排列组合成语言学模型，第三步进而推导出某种深层普遍意义，通常是文化意义。例如，列维－斯特劳斯（Claude Levi-Strauss, 1908- ）对俄狄浦斯神话的分析、罗兰·巴尔特（Roland Barthes，1915－1980）《S\\Z》对巴尔扎克中篇小说《萨拉希涅》（Sarrasine）的分析等。

解构批评

这是指 20世纪60－80年代先后兴盛于法国和美国的以“解构”（deconstruction）为特色的批评方式，主要代表有德里达（Jacques Derrida，1930－ ）、后期巴尔特、克里斯蒂娃（Julia Kristeva, 1941）、美国“耶鲁学派”（Yale school）的德曼（Paul de Man）、米勒（Hillis Miller）等。这种解构批评模式的特点有：第一，文学不再是意义自足的有机整体而是充满差异的零散结构，文本也不再由作家主宰而是已经变成“孤儿”；第二，文本的缝隙或边缘成为批评关注的对象；第三，批评的焦点在于透过文本缝隙或边缘而发现制约意义的形而上思维的虚幻性，如延异（differance）、印迹（trace）、播散（dissemination）、补替（supplement）、互文本性（intertextuality）等；第四，批评的方式为解构性细读，这种阅读具有“新批评”那种细读精神、但却让其服务于揭露文本的零散性和虚幻性。这种批评模式要求寻找那些存在缝隙的经典文本，通过解构性细读而挖掘出其中潜藏的上述形而上学症候。

“文化研究”批评

这是指 20世纪90年代流行于西方的文学批评模式，它是英国60年代后期兴起的伯明翰“文化研究”（Cultural Studies）学派在北美和澳洲进一步扩展的结果。这种批评模式的特点有：第一，文学被视为更大的文化实践的一部分；第二，文学的大众文化、民间文化、亚文化等边缘文化类型成为批评关注的主要对象；第三，批评的焦点在于文本中的异质文化冲突；第四，对文本的具有跨学科特色的文化分析成为主要的批评方式。

社会历史批评

指密切联系具体社会历史条件分析、评价文学作品、文学现象的一种批评形态。这种批评的要旨在于将一定文学作品、文学现象的产生、影响和成败得失与一定社会历史的政治、经济、文化等具体状况相联系，与作家的生平遭际相联系，既评价社会历史对文学的影响，也评价文学对社会历史的影响，从而判断文学的特点地位及作用。

社会—历史批评是当今批评类型中历史最悠久、影响最大的方法体系，也是人们最熟悉的、惯用或滥用的批评方法。同时，它又是一个在不断发展中、仍有其生命力的方法体系。

司各特：“据埃德蒙·威尔逊考察，严格意义上的社会—历史批评源于18世纪维柯（意大利）对荷马史诗的研究，他的研究揭示了希腊诗人所生活的社会环境。??但使之完全确立的则是一位叫丹纳的法国人，他的名言是：文学是时代、种族和社会环境的产物。”真正使社会—历史批评获得广泛而有成效的运用的是19世纪俄国革命民主主义批评家。

1）社会历史批评的文学观：认为文学离不开社会历史，文学本质上是人们社会生活的再现。 2）社会历史批评的评判尺度：评判尺度主要是真实性、倾向性和社会效果。如鲁迅：“说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同。所以其中所叙的人物，都是真的人

物。”

3）社会历史批评的基本操作：其一，对文学作品社会历史内容的阐释；其二，联系文学作品的社会历史内容说明其艺术形式；其三，考察文学作品的社会历史内容和作家的关系。

社会历史批评重视对作品产生的社会历史背景的考察，有其深刻之处。它重视社会对文学的决定作用，但忽视了文学对社会的反作用；重视文学的外部条件，但忽视了文学本身的审美特点和作家的心灵创造。社会历史批评只有在马克思主义的正确指导下才不会堕入庸俗社会学的泥潭。

相关资料：孟子的“知人论世”说

心理（精神）分析批评

这是指 20世纪前期盛行于欧洲的由弗洛伊德开创的心理分析学派批评。他们用弗洛伊德学说的两大支柱泛性欲主义和潜意识理论来分析文学作品。这种批评模式有如下特点：第一，认为文学是作家的被压抑的无意识的升华的产物；第二，文本语言的隐意内容（latent content）成为批评关注的对象；第三，批评的焦点是建立显意（manifest content）与隐意之间的总的语法结构――“化装”（distortion），其具体语法规则包括凝缩（condensation）、置换（displacement）、视觉形象（visual images）、二度润饰（secondary elaboration）；第四，批评的方式为像“释梦”（interpretation of dream）那样阐释文本，主要是作家或人物的无意识结构。例如弗洛伊德对俄狄浦斯神话的阐释（用泛性欲主义理论来说明“恋母情结”）。以拉康（Jacques Lacan）为代表的后期心理分析批评，更为突出语言对于无意识的构成作用及其在文化中的功能。他运用由“想象界”、“象征界”和“现实界”组成的“三角结构”阐释爱伦 ﹒ 坡的小说《窃信案》，展示了为作家本人和普通读者所忽略的文学文本新景观。拉康的这种语言论心理分析批评对 20世纪后期文学批评产生了较大影响，由此更彰显了心理分析批评的语言论属性。 精神分析派批评抽去了人与人之间的社会关系，把一切归结为性欲的原始本能，有牵强之处；其心理分析也不能代替审美分析。但心理精神分析是一种深层的批评，它不停留在作品的表面内容，而是向着作家内心深处挖掘，这对于纠正肤浅、皮面的批评是有意义的。

神话原型批评

评点

中国古代文学评论的一种形式。滥觞于南宋，如吕祖谦的《古文关键》就是一本评点文章的著作，宋人刘辰翁评点的《世说新语》则是以后小说评点之滥觞。叶德辉《书林清话》有刘辰翁及元人方回曾“评点唐、宋人说部、诗集”的记载。但影响还不大。影响较大的是明代归有光的《史记》五色圈点本，对于“若者为全篇结构，若者为逐段精采，若者为意度波澜，若者为精神气魄”(《文史通义·文理》)，各有义例。归有光又有《评点史记》，分段加以评论。小说评点始于余象斗的《水浒志传评林》、《批评三国志传》、《列国志传》等,每页上都有一栏很短的评语。但评点都很简单,见解也比较平庸。小说评点产生了广泛影响的为署名李贽的两部关于《水浒传》的评点本，一是万历三十八年(1610)容与堂刻一百回本《李卓吾先生批评忠义水浒传》，一为万历三十九年左右袁无涯刻一百二十回本《出像评点忠义水浒全传》。两种本子都有每回总评，对整个一回进行总的评论；有眉批和行批，即评语批在书眉上和字行间，对小说的某一描写、叙述发表见解。由于这两部评点本对《水浒传》的思想和艺术都有较好的分析，此后，这种发表批评意见的方式便广为流行开来。明清时期，关于史籍、散文、诗、词、小说、戏曲等等的评点，十分普遍,如张竹坡对《金瓶梅》的评点,金人瑞对《水浒传》、《西厢记》的评点，脂砚斋对《石头记》（见《红楼梦》）的评点,还有许多诗词的评点,等等。有的还从评点所使用的颜色上分为所谓“□批”、

“墨批”等。这种批评方式的特点是:发表意见比较自由灵活,批评者可以在全书卷首的序言或总批及每回总批中，对全书或每一章回的思想艺术特点发表见解；也可以在眉批和行批中，对某一叙述、某一事件、某一人物的具体描写，用三言五语发表看法、感想。一些作品，常常由于评点者的评点而大大扩大了影响。在明清的小说、戏曲、散文评点中，确有不少精辟的见解；但也存在着繁琐为法、妄立名目的现象。

古典感兴批评（印象批评、感悟式批评）

这是文学批评模式之一，属于中国古代独具特色的批评模式，是以富于感兴的阅读和评论去尽可能还原文本感兴的批评方式。在中国古代，从孔子的“兴于诗”到叶燮的“兴起”，感兴批评经历了漫长的发展演变历程，形成了自身的模式。第一，从批评的宇宙观基础看，感兴批评表现了一种万事万物相异而又相类的宇宙观，力求揭示文学世界以及现实世界共同存在的兴发感动关系。第二，从批评的重心或焦点看，感兴批评主要谈论文学所展现的个体生活体验即“感兴”。第三，从批评的思维方式看，感兴批评崇尚与感兴相近的瞬间感悟或直觉，强调以感兴批评去还原文学感兴，而轻视或反对推理式批评。第四，从批评的表述文体看，感兴批评多采用富于文采的点评体甚至诗体，而不愿意推演出逻辑严密的学术论著体。孔子评《诗经》只留下“片言只语”，刘勰以韵文形式写成文论巨制《文心雕龙》，杜甫的《戏为六绝句》开创了“以诗论诗”传统，金圣叹、毛宗岗和张竹坡等对白话长篇小说的批评仅仅“点到即止”，等等。如： （ 1）刘勰《文心雕龙〃辨骚》评《离骚》。“……固知《楚辞》者，体宪于三代，而风杂于战国，乃《雅》、《颂》之博徒，而词赋之英杰也。观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔《经》旨，亦自铸伟辞。故《骚经》、《九章》，朗丽以哀志；《九歌》、《九辩》，绮靡以伤情；《远游》、《天问》，瑰诡而慧巧，《招魂》、《大招》，耀艳而采深华；《卜居》标放言之致，《渔父》寄独往之才。故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣。自《九怀》以下，遽蹑其迹，而屈宋逸步，莫之能追。故其叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀；论山水，则循声而得貌；言节侯，则披文而见时。是以枚贾追风以入丽，马扬沿波而得奇，其衣被词人，非一代也。”

这里对屈原作了高于以往任何评价的新评价，言简意赅，切中关键，并且文字富于感染力量。 （ 2）杜甫的论诗诗。《戏为六绝句》：

庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。今人嗤点流传赋，不绝前贤畏后生。 杨王卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。 纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚。龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。 才力应难夸数公，凡今谁是出群雄。或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。 不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。 未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁。别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。

这里开创了以诗论诗的批评文体，富于感兴活力地评论了庾信、初唐四杰、古今、风雅等文学问题，传达了杜甫本人的独特诗学观，从诗学思想到文体都对后世影响很大。

（ 3）金圣叹《读第五才子书法》评《水浒》：“只如写李逵，岂不段段都是绝妙文字，却不知正为段段都在宋江事后，故便妙不可言。盖作者只是痛恨宋江奸诈，故处处紧接出一段李逵朴诚来，做个形击。其意思自在显宋江之恶，却不料反成李逵之妙也。此譬如刺枪，本要杀人，反使出一身家数。”

这里的点评着墨不多，但富有传神的力量，揭示了《水浒》中李逵形象的妙处――写宋江以李逵相衬，不料反成李逵之妙。

这种古典感兴批评模式的关键点，在于从文学文本中寻求感兴的呈现状况。这里所寻求的感兴，并不是简单的个人生存体验，而是在个人生存体验中蕴藉的对于社会生活状况的活的体验。 文学接受活动中的变异

在文学接受恬动中，经读者阅读产生的“第二文本”，往往掺杂着读者个人的再创造，与作者的“第一文本”相比，会发生很大的异变，这与读者头脑中某些预定的政治观念、文化观念以及个人的文化视野、生活体验、文学欣赏能力有关。如《诗经》中的《关雎》，在一般读者看来，不过是一首男女思恋的情歌，但在从封建道统经学家那儿，却被认为是对“后妃之德”的赞美。唐人韦应物的《滁州四涧》云：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”本意不过是抒发对优美自然风光的赞叹之情，看不出另外有什么寄托，元人赵章泉却从社会道德观念出发，不顾整体结构，认为前两句是写“君子在下小人在上之象。”《金瓶梅》中的潘金莲，谋害亲大、挑拨口舌、争宠献媚、嫉妒淫荡，在作者笔下，无疑是—个应遭千人唾、万人弃的孽障。但在我国现代著名作家孟超的心目中，潘金莲却是一个不甘忍受封建束缚、勇于追求自由，值得同情的千古悲剧人物(参见盂超：《金瓶梅人物》，光明日报出版社1985年版)。这种形象异变，显然是因作者《兰陵笑笑生》与读者盂超之间文化观念的差异造成的。作者尊崇的是封建纲常伦理，读者祟尚的则是个性自由的现代文化精神。

名词解释举例

意境。是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。

文学流派。是指在一定历史时期里，思想倾向、艺术见解、创作风格相近的作家，自觉或不自觉地结合起来而形成的文学派别。

蒙太奇。蒙太奇原是建筑学名词，指建筑材料的装配、构成。后来用于电影理论，指用电影镜头的剪辑与组合，以组成具有更丰富深刻意义的完整的电影审美意象。蒙太奇是电影艺术的基本手段。

社会历史批评。是西方文学批评的一种方法。社会历史批评强调文学受制于一定的社会历史，是社会生活的产物，作家的思想感情无不为社会条件所决定，因此，他们注重考察对作品产生的社会历史背景的考察，致力于揭示种种文学现象的社会历史根源。社会历史批评认识到了文学来源于社会生活，有其合理性，产生了重大的影响，但它忽视了文学对社会的反作用，忽视了文学本身的审美特点。

期待视野。“期待视野”（ horizons of expectations ）是由德国美学家姚斯提出的概念。它是文学接受的发生阶段特有的一种读者心理状况，是读者的一种据以阅读本文的既成心理图式。期待视野包含三个层次：文体期待、形象期待与意蕴期待。

填空、对话与兴味。它们都是文学接受的发展阶段的必然现象，是对文学接受的再创造作用的一种肯定。填空是指文学接受过程中读者对于本文空白点的主动填补现象，对话是指文学接受过程中读者与作者、前人和传统之间的沟通与融合现象。兴味是中国古典诗学术语，是指文学接受过程中读者主动去激活或唤醒作者赋予的感兴与意味的现象。

还原与异变。还原和异变是文学接受发展阶段特有的两种不同现象。还原是指文学接受过程中读者在本文的导引下去力求复现作者原意的现象。异变是指文学接受过程中读者在理解作者原意时必然出现的偏离、改变或调整现象。异变的情形主要有以下几种：一是作品形象的异变，二是情

感的异变，三是思想的异变。

共鸣。共鸣是文学接受的高潮阶段特有的一种状况，是读者与作品形成强烈心灵感应，或不同读者在同一作品中产生相近心灵感应的现象。共鸣通常有两种情形：一是指读者与作品中人物的情感和命运、及作者灌注于其中的情感及意义等形成强烈的共鸣，二是指不同读者面对同一作品而产生出大体相同或相近的共鸣。

净化。净化（ Catharsis ）是由古希腊亚里士多德提出的概念，认为悲剧可以导致情感净化。净化是文学接受的高潮阶段的一种读者状况，是读者在文学接受的高潮阶段继共鸣之后而不由自主地达到的精神调节、情绪排遣、杂念去除和人格提升状态。净化的内容或作用主要包括四方面：一是精神调节，指文学接受使读者的精神状态得到自我调整和节制；二是情绪排遣，指文学接受使读者的内心郁结得以由内向外地宣泄从而趋于满足；三是杂念去除，指文学接受使读者的实际利害之心被涤除干净而进入平淡或超脱境界；四是人格提升，指文学接受使读者的人格或个性获得升华，上升到更为高尚或崇高的层次。

文学接受高潮中的共鸣、净化与领悟之间有什么区别?

第一，共鸣主要体现为读者与作者或作品中人物情感的感应与沟通，净化则主要是作品中的强烈情感震撼并感染了读者心灵的结果，而领悟则必须以读者对作品内涵的主动思索和深刻理解为前提；第二，共鸣常常只是建立在读者对作者或作品中人物情感一般认同的基础上，净化则主要表现为读者精神的舒畅和心灵的矫正。但无论共鸣还是净化，都往往还不能直接为读者提供某种人生指向，不能有效地丰富和补充读者的期待视野。领悟则不同，出于领悟足以思索和理解为前提，其结果必然会有效地丰富和扩充读者的期待视野，并能使读者主动生发出某种人生向往。

复调理论：它是巴赫金在研究俄国作家陀思妥耶夫斯基小说基础上提出的。巴赫金强调，在复调小说中不存在作者的统一意识，主人公和作者的关系是平等的对话关系，把各种矛盾对立的思想集中置于同一平面上描写。

如陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中，主人公拉斯科尔尼柯夫的内心世界充满了自己以及其它人物的双声语对话。

后现代主义：出现于20世纪中叶。就其文化逻辑而言，体现在哲学上，是“元话语”的失效和中心性、同一性的消失；体现在宗教上，是对焦虑、绝望、自杀一类课题的关心，以走向“新宗教”来挽救合法性危机的根源——信仰危机；体现在美学上，是传统美学趣味和深度的消失，走向没有深度、没有历史感的平面，从而导致“表征紊乱”；体现在文艺上，则表现为精神维度的消逝，本能成为一切，人的消亡使冷漠的纯客观的写作成为后现代的标志。后现代文化逻辑的复杂性直接显示出这个时代的复杂性。

现代主义和后现代主义的关系：后现代主义虽然表面上同现代主义相对立，甚至在某种程度上成为现代主义的反动，但实质上它同现代主义一样，是对晚期资本主义制度的抗争，是当代西方“焦虑”、“无言”的痛苦的畸形表达。后现代主义采取了一种比现代主义更极端的形式，打破一切，进行价值重估，以消解一切“深度”为由走向“平面”，以自己的无价值的毁灭展示世界的荒诞和无价值。

新历史主义：诞生于20世纪80年代的英美文化和文学界。新历史主义对一切政治冷漠性、文化经典性发出质疑：强调不能孤立地看待历史和文学史，不能将文学话语和所有其它政治话语、经

济话语、历史话语分割开来；坚守一种将文学与非文学一视同仁地研究立场，并将文学文本置于非文学文本地“框架”之中；综合各种“边缘”理论，试图达到对文化、政治、历史、诗学的重写目的。它标志着20世纪文学研究（社会中心——作者中心——作品中心——读者中心——社会中心）的新的轮回，从而发展了一种“文化诗学”观。

后殖民主义：后殖民主义诸种理论，旨在考察昔日欧洲帝国殖民地的文化（包括文学、政治、历史等）以及这些地区与世界其他各地的关系。也就是说，主要研究殖民时期之“后”宗主国与殖民地之间的文化话语权力的关系，以及有关种族主义、文化帝国主义等新问题。另外，在后殖民理论研究中，关于东方主义与西方主义问题、文化霸权与文化身份、文化认同与阐释焦虑、文化殖民与语言殖民、跨文化经验与历史记忆等问题，都与后殖民语境中的“主体文化身份认同”和“主体地位与处境”紧密相关。

后殖民主义对中国的当代意义：后殖民主义理论不仅成为第三世界与第一世界“对话”的文化策略，而且使边缘文化得以重新认识自我及其民族文化前景。中国如何面对全球化与本土化成为当代中国学者关注的焦点。在世界性中消弥民族性和现代性的成分，消除西方中心或东方中心的二元对立，解除一方压倒或取代另一方的紧张关系，倡导东西方之间的真实对话，以更开放的心态，多元并存的态度、共存互补的策略面对东方和西方。任何文化压抑和意识权力的强加，任何取媚西方和全盘西化的做法，都是不可取的，在实践中也是行不通的。每一种文化都有其发生发展的过程，没有一种文化可以作为判断另一种文化的尺度。那种在文化转型问题上，认为只有走向西方才是唯一处理，才是走向了现代文化的看法，应该加以质疑。在民族文化形态之间不存在优劣，只存在文化间的交流和互补。让世界更好地了解中国，让中国更好地了解世界，是中国参与世界性话语并破处“文化霸权”话语地基本前提。

女权主义批评：女权主义文学批评诞生于20世纪60年代末70年代初的欧美，它是西方女权主义运动高涨并深入到文化、文学领域的成果，因而有着较鲜明的政治倾向。它是以妇女为中心的批评，其研究对象包括妇女形象、女性创作和女性阅读等。它要求以一种女性的视角对文学作品进行全新的解读，对男性文学歪曲妇女形象进行了猛烈的批判；它努力发掘不同于男性的女性文学传统，重评文学史；它探讨文学中的女性意识，研究女性特有的写作、表达方式，关注女作家的创作状况，它对父权中心文化进行了一定的颠覆。

20世纪文论两大主潮：人本主义：以人为本的哲学理论，其根本特点是把人当作哲学研究的核心，出发点和归宿，通过对人本身的研究来探寻世界的本质及其它哲学问题。科学主义：是以自然科学的眼光，原则和方法来研究世界的哲学理论，它把一切人类精神文化现象的认识论根源都归结为数理科学，强调研究的客观性，精确性和科学性。20世纪文论深受这两大哲学主潮的影响。

两次转移：当代西方文论在研究重点上发生了两次重要的历史性转移，第一次是从重点研究作家转移到重点研究作品文本，第二次则是从重点研究文本转移到重点研究读者和接受。

两个转向：当代西方文论最重要的特征是出现了两个转向：一个是“非理性转向”，二是“语言论转向”

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