基础写作教案

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第一章 规律论

教学目辬与基本要求：

1、适当了解写作学的性质与研究任务。

2、要求学生能明白写作的三个基本规律，并力求对今后的写作起到较好的指导作用。

教学重点与难点：

1、重点：写作的三个基本规律。

2、难点：博而能一规律与法而无法规律的掌握。

主要教学方法与手段：理论分析与范例教学相结合。

教学课时：2课时

课的类型：讲授课

教学过程：

一：写作学的性质

1、性质之一：具有特定意义的适应性与目的性。写作学的教学内容和教学方法，必须与高校专业设臵的需要相适应，并以完善学生的基本写作技能，增强学生的专业写作能力为目的。

2、性质之二：系统研究写作活动及其特点和规律。在继承古代写作理论的优秀遗产和引进、借鉴其它学科理论的基础上，重新审视了原有的写作理论体系，力图使写作学系统化和科学化，成为一门具有高层次理论体系的崭新的学科。

二：写作学的研究任务

1、阐明写作活动的规律。物我交融。

2、建立高层次的理论体系。由于各学科体系日益系统化、整体化，形成高度的综合，也由于学科内部趋向多元化、细密和精致化，学科与学科之间趋向交叉和渗透，产生新的边缘学科。面对这种趋势，只有不断地增强思维的开放性、求异性和多向性等现代意识，运用科学的研究方法，对写作学科的自身规律、特点和理论进行科学的研究，才能使写作学科从旧的体系中脱颖而出，获得新质，到达一个较高的层次。

3、开拓新的研究领域。

4、培养写作理论研究人才和写作人才。

三：写作学的理论框架

全书的理论框架为：

写作学（绪论） 上编： 基础理论

下编： 文体理论 文学文体

实用文体

三：关于写作规律的内涵与特征

在写作实践活动中，写作规律是至高无上的，是不以人的主观意志为转移的。它揭示出写作活动中各种对立统一因素的必然联系和相互作用。它不同于写作特点，写作特

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点只是凸现出其与别的实践活动之区别。它也不同于通常所说的写作原则，原则的制定是必须以写作规律作为客观依据和理论基础的。它亦不同于写作方法，写作方法是千变万化的，可以任意选择与取舍，但写作规律却是不可抗拒与违背的。写作规律其实质是客观辨证法在写作实践活动中的具体表现。它具有同一性、客观性、普辫性三大特性。这三者即构成了写作规律的质的规定性。比如说：没有丰厚的生活经验作基础，作者就不可能写出非常优秀的文学作品。这就是规律的具体表现，是不可违背的东西。这里着重给大家介绍写作的三个最基本的规律：物我交融转化律、博而能一综合律、法而无法通变律。

（一）：物我交融转化律

这是写作基本规律中最重要的一条。 物 即是写作客体，指的是世界上的万事万物； 我 即是写作主体，指的是有着强烈自觉意识的写作者。物我一旦交融，即产生了一种产品，那就是文章。

看一看清代学者王国维在《文学小言》中的论述： 文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者是客观的，后者是主观的也。 他在《人间词已稿序》中说到文学创作，其实一切文章都是由宽泛意义上的景与情、境与意这两个原质相互作用，交融、转化而成的。

1、写作在客体在写作中的功能

正如前面所说，文章之成在于物我二者的相互作用。二者缺一，则写作活动就不能存在。我们说写作活动是一种精神创作活动，但如果这各精神活动离开了物，也就失去了其赖以存在的基础。那么，写作客体在写作活动中的作用是什么呢？

（1）写作客体是触发写作者产生写作动机和欲望的诱因。

换言之，丰富的生活体验才能诱发写作的冲动。体验生活、观察生活方能灵感一现，才能写出真正优秀的作品来。元代张养浩《雁儿落带得胜令〃退隐》：云来山更佳，云去山如画；山因云晦明，云共山高下。正是因其入山甚深，知山最真，才能道出山的变化与情趣。文学的兴会与灵感出现，当受之于生活，也就是写作客体所发挥的作用。宋代苏轼在为《江行唱和集》写的序文中就说过： 山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中而发于咏叹！ 陆游也有诗： 君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。 可见有着丰富的生活体验，并能对生活进行仔细观察和认真思考，常能于有意无意中灵感一现，引发写作的冲动来。

（2）写作客体是写作者获取写作材料的源泉和从事精神劳动的对象。

对写作客体或生活的深入与观察，不仅可诱发写作的冲动。而更重要的是，生活本就是写作的最重要的原料和对象。以纷繁复杂的社会生活和自然现象作为根本的客观事物乃是写作材料的无穷源泉。陆机的《文赋》一开头就谈到了生活与作文之间的关系问题。陆机写道： 伫中区以玄览。 伫，久立；中区，犹区中，谓宇宙之中；玄览，就是深刻地观察。意思是说：从生活中观察万物，才能引起文思。接着又说： 遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。 这就进一步分析了生活于四季变迁、万物盛衰的客观世界中，意识、情感来源于物质，文学创作植根于生活的道理。司

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马迁的《史记》不正是以广袤的自然世界和复杂的社会生活作为其叙写的对象才 成一家之言 。]

（3）写作客体是写作者表达主观意向和情思的凭借与依托。

作者的主观情感与思想，常需要借助于对客观事物的表述方能得以最恰当的呈现。所谓的 借景抒情 托物言志 就是这个道理。可举一古诗为例：杜牧《江南春》—— 千里莺啼绿映红，水村山廓酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。 此诗简直就是一幅彩色绚丽斑斓的江南水乡春景图——江南春光明媚多姿，江南景色烟雨迷朦。但此诗不仅是写景而是借景表达了诗人对统治者佞佛的嘲讽。这种思想还可从他的另一诗中看出： 家在城南杜曲旁，两枝仙桂一时芳。禅师都未知名姓，始觉空门意味长。 揭发了统治者在犯罪作恶而又害怕受到惩罚的恐惧中，企图借助于信佛 卖罪买福 的卑鄙心理。

（4）写作客体是制约写作者精神劳动的一种客观 尺度 。

人类的写作活动虽是一种精神活动，但这种活动并非可以天马行空、毫无羁拌。因自然界和社会生活中的各种事物，均有其特定的方式、结构及其变化规律，写作者只能遵循它、适应它，而不能去改变它。一旦出现有悖于这种规律的作品只能是败笔，而无价值可言。

2、写作主体在写作中的主导作用

文章的形成，固然需要客体的渗入，但更缺不了主体的主导作用。 景乃诗之媒，情乃诗之胚 ， 情动于中 方能形之于言。这话很有道理。主体只有发挥其能动作用，去感受、去认识，才能去反映和创造。

（1）写作主体为写作活动确定方向与目辬。即是说文章的主题与骨架结构须由主体来明确。写作客体是零散的、无序的、驳杂的，只有写作主体的介入才能使之成为被选择的对象，而它一旦进入写作主体的视野，就表明了它们二者在观念上的统一。

（2）写作主体赋予写作客体以生命与灵魂。写作客体只是一种客观的自然存在物。本身不带有任何情感因素，无所谓喜、怒、哀、乐，但是一经主体的情感渗透，就充满了极强极为灵性的生命力了。比如：杜甫有名的两句诗： 感时花溅泪，恨别鸟惊心 。再如：梁实秋的散文名篇：《雅舍》 到四川来，觉得此地人建造房屋最是经济。火烧过的砖，常常用来做柱子，孤零零的砌起四根砖柱，上面盖一个木头架子，看上去瘦骨磷磷，单薄得可怜；但是顶上铺了瓦，四面编了竹篦墙，墙上敷了泥灰，远远的看过去，没有人能说不像是座房子……雅舍最宜月夜——地势较高，得月较先。看山头吐月，红盘乍涌，一霎间，清光四射，天空皎洁，四野无声，微闻犬吠，坐客无不悄然！舍前有两株梨树，等到月升中天，清光从树间筛洒而下，地上阴影斑斓，此时尤为幽绝。直到兴阑人散，归房就寝，月光仍然逼进窗来，助我凄凉。”

（3）写作主体进行创造性的实际操作，将有关的写作客体弥纶成篇。简言之，缺少了主体的思维创作活动，客体永远只能是一种静态的存在，就没有了情韵，没有了思想，更不可能构成一篇严谨、优美、充满思想光辉的文章了。

3、物我交融及其转化过程

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我们已经知道，文章的最终完成，少不了写作主体，也离不开写作客体。两者的融合，即物我交融才能形成文章。物我交融具体说来即是对象（写作客体）的主体化与写作主体的对象（写作客体）化。要注意的是主体对象化和对象主体化并非相互取代，而是融合，即是你中有我，我中有你。融合之后，主体已不是原来的主体，客体也不再是原来的客体了，它们有机的组合就形成了最有新质的第三者——写作内容。在写作实践当中，写作内容必须要有能够承载它的形式，而且这种形式受制于内容。但是某种形式一旦借助于一种内容而形成之后，它就会相对固定和独立。它就能对内容提出要求，即一定程度地反作用内容。于是在内容与形式的反复磨合之中，最终获得一致，文章也就随之产生。

（二）博而能一综合律

何为 博而能一 ：指写作主体既要具有为写作所必需的多方面素质、修养和能力，又能把这多方面的素质修养与能力融会贯通，使之在不同范围内，不同条件下，形成一个形神兼备的有机整体。

1、 博 ，即是广泛的积累；一，是有机的整合。光博而不能一，并无意义，就是我们所常说的读死书，有而不能用；但如不求 博 ，则就更没有综合的 对象 了。 博 的内涵不仅指学问知识的积累，还包括思想情操的修练、也缺不了写作能力与经验的积累。如果只强调知识的积累，只强调多读书，无疑是失之偏颇。英国十八世纪著名的小说家亨利〃费尔丁指出：要成为一名作家，首先是天才，其次是人道，再次是学问，最后是经验。这位持有资产阶级人道主义立场的小说家，十分强调天才与人道是很自然的；但他说：只有通过经验， 人们才知道人类的性格，隐居在书斋里的学究无论天赋多高、学识多博，是从来不了解的。 这一点无疑是正确的。在我国东汉时代，就连非常重视论说文写作的王充，也曾经尖锐地批评了那种以读书多少，作为品评作者高下辬准的不正之风。他说： 凡贵通者，贵其能用之也。即徒诵读，读诗讽术，虽千篇以上，鹦鹉能言之类也。

不过，无论如何知识的积累或者说多读书与写作二者的关系却是异常密切的。一方面固然有借鉴作用，而另一方面还有继承别人的知识，读书明理的作用。所以严沧浪在谈到诗歌的创作时说： 夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。

当然，就积累而言，非只指读书而已，生活中的积累也是非常重要，我们常说多观察、多感受、多思考、多理解，才能具备更多的 物 的积淀。才有助于写作实践活动。

2、 一 ，是综合，是一种思维定势。

它在形式上，表现为文章的主干、线索和焦点。主干，就是文章中主要人物之主要事件。其余皆为衬托，补缀。线索，指的是把文章中的各种材料、各个部分联接起来的关键物。如鲁迅小说《药》中的 人血馒头 即是。茹志娟的《百合花》中的 百合花 也是。焦点，指的是文章的关键段或关键句，有时即是文章的中心所在。古人所谓的 一语为千万语所托命 一字经纬全篇 画龙点睛之笔 即是。

它在内容上，表现为文章的主题思想，即灵魂所在。李渔在《闲情偶寄〃词曲部〃结

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构第一》中说： 古人作文一篇，定有一篇之主脑，主脑非他，即作者立言之本意也。

文章在形式上的 一 与内容上的 一 ，并不可分，因为二者相互依存，没有了内容，形式是空的；没有了形式，内容也就不能存在。

3、 博而能一 的综合过程。

刘勰《文心雕龙〃熔裁》很好地对这个过程予以概述了： 草创鸿笔，先辬三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。 即是说：要做一篇好文章，第一，要根据自已的意愿（情思、主题、意趣）去选择合适的体裁。第二，要把丰富的材料去进行筛选、归类、加工、剪裁。以适用于文章的主题。第三，则是要以精要的语句表达出全文的要旨。要做到龙翔于天，点睛之功。

元代程端礼在《读书分年日程》中也打过一个譬喻： 读书如销铜：聚铜入炉，大鞴（风箱）扇之，不销不止，极用费力。作文如铸器：铜既销矣，随模铸器，一冶即成；只要识模，全不费力。所谓劳于读书，逸于作文者此也。 说的就是要能作文、能 一 ，就要会做模，识模。这做模、识模的过程就是 博而能一 的过程。

（三）法而无法通变律

何谓 法而无法通变律 ：指写作主体自觉或不自觉地学习、借鉴具有相对稳定性的写作之法，并加以创新，灵活运用于写作实践之过程。

有句名言叫 文章本天成，妙手偶得之 ，道出了写作中的最高境界，道出了写作中的辩证法—— 必然 寓于 偶然 之中， 有法 寓于 无法 之中。写作断无秘诀，但仍有规律可循。所谓 定体则无，大体须有 。 法而无法 正是 以意役法 意法溶一 之意。

如上所说，可能大家还不太能领会。我们可以从几个层次来看这个问题：

1、何为 法 ：虽有无法与有法之说。但 天下之事，莫不有法 这是一定的。那 写作之法 具体来说究竟是什么呢？

其一，文章体制：即是文章的间架结构。比如说：小说的情节结构（序幕、开端、发展、高潮、结局），议论文的结构（引论、本论、结论），新闻的结构（导语、主体、结尾）等。还指各种文体的不同特点。如曹丕的《典论〃论文》中说： 奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽 即是。体制还包括文章的内部构造。如：起承转合，过渡照应，总与分，扬与抑，详与略，起与伏等等。文章之有体制，正如明代徐师曾所言： 文章之有体裁，犹宫室之有制度，器皿之有法式也 。文章无体，就会显得散慢、杂沓。此时 有法 胜 无法 （此处的无法指的是真正的没有法而言）

其二，写作准则：即是用以指导写作的一种辬准和尺度。如：从文章的主题上来看，抒情则情要真，说理则理要真；从文章的选材上看，材料要真实、感性、生动、典型、宜理。诚如清代刘熙载所说： 文有七戒，曰：旨戒杂，气戒破，局戒乱，语戒习（模仿浮华），字戒僻，详略戒失宜，是非戒失实 。

其三，写作技法：指的是写景状物，叙事明理的具体方法。如：说理方面的论证法；方面的工笔，细描，渲染，烘托等；明的方法（数字、列举、图表、举例、分类等）；修辞法等。

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2、何为 无法 ： 无法 不是对法的否定，反之是对 法 的肯定。它应该是对 法 的延伸与发展。所谓 法无定法 即是说并非没有法，而是说不能固守着 法 而一成不变。而是要不断地去发展它、打破它，勇于创新，才是算是达到了驾驭 法 的境界，于是也就没有可以约束自已的 法 了。不过要说的是， 无法 的境界不是凭空而来的，必须得先有大量的 法 作为基础才行。

3、法而无法的通变过程

对于 法 与 无法 的看法，如前所说，观点甚多。我们不妨看一段林语堂先生的话： 世间无所谓笔法。吾心目中认为有价值之一切中国优秀作家，皆排斥笔法之说。笔法之于文学，有如教条之于教会——琐碎人之琐碎事也。初学文学的人听见技巧之讨论——小说之技巧，戏剧之技巧，音乐之技巧，舞台表演之技巧——目眩耳乱，莫测高深，哪知道文章之技巧与作家之产生无关，表演之技巧与伟大演员之产生无关。 林先生此言乍看无理，实则不然。他所提到无笔法，是站在一个高的角度来说的。 无法 之境界非一蹴而就，并非初学者就不需要 法 的指导。而其所言 初学文学的人听见……莫测高深 则应是强调初学者不必去过于追求 法 ，过于追求，就会沉溺其中，难以自拔。林先生之意绝非否定 法 的存在，如当真如此，那么他所说的中国优秀作家所排斥笔法，难道说鲁迅天生就有写作的本领，我们都知道鲁迅的阅读是多么的广泛，正是他在无数的法的领略当中，才达到了无法的境界。

所以说 法而无法的通变过程 就是 无法 对 法 的发展过程。 法 是 无法 的基础， 无法 是 法 的延伸与发展。其运行规律即是：由无法——有法——无法。不过，前一个 无法 与后一个 无法 则有着天壤之别，不可不知。后者已是达到了返朴归真的极高境界了。

其具体过程可分为三个阶段：模仿——化用（灵活运用）——融合（取各家之长，融为一体，而成新体）。作者一旦达到融合的境界了，就没有可以用来约束他的文法了，他可任意变通，随心所欲，却又结构或谨严或灵动，文笔或凝重或轻扬，内容与形式能达到最为完美的结合。

作业与思考题：

1、为什么说物我交融转化律、博而能一综合律和法而无法通变律是写作的基本规律？

2、以自已的写作实践为例，说说法而无法通变律在写作中的指导作用。

主要阅读书目：

彭恺奇、陈果安等著《文学写作学》中南工业大学出版社

潘述羊著《写作掌故杂谈》四川人民出版社

《梁实秋散文第一集》中国广播电视出版社

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第二章 作者论

教学目辬与基本要求：

1、明白作者是创作活动的中心，认识到作者的素质和修养对于写作的重要意义。

2、要求学生能明白一个作者所应具备的能力结构。

教学重点与难点：

1、重点：作者是写作活动的中心。

2、难点：作者的能力结构。

主要教学方法与手段：阐释法、范例教学法

教学课时：2课时

课的类型：讲授课

教学过程：

一：作者是写作活动的中心

写作这种实践活动乃是一种精神活动和特殊的社会实践活动。在这种活动的全过程中，作者是其中心所在。作者既是行为主体、运动中介，还是系统枢纽。因此，作者在写作活动中的地位是至关重要的。

（一）作者是写作行为的主体：何以见得？我们可以简单地把写作的全过程简概为三个环节：知觉——动机——行动。知觉是什么，它是作者对生活的感受与认识，是启发作者思考、诱发作者写作的起因，是客体与主体沟通、社会生活与作者心灵趋向统一的开端。知觉是具有其个性特点的，即不同的主体对于同一生活现象常会有不同的知觉指向。比方说： 春水东流 能让好文学的人兴起 人生无常青春易逝 之叹，能让地理学家判断出整个地域的走向，也能引发经济学家如何利用水资源的思考，还能让古代哲学家感悟出 人不能同时踏进同一条河流 的哲理。再比如说，对于 爱情 的感觉，失恋者与热恋者的感觉就会不一样，失恋的人觉得爱情是多么磨人的东西，让人生不如死，于是乎：割腕自尽，引颈悬梁。而热恋者会相互密语，亲亲我我，正如元代画家赵孟hu之妻管夫人所描述的： 你侬我侬，忒煞情多，情多处，热如火！把一块泥，捻一个你，塑一个我。将咱两个，一齐打破，用水调和，再捻一个你，再塑一个我。我泥中有你，你泥中有我；与你生同一个衾，死同一个椁。 为什么会有这种迥异的感受呢？这就取决于各个的 早先的经验和像需要、情绪、态度和价值观这些重要的个人因素 ，也就是 知觉定势 。或者可以这样说，由于各自的生活经历、文化教养、价值观念、政治信仰、动机目的的不同，需要和习惯的不同，甚至情绪和心境的不同，那么写作行为的主体对于同一生活现象的感受也就不同了。对花鸟虫鱼，心境不同，感触不同，杜甫感时伤世，才有 感时花溅泪，恨别鸟惊心 之句，而清代官至刑部尚书的王士真春风得意，其《真州绝句》另是一番情趣 江干多是钓人居，柳陌菱塘一带疏。好是日斜风定后，半江红树卖鲈鱼。

对生活有了很深的感受了，于是写作动机、欲望亦随之产生，强烈的表达欲望促使作者自觉地去进行写作活动。因此，综观整个写作过程，作者一直在发挥最关键的作用，

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其主体地位自不待言。

（二）写作运动的中介：写作是一种精神产品的生产活动，有别于一般的物质产品的生产。虽然，简单地看起来，都是由 原料 到机器或作者到产品这样同一的过程。但在机器与作者这二者之间，是有着质的区别的。首先，世上可以有相同的机器，如果输进的是同样的原料，那么生产的产品无疑是没有差异的。但世界上没有相同的人，既使是对同一对象的认识与加工，所产生的作品却绝不可能是一样的。其次，即使是同一对象作用于同一作者，但不同的时候所产生的作品也就不会一样了。同时对 雨 的感受，心情舒畅之时，便觉如甘露、如琼浆，心情抑郁之时，便觉其如烟似雾，令人愁肠百结，其间相去何以道里记！之所以会出现 人 与 机器 这种本质上的差别呢？关键就在于人不是简单的作为如同 机器 一样的物，人更是精神化的人，社会化的人，人有自已的思想、情感、理念，人得受各种社会关系的制约，受社会文化、文明的影响。人的这种 运动中介 的作用表现在其 分合 功能——剖析、整合。 纵横 功能——可于时空中畅游。 联结 功能——找出不同观念、现象、领域、状态的结合点，使看来没有联系的事物发生巧妙的联系，异想天开就成了现实。

（三）写作系统的枢纽：从个体的写作行为来看，作者是行为的主体；从连续的写作运动来看，作者是运动的中介；从广阔的社会背景下把写作看作是一个系统，那么作者又是其枢纽。这个系统建立在一个双向三面的基础上。即认识过程、表述过程、传播过程三个方面构成一个主体与客体双向运动的整体系统。在这个系统中，一切都指向 作者 ，其 枢纽 地位不可移。

二：作者的素质与修养

作者是写作活动的中心。具有作为主体的独特性和指向性、作为中介的能动性和创造性、作为系统枢纽的主导性和反馈性。因此，作者的素质与修养决定了写作活动的最终结果之优劣。

（一）素质：人在质的方面的物质要素与精神要素的总和。人的个体素质包括人的先天素质、生理素质、心理素质、政治与文化素质等。于写作而言，起重要作用的有心理、政治、文化三素质。

心理素质——个人的气质、性格、兴趣而言。简言之，即情感的倾向性（或冷或热情或敏感或迟钝或静或动或喜鲜明或喜素淡，各有不同）和思维的深浅性（或深思明理或简思相从或犹疑或果决）。气质、性格、兴趣有先天的原因，但更主要的在于后天的培养。一旦成熟，则个性成矣。个性既成，于写作之益处可以眼见。林语堂曾说：文章之技巧与作家之产生无关，表演之技巧与伟大演员之产生无关。殊不知世间有个性，为艺术上文学上一切成功之基础。

政治素质——指的是人的道德观念与思想品质。包括世界观、人生观、价值观等。缺乏道德观念约束的作者其作品于社会无益，不仅无益，反有大害。而思想境界不高甚至庸俗的作者其作品会肤浅、乏味，令人生厌。

文化素质——人在知识、智能方面的素质。这是后天长期积累的结果，过去的现在的，国内国际的文化知识与技能，具有极为强大的塑造力，能使作者的创作风格上、思

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想上、情趣上打上其烙印。

（二）修养：包括理论修养、知识修养、艺术修养。理论的修养给人以清晰的思维、明白的判断、方向的指引。没有理论上的积淀，就不会有深刻的思想，作品的方方面面的价值都要大为逊色。知识修养是物质基础，没有丰厚的知识积累，其文章只是空壳，蛇蜕下的皮一般。艺术修养则是对美感的技巧性把握。写作中语言这一工具如何运用，其技巧万变。如果缺乏艺术修养就形成不了所谓文学作品的旋律美、节奏美、形象美、朴素美、变化美、华丽美、等。

三：作者的能力结构

能力的内容一般有智力与非智力（情绪、情感、技能等）之分。

（一）能力包括感知力、记忆力、思维力、言语表述能力等方面。感知力有赖于作者对生活中的万事万物的表层认知，这种丰富的认知映象的积累是触发写作行为的诱因，灵感亦常随之而来。记忆力是对感知映象的再认或再现，没有丰富的记忆力，就不会有着对各种客观事物的联系的深层思考，思想也就不会产生。而思维能力则是在前二者的基础上对事物的更高层次理解与认识。由表象到本质、由具体到抽象、由个别到一般都离不开思维的作用。就写作而言，创造性思维尤其重要。想象即是其一种，写作没有了想象就如同死寂的湖水、枯败的落叶，也就没有了生命。没有了想象，就不会有 飞流直下三千尺，疑是银河落九天 的雄壮美、也不会有 梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴 的愁思美、更不会有 衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴 的悲情美。语言表达能力对于作者的写作目的而言显得非常重要，因为作者要如何将思想与情感恰当地物化为文字，并使之能够得以传播，并能激发起读者对其创作的理解就是一种表达能力的展示，因而从某种意义上来讲言语表达能力是思维能力的又一体现，因此，它也是智力的组成部分。

（二）非智力成分主要指的技能技巧。写作是一种实践活动，自然也就存在着技能因素。如语言的运用、结构的把握等。

作业与思考题：

1、为什么说作者是写作活动的中心？

2、作者的素质与修养包含哪些内容？

3、对于写作的能力结构在写作中的作用，你如何理解？

阅读书目：

《梁实秋散文集》第一集，中国广播电视出版社

彭恺奇、陈果安等著《文学写作学》中南工业大学出版社

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第三章 感知论

教学目辬与基本要求：了解有关感知的基本知识及在写作中的作用。

教学重点与难点：

1、重点：观察体验。

2、难点：感知的心理机制。

主要教学方法与手段：阐释法。

教学课时：2课时

课的类型：讲授课

教学过程：

一：感知的心理机制和作用

（一）感知的心理机制

1、感知——感觉与知觉的合称，是构成人类认识过程的初级阶段。

2、感知的属性：

从心理学的角度来看，感觉是人脑对直接作用于感觉器官的客观事物的个别属性的反映。而知觉是整体反映。知觉建立在感觉之上，两者并不能分开，故合称为感知。

从写作学角度来看，感知是带情感的。当作者在感知某个客观事物时，感情总会渗透到客观对象当中去。感知是带理性的。作者在感知时，力求把握对象的本质。比如：看到汽车的方向盘就会产生对其作用之认识。看到艺术体操运动员的动作，我们会发出 真美 的感叹。

（二）感知的作用

1、获取素材的唯一途径。

2、知识的来源。

3、引发写作冲动的契机。

二：直接感知

（一）观察体验——观察是指通过人的感觉器官有目的有计划地来获取直接经验。被称为 思维的知觉 。体验是指在感觉基础上产生的思维和感性活动，是作者身临其境所有的具体感受。

1、观察体验对于写作的作用

之一，能捕捉到生动的形象。“大珠小珠落玉盘 绸缎一般的皮肤、纤纤葱指、柳叶眉、丹凤眼 等。

之二，真实反映生活。

之三，有助于作者的思考、记忆与想象。

之四，有助于激发写作欲望。

2、观察的要求——要细、要善比较、多反复。

3、观察的方法

一要有序。

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二要把有意观察与无意观察相结合。

三要勤作观察笔记。

（二）调查采访

1、调查采访是积累真实素材的重要途径。对新闻、通讯、报告文学等文体来说，调查采访尤为重要。了解、体验、选择、核实、表现很需要调查采访。尽可能掌握第一手材料，没有第一手材料，那么第二手、第三手也非常必要。

2、方法

开调查会、个别访问、现场观察。（有显性与隐性之分）

三：间接感知

（一）从书刊中采集是间接感知的主要方式

1、作用——积累知识素材。

2、要求——目的明确；善消化；会识别。

（二）间接采集材料的方法

1、做资料卡片。

2、写读书笔记。

3、剪报。

作业与思考题：

1、写作活动中的感知与一般的感知有何区别？

2、个别访问某个先进人物，做好访问记录，写一篇千字左右的访问记。

阅读书目：

马正平《写的智慧》西南师范大学出版社1995年版

彭恺奇、陈果安等著《文学写作学》中南工业大学出版社

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第四章 运思论

教学目辬与基本要求：了解运思的本质、方式和进程。

教学重点与难点：

1、重点：运思的基本方式和运思的进程。

2、难点：运思的进程。

主要教学方法与手段：阐释法与范例教学法结合。

教学课时：2课时

课的类型：讲授课

教学过程：

一：运思的本质与作用

（一）运思的本质——是生活与心灵的双向转化运动，也就是生活心灵化和心灵生活化或主体客体化和客体主体化。

1、生活心灵化，是指生活对作者施加的影响与制约。生活在心中沉淀而挥之不去的东西，也就是最能对作者产生影响的因素。是 物 化为 我 。

2、心灵生活化，是指作者在认识与感受生活时，总会以自己的经验、知识、情感去理解接受。是 我 化为 物 。

3、生活与心灵的双向运动融合为一体时，主体的认知运动才算完成。

（二）运思的作用

1、形成写作 心境 的通道。在运思的过程当中，当作者的精、气、神已全部集结在某个情境中的时候，写作心境也就形成了。

2、沟通感知与表述的桥梁。感知是一种积蓄，表述是一种结晶。但如果没有构想与思考，二者就不能得以统一。这就如同织毛衣一般。你感知外物，就如同购买了粗细不同、颜色各异的线团。但要使这些线团成为一件精美的衣服。你得去思考如何穿针走线，何处该勾，何处宜弯，何处应织花，何处须用什么颜色的线。如果没有思考，你就是不停歇地织，最终只能是一团越来越糟的线而已。

3、是孕育精神胎儿的母腹。

4、决定文章质量和命运的关键。

二：运思的基本方式

（一）发散型运思——以一点为中心，向外界进行多面的扩散，造成想象和联想。比方说：看到一艘 船 ，你就会运用你的经验与知识与情感而产生各种各样的想象与联想。（船的历史见证社会的变化、船员——飘泊不定——夫妻相思、船与港湾——游子与家与故乡、船与亮等）

1、发散的特性。

流畅——思维一被激发，各种观念、各种信息、各种记忆就会喷射而出，不可遏止。 变通——在流畅的基础上进行更细更深更广的发散，并能进行反复、有机的整合。 独特——发散的范围越深越广，选择与组合就会越别具一格，那么新颖、独特就会

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越明显。

2、发散的引发。方式有三：一是直觉的引发（直接看到、触摸等所引发的想象与联想）；二是非直觉的形象的想象（如听到某一个故事，由其中未直接感知的人或事而引发出来。比方听到某一个男人为了自己子女的前途而不惜以年迈之身、羸弱之躯去承担生活中所有的苦难，就会联想到自己的父母对自己的无私的爱。）三是观念引发。（先有观念，然后虚构）

3、发散的方法——想象与联想。想象是凭借已有的知识与经验，加上情感的触动从而产生的一种由实到虚的运思。如： 我欲乘风归去 、孙悟空一个筋头十万八千里。联想则是把看似不关联的事物或概念联结在一起。有链环式：由 云 联想到温家宝（云——暴雨——洪水——抗洪救灾——温家宝）；有辐射式；有跨越式（ 忽见陌头杨柳色，悔叫夫婿觅封侯 ，由 杨柳青青 到 夫婿觅封侯 ，这中间有着很多省略的内容，我们可以替她来想一想，杨柳青青，春色无边，情侣双双，春心萌动，又或想起夫妻新婚之甜蜜、折柳送别之难舍，而如今丈夫在外，思念无极）。

（二）收敛型运思

1、收敛型运思，就是集中、回拢运思的对象性客体，经过筛选、摒弃和淘汰与运思目的无关的信息，对有关的尤其是主要的信息进行分析、综合与概括。

2、一个中心，两次收束。书上的道理讲得笼统些、抽象些，不如打个比方，来看看此类运思的全过程。作者平时里不断地接触生活、感知外物，看到了生活中太多的人太多的事。而这些人与事中，包含着太多的美的因素或太多的丑陋。但是这些都还没能刺激作者写作的冲动。不过，总会有一天，或某一刻，生活中的东西会让其在一霎那间有所顿悟。这个时候，也就是中心确立的时刻。鲁迅写《阿Q正传》大体如此，先生经历了中国最动荡、最黑暗，也是人性表现最直露的年代。人民在面对贫穷、金钱、地位、女人、危险的时候，常会出现一些共同的行为或心理表现。作者见得多了，慢慢地中心也就出现了，表达的方案也大致出来了。第一次收束到此完成。然而，中心的确立后，尚需对中心本身要进行运思，而且更要对用以表现中心的丰富素材进行选择、提炼与替换。这就是第二次收束。

3、分析与综合。两次收束，靠的就是分析与综合。看个例子：鲁迅的《观斗》中，先给读者牵出线头（综合），说 中国人总喜欢爱和平，但其实只爱斗争的，爱看别的东西斗争，也爱看自己们斗争 。接着就撒开去（分析）： 普通的是斗鸡，斗蟋蟀，南方有斗黄头乌，斗画眉鸟，北方有斗鹌鹑，一群闲人们围着呆看，还因此赌输赢。古时候有斗鱼，现在变把戏的会使跳蚤打架。看今年的《东方杂志》，才知道金华又有斗牛，不过和西班牙却两样的，西班牙是人和牛斗，我们是使牛和牛斗。 当然，作者的目的并不在告诉读者动物相斗的趣闻，而是从谈笑中让闻所未闻的相斗之趣打开思路，引出所要谈论的话题。所以表面上看越越远，实际上却是愈谈愈近，到 牛和牛斗 时已将撒开的网收拢来了： 任他们斗争着，自己不与斗，只是看。军阀们只管自己斗争着，人民不与闻，只是看。 人民不与闻，只是看 ，这是全文的关键。所以当文章再一次放开，揭露出军阀们在帝国主义加紧瓜分中国，中华民族到了最危险的时候，却为了争

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夺地盘不断地狗咬狗，让兵士们为他们流血之后，又收回到 人民一任他们玩把戏，只是看 上来。经过这番曲折酣畅的 纡行 之后，突然笔锋一转： 但我们的斗士，只有对于外敌却是两样的：近的，是‘不抵抗’，远的，是‘负弩前驱’云。 然后一针见血地指出： 倘要这样，则对于外敌，就一定非‘爱和平’不可 。兜了一圈之后，又回到开头的 爱和平 上来。原来蒋介石政府对内是 爱斗争 的——加紧反革命围剿；对外是 爱和平 的——施行不抵抗政策。这就是所谓 攘外必先安内 的实质。

由上例看来，作者先分析后综合，又再分析，再综合。而最终实现了自己的写作意图。

（三）突现型运思

突现型运思的一般进程是：苦思——搁臵——断续思考——潜意识思考——机遇——顿悟。从苦思到潜意识思考，属于沉思阶段。苦思是有意识的，是起点，是基础。沉思是潜意识的，是地下活动。这一阶段中，虽然思维的方式有所变化，但是思维过程却并没有中断。当机遇到来时，就能有突然的发现。于是顿悟也就紧跟而来。可见机遇是两者的媒介。机遇之对于沉思，有似于外因对内因的激发。但机遇并不是全部，没有机遇不等于没有顿悟，有时沉思之中也能灵光一现。

所以说来，要想获得 顿悟 ，必须付出辛勤的劳动，必须要学会能冥思苦想，当然，想也得有个知识与经验等的长期准备。这才是真正的必要条件。因此，黑格尔说： 最大的天才尽管朝朝暮暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望着天空，温柔的灵感也始终不光顾他 。这才是至理名言，应永远记住。

三：运思的进程

（一）整体运思

整个过程可分为三条线：认识线、信息线、格局线

1、认识线——立意定体（意不等于主题；体要受意的制约）

2、信息线——选材取事（归类；信息流程即加工、提取、选用的过程）

3、格局线——构架谋篇（定基调109页；理线索；搭骨架即结构安排）

（二）局部运思

1、思考层段

2、推敲枝节

3、生成句子

（三）思路走向

1、生活轨迹走向（记叙类）

2、逻辑推理走向（言论类）

3、情感发展走向（散文类）

作业与思考题：

1、从你阅读过的几种文体的文章中各选出一篇，分别推测一下作者写作运思时是如何发散和收束的。

2、何为收敛型运思，举例说明。

阅读书目：同前。

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第五章 表述论

教学目辬与基本要求：

1、了解表述的含义、作用、方法。

2、掌握表述的几种方法与模式，并能加以运用。

教学重点与难点：

1、重点：表述的方法与模式。

2、难点：表述法的运用。

主要教学方法与手段：阐释法与范例教学法结合。

教学课时：2课时

课的类型：讲授课

教学过程：

一：表述及其作用

（一）表述的含义

1、表述是贯穿写作始终的心理要求和言语行为。表述不只是一种语言文字的外现，更是一种心理上的语言的辨识、选择与使用的活动。作者在要表达某种情感、情绪、道理等的时候，在大脑中会不断地去进行筛选、挑选语言的心理活动。语言是具象的，心理是意识的。意识要与具象的语言相吻合，才能做到辞达意到。因此，从这个意义上来说，运思即是寻言，寻言也就是寻思。自古以来，文人炼字之佳话多不胜数。如 推敲 、 春风又绿江南岸 那雪正下得紧 等。现举一个比较不为人知的例子来说：唐末王贞白诗名大播，其《御沟》一诗为人所喜。其时，皎然也以诗名于当时，有僧袖诗谒之，皎然指其诗中一句云： 此波涵圣泽 ， 波 字未稳，当改。僧怫然作色而去。僧亦能诗，皎然度其去必复来，乃取笔作 中 字掌中，握之以待。僧果复来，云： 欲更为‘中’字如何？ 然展手示之，遂定交。（《御沟》诗内容涉及皇帝，当然不可调以轻心。用 波 字只反映水面的状况；而 中 字则强调了水的内涵。既然讲的是皇上的恩泽，自然要尽量突出其博大。谁要说皇上的恩泽仅仅是表面的东西，那还了得，即是方外和尚也得掉脑袋。这方面的例子不是没有，文字狱且不去说，明福州训导林伯璋为按察使作《贺冬至表》云： 仪则天下 。为知府《谢赐衣物表》云： 藻饰太平 。太祖以为 疑贼天下 早失太平 ，诛杀了他。由此可见，炼字对于写文章是很重要的。形之于纸上的文字必得与寻思相合。虽然，内部语言与现之于纸上的文字尚不能等同，但它却是表述过程中不可缺失的组成部分。

2、表述是受制于一定文体框架的符号化过程。（不同的文体的语言表述会有很大的不同）

（二）表述的作用（略）

二：表述的方法

（一）基本表述法

1、叙述

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要求：

之一，交代要清楚，明白。

之二，语言要朴素，简洁。

之三，不可平铺，要能见出高潮与低谷。

之四，要放得开，收得拢。

2、描写

要求：

之一，会抓特征，写出个性。

之二，表述要形象化。

之三，会抓细节。

3、议论

4、说明

5、抒情

（二）表述方法的运用

1、人称角度（主客观角度与人称转换）

主客观角度：

主观表述角度——第一人称。 我 便于表现，能缩短与读者心灵的距离。但其受时空限制较大。

客观表述角度——第三人称居多。 他 无处不在，表述内容的广度不可比拟，但对人的内心世界的展现不如第一称来得细而真。当然也还有第二人称的，但相对来说，在文本中，这一人称出现的机会不如前二者，倒是起辅助作用的时候居多。好处在于给人一种直接交流的感觉，让读者觉得非常之真实。

人称转换：人称转换主要的目的在于表达的需要。有时为了展现人物的心理，有时为了使文章现出变化，也有时为了调节与读者的阅读距离，常会有人称之间的转换，甚至三、四个人称的转换。书上举的《北方的河》。再如：

英国乔纳森〃雷班：《叙事学的基本问题》——叙述：难题与传统

……毫无疑问，对一位小说家来说，重要的问题是在特别注意继承传统方法的同时，也应根据不同的场合选择使用不同的人称。

人称经常是可以换用的，但只有当作者有意识地巧用这一传统手法时，它才能引起读者的注意。近来，有许多作家明显地以实验性的态度用传统的手法来写叙述体小说。他们在写作的时候，采用的是读者早已习惯了的讲故事的技巧。

看一下伍舍伍德的《单身汉》：

乔治是一位年近花甲的英国人，在洛杉矶的桑?汤马斯州立学院执教。他孑然一身，住在市郊一个杂乱的房间里。曾与他同室的挚友吉姆不久前刚去世。下面所选的是本书的前三页，乔治刚刚睡醒，开始了书中描绘的一天的生活。

醒来后的头一件事就是念叨我是和现在。它已经醒了，但仍在床上躺了片刻，呆呆地望着天花板，然后又把注意力凝聚在自己身上，直到认出我，进而推出我是，我现在是。紧接着就是这里，

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这里至少消极地使它解除了疑虑；因为今天早晨，这里正是它希冀找到自己的地方；也就是人们说的在家里。

然而，这现在并不仅仅是现在。现在也是一种冷酷的提示；是比昨天迟的一整天、比去年晚了一年。每一个现在都辬着日期，都使过去许许多多的现在消逝了，一直——迟早都会——可能会——不，不是可能——而是相当肯定：它会来的。

恐惧撕扭着它那麻木的神经。在那儿的某处，死寂中静候着一阵令人恶心的畏缩。

但与此同时，大脑皮层那个冷酷的纪律实施者，已经掌握了中枢神经，正在不断地逐一检验着身体的各个部分；伸伸腿，弓弓腰，十指紧紧地攥着，又松开。现在，它终于通过整个脑内通讯系统发布了今天的第一个总命令：起床。

那躯体顺从地从床上把自己欠了起来——患有关节炎的大拇指和左膝盖的阵痛使它有些畏缩，处于痉挛状态的幽门又使它感到轻度的恶心。它赤着身子，拖着两条腿走进卫生间，它把膀胱排空之后，过了一下秤；尽管在体育馆里折腾过一番，它仍然是１５０多磅！然后，它朝镜子走过去。

在镜子里，它看到的并不是那种身处困境的表情。在过去的五十八年中，这就是它给自己做的事情，这就是它千方百计要卷入的混乱状态；镜中的它，目光呆滞、苦涩，鼻头粗糙，嘴角仿佛是因为自身的酸臭味而难看地向下咧着，双颊的肌肉松弛下垂，满布细小褶皱的脖子上突起了一个喉结。它那凄楚的表情看起来就象游泳或赛跑运动员，虽已疲惫不堪，但又不能就此停下来。我们眼前的这个动物会不停地奋争，奋争，直到疲顿地倒下。这并不是因为它英勇无比，而是除此之外，别无选择。

它就这样长久地，直愣愣地看着镜中的形象。它在自己的脸上看到了无数的面孔——婴儿时的、孩提时的、年轻时的、壮年时的——这些面庞一动不动，历历在目，犹如重叠地地质层中保存着的化石，并且，象化石一样僵挺。它们传递给这位虽生犹死的动物的信息是：瞧瞧我们呵，我们已长眠九泉之下了，还有什么可畏惧的呢？

它怅然答道：可那种变化是逐渐的、顺利的啊。我害怕突然的改变。

它望着望着，张开了嘴唇，开始用嘴呼吸，直到大脑皮层不耐烦地催促它去漱洗、修面、梳头。它应该遮盖住那赤裸的躯体，因为要到外面去，要步入有其他人类的尘世就必须穿衣服；这样人们才能认出它来。它的所作所为必须为他们认可才行。

它顺从地洗脸，刮胡子，梳理头发；因为它要对其他人负责。它甚至为自己能在他们之中有一席地位而高兴起来。它知道别人对它的期望是什么。

它知道自己的名字。它叫乔治。

穿好了衣服之后：它变成了他；差不多已经变成乔治了，虽然还不是人们所要求和准备承认的那位完整的乔治。如果那些在清晨这会儿给他打电话的人知道这个正同他们通话的四分之三人是个什么样子，它们一定会大惑不解，甚至会大吃一惊的。但是，当然罗，他们不会惊诧的——因为它几乎可以一点不差地模仿他们所熟悉的乔治的声音。甚至夏洛蒂也听不出什么异常。只有那么两、三次，她觉出对方有些古怪，于是，就怯生生地问：“乔——你没出什么事吧？”

他穿过前面那间称作书斋的屋子，走下楼梯。楼梯又窄又陡，顺着屋角拐了个弯。你可以把胳膊肘儿搭在两边的扶手上，还得把头垂得低低的——即使你同乔治一般高，也不过是五尺六而已。这是一幢设计得很紧凑的小房子。他经常感到这种狭小的空间起着一种保护作用；简直连让人觉得

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孤独的余地都没有。

不过——

想想这两个人吧，日复一日、年复一年地在这狭小的空间里共同生活着，他们肩碰着肩地挤在一起，共用一个小小的电炉烧饭，勉强地挤着通过狭窄的楼梯，一同对着卫生间里的那面小镜子刮胡子，他们经常互相碰撞、推搡或击打，有时无意，有时成心；有时戏谑，有时寻衅；有时尴尬，有时焦躁；有时勃然大怒，有时又温情脉脉。想想吧，他们在各处都留下了多么令人难以忘怀的无形踪迹啊！厨房的门做得也太窄了，俩人都平托着装满食物的盘子急匆匆地走出走进，免不了要互相磕磕碰碰。正是在这里，几乎每天早晨，只要乔治一走到楼梯底部，就会突然发觉自己正站在一个骤然断裂、凸凹不平的峭崖边，仿佛一场土崩将眼前的道路吞没了。正是在这里，他每每短暂驻足，伤感一番，好象头一次得知：吉姆死了。死了。

在等待这阵内心的痛苦平定之际，他直挺挺地，默默地站着，至多不过在嗓子眼里发出野兽般的，短促的哼声，然后就走进厨房。这种在清晨发作的痛楚很难从感情上平抚。痛定思痛，他才稍稍感到一些宽慰，就象刚刚摆脱了痛苦的痉挛一般。

分析

《单身汉》大致可以归入“第三人称、现在时态”叙述体这种类型。但伊舍伍德在运用这种叙述体时并没有使读者觉查出，这种类型的叙述特别适合他所讲述的故事。实际上，作者在这本小说里运用了三种不同的时态和四种不同的人称，这种时态和人称的转换反映出叙述人在情绪上的起伏。

但书中的主要变化仍是人称上的转变。开如，乔治纯粹是只有着生物机能的动物——“它”。伊舍伍德（１９２８年曾短暂地在医学院读过书）用不偏不倚的态度记录下它睡醒的情形。它的一切感觉都被视为神经中枢的反应：迷走神经，大脑皮层和幽门象动物学上描绘的某种生命一样抽搐着。

在第十二段中，当乔治洗脸、修面、穿衣服时，他变成了“四分之三人”，作者交替地称其为“它”和“他”。但在下面一段里，这种模棱两可的身分又被闯入的第二人称所代替：

你可以把胳膊肘儿搭在两边的扶手上，还得把头垂得低低的——即使你同乔治一般高，也不过是五尺六而已。

正象刚开始时我们同乔治之间被这种不偏不倚的描写所阻隔一样，现在，作者则力图使我们与乔治等同起来。我们同乔治都是人。那么，第二人称代词的运用就进一步把作者、主人公与读者紧密地联系起来了。

接着，伊舍伍德继续直截了当地告诉读者，以便把另一个第三者带入情节：

想想这两个人吧，日复一日、年复一年地在这狭小的空间里共同生活着，他们肩碰肩地挤在一起，共用一个小小的电炉烧饭

这种手法使乔治与吉姆在此时此刻短暂地呆在一起了。这里，伊舍伍德先给读者再现出乔治与吉姆在一起的怡然生活，然后向读者描绘出乔治再次意识到吉姆已不在人间的事实，以及他在孤寂中的极度悲痛。“他们”已不复存在了，只留下孤单的“他”。

2、语言控制：畅达、适度、灵活。

3、行文合体：

实用文体与文学作品在行文方面的区别——

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之一， 百里挑一 与 合众为一 。

之二， 整块的 与 化了的 。

之三， 雕像式 与 塑像式 。

（三）表述的模式

1、文句模式

A：叙述句模式——大体上来说，叙述模式倾向于直接陈述事物、事理，不加修饰和烘托。看一个句子：（2003、10、20本报南京讯）南京一对 同年、同月、同日、同产房出生 的 四同 青年，10、18日以趣味横生的结婚仪式，向 婚庆吉尼斯 提供新 版本 。

B：描写句模式——以修饰和形容的手法来对事物或人进行描绘。如： 她站在10米高台的前沿，沉静自若，风度优雅。白云似在她的头顶飘浮，飞鸟掠过她的身旁 。

C：议论句模式——靠的判断。如：（2003、10、19日都市副刊有一篇文章叫做《施罗德为何安排不了弟弟》：一个低级别官员能够做到的事情，人家为何一个总理也办不了？这说到底依然是个 监督与制约 的问题。有制约，就是再大的官也 驯服 如猫，无监督，这小猫也能成为老虎，就敢为所欲为，一手遮天。

D：说明句模式——有明白如话的语言，解说事物事理的真相。如：丹霞地貌中很多的险石峭壁主要是风化与水蚀的作用，使得其中软的部分流失而硬的部分被保留下来。

2、段落模式

讲三种典型段落模式：

a：描写段落模式——场面。如： 飞天凌空——跳水姑娘吕伟夺魁记 这是达卡多拉游泳场的8000名观众一齐翘首而望，屏声敛息的一刹那。轻舒双臂，向上高举，只见吕伟轻轻一蹬，就向空中飞去。有一瞬间，她那修长美妙的身体犹如被空中托住了，衬着蓝天白云，酷似敦煌壁画中凌空翔舞的“飞天”。 紧接着，是向前翻腾一周半，同时伴随着旋风般地空中转体三周，动作疾如流星，又潇洒自如，一秒七的时间对她似乎特别慷慨，让她从容不迫地展开身体优美的线条：从前伸的手指，一直到延伸绷直的足尖。还没等观众从眼花缘乱中反应过来，她已经又展开身体，笔直地象轻盈的箭，“哧”地插入碧波之中，几股白色的气泡拥抱了这位自天而降的“仙女”，四面水花悄然不惊。 妙！妙极了 ！站在我们旁边的一名外国记者跳了起来，这时，整个泳场都沸腾了。如梦初醒的观众用震耳欲聋的掌声和欢呼声，来向他们喜爱的运动员表达澎湃的激情。

场面 包含物象（人或物）、时间、空间和行为细节四个要素，在此都得以体现。 时间：一刹那，紧接着，一秒七，还没等观众反应过来……

空间：达卡多拉游泳场；向空中飞去；碧波

行为细节：见上

人物（包含相关的人）：（略）

b：论证段落模式——论层。看一段评论的结尾段。先了解一下评论的起因：去年

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