浅绛山水资料

浅绛山水画，以树、石、云、水为主要表现内容，以笔墨为构架，着色以浅赭为主。

浅绛之法，传到元代黄公望有了新的发明，为了表现家乡虞山土质山水，他用赭石作为主色调，以墨清染树，在此基础上有形成了以赭石平涂山石，再以墨清烘染山脚的复合画法。它的妙处在于令画面有一种淡淡的云雾笼罩之气，远望水气弥漫，景物朦胧。黄公望《天池石壁图》，画面以繁密的布景，洗练的笔墨，生动的表达了天池石壁的雄峻与秀美。画面层峦叠嶂，迂回曲折；期间杂木长松、风貌高大、溪涧云烟、水阁村落、聚散掩映。此图运用浅绛的画法，反映了黄公望的典型风格，大痴画格有二，一以水墨为主，以简笔见胜，勾皴稀疏，水墨韵然滋润，可以《富春山居图》为代表；一种以浅绛设色为妙，构图比较洗练，水墨微晕后敷以淡赭和墨清墨绿，即称“浅绛山水”。

浅绛山水画，山水画的一种。降为红色，浅绛山水即是以赭石为主色的淡彩山水画，亦称楮墨山水。方法是以水墨勾勒皴染山水，待景物皆以完备，再于石面、树干等处敷以淡赭石，有时也以墨青辅助渲染，明快淡雅，比较适合表现江南的土质山峦。此画法在五代董源时一出现，至元代发展成熟。

水墨山水中，有在水墨之上施以浅淡赭石和花青者，称为浅绛山

水。“绛”是大红色，实际在浅绛山水中，是以淡赭色来表现，亦有带浓绿色或紫褐色，统称为浅降。

山水之浅降一体，论者谓始于北宋董源。然浅降之法，于南北朝时已见。《东图玄览》云：“张僧繇绢画《观碑图》…人物衣服浅降，俱不设大青石绿。”嗣后数百年间，画史未有以浅降法作画之记载。鹿柴氏云：“初无浅降也，昉于董源，盛于黄公望，谓之曰吴装。”所谓“吴装”，《图画见闻志》云：“落笔雄劲，而傅彩简淡，…至今画家有轻拂丹青者，谓之吴装。”《画鉴》云：“其傅彩，与焦墨痕中略施微染，自然超出缣素，世谓之吴装。”据以上所论，浅降之法始于吴道子，其特点是略施微染。《山静居画论》更有明确论述，云：“人

物古多重设色，为吴道子有浅降标青一法。宋元及明人多宗之。其法让落墨处以色染之，觉风韵高妙。”吴道子之浅降画法，乃用之于人物画，或从张僧繇处得来，故画史“谓张僧繇后身”。山水画之浅降画法，出于人物画之浅降画法。唐时略晚于吴道子的王维，水墨山水近吴道子，创水墨渲染一体，据载，又常有浅降山水之作。《清河书画舫》云：“传闻右丞‘花远重重树，云深处处山’小祯，在文徵仲太史家，纸本浅设色，布景极异，落笔精微。”又云：“王维《雪霁捕鱼图》一卷，绢本浅绛色。…虽非敢定为真右丞，绝非宋元画史可及。”然王维浅绛山水，当时人并无记载，可能是偶一为之，未能形成一体。

董源山水类王维，有淡墨轻岚一体。从他的传世作品看，画法多为水墨淡彩。其浅降山水之作，见于后人著述者，如周密《云烟过眼录》云：“董源绛色《山居图》，千岩万壑，下有小屋村市，中间人物，优装虎弄，不类寻常所见者。”王原祁《麓台题画诗》云：“北苑《夏景山口待渡图》，用浅降色而墨妙愈显，刚健婀娜。”可见董源作浅绛山水，改为独创，故不类寻常；他本人亦不多作，故不常见。然从绘画发展而言，浅绛山水实肈于董源，当有开山之功。

董源之后作浅降山水者，画史著作略有记载。据《云烟过眼录》载，“李伯时，绛色《山居图》”。《尼姑录》云：“小米《大姚村图》，赭石甚红。”则李公麟、米友仁亦能作浅绛山水。据《图绘宝鉴》载，南宋善作浅绛山水的画家，尚有马和之、李唐、马远、夏圭、李嵩等人。马和之作有《秋林共画图》，金农云：“用笔疏简，作浅降色，有

杨妹子题诗。”李唐作有《风雨归舟图》，《真迹日录》云：“浅降色，烘染极佳。”马远作有《松泉图》，《珊瑚网》云：“绢本浅绛色。”夏圭作有山水长卷，《真迹日录》云：“绢本，浅降色。”李嵩作有《钱塘观潮图》，《真迹日录》云：“绢本，浅降色，佳。” 又有《工作图》，是书又云：“巨幅绢本，浅降色，笔法高古。”

元代善浅绛山水者，首推黄公望。《清河书画舫》云：“大痴画格有二：一种作浅降色者，山头多岩石，笔势雄伟……”清郏抡逵《虞山画志》云：“山水师董、巨两家，刻画虞山景象，着浅降色。”对黄公望山水画法，《山静居画论》尝云：“痴翁设色，与墨气融洽为一，渲染烘托，妙夺画工。”《芥子园画传》云：“黄公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之又是在以赭笔勾出大概。”《松壶画忆》云：“赭色染山石，其石理村查处，或用汁绿淡淡加染一层，次大吃画法也。”此种画法，及水墨淡赭之法，元季四家多尚之。如《松壶画忆》云：“大痴、山樵多赭色。” 《芥子园画传》云：“王叔明画有全不设色者，只以赭石淡水润松身，略勾石廓，便风采绝伦。”张庚云：“吴仲圭犹重墨法，余亦浅降烘染。”四家作山水，多用干笔皴摖，浅降烘染，成高古简淡之风，画史上谓之干笔皴摖浅降派。黄公望《天池石壁图》、《丹崖玉树图》，为黄氏浅绛山水只代表作。王蒙常作《天香书屋图》，《真迹日录》云：“其画作浅降色，精工之极。”又有《秋山草堂图》，王翚有仿作，并提识：“王叔明《秋山草堂》师法右丞，其设色只用浅降皴染点缀，与流俗所见不同。”钱选亦有浅降之作，如《浮玉山居图》，山石以墨青涂染，树叶淡渲汁绿，别创新格。

明代浅降山水，画史记载殊少。明初王履《华山图》，画法师夏圭，淡着花青赭色，为浅降山水之作。鹿柴氏论浅降一体云：“传至文、沈，遂成专尚也。”文徵明作有《江山初霁图》，《清河书画舫》云：“纸本，浅降袖卷。”今存《石湖清胜图》，《设色山水图》等，为浅绛山水之作。沈周，《清河书画舫》云：“沈周画迹……浅降者次之。”从传世画看迹，明代不少山水画家有浅降之作，如唐寅有《云山烟树图》、《梅谷图》，仇英有《莲溪渔隐图》、《采莲图》，谢晋有《草堂图》，陆治有《为五湖画卷》，钱榖有《浅绛山水图》，董其昌有《杜陵诗意图》，莫是龙有《为石秀写浅绛山水》，蓝瑛有《秋山红树图》等。 清代山左浅绛山水者，据《国朝画徵录》载，有王原祁、徐溶等人。王原祁，“于大痴浅降，尤为独绝”。又记其作山水画过程，有“用淡赭入藤黄少许，渲染山石”。画法。今存浅降作品，有亲友“嘱仿大痴笔”而作的山水横轴，有为“瞻亭年兄”所作的山水立轴，以及《为杨晋画水图》等。徐溶，“笔墨苍秀沉着，水墨中小幅及浅降尤妙，萧疏嫌冷，直逼元人”。从传世画迹看，“四王”其余诸家，亦善作浅降，如王时敏有《秋山白云图》、《仿大痴山水图》，王鉴有《梦境图》、《烟浮远岫图》，王翚有《放王蒙秋山草堂图》、《秋山萧寺图》等。“寺僧”之髡残，尤长于浅降山水，今存《层岩叠壑图》、《云洞流泉图》、《苍山结茅图》等；渐江有《疏泉洗砚图》，石涛有《浅绛山水》册、《对菊图》等传世。其他画家以浅降作山水者，当不在少数。

山水画中浅降画法的出现，伴随水墨渲染而来，较之重彩是一大

发展。两宋以后，浅降逐渐成为山水画的一种设色方法，山水画的风格日趋雅淡清新，表现力更为丰富，实是我国绘画之一大进步。

中国画艺术专史·山水卷:王璜生、胡光华，江西美术出版社，2008.12

黄公望：明代张丑在《清河书画舫》中说：“大痴画格有二：一种作浅降色者，山头多岩石，笔势雄伟；一种做水墨，一种做水墨，皴纹极少，笔意尤为简远……”

《天池石壁图》、《丹崖玉树图》是黄公望浅绛设色画的两件代表作，但风格迥然有别。《天池石壁图》，画面景物错综繁复，构图气势雄伟。用墨设色上更见苦心孤诣，图中山石树木多用赭石渲染，峰峦用墨青墨绿合染，山水境界温润、清雅、自然，黄公望谓之为“兼用罗青入墨亦妙”，颇具写意神韵。清代吴修题黄公望此格山水，画说：“赭色微黄画里春，墨青墨绿染精神。”这种“精神”就是黄公望山水画秒夺造化、变法创新尚意的“精神”。 《丹崖玉树图》，整幅作品均以墨笔渗色绘制，山石峰峦用枯淡细如游丝般的披麻皴挥写，而不作墨青渲染，代之以浅淡赭石、藤黄薄色罩染烘托，所谓“画石之妙，用藤黄水侵入墨，自然润色”（黄公望《写山水决》）。设色简单清丽，更显山名树翠。加之画面峰峦层叠、云雾缭绕，长松高攀，逸士拄笏，画境清远闲静，给人以离尘绝世之想，堪称“浅绛”写意山水的杰作。清代王概议论道：“黄公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔勾出大概。”在中国山水画史上，虽然“浅绛”山水“仿于董源”，但从理论实践上来看，“浅绛”山水之变始于董巨、盛于黄公望，清代方薰在《山静居画论》中赞曰：“痴翁设色，与墨色融洽唯一，渲染烘托，妙奇化工。”元代大痴“浅绛”山水影响的有王蒙。王概说：“王蒙多以赭石和藤黄着山水。”或者“只以赭石淡水润松身，略勾石廓，变风采绝伦。”黄公望于山水画“浅绛”变法成就，影响波及明清，山水画史上谓之“吴装”。

黄公望所创的三种山水画作风，开拓了元代山水画脱化浑融，神明变化，因心造境，抒情写意的新天地，开创了元代文人山水画变法创新的新风尚，标志着元代山水画脱胎换骨、变法的成熟，并对元代文人山水画家发生深刻影响。他晚年创造的“清真秀拔、繁简得中”的渴笔淡墨写意山水画风格、阔远山水格法，就对倪瓒“两岸加一水”清绝秀峭山水画风格产生了重要影响，倪瓒在中年山水画变法的代表作《六君子图》轴自提中称大痴为师。王蒙年轻时曾“扫室焚香”求师于大痴，他的浅绛山水脱化于大痴，其山水尽峦峰波澜之变和笔内笔外之变，也出于大痴机杼之中。至于吴镇，也师学过大痴山水画，曾仿做过大痴的《溪山图》。

色彩的中国绘画.牛克诚.长沙:湖南美术出版社2002.5

吴装山水------唐敷色体山水

“敷色”重在强调着色时的浅湿薄染，其颜色如果是用的是赭石，则亦可把它称为“浅绛”。钱杜《松壶画忆》说：“赭色染山石，其石理皴摖处，或用汁绿澹澹加染一层，此大痴画法也。”这种以汁绿淡淡加染的画法就不能成为浅绛，她其实是一种“浅着色”，即敷色体山水。 敷色体讲求用色的温润、透明、浑融、清浅，因而很少用覆盖、复笔、既然等手法，他更重墨法而相对简略的运用色法，它只在一两遍的敷染中就完成设色，它以疏简的意趣和简率的手法…

郭若虚《图画见闻志》“论吴生设色”中说：“常观吴所画墙壁、卷轴，落笔雄劲，而傅彩简淡。”又说：“至今画家有轻拂丹青者，谓之为“吴装”。

元代汤垕《画鉴》也有类似的论述：“其敷色于墨痕略施微染，自然超出缣素，谓之为“吴装”。

清代王概《芥子园画传》说：“初无浅降色也。浅绛色仿于董源，盛于黄公望。谓之“吴装”。 “五代北宋样式”的敷色体山水 1、董源的敷色体山水

郭若虚《图画见闻志》说董源“说水墨类王维，着色如李思训”。将董源的山水分为水墨和着色两类，这其中的“着色”指的是积色体。但是，从他的传世作品看，敷色体山水可能在他的山水创作中占有很大的比重。其《潇湘图》（北京故宫博物院）《夏山图》（上海博物馆藏）《夏景山口待渡图》（辽宁省博物馆藏）等均为敷色体山水，他们是在披麻皴或与雨点皴的基础上而淡染青绿，正是浅清绿的画法。

米芾说董画“平淡天真多，唐无此品”。

董源很多敷色体山水今已不传，如其《江山高隐图》峰峦水树俱“淡设色”；《重峦阁道图》用墨重而“设色甚淡”；《仙山楼阁图》“浅降色，用笔最为疏逸”；《西山风雨阁》亦为浅绛色…… 1、 李、范的敷色体山水

李成、范宽以其称瘦的笔墨、皴法而深深影响着北宋山水画坛的创作，但在设色的表现上不甚用意。

李成（传）《晴峦萧寺图》（美国纳尔逊．艾金斯美术馆藏）全图用浓淡有致的墨笔皴染出山石的体面，用层层的豆瓣皴，自淡渐浓的染出山石、树木的肌理和质

地。设色时仅用极淡的花青和赭石在山石上轻轻地拂过，以致我们往往把它作为笔墨画来来看待。

北宋早期的燕文贵对于笔墨与色彩的观念与李成是一样的，他的《江山楼阁图》卷（日本大阪市立美术馆藏），也是一件敷色体山水画作。勾皴充分，山石上敷以花青，人物房舍为浅降。 2、 王诜的肤色体山水

在王诜身上有贵族与文人的双重性格，在其敷色体山水画中也同样可以感受到贵族式的华美与文人式的清雅。如现藏美国弗利尔美术馆的《溪山秋霁图》，是一幅敷色体山水，用极淡的花青敷染在山石和树叶上，房舍则施浅赭，充分的反映了其文人般的笔墨修养。 南宋样式的敷色体山水

李唐南渡后的画风非常明显地体现出南宋山河破碎、故园难归所带来的焦虑、不安的文化心态。

李唐画风的转变，从摹古中走出，告别了北宋模式的皴法体系，进入到“愈觉清新”的敷色体山水创作中，笔墨开始变得率真、简括

李唐《清溪渔隐图》（台北故宫博物院藏）变小斧劈为大斧劈，用大笔饱蘸墨水，在快速的行笔中将山石树木一变化就。只在一些地方略施渲染。在这种皴法上而浅湿薄染，就成了李唐所开创的新画风。

他的《采薇图》（北京故宫博物院藏，此图虽未人物画，但其背景的树石仍能体现出李唐山石画的特征），整幅作品以花青汁绿和赭石为主，浅湿薄染，是画面生动的细节完全没有收到掩盖。

他的（传）《濠濮图》（天津艺术博物馆藏），用狂奔的笔墨勾皴之后，再在山石的底部敷以浅淡的赭石，其上部用花青和墨接染，浅着色和值物色的透明性，是最初的勾皴能够充分的显露出来。树木的描写也是如此，或浅着朱色或薄施赭石，通过色相的差别来远近映衬。

还（传）《溪山赏秋图》册页（美国波士顿美术馆藏），其坡石用花青和藤黄，其枫叶用浅浅的朱砂，在浅浅的敷染后，仍保持清晰的勾线和皴笔。

刘松年传世作品《四景山水图》卷（北京故宫博物院藏）。该图共四段，分为春、夏、秋、冬四景，为敷色体。全图除了在人物衣着和花木房舍上用一些粉、石青、

石绿外，其设色基本都用植物色，在色与墨之间表现出了一种若即若离的关系。 马远：《格古要论说》“马远师李唐，下笔严整。用焦墨作树石，树叶加笔，石皆方硬以大斧劈带水墨皴。”《踏歌图》用色简淡，山石出敷以淡赭石花青（加墨）。 他的《高士观瀑图》（美国大都汇美术馆藏），其勾皴用墨比《踏歌图》多了一些浓淡层次并在主从和人物衣着处敷以淡淡的花青，有用略浓一些的石青在山石上点苔，全图用色简淡。

夏圭：在墨法上变化李唐的画法，主要体现在《梧竹溪堂图》册页、《烟竹林居图》、册页、《遥岑烟霭图》册页及《山水十二景图》。其中《梧竹溪堂图》册页，草舍树木用浅绛，远山用花青一摸。 元代敷色体山水 一、 董巨系敷色体山水

元代的一流画家，如赵孟頫、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙等在敷色体山水创作上都是秉承董巨衣钵的。“董巨系”敷色体山水也是元画的正宗代表。 高克恭对于董、巨的继承与赵孟頫及“元四家”有些不同，赵等人是将董、巨皴法提炼成能够展示书法用笔的线性皴笔，而高克恭则主要在山石结构脉络应用董巨之法，并同时运用董、巨式的皴线。《云橫秀岭图》（现藏台北故宫博物院）绢本，浅绛。全图以墨笔为主，山石染以浅赭，山头以青绿横点。李衎称“此轴树劳石苍，明丽洒脱，古所谓有笔有墨者使人心降气下，绝无可议者。” 赵孟頫“赵文敏画林山小隐轴：文敏以右丞辋川为鼻祖，生平所作长卷类皆深赭厚绿，茂密工致。”至韶丽秀润则实天与之无与人为矣。自楷题“林山小隐”，笔近疏朗。通体淡绿点染，绝去浓重之迹。

顾汝和藏松雪绢画小山水一卷：“浅绛”。虽林木茂而点染莹洁，笔法精雅秀润??盖法董源。

江山萧寺图：“俞氏又藏赵文敏公小画一帧，纸本浅降色。行笔苍古” ?? 赵孟頫的传世作品中，主要还是以青绿和水墨为主的，敷色体山并不是很多。现藏上海博物馆的《洞庭东山图》，是赵孟頫敷色体山水作品之一。此图最能体现对于董巨皴法的理解和把握。全图用湿笔淡墨进行山石的勾皴，又用浓湿的黑青疏密有致地点苔；杂树有枯枝者，有点叶者，其点叶亦用浓湿的黑青；淡墨勾皴与浓墨点苔构成了淡的“线”与重的“点”之间的节奏变幻，从而使画面在清雅

浅淡中又交织着由浓重点苔所带来的别样风韵。

赵孟頫本人擅长水墨浅绛，并创作过多付浅绛山水，现存至今的著名代表作《鹊华秋色图》在笔墨造型较为充分的基础上进行渲染着色，色彩滋润光鲜，即把握了纸本设色丰富的特性，有很好的运用了水在纸本上的渗化效果，用色上干净明丽，图中的鹊山和华山以花青为底罩染石青，将植物颜料和矿物颜料结合运用，增添山体的厚重感。

黄公望敷色体山水

《绘图宝鉴》说黄公望山水“其设色浅绛者为多，青绿、水墨这少”。“浅绛”是黄公望山水的一种基本样式，他在这方面的创获也最大。

敷色体山水肈源于唐代吴道子的“吴装”山水，而五代的董源又将它进一步发展，特别是浅绛语言也由他而完善。

《芥子园画传》云：“王维皆青绿山水，李公麟尽白描人物，初无浅降色也。浅绛色仿于（吴道子）董源，盛于黄公望，谓之“吴装”。传至文、沈，遂成专尚矣。

设色上，黄公望以“吴装容易入眼，使墨士气”即用“吴装”式的浅着色，从而葆有笔墨的韵致。

其次，在设色上黄有新的发明，即是“画石之妙，用藤黄水侵入笔墨，自然润色。间用螺青入墨亦妙”。

黄公望画迹经明清各书记载的有一百二三十幅，这其中绝大多数都是敷色体山水。王原祁说：“黄公望山水‘有时而傅彩粲烂、高华流丽，俨如松雪，所以达其浑厚之意、华滋之气也’”；但以“平淡天真为主”。

现存的《天池石壁图》（北京故宫博物院）黄公望敷色体山水的代表。此图为浅青绿，在松阴及山体轻浮墨青，在矾头和山脚处浅施赭石。黄公望长期生活在虞山，此地所产赭石为上品，他善画浅绛可能亦与此有关。 《丹崖玉树图》为浅青绿。 王蒙敷色体山水

王蒙的着色山水看似色彩繁艳，这是由于他在色相上喜欢用红、绿等大对比；但在色彩的应用上，却是轻施淡染的。

《夏山高隐图》轴（北京故宫博物院）绢本。画中树或为点叶或为夹叶，夹叶者以花青、汁绿、石绿等涂染；天空以花青涂染，略见笔痕；山头轻施赭石；殿阁染以朱砂，为全画色彩最浓重者。

《太白山图》卷（辽宁省博物馆藏）纸本浅着色，画起伏连绵的群山和绵延于曲径的松涛杂树；卷末堂皇的古刹梵宫将全画面推向高潮。以花青染山石，朱砂汁绿点染杂树与松阴，整个画面十分艳丽。

《具区林屋图》轴（台北故宫博物院）王蒙晚年作品。画太湖林屋洞奇形怪状的山石，用解锁皴，笔墨微干而线迹松秀。山石轻敷青赭，而遍布于湖边山上的秋树则用朱砂点染，从而构成了静穆与热烈，荒幽与生机的双重意象。

《素庵图》轴（美国王几千藏）也是朱色点树，其余用花青、赭石淡淡敷染。 二、李（成）郭（熙）系敷色体山水

朱德润 山水学李、郭，兼师董、巨。《秀野轩图》卷（北京故宫博物院藏），纸本设色。山石墨色变化无多，而只以花青、赭石浅敷。

唐棣 早年师从赵孟頫，“得其华润森郁之趣”。但在基本体法上，仍是世传李郭派，王冕赞曰：“近来山水画李郭，江南独数休宁令。”

《霜浦归鱼图》唐棣学习郭熙的作品，与郭熙《窠石平远图》的主要部分基本相同山石树木仿郭熙，勾皴之后轻染赭石，近景杂树染花青。

明代的敷色体山水 -------------“五代北宋样式”、“南宋样式” 明代敷色体山水的-“五代北宋样式”

(前期)1、杜琼，山水学王蒙、黄公望、董巨。画多干笔勾皴，淡漠渲染，设色雅淡。其作《山水图》皴笔为董巨、黄公望、王蒙，山石造型近于范宽。淡墨勾皴，复笔勾皴，墨有浓淡，并通过重墨的点苔丰富墨的层次。以浅赭染变山石。其《友松图》卷，干笔皴摖，笔法近黄公望。石径、栅栏、树干等用赭石，松枝、杂树、芭蕉、翠竹、草茵用花青。全图只用这两种颜色，只是在设色浓淡上略有变化。

3、沈贞，山水师董源、黄公望、杜琼。为沈周伯父，对五门画派的形成有直接的影响。其《竹炉山房图》轴（辽宁省博物馆藏），画山房、水榭坐落于山脚溪边，杂树掩映，修竹环抱，远处是群峰陡立。着色简淡，山石以浅赭，竹

树以花青。

（中期）1、沈周敷色体山水主要有两种风貌，一种是墨色比较清淡，笔致娟秀而绵密者；一种是皴线劲拙，浓、淡墨间反差较大者。总的画风平正、浑穆，用色清润雅淡。

《西园雅集图》轴（辽宁省博物馆藏）用笔粗矿而富于变化。山石以赭石敷染，淡赭、轻墨与浓点相映生辉，是古代敷色体山水画中的佳作

《村居野寺图》卷（日本私人藏）作于弘治十年，是沈周71岁时所作。全图为秋天景色，树丛中的红叶格外醒目，其余的花青杂树及黑青、赭石的坡岗等都成为这种红色的衬托。在色调上以青赭为主，显得十分明艳。

《巴乔风雪图》（天津艺术博物馆藏），全幅用水墨画出。只是在人物着以花青，驴体敷以赭石。用色极为简淡。

《平远山水图》轴（美国波特美术馆藏），皴法为短披麻，皴线密集，类王蒙。着色以浅赭、花青淡淡敷染。

《江村渔乐图》卷（美国弗利尔美术馆藏）画山环水绕的渔村景象。以墨青、赭石轻敷在坡岗阜峦之上，它们与泛红的枫叶、枯黄的芦苇共同完成了对于秋天气氛的渲染。

2、文徵明，画学沈周，其敷色体山水以工秀清雅著称。

《赤壁胜游图》卷（美国弗利尔美术馆藏），画面用大面积的空白表现浩淼的江水，偏于画面上方以近乎倪瓒的笔法勾皴出赤壁断岸。用笔老辣疏简，设色简淡。 （晚期）1、董其昌（1555—1637），字玄宰，号思白，香光居士，华亭（今上海松江县）人，晚明有影响力的画家，明、清文人画家中枢纽式人物，不可逾越，提到董其昌，我们只知道他就是一个鼓吹南宗“笔墨派”的正统画家，却忽略了他许多精彩的设色画，上海博物馆就藏有董其昌的设色山水画，如《秋兴八景图》，设色浅淡，画面清雅，是典型的文人画代表。

董其昌绘画总体以平淡为宗。他的“南北宗”说，将历史上的山水画分为两端——以“平淡幽和”为一派，又以“激情豪放”为一派，以此褒前是，便后者。并极力推崇王维与董、巨，在画史上影响重大。

敷色山水“少学黄子久山水，中复去而为宋人画”，其在用墨上更胜于文沈，得“古雅秀润”之致。《建溪山水图》轴（美国王几千藏），纸本，浅降。此图皴法

源自黄公望的长披麻，用墨轻淡而墨色更富于变化。

董其昌的设色山水主要可归为两类，一种是以色代墨的山水画，只用浅绛或青绿色代替水墨，或墨色交迭使用，画面湿润沉郁华滋。代表作《林和靖诗意图》、《杜陵诗意图》等。

2、蓝瑛，《仿大痴山水图》轴（苏州博物馆藏）绢本，敷色。山石皴线简约，将荷叶皴、乱柴皴变作疏简的皴笔；主要通过淡墨在凹处的渲染而表现山石的立体感，再用浅赭阔笔敷染，因以浅降为基调，故自题为“法大痴”。

《茅亭话旧图》（天津艺术博物馆藏）全图墨色融为一体，用赭石平染山石，在其阴暗部再以花青和淡墨分染，从而体现山石的体量感。 明代敷色体山水的--“南宋样式-马夏系”

戴进，山水取法广泛，主要是从马、夏，其《踏雪寻梅》轴（美国王几千藏）绢本，为敷色山水。楼阁红树浅施朱砂，山石阴暗处浅施赭石。全图山石树木造型近郭熙，皴法近马远。

吴伟，山水雄浑苍劲，开创了“江夏派”。其作品以水墨面貌居多，有《溪山鱼艇图》轴（北京故宫博物院藏）、《长江万里图》卷（北京故宫博物院藏）、《渔乐图》轴等。

明代敷色体山水的--“南宋样式-李刘系”

唐寅，选择了“南宋样式”中的“刘李系”，并将其化为娟秀细密的表达，为南宋样式带来“五代北宋样式”的气息。

《梦仙草堂图》卷（美国弗利尔美术馆藏）纸本，浅。山石松资为李唐风格，远山用披麻皴。松杆、草堂浅施赭石，山石以花青为主，局部轻染赭石。 仇英，敷色体山水主要师法李唐、刘松年。

《临溪水阁图》（北京故宫博物院）绢本，笔法近李唐，山石用墨青、赭石。 《仿李唐山水》卷（美国弗利尔美术馆藏）纸本，敷色。山石造型及方折的用笔为礼堂风范。施以花青、赭石等色。

《连休渔隐图》（北京故宫博物院），山石浅染石青石绿，构图平远，有清矿之境。 清代敷色体山水

“体制化”的敷色体山水------“四王” 王时敏，遍摹宋元名迹，于黄公望用功最深。

《山楼客话图》轴（天津艺术博物馆）绢本。披麻皴画山石，笔法系咪，敷色浅淡。《云山图》轴（上海博物馆藏）纸本，浅降。山石用赭石，树木用花青。 王鉴，《烟浮远轴图》（南京博物院藏），山石以淡墨多重皴摖，并间以浓墨点染，在雄浑之中而显出墨色层次。以极浅的赭石然树干、坡脚及桥梁屋宇，清浅的色彩与浓淡有致的墨色相映成辉。

王原祁，张庚评：王原祁山水“于大痴浅绛尤为独绝”。

《仿倪瓒设色山水图》轴（美国克利夫兰美术馆藏）纸本。山石树木用花青、墨青、赭石、浅赭敷染。

《仿黄子久晴峦霁翠图》卷（美国克利夫兰美术馆藏）纸本。此图笔法用长披麻皴，又增密厚的苔点；山石以赭石为基调，又用汁绿或点或染，色彩清澈而明丽。 《仿黄子久山水图》轴（辽宁省博物馆藏）绢本，长披麻，山体染赭石，汁绿，以墨点和汁绿点点苔。

王翚，《层峦秋霁图》轴（南京博物院藏）浅绛，画于癸未年（1073年）。 《江城话别图》卷（南京博物院藏），画于辛酉（1681年）。自题用关仝法，雨点兼披麻皴，浅染青绿。

《仿山樵九华秋色图》轴（故宫博物院藏）浅绛，画于癸未（1703年）。 《仿井西道人山水图》扇（北京故宫博物院藏），仿井西道人（黄公望）浅绛。 “脱体制”敷色体山水---“四僧”

石涛，的浅绛山水基本是在其笔墨的基础上而浅施一些笔墨和赭石，如《细雨虬松图》轴（上海博物馆藏），用藤黄调赭石染山石亮部，花青调墨加在暗部一位衬托。《黄山图》卷（日本京都泉屋博古馆藏），枯笔勾皴山石，淡墨轻染，罩以花青赭石。《桃园图》卷（美国弗利尔美术馆藏），重墨勾皴，敷以黑青、赭石。 八大山人，的山水一水墨为主，着色的少见。据说他在70岁以后有时在山水中点染一些色彩，但数量不多。其《彩笔山水图》轴（日本大阪市立美术馆藏），从画面提款看，可能是其70岁以后的作品。只在树干、石台等处敷染花青、赭石等，而基本体格仍是以水墨构成。

髡残，山水曽学倪瓒、吴镇、黄公望、沈周诸家之法，但主要还是变化与王蒙。构图繁密，层峦幽深；多写高远、深远之景；善用秃笔、干墨皴摖，淡漠渲染，浓墨点苔。再着色上，以赭石为主，用色较为浓重。

他的敷色山水大体有两种，一是皴、染并用，色、墨浑融的如《浅绛山水图》轴（沈阳故宫博物院）、《松岩楼阁图》轴、（南京博物院藏 ）、《江上垂钓图》轴（烟台市博物馆藏）、《山水图》卷（美国克利夫兰美术馆藏）等这一类山水中，干湿墨互用，着色与笔墨身为融洽，从而形成苍厚华滋的效果。

《绿树听鹂图》轴（上海博物馆藏）此图勾、皴、摖、染并用，色彩、水墨互融。重墨勾皴之后，以淡墨皴染；敷染赭石之后，复以淡墨渲染，重墨点摖，在皴染交织，点、线、面并施，色墨兼济中，形成郁郁苍苍、混混茫茫的画面。 弘仁（渐江），山水注重取形造化，于石涛不同，基本上是以一种不变的笔墨去应对不同的山川，设色上与其他三僧一样，以体现书法意趣的笔墨构筑画面，在此基础上的色彩只是轻敷浅染。他的敷色体山水主要有：《松溪石壁图》轴（天津市艺术博物馆藏）、《黄山始信峰图》轴（广洲美术馆）、《山水图》卷（辽宁省博物馆）、《晓江风便图》卷（安徽省博物馆藏）等。

中国山水画起源于战国之前，滋育于东晋，至南北朝成为独立的画科。其后，经唐二李、王维；五代荆浩、关仝、董源、巨然；宋代李成、范宽、郭溪二米、刘李马夏、赵孟頫、元四家、明四家、董其昌；清四王、四僧及近代李可染、黄宾虹、张大千、傅抱石、黄秋园等历代大师的传承与开拓，创造了许多优秀的技法和经典画作，以及丰富完善的画理画论，构成了了一个博大精深，庞大繁杂的中国山水画体系。

浅绛山水画是中国传统绘画的重要组成部分

元朝的时代特殊性促进了山水画大兴的局面,其中以“元四家”为代表,黄公望被推为“元四家”之首,是中国绘画史上的一位巨匠,他对明清甚至当代的中国绘画都产生了重大的影响,追随者众多。

浅绛山水着色法早在五代时董源的画迹里已经看到，到了元代黄子久，浅绛设色法才趋于完善。明代沈的石田，清代的王原祁都专用这一形式作画，格调高雅。浅降法最常见的是水墨与淡赭石并用。山石受光处用赭石，背光处用墨，树上着赭石，树叶上用墨点，所以这种着色法是以水墨为基础的，也有染以赭石、花青

两种比较透明的色彩的，又可在两种色的基础上配用一些赭黄和草绿、因为这种着色法要求清淡，所以一般不动用粉质较重的矿物质颜料。 ?说黄公望是浅绛山水的创始者

黄公望，字子久，又好大痴，天资聪慧，十二三岁便参加神童考试，稍长更博览群书，及壮则文明显著。充任过江西宪吏，为“试论经理田粮”而获罪，入狱多年，几乎丧命。黄公望出狱后，该号“大痴”，不求闻达，放浪于江湖，一度居松江卖卜，以诗酒自娱。又信封全真教，成为清修的道士。晚年，黄公望过着隐居的生活，旷达浪漫。他的生活态度，即是隐士之念，又具禅味，对明清士大夫影响颇大。

黄公望学画较晚，至50岁左右，才专心从事山水画创作。黄公望的山水画，继承了五代宋初董源巨然一派而加以发展。董巨善写江南山水真景，黄公望亦承袭了这一题材，也获得了“平淡天真”的评论。在笔墨技法上，黄公望承袭了董巨一派的风格，以披麻皴画山石，山头多巩头，脚下多列卵石。黄公望十分注意笔墨变化，尤其多用干笔皴摖，他更创造了“浅绛山水”的画风，在水墨勾勒皴染的基础上，敷以赭石为主色彩的淡彩，形成自己的风貌，故别誉为“浅绛山水”的创始人。另外黄公望还有一中水墨画法，皴法简单，以苍秀雅逸取胜。 黄公望师古人而泥古，常以自然实景入画这与他寄身于深山大川之间“领略山川之情韵”是分不开的。明李日华曾谓黄公望：“终日只在荒山乱石丛林深筱中坐，意态匆匆，不测其所为。又每往泖中通海处，看激流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾”。夏文彦又说：“探阅虞山朝暮之变幻，四时阴霁之气运，得知于画，而行之于画，故所化千邱万壑，愈出愈奇，重峦叠嶂，越深越妙。”传说黄公望画《富春山居图卷》时，在江边山麓造一屋，称为“小洞天”，游息其间，对真山真水做细致的观察与揣摩，“经营七年而成”、可见其吮毫挥笔之际，不知花了多少心力与精神。

元四家中，黄公望诞生最早，年寿最高，其苍秀雅逸的水墨新风，对倪、王等同时代画家，都产生过影响。明代“文沈”都一直为楷模，至清初“四王”等也都是黄公望山水的崇拜者，以致出现“人人一峰，家家大痴”的局面，影响之大至今未已。

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