音乐 录音

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音乐录音技术

第一．远距离拾音技术与近距离拾音技术：

前期录音技术又被称为麦克风使用技术，并根据话筒和声源之间的距离大小可大体上可分为两种基本的话筒应用技术，即远距离拾音和近距离拾音。远距离拾音技术按目前约定俗成的角度看代表我们常说的立体声拾音技术，即通过由话筒架构而成的不同的立体声拾音制式来对声源进行拾取。而近距离拾音技术就是在今天所发展的多轨录音技术。在实际录音工作中，由于这两种方式的各自优缺点的存在，所以通常使用一种综合的方式。下面两个表阐述了两种录音方式的各自优缺点。

一． 远距离拾音的优缺点： 优点 1． 更接近于我们在自然声场中的听音方式。 2． 话筒需要的数量较少，相应在调音台上所使用的推子或声道的数量也较少，有利于提高信噪比。 3． 可同时记录整体的声场环境。 4． 由于在该类录音手法中，演员的表演属于一次性完成，故尔有利于演员之间的配合，互动，有利于提高节目的质量。 缺点 1． 需要仔细调整话筒的位置，甚至在很多情况下需要调整演员之间的位置。 2． 由于该类方式属于一次性完成录音作品，所以当乐队中的一个人在录音过程中出现问题的时候，所有演员必须全部重新演奏一次。 3． 在录音过程中，很难对个别独奏乐器的串音进行控制。 4． 要求有较理想的声场环境。 第二． 近距离拾音的优缺点：

优点 1． 对于在乐队中的每个乐器元素有较大程度的可控制性。 2． 增加了各乐器之间的隔绝度，并可通过各种方式完成较为理想的串音控制。 3． 由于近距离拾音方式同时意味着多轨录音的方式，所以可对乐手进行分离式的单独录音，同时可以通过加倍的方式，利用较少的乐手完成较大规模配器的音乐录音工作，并且当个人出现演奏错误的时候，没有必要全体人员重新演奏。 缺点 1． 较难实现在各乐器元素之间形成自然的声场平衡，同时也较难实现乐手在录音过程中的一种表演的互动。 2． 要求有人工声场的建立以及乐器在空间中的人工定位。 3． 增加了相位问题。 4． 在后期的缩混工作中需要花费更多的时间。 2

二． 立体声拾音技术：

一． 在使用立体声拾音技术中的注意事项

在脱离单声道录音之后,立体声录音中的话筒技术或不同立体声拾音制式的发展,主要以人耳的听音辨位功能为基础，开发了一系列不同的较为有效的拾音方法，以模仿人耳对不同声源在声场中的定位情况的听感。人耳辨位的两个基本原理为由于单一声源到达两耳之间的距离差所引起的时间差-ITD（耳间时间差）以及由于头部的遮挡作用所引起的声强差-IID（耳间声强差），其中两个信号的时间差在1.1ms以上就可以形成由两个扬声器传出的两个相对独立的信号，而声强差在15dB左右便可以产生相同的效果（这些数字仅为一种普遍或平均的现象，因为听感具有极大的个体性或主观性）。我们通过对这两种效应-时间差及声强差的模仿而形成时间差立体声以及声强差立体声拾音制式。在进行实际工作时，应清楚的认识到，所有这些拾制式均有一种偶然性，因为我们毕竟和当时开发这些制式的听感，环境，使用设备以及所录制的声源有很大的区别。以往的制式只是一种借鉴，而不是放之四海而皆准的标准。在进行远距离拾音方式之前，录音师必须考虑5个影响录音质量的因素，即临界距离，空气损失，相位失真，定位，以及立体声—单声道的兼容性。

1 临界距离:我们知道，对于一个自由声场来说，平方反比定律起到很大的作用，代表信号声

源响度的衰减量与听众之间的距离的平方呈正比（距离增加一倍，响度衰减6dB）。但在一个封闭的空间内，由于反射信号对于直达信号的作用，该关系则无法实现。也就是说，在该点上并没有响度的损失，而表现出在话筒所接收的总体声能内，直达声能和混响声能之间的比例的变化，其中在临界距离点上，二者所占的比例相同，并且，如果话筒的位置在该点之前，所拾取的信号所处的声场被表示为以直达声能为主的直达—混响声场中，而如果话筒处于临界距离点之后，则代表话筒处于混响声场中。由于在该处话筒的定位将直接影响到录音师所拾取到的直达信号与混响信号之间的比例，所以，如果使用远距离拾音技术的话，在确定话筒位置之前的关键在于确定临界距离的点。

2 空气损失：空气损失代表声波在空气中通过一定距离之后，和空气分子之间的摩擦所引起

的声能的衰减。尽管所有的频率都会在传输中转化为热能消散，但由于高频具有较快或者说较容易被转换为热能，所以在一定距离之外，首先所感受到的应是高频信号的衰减，因此，距离声源越远，音色越暗。该点特征将促使录音师清楚一点，即话筒所拾取的声信号并不代表录音师耳朵所在位置所接触到的声音。

3 相位：在使用立体声对来进行拾音的时候，话筒之间的角度，距离，甚至是在不同的声学

条件下，乐队和话筒之间的距离，均可以引起声音信号的彼此抵消，形成相位的失真。而这些相位的问题则主要来自声波信号到达话筒的不同时间、距离所引起的，其中包括直达声与来自周边的反射声。

4 声源定位：声源定位代表在录音作品中，各构成元素（乐器）在空间位置上与原始声场相

比的精确度。其中，如果话筒之间的角度过于狭窄的话将引起各乐器过分集中在两个扬声器中间，从而造成声场缺乏空间感以及扩散度。同时，如果两只话筒之间的距离过大的话，又将导致声源过分向两侧靠拢（主要集中于两个扬声器的位置），从而造成中空效应。 5 立体声—单声道兼容性：当我们需要将所拾取到的立体声信号转化为单声道信号时，在前

期所使用的立体声拾音制式的类型将直接影响到在转化过程中的兼容性。

二． 立体声拾音制式：

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1 交叉重叠拾音系统

目前较为流行的声强差立体声拾音制式主要有Blumlein制式，X-Y制式和MS制式。目前来说，尽管Blumlein拾音制式目前被绝大多数人任为是X-Y制式的一种变形模式,但由于拾音技术发展的历史的原因, 以及这种录音方式在二十世纪五十年代所占的重要的地位, 本书仍将其定为一种隶属于交叉重叠拾音制式中的单独模式进行阐述。Blumlein制式是由英国工程师Alvin Dower Blumlein 在1926开发并申请的专利。图1为Blumlein制式示意图：

图1

图1显示了Blumlein拾音制式有如下特点： a.

由两个交叉重叠的双指向麦克风，依靠强度差的方式（最大强度差为15dB）来还原一个立体声声场。其中一个话筒的0度轴，即灵敏度最大的点对应另一只话筒膜片极坐标的90度或270度轴，以在立体声左右声道形成最大的声强差，同时增加声道间信号的隔离度。 b.

两个麦克风膜片的0度轴夹角为90度， 也就是说，两个话筒分别和中央0度轴的关系为45度角, 这主要因为麦克风具有余弦反映特性, 而45度偏角处的信号输出量正好代表最大输出的

12倍, 或者说是输出电平衰减3dB的地方。以便使声源在两个麦克风极头之间产生

位移时，立体声对有最柔和的输出。 c.

这种麦克风的摆放位置与乐队之间的关系应为乐队纵深距离值的1/2，并由于膜片背部指向大厅，所以能还原一个非常真实的声场环境，乐队中乐器的精确定位及观众和乐队之间的距离。 d.

由于左边膜片拾取到的是左边的直达声源（图1中声源1）和右边的环境信号（图1中声源4），而右边膜片拾取到的是右边的直达声源（图1中声源3）和左边的环境信号（图1中声源5），所以折衷拾音方式所表现出来的直达信号和环境信号在声场中的综合定位能力较差，该缺点在某些录音场所中变得极为明显，比如电视转播，听众会感到话筒前后声源位置的混淆。另外，由于双指向话筒正负瓣所表现出来的极相电压相反，因此在立体声对两侧，即声源1和5之间，以及2和4之间为反相区域。在此区域内的声源信号将被一只话筒的正瓣和另一只话筒的负瓣同时拾取，形成信号的反相。

为了克服上述Blumlein拾音制式的缺陷在实际工作中所带来的不便，通常可以将原8字形

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指向变为心形指向，以求收录到更为干净的，具有表现力的声音，从而形成XY制，这种变化同时要求我们加大麦克风极头之间的夹角以在声源的实际角度和听感角度之间保持一种良好的关系。X-Y拾音制式有如下特点：

a.由于是从Blumlein制式推演出来，传统XY拾音质式除了指向性的改变之外，其余特点完全相同。

b.但由于换了心型指向，两个麦克风膜片的重叠点便不像两个8字指向的重叠点在－3dB，反而极为接近两个迈克风膜片的0度轴，导致过多相同的信息的拾取，从而在信号返送时表现出缺乏该有的立体声听感，以及声场宽度（这是90度XY产生声场集中的主要原因）。

c.改良XY拾音制式将夹角由90度增加到131度，代表位于立体声对中间的声源将以65.5度偏角进入LR麦克风，并形成3dB输出电平的衰减 ( 根据心形指向公式0.5（1+cos?）其中?为声源相对于麦克风0度轴的偏离角度，因此在65.5度处的信号输出电平为0度轴输出电平的

12倍）。 在实际工作中，两个180度轴相对的心形指向同样可以构成XY（被称为背靠背XY），

这种变化的形式可以形成一个简化的由全指向和8字指向组成的MS立体声,并且不会形成象Blumlein制式那样较大的反相区域。131度XY及180度XY立体声拾音制式如图2-3A和B所示。

上述的LR拾音模式所存在的另一个重要的缺点就是位于两个麦克风之间的中央声源其实是以偏离LR卖克风主轴的方式进入的。因此会引起信号频响的失真以及声像定位不稳定的现象。当然在实际工作中这主要取决于中央声源的重要性，并主要表现在电视语言节目的录音中，由于位于中间的声源的重要性，我们应尽量避免使用这种方式。同时这也是MS拾音制式所表现出的优点所在，因为位于中间的声源将从M麦克风的0度轴上进入。

(3)MS拾音制式

图2

MS制即英文Middle/Side的缩写，或是Mono/Stereo代表。这种拾音制式可以被广泛地运用在电视广播音频信号中立体声和单声道之间的兼容使用上。 MS主要由一个心形指向和一个8字指向麦克风组成(如图2所示), 分别拾取声场中央和两侧的声波信号。 其中M通常为心形指向拾取来自声场中央的信号，并且是由左右立体声声场合成的一个单声道信号, 并只能还原在声场中很有限的声源定位情况。 例如当一个声源在声场中从一个角度到另一个相同角度进行位移时,中置心形指向话筒并不能表现出较为真实的信号位移, 因为中置信号M是L与R信号的和即M=R+L 。S麦克风呈8字指向面对声场两边，并由于8字指向的特征而表现出两点：

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a. 声源到达话筒90度时做最大的灵敏度衰减, 所以在图中信号M将以最大限度在S话筒

内衰减。

b. 当声源信号在声场中从左向右移动到相同位置时，在信号输出阶段会有反相现象产生

形成R-L，既S=R-L

对于MS拾音制式来说，L和R声道信号的分配可通过下列公式完成： M＋S＝2L到左声道

M＋S＝（L＋R）＋（L－R）＝2L 而信号差M－S＝2R到右声道 M－S＝（L＋R）－（L－R）＝2R

在目前实际录音工作中，根据不同的拾音范围需要，也可以将M话筒也设制成全指向或双指向模式，并且录音师应清楚地了解，目前使用MS制式进行拾音的主要优点在于，相对于其它立体声拾音制式而言，M话筒可以直接拾取声源信号到达话筒轴上的声音，并产生最理想的频响反应。另外在线路设计上除了M减S的立体声之外，MS制式同样可提供给合成之后的单声道信号即（M＋S）＋（M－S）＝2M，因此受到那些既存在有单声道又有立体声节目的广播台的欢迎，并且由于没有相位失真及轴外声染色的出现，MS制可提供高质量的单声道节目。通过MS制式的录音在后期制作时M与S可分别进行EQ处理以取得两个信号的最佳平衡点，同时也可以利用S话筒来控制声场内的混响声。

2. 近似交叉重叠拾音系统

在上述内容中所提到的立体声拾音方式都具有一个共同的特点，即两个话筒的膜片相互重叠, 利用声强差来还原一个立体声声场定位，但在实际工作中这种方式在听感上仍有声音偏硬，缺乏温暖感的特点，其中一个最主要的原因在于缺乏时间的概念。于是，录音师可以在上述重叠系统中加入一个时间的成份，即在话筒膜片之间形成一定较小的距离，形成近似交叉重叠系统(Near-Coincident)。 该类系统的代表拾音制式主要为ORTF和NOS。近似交叉重叠立体声对的设置在入射声波的高频区域形成时间差，并增加录音节目的空间感。同时保持低频信号(由于波长长度)的正常的交叉重叠模式以便保持两个声道之间适当的振幅差，因此近似交叉重叠拾音制式其实是声强差和时间差共同作用的一种拾音模式。同时如果在近似重叠拾音系统中的两个麦克风膜片距离等于人两耳之间距离的话，通过耳机回放时，仍可得到一个相当理想的空间感。

（1）ORTF

ORTF起于欧洲，由法国国家广播公司开发，并根据法文“Office.de Radio diffusion-Television Francaise简称为ORTF，ORTF的具体设置方法如图3所示：

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图3

ORTF立体声拾音制式的特点如下：

a. 使用两个心形指向麦克风，麦克风膜片间距为17cm，两个麦克风夹角为110度。 b. 由于在ORTF中，两个麦克风膜片间距仍然很短，所以在输入信号的低频范围内，较长

的波长并没有展示出时间差的优势而仍处于强度差的范畴，因此只有在输入信号的高频部分才溶入时间差的概念并显示出声场的宽度与空间感。 c. ORTF的有效拾音范围是180度。

（2）NOS

NOS (Nedelandsche Onroep Stichting) 是由荷兰广播公司开发，具体设置方法如图4所示：

：

图4

NOS立体声拾音制式的特点如下：

a. 两个心形指向麦克风夹角90度，膜片间距30cm。 b. 有效拾音范围为160度。

c. 较适合于小型乐团的录音，例如弦乐4重奏等等。

上述两种主要的近似交叉重叠拾音方式的共同特点为低频反应和交叉重叠模式相同，但在高频区可建立清晰的空间感与方向感。在实际工作中，不同的录音方式及角度的选择及膜片之间的距离可跟据个人的需要及对于声音的品味或是直达声与混响声的比例来自行决定。

除了ORTF以及NOS之外，下表总结了其它两种即RAI以及DIN近似交叉重叠拾音制式的特点：

制式名称 麦克风指向性 膜片夹角 膜片距离 有效拾音角度 RAI 心形 ±50o 21cm 90o DIN 心形 ±45o 20cm 100o

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3. 间隔麦克风技术

目前，录音师喜爱间隔麦克风拾音技术不仅仅因为其对空间感的表现能力，同时也在于该类技术中常使用的全指向话筒比单指向话筒具有更宽的频响范围。在这种技术中，立体声的形成主要利用的是先入为主的效应，并根据两个话筒之间的距离，在两个声道间存在有若干毫秒的延时。在声场中的声源于左右声道之间所形成的时间差或振幅差的大小主要取决于麦克风和声源之间的距离。距离越远，在录音时所得到的时间差和声强差就越小，声像定位越趋向于在两个扬声器的中间。根据下面的公式可以得出在使用一对全指向话筒进行间隔方式录音时，单一声源由于到达两个话筒之间的距离不同所形成的时间差和声强差：

?t?d1?d2c?d1??L?20log???d2?

其中Δt和ΔL分别代表声场内一个声源到达两个麦克风L和R所形成的时间差和声强差，d1和d2分别代表声源与两个话筒之间的距离。C代表声速340m/s 。

目前麦克风间隔摆放技术主要包括AB制、间隔三点、DECCA树立体声拾音制式。其中一些拾音制式虽然采用多个麦克风对声源进行拾取，但由于在信号存储媒体上只存储L和R两个声道的信号，或者说只通过两个扬声器进行还原，所以仍属于双声道立体声模式。

(1) AB制立体声拾音技术

由于AB制录音方式相对于上述其它拾音制式增加了麦克风的距离，从而加强了由于时间差的概念而产生的立体声效果，也就是说时间差是形成这种立体声效果的主导因素。因此，这种技术又被称做时间差立体声拾音技术。典型的AB制立体声拾音方式由两个拉开一定距离的全指向麦克风构成如图5所示：

图5

尽管在实际工作中，录音师对于麦克风之间的距离可自行决定，但一般通常选择40cm-60cm值。注意，立体声声场的宽度主要是由频率来决定的，并且两个麦克风之间的距离越大，所能容纳的信号频率就越低。在决定两个麦克风之间的距离时，录音师通常要考虑以下3点：

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a. 以要录到的最低频率的1／4波长为标准。

b. 信号频率在150Hz以下时，人耳的辨位能力急剧下降。

c. 话筒间距过大（一般在大于乐团宽度1/3时）将导致中空效应的产生（中空效应主要表现为

位于声场中间的幻像声源稀松并向两个扬声器集中，并在信号合成为单声道格式时有明显的相位失真表现）。

除了40cm-60cm的距离外，一些较短的17cm到20cm（这也是人两耳之间的距离）间距值也在使用，但在话筒间距较小时，录音师通常是要将话筒移近声源来录制某个单独乐器，其主要目的是为了防止乐器声场显得过大而不自然。在实际工作中，对于麦克风与乐器之间的距离要考虑如下2点: a. b.

另外，在拾取整个乐队或乐团时，录音师通常将AB制麦克风放置在指挥的身后并具有一定高度，这是因为在西方交响乐团中，绝大多数的乐器声辐射表现为向上传送，所以麦克风必须具备一定角度以防止某件单独乐器处于其它乐器的声学阴影之中。

(2) 间隔三点式

基于AB制中的中空现象的存在,，录音界推出了间隔三点式麦克风拾音方式，具体摆放方式如图6所示，

乐器的体积：话筒所拾取的声波振动是来自乐器整体的振动，而不是乐器某一部分的振动。

音乐类型：在古典音乐录音中通常使用较远距离拾音，而流行音乐通常用近距离拾音。

图6

间隔三点式麦克风拾音方式具有以下特点：

a. 间隔三点式麦克风拾音方式由三个全指向麦克风组成。 b. 麦克风各自间距是整个乐团宽度的1/3。

(3) Decca 树拾音制式：

根据Decca树的麦克风排列方式，由于声波首先到达位于中间的话筒，因此位于实际声场中间的声源表现出较高的清晰度与保真度，这种拾音效果改善了上述内容中间隔拾音制式所特有的

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中置声源不集中或趋于扩散的缺点。图7展示了Decca树的具体麦克风摆放方法。其中L和R话筒间距为1.5米。C话筒到LR话筒之间的垂直距离为1.5米。

图7

Decca树拾音方式在今天可根据不同的录音环境以及乐团的规模，在麦克风之间采用不同的距离。例如目前很多人将话筒L和R之间的距离定位3米，同时增加两个全指向侧展麦克风来增加声场的宽度和录音节目的空间感。

4．点话筒在立体声拾音制式中的使用：

由于受到录音环境的影响，单独的立体声对在很多情况下很难使录音师取得一个理想的平衡感，因此，必须使用点话筒对乐团中的单独乐器或乐器组进行拾取（但应小心使用以避免被点话筒覆盖的乐器或乐器组影响到通过主话筒数组所形成的立体声声场）。通常来说，为了对较大的声场环境进行有效地覆盖，同时又不会在话筒和声源之间造成过远的距离，我们通常使用交叉重叠和间隔制式相结合的一种综合制式。同时，在原有主话筒对已经产生较为理想的声场深度和乐器定位，但缺乏乐团外延定义的情况下，可以通过架设侧展心形指向话筒进行解决。这种侧展话筒通常应架设在乐团中心到达左右两端距离的1/2处，并指向乐团的两端。该方式可以较为有效地对主话筒所形成的声场宽度进行扩展，同时不会较大的影响主话筒所形成的声场深度以及乐器的定位。注意，这里的侧展话筒最好使用心形指向或其它压差式的话筒设计，因为此时主话筒对如果是交叉重叠或近似交叉重叠的制式的话，均为心形指向，以便可以在舞台上的前排声源和话筒之间的有效距离保持一致。在实际工作中，乐团中各乐器组到达相应的话筒的时间应尽量保持一致以防止相位的失真，因此，如果使用全指向话筒做为侧展话筒的话，为了取得和使用心形指向主话筒相同的表现力就必须使全指向话筒和声源之间的距离接近（主要因为全指向可以拾取到较大的直达声和混响声信号比例，同时全指向或压强式话筒的距离因子为1，而单指向话筒或压差式话筒的距离因子为1.7）。这种话筒的设置方式虽然改善了压差和压强话筒之间由于距离因子所导致的表现力的不同，但同时也破坏了上述的声源和话筒之间的时间关系。因此，在这里，我们并不鼓励心形指向话筒和全指向话筒在同一坐标轴上同时使用。这里应注意的是，录音师应在监听过程中对两个侧展话筒所还原的信号进行仔细辨听以求达到立体声声场的平衡和稳定。

在实际工作中，录音师通常会发现即使是增加了侧展话筒，木管乐器的声音同样会被来自

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其它乐器组的声音所掩蔽，因此，当录音师在进行监听同时发现类似问题的时候，应该开始考虑架设近距离话筒，并使用近距离拾音技术。在这里，所谓近距离拾音代表使用一只或一对话筒，对乐团中单独的乐器或乐器组进行单独的拾取或可以称之为重点的拾取，使听众更容易对该乐器组的乐器音色进行辨别。这里值得注意的是，话筒的作用在于对所拾取的范围做强调的作用，而不是拾取该范围内真正的乐器输出声压级或是声功率，另外，由于点话筒和乐器之间相对较短的距离，将造成听众较容易将注意力集中在该范围内的乐器上而忽略了乐队整体的存在，并且在点话筒和主话筒之间所存在的延时，及音色差均会造成点话筒的输出音色和主话筒信号的输出音色的不统一。这就决定了我们在处理点话筒信号时应尽量减少其输出的电平值，并可以根据点话筒与主话筒之间的距离增加一定量的延时时间，使其和主话筒所产生的立体声声场具有最大的融合度。

我们在上述所有的立体声技术中所提到的不同的话筒技术，其主要优点在于乐团作为一个整体被完整地表现出来，并且可以取得较为理想的自然声场宽度及深度，同时，通过点话筒的架设可以使听众在响度较大的乐器存在的同时，仍可以很清楚地听到响度较小的乐器或乐器组的声音以及在声场中的定位表现。这种录音的主要限制性在于录音师对于整体乐团的平衡控制较为有限，同时在前期录音之后的后期工作中很难做到对一组乐器进行处理而不影响到其它的乐团组成部分，因此，这就要求录音师在对乐团进行拾音之前对交响乐的音色和平衡具有充分的理解和把握。

第三节．多话筒技术：

一． 多话筒技术的注意事项

尽管我们前面讨论的立体声对技术可以体现出较多的优点，同时值得录音师花时间对他们进行广泛的研究和讨论，但在众多现代的录音工作中，很多实际的工作情况却阻碍了这些技术优点的发挥。由于制作经费预算的限制，目前已经很少将整个交响乐团一次集中进行录音，使乐团自行完成平衡的工作。因此目前在录音工作中，通常借鉴当代流行音乐的录制方法，由几个演员来演奏一段音乐中的不同部分，然后在不影响乐团其它演奏部分的情况下进行处理，即使用分期分轨的形式来完成整首音乐的录制工作。在绝大多数情况下，上述内容中的立体声拾音制式无法完成这种录制工作的要求，因此，必须将这些立体声拾音技术和多话筒技术配合使用，来完成工作的需要。目前已经有很多可以使录音师作为话筒摆位的参考，这里就不一一重复，但值得注意的是，录音师可以超出一般的摆位的固定的限制来看话筒的使用技术。话筒的使用可以被认为是一种纯粹的以个人品位为基础的艺术行为，目前很少有录音师可以告诉大家，在录制某一节目时所必须选择的话筒品牌、型号以及必须的摆放位置等等。话筒的选择和摆位是一种艺术，而录音师就是艺术家，录音师可以通过不同的话筒摆放位置来塑造一个艺术品的轮廓，并可以将话筒的选择作为调色盘来给艺术品添加不同的颜色。因此，当被问到：“如何去录制钢琴”的时候，一个有经验的录音师通常会反问，钢琴的种类；录音的环境；演员是谁以及演奏的内容是什么。虽然没有正面回答问题，但这些反问的问题又恰恰是录好一件乐器的重点所在。尽管如此，本书仍总结一些在进行话筒选择和摆位时所必须考虑的内容：

1． 在进行话筒选择时，永远要考虑话筒的轴外声染色以及近讲效应的表现情况。 2． 应有效避免信号在话筒前置放大器阶段的过载失真。 3． 保护话筒不受风或其它振动噪声的干扰。 4． 确保所有话筒电缆屏蔽正确，并为平衡传输。

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5． 如果一个话筒可以进行较为满意的录音，应尽量避免使用第二个话筒。 6． 不要使用均衡调节来作为话筒选择不理想的补充形式。 7． 确定在信号传输通路中没有反相关系的存在。

8． 在使用任何声学障板之前，应尽量通过不同的话筒摆位来完成隔声处理。

二． 多话筒技术中相位及串音问题的解决

1．多话筒技术中相位问题的解决

在使用两个话筒进行拾音的时候，除非声源正处于两个话筒的中间，也就是说，在两个话筒之间不存在有距离差的情况下，到达两个话筒的信号在进行合成后才呈相位叠加的状态，一旦声源偏离两个话筒的中心线，则在信号到达两个话筒的传输路径之间产生一个差值，并产生相位差，在相位差中彼此衰减的频率取决于距离差。假设一个声源到达两个话筒之间的距离差值为0.5米的话，1/2波长等于0.5米的频率振幅都会有较大幅度的衰减，在这里，该频率应为F=V/?=344/1=344Hz。也就是说，无论在任何时候，当声源到达两个话筒之间的距离差为0.5米的时候，该频率将趋于被抵消状态。拾音技术中的3︰1原则通常可以将这种频率相互抵消的效应降到最低。也就是说，如果话筒和乐器之间的距离为1米的话，以话筒为圆心，在半径为3米的圆周内不应放置其它的话筒。另一种梳状滤波效应的产生主要来自于不同路径信号到达同一个话筒之间的距离差，其距离差主要源于直达信号和反射信号之间的距离差，同时，如果在该处的距离差仍然为0.5米的话，受到影响的频率仍为344Hz。其中，信号振幅衰减量将取决于两个信号相对的响度差，并在两个信号响度接近的时候形成最大的衰减，并形成较为明显的梳状滤波效应（我们之所以称之为梳状滤波是因为信号的合成曲线在叠加和衰减的变化之间状如一把梳子）。在实际工作中，该类反射通常来自乐手附近的坚硬的反射面，例如谱架。即话筒在拾取到来自乐器的直达信号的同时也拾取到来自谱架的反射信号，如果这两条路径的距离差相差0.5米的话，衰减频率在344Hz，然后在688Hz处增强，然后在1032Hz处再度衰减，以产生梳状滤波频响曲线。梳状滤波效应的普遍解决方式在于对3︰1原则的使用，并表示为，如果话筒距离声源为1米的话，话筒和最近的反射面之间的距离至少应保持3米的距离，同时，如果在话筒，演员和反射面均无法移动的情况下，应对墙面进行处理，例如安装反射能力较弱的吸声材料。

2．多话筒技术中相位及串音问题的解决

在实际工作中，串音可以通过近距离拾音技术或是在声源之间架设声学障板来解决，但这种方式必须得到较好的控制以避免不必要的音质的损失。尽管近距离的拾音方式不可避免地会损失声场固有的深度听感，但通过对话筒使用和选择原理较好的理解，我们可以避免来自众多其它方面的问题。在话筒的使用上，录音师首先想到的应是对于心形指向的应用，这主要是因为该类指向特性在轴外响应的不灵敏性，而这种不灵敏性正好可以将串音降到最小。尽管如此，录音师在工作中却要对话筒轴外响应的自身进行考察。我们通过传声器设计的一些基础知识可以看出，心形指向的话筒在其膜片的后方并非表现为一种完全“聋”的状态，一般来说，对于一个1kHz信号，在心形指向话筒的180度轴的地方只衰减25到40dB。实际上，心形指向所表现出来的对于轴外信号灵敏度的降低只是针对较高的高频信号而言，而在低频信号处，相同的话筒其指向表现应与全指向话筒十分接近。这里可以举一个简单的例子来说明心形指向话筒在实际工作中的应用情况。假设目前在录音室内我们使用一个心形指向话筒，将0度轴对准吉它，而将180度轴对准位于后面的架子鼓，根据上述内容，通过这样的话筒摆放方式可以有效地避免来自在架子鼓中吊叉、军鼓以及踩叉的传音，但并不能有效阻挡来自底鼓或是通通鼓的低频信号。于是，尽管我们

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可以拾取到较为清晰的轴上吉它的音色，但同时也拾取到了较重的来自架子鼓的低频信号，同时在这种多路低频信号进入心形指向话筒的同时形成众多的相位失真情况。而且,如果在实际工作中存在有多个类似于吉它传声器的存在，则造成多路低频信号的串音，从而由于累积效应造成音质混浊以及整体录音节目的清晰度受损。为了进一步减少传声器的轴外声染色，很多录音师采用进一步减少话筒和声源之间的距离的方式，以求将串音降低到最小，但该种方法通常会产生不良的轴外声染色伴随近讲效应的产生。在很多实际应用中，上述在实际工作中的种种限制通常可以通过使用全指向传声器来解决。从换能器类型上说全指向传声器属于压强式设计，不存在近讲效应或是类似与单指向话筒所具有的声染色。因此在实际工作中，传声器和声源之间的位置的变化不会引起信号低频的提升，同时，即使是演员在演奏时不停地在晃动的时候，也不会造成传声器的频响输出异常。这里值得注意的是，全指向话筒在很多双膜片传声器设计中同样保持一些心形指向的一些不理想的表现特性，因为在双膜片传声器的全指向模式是由两个心形指向叠加而成。上述内容只是在工作中的一种参考方式，我们并不排除对于心形指向话筒的使用。因为在目前很多高质量的话筒中，心形指向模式具有最小的轴外声染色表现以及平滑的近讲效应低频提升曲线坡度。同时在遵循上述的3︰1原则下，在两个相邻传声器之间的电信号分离度可以达到9dB左右，同样可以起到降低来自串音所形成的染色音质。在这里我们同时应该意识到8字指向传声器在串音隔绝方面的作用。由于在该类传声器中，90度和270度轴的灵敏度要小于心形指向的180度轴，因此，录音师通常可以将8字指向话筒的“死点”指向需要隔绝的声源，同时避免其它声源出现在8字指向的180度轴的方向上。在这里同时应注意的是当我们单纯使用一个话筒(尤其在对乐器做加倍处理的时候)，一些该乐器所处的声场的深度以及三维空间的信息将在所难免地丢失，这种现象相当于我们只使用一只耳朵来进行监听的效果，虽然乐器的频率、振幅以及其它特性仍然存在，但乐器会在听感上有平，及二维的特征。我们可以参考上述交叉重叠以及近似交叉重叠的立体声拾音制式，其中心形XY对是一种较好的解决办法，但必须在多轨录音机上将两个信号分别记录在不同的声道上进行分别处理。

在录音室中，为了进一步进行隔声处理，录音师通常在话筒和需要隔绝的声源之间使用不同形式的声学障板，其中最有效的方式在于建立隔音室，即通过使用一个较小的全封闭空间，来对单独乐器或较小的乐器组加以隔绝进行单独处理。尽管这种方式能从技术上实现最大限度的隔声处理，但从艺术的角度上说，在同期多轨拾音的情况下，尽管我们有不同形式的耳机监听手段，但处于隔声室内的演员由于受到视觉的限制仍会感到较难和乐队中的其它成员一起配合完成演奏。除此之外，可移动的声学障板也通常使用，由于其具有很大的移动性，所以可被广泛用于不同的节目形式录音中。该类障板通常被安置在响度较大的声源和需要进行屏蔽的话筒之间，使话筒能更加集中来拾取来自前面的乐器信号。但在实际工作中，录音师应清楚地认识到这种障板所带来的缺点往往大于其优点。

乐器拾音

第一节． 使用近距离拾音的原因及注意事项

一．使用近距离拾音技术的原因

由于人们对现代音乐的听音习惯，以及其发展趋势，上述内容中所提到的远距离拾音技术中所具备的种种优点一般都不适合用于当今流行音乐的录音。目前在流行音乐中使用近距离方式的主要原因如下：

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1． 在流行音乐中所使用的声学乐器以及电声乐器所表现出来的包括响度差别在内的种种特

征，很难通过传统的远距离拾音方式来保持自然的平衡。

2． 在录音过程中，串音问题可以得到良好的控制。 3． 流行音乐没有必要实行一次性录制完成。

4． 流行音乐通常要求在后期制作过程中，通过效果的添加来提高响度，所以使用近距离拾音

可以有效避免在前期录音中混响信号的串入。

二． 使用近距离拾音技术的注意事项

在进行近距离拾音之前，录音师有必要知道如下几点注意事项：

1． 话筒越接近声源，所获取的声音的内容就越丰富，细节就越多，同时就越干，并且如果有

近讲效应存在的话，低频信号提升就越多。反之，话筒距离声源越远，声音越扩散，越开放，同时混响信号的成分就越多。

2． 声源或我们所拾取的信号的高频成分越多，其所表现出的方向感就越强，反之低频越多，

声源就越表现出全方向的特点。

3． 尽管近距离拾音意味着我们可以在工作中使用更多数量的话筒，但同时意味着在增加话筒

数量的同时也增加了噪声，以及相位失真的可能性。

4． 通常来说大膜片话筒较适合用来拾取低频信号较丰富的乐器，而小膜片的话筒较适合录制

高频信号较多的乐器。

我们在本章下面的内容中主要使用的是单指向话筒，因为，我们使用近距离拾音的主要原因在于可以更好地对乐器的音色以及串音进行控制。但在声场条件理想的情况下，我们并不排除对全指向或是双指向话筒的使用。录音师应知道，一个质量优秀的全指向电容话筒（尤其在低频区域）具有较宽以及平直的频响曲线，同时不会像单指向话筒那样产生近讲效应较或拾取到较多的来自演员的齿音或呼吸声，同时由于平方反比定律的原因，录音师通过使用全指向话筒，同样可以在所指声源的声压输出较大的情况下有效控制来自其它乐器的串音。下表是对全指向话筒以及单指向话筒各自优缺点的总结比较：

a. 全指向话筒的优缺点： 优点 1． 无需将话筒0度轴直接准确地对准声源 以拾取足够的声能。 2． 在具体拾音中不会反应出话筒和声源之间 距离的轻微的变化。 3． 具有一定的环境感。 4． 对于在工作中的气流及爆破噪声的反映较为迟钝。 5． 不存在近讲效应。 6． 在室内声场环境理想的条件下，音色自然。

缺点 1． 不利于串音的避免。 2． 不适用于噪声较大的空间。 14

b. 单指向话筒的优缺点： 优点 1． 有利于串音的避免。 2． 不会拾取到过多的环境信号（同样也是缺点）。

第二节．在通俗音乐中典型乐器的录音

一．架子鼓：

由于架子鼓是由不同的鼓件组成，所以在进行拾取的时候注定也是不同话筒及各种使用方式的结合。鼓的声辐射方向通常表现为与上或前鼓面垂直，尤其是高频信号更表现出延鼓面的轴向方向传输。其中底鼓具有最低的音高，其基频在30—147Hz范围内，谐波频率通常可到1-6kHz。在流行音乐中的底鼓后鼓面通常开洞或完全拿掉，以便于对乐器的共振以及迅速的衰减的瞬态反应进行拾取。通鼓由不同的尺寸的鼓组成并代表不同的音高，其中低音的通鼓通常具有声能全方位发射的特点，而高通在声辐射方向上则通常更具有方向性。军鼓的基频在100到200Hz的范围内，其谐波频率通常可以达到1-15kHz。军鼓与通鼓之间的主要不同在于下鼓面的弹簧配置，并因此具有高频声能充分的表现特征。与鼓不同，吊叉通常表现出较长时间的延迟，其声辐射方向主要垂直于叉片表面，而共振通常在叉边。其音高通常取决于叉片的厚度及尺寸大小。一般来说，吊镲的基频范围在300到587Hz之间，谐波频率通常可以达到1k-15kHz。而踩镲则是由两个镲片组成，呈上下相对运动状态，其产生的音高取决于两个镲片之间的距离及压力，并且高频的主要输出位置在两个叉片之间的连接点以及镲边的位置。从架子鼓的声像排列来说, 其各鼓件在空间中的安排应该如下:

底鼓: 中 军鼓: 中 踩镲: 1/2右/极右 通鼓: 左-中-右 吊镲: 左-右

但如果在强调架子鼓的立体声自然定位的话,吊镲话筒的常规摆放将导致实际声像与上述理想声像排列有相当大的出入。如图8中a和b所示，在常规摆放的方式下（注意图a中的话筒位置），底鼓将处于中心位置，但军鼓则偏右，并且通鼓的声像表现为从中间向左排列的方式。

缺点 1． 必须将话筒正确指向声源，否则将产生较大的轴外声染色。 2． 存在近讲效应。 3． 在没有防风罩的情况下，对风声及其它气流所引起的噪声或爆破噪声较为敏感。 15

图8

为了符合架子鼓在立体声定位中的要求，录音师可以考虑以军鼓为中心线来架设立体声话筒对（如图9所示，其中a为话筒摆放位置，b为最终所形成的声像定位）。

图9

下表为吊镲在均衡设置方面的建议：

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均衡设置 调节目的 + 4.5dB @ 100000 Hz 增加吊镲的表现力 较小的通鼓可使用80Hz -6dB @ 200 Hz

在实际工作中，由于鼓的拾取方式的众多，所以要求录音师在进行工作之前首先清楚两点，首先需要对乐器的表现有多大的控制度; 另外所录制的音乐类型是什么。另外，在对鼓进行拾取之前我们仍需注意到仍有若干影响音色的因素，例如除了正确对鼓进行调节之外，鼓摆放的位置同样对我们所拾取的音色起到很大的作用，其中主要包括以下几点：

a.

如果为了有效避免串音而将鼓放置于鼓房中进行录制的话，整体鼓的音色将取决于鼓房的声学环境。也就是说，如果鼓房呈现出活跃特性的话，鼓的整体音色将表现得较为活跃，代表环境特征表现得较为明显。而鼓房如果吸音较大的话，整体鼓的音色将表现得较为紧凑，同时音色较为暗淡。 b. c. d.

在进行上述话筒的架设之后，录音师需要对每个鼓件进行点话筒的架设以突出音色的细节性。下面对架子鼓中的各组成部分的拾取方式进行单独阐述：

（1）底鼓的拾取：

底鼓作为架子鼓中的基础元素具有低频丰富,输出声压级大以及较短的瞬态振动时间等特点,并根据该特点,在录音中通常使用大膜片动圈话筒来进行拾取.，其中最具代表性的话筒有AKG D-112，EV RE-20，Sennheiser MD-421U，以及在图10所展示的Shure Beta 52。

对于现代音乐来说，底鼓的拾取通常要求将话筒深入鼓内，以获取最大的打击感，并通过话筒在鼓内不同的放置而获取不同的音色。其中注意以下几点：

a. b. c. d. e.

将话筒垂直于鼓面的背面，形成的音色较为丰满。 将话筒在鼓内指向鼓的侧面，将拾取到更多的泛音。

话筒越接近鼓槌敲击点就越会拾取到鼓槌的打击感，同时听众就越能感到鼓槌的存在，当然就越能拾取到来自鼓槌的运动噪声。

全指向话筒同样可以用来在鼓内拾取底鼓。但通常要将话筒尽量接近响度较大的声源或在声源内响度较大的点，以防止串音。

为了进一步进行隔音处理，我们可以通过低通滤波器，搁架均衡或其它参数均衡对底鼓频率范围的上限频率以外的频率进行切除。但这里应注意，底鼓的打击感通常来自中频区域（对于频段的划分请参考本书混音章节），而提升1.6kHz-5kHz通常可增加底鼓的亮度，另外，底鼓在拾音中所表现出的音色较暗，通常可以通过有选择地衰减300-600Hz之间的频率得到解决。 f.

本书鼓励录音师将所有的均衡处理留在后期缩混阶段，但在前期中如果一定要进行均在硬地板上，鼓的音色较亮，并且较为活跃。 在地毯上声音较干，音色较为紧凑。

在墙角周围，由于低频较为集中，声音表现出较为轰鸣。

降低来自通鼓以及底鼓的串音 17

衡处理，我们应清楚地认识到两件事：首先均衡在音色处理上为一种补充形式，在根本上无法替代正确合理的话筒摆位；另外均衡应具有极大的目的性。

图10为使用AKG D-112对底鼓进行拾取

图3-2

底鼓的均衡调节方法可参见下表进行：

均衡设置 + 9 dB @ 50 Hz 调节目的 低频打击度 - 6 dB @ 400 Hz, 增加底鼓清晰度 Q=1.5 + 4 dB @ 4000 Hz, 增加鼓槌打击感 Q=1.5

（2）军鼓的拾取：

无论是电容还是动圈话筒均适合对军鼓进行录制，并表现出不同的音色特点。其中动圈话筒的音色较为硬朗，而电容话筒则主要体现军鼓的音色丰富以及清脆感。一般来说，在录制军鼓时所使用的动圈话筒为Shure SM57或Beta57，Sennheiser MD-421U ，ElectroVoice RE-20 。电容话筒有 Neumann KM184或KM185，KM84，Sony C-37A，AKG C-414TLII以及C-451和C-452。

在军鼓的拾取过程中应注意以下几点： a.

话筒距离上鼓皮10-25厘米，指向鼓手的打击点（如图11a所示）。

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b. c. d.

如果使用一个话筒对军鼓拾取，话筒不宜进入鼓面太深，以保证在拾取上鼓面音色的同时，也拾取到下鼓面的簧音。

在一些音乐类型,例如爵士或乡村音乐中,为了突出军鼓下鼓面的簧振动,录音师可使用第二个话筒单独拾取下鼓皮的弹簧音色，见图11b所示。

如果军鼓表现出较暗的音色，通常可以通过两个方式解决：即使用高频设计有提升的话筒；另外可以在调音台上使用均衡处理，通常来说应提升4kHz-5kHz的频率。

a

b

图11

在军鼓的均衡设置方面通常采用如下方式:

均衡设置 调节目的 + 4.5dB @ 7000 Hz 加强上鼓面打击感 + 4.5dB @ 7000 Hz 加强下鼓面打击感 Q=2.0 19

（3）通鼓的拾取：

尽管通鼓同样具有声压级高，瞬态性较强，但远不及底鼓在这方面的表现，所以对于通鼓话筒的选择上通常为动圈或电容话筒。其中动圈话筒主要有： Sennheiser's MD-421U，Audio-Technica's KP 话筒，Shure's SM57，Beta 52 和57。较适合于通鼓的电容话筒主要有： Neumann's U-87s, KM184 和 KM185，AKG C-451 或452 以及 C-414TL11， Audix ADX-90。

通鼓的录音应注意以下几点：

a. 对于话筒定位来说，通常将话筒放置在高于鼓面2.5cm-25cm之间，并将话筒膜片0度轴指向鼓皮的中央位置。

b. 话筒和鼓皮之间的距离将取决于录音师对音色的要求，一般来说，录音师可以使用单指向

话筒通过近讲效应来对低频进行提升。 c.

可以使用一个话筒，放置在中通和高通之间对中通和高通进行同时录制(如图12所示)，但较难对两个鼓的音色和声场定位加以单独控制。

图12

关于通鼓的均衡调节方式可以参见下表：

均衡设置 + 9dB @ 50 Hz 较小的通鼓可使用80Hz -6dB @ 400 Hz +4dB @ 7000 Hz Q=2.0 调节目的 增加低频的打击感 增加鼓的清晰度 增加通鼓的金属打击感 20

（4）踩镲的拾取：

踩镲的拾音话筒应首选电容话筒，例如AKG C-451或C-452， 当然像小膜片的Shure SM57也常被用来拾取踩镲叉。

踩叉的拾音注意事项。 a. b. c. d.

关于踩镲的均衡使用可参见下表所示：

将话筒设置在高于镲片10-15cm，并垂直指向镲片的边缘。

如果将话筒直接指向镲边，通常会拾取到过多的乐器在运动状态下的气流噪声。 在话筒数量有限的情况下，将一个话筒（通常为8字指向）放置在军鼓和踩镲之间，并对

两件乐器同时进行拾取，但很难对两件乐器进行个别控制。

如果对踩镲采用单独拾取的方式的话，我们可以通过对低频进行衰减来降低串入踩镲的低频噪声。

均衡设置 调节目的 + 4.5dB @ 12000 Hz 增加踩镲咝声 -60dB @ 200 Hz

降低来自军鼓的串音以及环境信号

（5）吊镲的拾取：

对于吊镲来说，同样通常使用心形指向的电容话筒，例如AKG C-414TLII's，C-451 或C-452s，C12As或C12s，Neumann KM84s 或KM184s 。

吊镲的拾音注意事项： a. b. c. d.

可使用XY或AB制式来拾取。

XY的优点在于有较少的梳状滤波出现，但缺点在于其立体声声场的宽度不够，鼓在声平台上的定位过于向中间集中。

AB制式的优点在于有最宽的声场表现，但容易通过串音产生较强的梳状滤波效应。在使用AB制式进行拾取的时候应使用3︰1原则，以尽量避免串音的产生。

吊镲的话筒通常要求突出鼓的整体感以或各鼓件的融合感。因此，在实际工作中应注意话筒和鼓之间的距离。如果距离很近，我们很容易收取到叉片的泛音，同时鼓的融合度表现不足。 e.

二．木吉它拾音方式：

如果鼓的整体感以及融合度可以通过后期来进行解决的话，录音师应对吊镲话筒所拾取的信号进行高通处理，或通过参数均衡切掉低频信号以消除来自其它鼓件的噪声。

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对于木吉它来说， 任何一种电容话筒或动圈话筒均适合用来对乐器进行拾取。但目前来说有很多录音师习惯将话筒直接指向乐器的音孔。但由于该处80Hz-100Hz的亥姆赫兹共振频率，所以麦克风距离乐器太近会引起音色过暗。但又由于音孔是吉它声能输出最大的地方，所以通常被用于在演出现场扩声中的麦克风位置。而在录音情况下，需要在100Hz左右衰减5到10dB来增加明亮度，同时在此处拾音同样会拾取到很多扫弦的噪音。在流行音乐录音中，为了在最大限度上对乐器的声场宽度进行扩展，以实现立体声的听感，因此，在实际工作中，录音师常使用两个话筒来对吉它进行拾取。

木吉它主要拾取方式：

（1）间隔话筒对设置A：

如图13所示，两个话筒按一定间隔，在相同的高度上指向乐器。其中一个指向指板上第12品，而另一个则指向琴桥的后面。因此，在这种拾音技术中必须遵从3︰1原则，这意味着两个话筒之间的距离应为话筒和声源之间的距离的3倍，以保证有最小的相位抵消并形成平滑的音色及对于单声道的兼容性。例如，我们通常将话筒和吉它之间的距离设定为15cm，那末话筒之间的距离应为45 cm 。

图13

（2）间隔话筒对设置B：

第二种常用的间隔话筒对其实等于上述方式的变种。从图14中我们可以看到其中一只话筒仍然指向乐器指板的第12品，而另一只话筒则处于演员耳朵的高度，向下指向琴桥或是在音孔和琴桥之间的位置。所以，话筒应从演员的身后架设较为方便。同时应使用3︰1原则。

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图14

在使用间隔话筒技术来拾取吉它的时候，应注意一点，就是，由于该类技术通常会在我们的听感上形成梳状滤波效应，因此，在音色不理想的情况下，通常应勤于改变其中一个话筒的位置，通常来说，话筒位移若干厘米都会在很大程度上改变音色。

（3）X-Y制式拾取方式：

图15

如图15所示，对于X-Y制式来说，由于话筒极头非常接近并处于一条垂直线上，因此，信号进入两个话筒的时候并不存在时间差，同时也具有最小的梳状滤波效应。尽管该类方式所产生的立体声声像较窄，但通过话筒的位置的调整，通常可以拾取到非常理想的音色。在该类方法中，我们通常将90度或120度X-Y话筒以0.3m-0.6m的距离对准指板的第12品，由于此时话筒和乐器之间的距离并非很近，所以我们通常可以获取到一定的环境色彩以及更自然的音色。

关于木吉它的均衡使用可参见下表所示：

均衡设置 80Hz提升+3-+6dB 2kHz～5kHz提升+3-+4dB

三． 电吉它的拾取

调节目的 增加丰满度 提高乐器表现力 电吉它通常所演奏的频率范围为82Hz到1.7kHz，并且具有在泛音5kHz以上频率衰减的特性。

1． 电吉它的拾取方式

（1） 电吉它拾取方式的比较

目前来说，电吉它主要通过扬声器以及在调音台上进行直接插入两种方式进行拾取。这两种方式的优缺点具体比较如下：

a. 通过扬声器拾取的优缺点：

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优点 1． 在乐器自身的音色中增加了室内声学的因素。 2． 可获取更多的下中频以及乐器的打击感。 3． 可获取更丰富的音色的织体。 4． 有利于乐手加强对乐器音色输出的控制。 5． 在同期录音中，有利于其它乐手对于电声乐器音色的听感，并通过各自的声学乐器和电声乐器产生互动。 缺点 1． 容易引起串音。 2． 容易产生电流噪声。 3． 乐器的输出电平容易使乐手较难听到其它输出声能较弱的乐器。 4． 容易产生失真。

b. 直接插入的优缺点：

优点 1． 声音较为干净。 3． 可通过调音台对乐器的音色加以更多的控制。 4． 可有效消除串音。 缺点 1． 音色较干，没有空间感。 2． 可获取更多的低频及高频音色。 2． 声音过于前置，表现感过强。

在实际工作中，我们通常使用动圈话筒，例如Shure SM57，Sennheiser's MD-421U或EV RE-20，来对电吉它扬声器进行拾取。

(2) 电吉它拾音要点：

a. b.

为了避免串音,可将话筒设在音箱前5厘米到半米之间。

当话筒与音箱之间的距离小于15cm的时候，麦克风与音箱之间的关系会变得越来越重要，通常我们为了突出一个较亮的音色，可以将麦克风直接对准扬声器纸盆中央。另外我们也可以将话筒略微作调整而偏离扬声器纸盒的中心点，这样可以降低亮度，声音变得较柔和，并且同时降低了音箱自身的噪声。

在对乐器进行加倍处理的时候，为了取得一个较宽的声场感，可以使用两个话筒来进行录制。两只麦克风的距离为1.5米到2.5米。在实际录音工作中通常将动圈麦克风作为近距离拾音话筒，同时将宽频响、大膜片的电容麦克风在较远的距离进行架设，以突出乐器的高频及低频的扩展。

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关于电吉它的均衡使用可参见下表所示：

均衡设置 240Hz～500Hz提升+3-+6dB 调节目的 增加丰满度 提高乐器表现力 1.5kHz～2.5kHz提升+3-+4dB c.

1．电贝司的声学特性

四． 电贝司的拾取

对于电贝司来说，通常也使用动圈话筒来进行拾取，尤其是大膜片话筒，由于可以承载较大的声压级，因此可以有效防止过载失真。电贝司的基频通常在41-300Hz之间，而谐波频率通常可以扩展到1k-7kHz。由于贝司具有较大的低频声能输出，因此，通常通过直接拾取来获得较为干净的音质，但同时，这种方法被普遍认为缺乏一种电贝司固有的粗诳音色，因此在一些音乐类型的录制中，尤其是摇滚乐，应通过扬声器录制较为理想，并常使用大膜片动圈迈克风用来突出低频的粗诳感，同时抑制高频过于透明。在均衡上可提升100Hz以赋予电贝司在低频的强有力的感觉，调整125Hz－400Hz基频及1.5k到2k的谐波信号，以增加其清晰度。

2.电贝司的拾取方式

总结来说，无论是电吉它还是电贝司，我们都有不同的方式通过扬声器对其进行拾取。我们从图16可以看到，不同的拾取方式具有不同的音色特点，其中位置1虽然可以得到一个较为理想的声音但话筒的种类受到很大的限制，因为存在有较大的声压级输出，在位置2上我们可以得到一个较为柔和的音色，同时可以通过近讲效应来提高低频的输出，位置3尽管通常用于拾音时的辅助麦克风，但如果用于主麦克风的话，相对于前两种方式，由于方向性较强的高频信号经过麦克风膜片而并不直接和膜片接触可以得到得到相对更多的低频信号。而位置4运用和位置3相同的原理，当麦克风和扬声器之间的位置关系为垂直摆放的话，可以得到更多的低频信号。

在录制电贝司的时候，很多录音师仍使用一些适当的压缩，来取得一定的降噪效果，并可以使音色更为紧凑，及平滑乐器的起振，稳定乐器的动态范围。

1 2

3 4

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图16

关于电贝斯的均衡使用可参见下表所示：

均衡设置 50Hz～80Hz提升+3-+5dB 调节目的 丰富基频信号，增加丰满度 增加打击感 700Hz～1kHz提升+3 dB

五．钢琴的录音

1． 钢琴的声学特性

钢琴从它的历史发展到今天存在有不同的物理设计形式，并且无论是在乐团中还是独奏都存在有很多种演奏的形式。在这里我们只针对一般标准的三角琴和立式琴的录音方式进行讨论。在实际工作中，录好一件乐器最基本的要求是要拾取到最真实的声音，这意味着没有任何音色上的失真现象发生，并且录音师应尽量去除演员在演奏时所引起的乐器在机械方面的噪声，而钢琴之所以被认为是目前最难录的乐器之一，首先是因为它具有非常宽的频率范围, 一般88键钢琴所产生的频率范围可跨越7个八度, 并且，每根弦都具备自己的基频频率和谐波频率，同时无论是基频还是谐波信号，均表现出不同的声强。其中最低音(27.5Hz)通常要低于其最强谐波频率信号25dB，而对于高音区来说, 钢琴的最高音的基频一般为4100Hz，但最高的谐波频率则可以到达10kHz左右，并通常表现为低于其所在基频信号20dB。 所以在高音区，其泛音信号表现得非常弱，并在波形上接近正弦波的形式。钢琴在频率辐射方向上的特性不仅仅取决于琴弦的振动频率, 同时还决定于琴弦在共鸣腔中的所在位置，并且来自地面、天花板以及钢琴上面板的反射也会将钢琴的频率传播方向变得较为复杂。 并同时会影响到中频到高频的频率发散模式。从乐器的频率发散的方向性来说，我们目前主要以Meyer在1978年的实验结果为依据，并表明钢琴在高频区振动时的高频声能传播方向主要存在于演员右侧向上30度到45度之间，并且根据上盖开起的角度(一般为40度)，当超出这个范围的时候声能具有很大的衰减, 而在中音区的辐射方向和高频区非常近似, 但在相同的角度内并没有像高频那样存在有众多的声能堆积, 同时随着频率的提高声能具有相应的很大的衰减。在中频区，声波通过上面板的反射更具有方向性，一般来说在演员右侧向上大约55度的地方，而该区域又被称为钢琴的第二频率发射区域。钢琴在低音区的频率传输表现基本属于全方位发射,而大约在250Hz 处的频率发射方向则在钢琴的后面，即演员左侧大约130度到135度之间，这主要是因为钢琴在低频区域内振动时将呈现一种双极或者说偶向模式。 综上所述, 钢琴主要声能的发射方向其实是集中在演员右侧60度角的方向。因为从音色上讲如果在钢琴上面直接拾音的话通常由于挡板的阻挡作用而使得高频表现得较暗，而在水平方向上看中频尽管位于琴身后面的频率声能大约低于前面10 dB，但辐射方向相当对称。在第一发射区和第二发射区之间只有10度左右的距离，所以为了取得乐器的音色的亮度，必须要将话筒放在这段很窄的区域内并在此区域内找到一个最佳的点进行拾音。另外，在录音的时候, 录音师可以通过钢琴的频率辐射特性将话筒移向钢琴的尾部来降低音色的亮度从而增加音色的温暖感。

2． 钢琴的拾取方式

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在麦克风的使用上，我们通常在距离琴体4米,高2至3米的地方架设, 并根据所需要的声场宽度以及室内声场环境的不同采取不同的立体声拾音制式，例如交叉重叠(XY),近似交叉重叠(ORTF),或是间隔标准的拾音制式(AB)。当使用全指向麦克风的时候，应该注意声场中临界距离的把握，也就是说,要通过监听来校对直达信号和混响信号的比例关系, 因为我们在古典音乐录音中应尽量采用自然混响,不使用任何接口设备,直接将信号输入信号存储系统(当然，在录音棚中为了体现声场的效果,我们通常要加入一些人工混响)，另外，全指向话筒的使用同时绝定了在调音台上PAN的安排应处于极左和极右状态以避免梳状滤波效应的产生。在录音时, 麦克风通常要低于钢琴挡板的延长线, 并将麦克风对的中心线对准钢琴的低音部分，以便将乐器的幻像声源放在声场的中间。在录音时,麦克风对于钢琴的音色表现得非常敏感，有时几厘米的偏差都会引起乐器音色的很大变化。在麦克风选型上应尽量选择轴外响应平滑的麦克风以便取得最佳的低频响应, 一般来说应为大膜片电容麦克风比较合适，比如说Neumann KM86 或AKG C414。

在通俗音乐的录音中,录音师通常采用近距离拾音方式，以便提高声源信号的清晰度并且可以通过所拾取到的更多的声波成份来突出乐器的表现力, 同时在同期分轨录音中可以做到有效地避免串音的产生。 但同时,近距离拾音将会导致很多的声波偏离话筒的轴上范围从而导致声染色的现象产生，所以在近距离拾音时全指向麦克风应该是较为理想的选择。如果为了避免串音而不得不使用心形指向的话, 应选择轴外反应平滑的话筒来尽量减少声染色的发生,因为在话筒敏感性的坐标中所体现的比较尖锐的提升或衰减都会被我们感受到并且无法通过调音台上的参数均衡进行处理。另外，虽然我们采用近距离拾音的方式，但我们不能将麦克风距离钢琴太近,因为由于乐器本身的共鸣腔的大小以及琴弦的分布状况会导致我们过分强调乐器某一部分的音色, 所以在近距离的拾音过程中无论采用何种方式, 麦克风和钢琴琴弦之间至少应保持0.25米的距离。 当然在录音室中采用隔离间录音的方式是比较好的选择。 因为既可以实现隔音处理又可以保持较远的拾音距离。目前，三角琴的主要录音方式归纳起来主要有以下几种（参见图17）:

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图17

（1）

1个或2个PZM麦克风设在挡板上, 通常这种方式较适合在广播录音或是其它视觉效果效为重要的情况下使用,并且可以最大限度地防止串音的产生。PZM话筒的具体粘贴方式见下图18。

图18

（2）AB制或间隔模式的麦克风设置。其中一个话筒指向高音弦部分,(中央C往上一个八度),另

一个则指向低音弦部分。两只话筒距离琴弦的高度为0.25米,同时高音弦部分的话筒应距离琴槌0.25米，而对准低音弦部分的话筒通常被放在距离琴槌0.3米的地方。这种话筒摆放方式通常比较适合钢琴上盖完全开起的状态，以便使话筒更方便达到一定的高度。两只话筒可以根据不同的需要将声像安排在不同的宽度范围内, 虽然这种录音方式可以得到一个较宽的声场, 但经过这种拾音方式取得的信号在声像较窄, 或合成单声道时容易产生相位的彼此干扰，所以我们可以引出下面第三种位置。

（3）在钢琴内部架设XY制式，两个话筒各自分别覆盖高音区和低音区域。话筒的具体高度由现

场听音效果而定，这种方法是目前录制流行音乐及爵士乐较为普遍的作法。在该方式中,XY的角度应该加大,以避免在拾音过程中过分强调在话筒的正下方某一部分的音色特征。同时应选择轴外反应平滑的麦克风。

（4）利用单点心形指向话筒或是ORTF立体声对距离钢琴2到8米，话筒指向钢琴内部。如果是

ORTF的话，两个话筒之间的中心线应对准钢琴的最后一个琴键。

（5）使用间隔话筒对，放置在档板的边缘，对准钢琴内部的音孔。通过这种方式拾取到的音色

具有很强的打击感,并且可以通过采用全指向麦克风以及上盖闭合的方式完成。目前很多录音师采用将第一个话筒对准钢琴前面第二个音孔，而第二个话筒对准倒数第一或第二个音孔来取得较理想的音色。这种方式尤其适合在音乐中节奏钢琴的录音。具体架设方式请参见图19a，图19b为近距离观看该种话筒的摆放方式。

（6）单独麦克风或XY置入钢琴内部，直接放置在钢琴鼓槌上方。这是主要录制Rock音乐的典

型摆放。因为这种拾音方式所产生的音色通常比较具有打击感并突出乐器的动态特性,但音色缺乏温暖度。

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a b

图19

3．录制三角琴的几个重要注意事项

（1） 当麦克风与钢琴的距离加大时通常话筒的高度也要提高。

（2） 在麦克风选型上我们通常根据钢琴的特点选用具有大动态范围以及宽频率响应的电

容麦克风，并且当串音已成为问题的时候，通常采用心型指向或别的较窄指向的指向性，但如果不考虑串音的情况时，最好使用全指向话筒来全面拾取钢琴的声音。

（3） 注意室内声场环境。通常在录制古典音乐钢琴的时候，由于麦克风与钢琴的距离较

远所以通常我们不用人工混响，因为如果室内声场环境不错的话，我们通常会拾取 到自然的室内混响。

（4） 如果多于一个麦克风被使用的话，要随时检查信号相位的失真情况。

4．立式钢琴的拾取：

在立式钢琴录音中,由于乐器本身的限制,造成话筒较难以接近琴弦部分,并且由于立式钢琴声频率传播的不确定性,使得我们很难使用远距离拾音技术.来拾取到一个较为理想的音色,所以基本上我们在录立式钢琴时采用近距离拾音的方法. 但在近距离拾音过程中我们应注意以下两点：首先，麦克风摆位将受到很大的限制,录音师很难将麦克风按常规方式接近琴弦；其次，在较小的房间内对立式钢琴拾音,无论是远距离还是近距离都会由于声染色造成音质不良，所以房间的声学特性对于立式钢琴录音来说非常重要。

对于立式钢琴来说，目前有以下几种麦克风摆位方法（参见图20）：

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图20

（1） 琴顶拾音：将钢琴上盖开起,使用2个话筒以3︰1为原则设置在立式钢琴顶端.同时如

果钢琴是靠墙摆放的话,话筒和墙面应保持大约17度的关系来降低对于墙面共振音色的拾取。如果为了更好的防止串音的话,可以将话筒伸入琴体,但同时我们会拾取到过多的琴内反射和驻波，从而得到过多的声染色。

（2） 共鸣腔拾音:这种方法主要是利用去掉琴的前板, 并使用两个话筒在距离琴弦20cm的地

方分别覆盖高音区和低音区. 或者采用另外一种方式，即在这种情况下使用一个或交叉重叠麦克风对并在演员的头部上方对准钢琴中间的琴槌(位置3).这种方式通常会比较有效地控制来自踏板的噪声。

（3） 踢挡板部位拾音：为了拾取到自然的音色,我们有时也采用在移掉键盘下面的踢挡板并

在距离20cm地方架设两个话筒分别覆盖高音区和低音区。

关于钢琴的均衡使用可参见下表所示：

均衡设置 80Hz提升+3 dB 调节目的 增加丰满度 增加表现力 2.5kHz～5kHz提升+3 dB

六．弦乐器拾音

1．弦乐器声学特点

弦乐器主要由小提琴、中提琴、大提琴以及倍大提琴组成。其中对于小提琴来说，四根弦以纯5度音程进行调节，基频在196Hz-3136Hz之间，并且谐波频率可达到4k-15kHz之间。对于低频来说，小提琴的声辐射方向基本保持一种全方位的特点，随着频率的提升，

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声波的辐射方向主要以对称的方式来自琴体的上下面板，在最高频率上，声波的辐射方向与上面板垂直。对于中提琴来说，基本上我们可以将其看成是稍大的小提琴，其琴弦音高按低于小提琴5度进行调节。中提琴的基频在131-1175Hz之间。谐波频率在2k-8.5kHz之间。其声波辐射方向与小提琴类似，但由于音高较低，所以相对来讲缺乏指向性。大提琴的整体音高要比中提琴低一个8度，其基频范围在65-698Hz之间，而谐波频率在1k-6.5kHz之间，因此，大提琴的声辐射方向更表现出一种全指向的特点。大提琴的声辐射方向同时受到其演奏方式的影响，并因此，在演奏过程中，琴体的部分振动将传向地面，并根据地面材料的情况而产生不同程度的反射和吸收。对于倍大提琴来说，其基频的范围在41-294Hz之间，谐波频率在1-5kHz之间。倍大提琴的声辐射方向基本呈现为全指向特点，并由于其演奏方式和大提琴类似，所以同样受到地面材料特性的影响。

2．弦乐器拾音方式

根据演奏方式的不同，我们可以按小提琴/中提琴和大提琴/倍大提琴两组来对弦乐器的拾音方式进行讨论。

（1）小提琴和中提琴的拾音方式

对于小提琴和中提琴来说，在单独进行拾取的情况下，通常将话筒以1米左右的距离对准提琴的上面板，以求拾取到开放且自然的音色。而对于乡村音乐中的小提琴音色来说，录音师可以将话筒更接近于琴桥的位置来拾取。

根据小提琴的声学特性，500Hz以上的频率振动主要集中在上面板，于是如果我们只用单只话筒来进行拾取的话，很容易忽略500Hz以下的频率构成，因此，在对小提琴单独进行拾取，同时不存在串音问题的情况下，可以使用两只话筒对其进行上下同时拾取，以保证音色的饱满程度。该种方式同时可以使小提琴在听感上具有群感的效果，因此可以使用于在录音中的加倍处理。

（2）大提琴和倍大提琴的拾取方式

a. 将话筒以0.6m-1m的距离对准大提琴或倍大提琴琴桥的位置可拾取到较为明亮的音色。 b. 将话筒以0.6m-1m的距离对准大提琴或倍大提琴琴F孔，可获得较为饱满的音色。

录制弦乐器所使用的话筒种类较广，一般来说电容，动圈及铝带话筒都可以使用。其中根据不同的音乐类型中所表现出的提琴音色的不同，我们所用的话筒也就不同。其中，电容话筒可以丰富琴弦的音色，并突出音色的细节，而铝带话筒更能突出乐器的共振音色和温暖度。而对于动圈话筒来说则更能突出提琴尤其是倍大提琴的颗粒感和粗狂感。

关于弦乐器的均衡使用可参见下表所示：

均衡设置 240Hz提升+4dB 7kHz～10kHz提升+3 dB

七．木管乐器拾音方式

调节目的 增加丰满度 增加亮度表现

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1．木管乐器声学特点

木管乐器的音高取决于乐器长度，以及是否乐器设计为闭式管（单簧管）或开式管（长笛）。其中，闭式管（注意，这里是指一端开口设计）具有较强的奇数谐波频率，例如3、5、7、9次。而开式管的谐波则按自然数增长，例如2、3、4、5次等等。木管乐器的成员主要有长笛、单簧管、双簧管、大管、以及萨克斯。下面分别做简单介绍。

早期的长笛由木头制成而现在多由金属制成，乐器长66厘米，长笛的基频在261Hz-2349Hz之间，而谐波频率可扩展到3k-8kHz之间。在笛子家族中目前还有高音笛，也称短笛（Piccolo）因为只有标准笛子一半长（30.5厘米）所以音高比标准笛子高一个8度，音区从D5到D8 。另外还有中音笛（Alto flute）长 86厘米，音区从G3到D6以及音区由D3到G5的低音笛。

单簧管所使用的木料通常为黑檀木，具有坚硬，表面呈黑色，可以承受高度刨光等特点。簧片通常由藤或芦苇制成。常用的单簧管为降B调单簧管及A大调单簧管。降B调单簧管最低音到D3即（147Hz），A大调单簧管最低音到C3（139Hz）。轻轻演奏时可到达1.5kHz，响度最大时可到12kHz。其中，最为普遍的降B大调单簧管的长度为60厘米，对于单簧管的频率辐射方向来说，目前主要采用Benade在1985年研究的单簧管在三个不同频率范围内的辐射方向理论， 即在1500Hz以下，单簧管的辐射频率呈全方位发射，在1500Hz到3500Hz之间频率从乐器两侧发出，当高于3500Hz的频率则主要来自管口。这是为什么当我们将麦克风直接对准乐器管口时，所得到的音色呈尖锐的状态。对于木管乐器声学来说，声波进行全方位辐射的最高上限频率代表乐器本身的截止频率，截止频率取决于乐器腔体直径、音孔表面积及深度。一般单簧管的截止频率和双簧管相同，均为1500Hz， Alto单簧管与英国号为1kHz；而低音单簧管为750Hz；低音大管为500Hz。

基于上述木管乐的频率辐射方向，我们在录音时麦克风的位置起到了关键作用。由于绝大多数木管乐器的演奏都是管口指向地面状态，所以反射声波形成该类乐器音色的重要组成部分，这也是为什么演奏木管乐的演员不喜欢在有地毯的室内演奏，同时地面反射不理想的情况下，我们在录制这种木管乐器时，需在地面增加声波反射板以取得理想的效果。在拾音方面，麦克风应设在距离乐器15-30厘米，并指向较低的指孔区，（或是简单的说，麦克风与乐器之间的关系基本处于一种三角形状态）

双簧管和大管的基频分别为261Hz-1568Hz以及62Hz-587Hz，而各自的谐波频率分别可扩展到2-12kHz和1-7kHz。尽管这两种乐器相对来说在演奏时具有较窄的频响反应和动态范围，但却有较为丰富的谐波信号以及泛音。同时，双簧管在演奏时和单簧管相似，管口朝向地面，所以其音色同样会受到地面反射以及吸收的影响。而大管的管口则向上，因此，在录音室的高度较为理想的情况下，可以拾取到较为自然，理想的音色。

萨克斯虽然属木管乐器，但与其它木乐管器不同的是它被设计成为一个全封闭的管子，全部声能从管口发出，萨克斯风的形状与大小变化很大，比如说高音萨克斯（Seporano Sax）,而用于摇滚及爵士音乐中的绝大多数萨克斯为“S”形，降B调tenor Sax基频在B2－F5，代表频率范围在177Hz到725Hz之间，另外还有Alto SAX的基频为C3到G5，代表频率范围在140Hz到784Hz之间。

2．木管乐器拾音

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木管乐器拾音中的难点在于由于该类乐器在绝大多数情况下表现为输出声能较小，所以一般应采用近距离拾取的方式来对其进行录制，但同时该类乐器的声辐射特性又使近距离拾取的方式在很多情况下无法获得较为自然的音色，因此，录音师又不得不在实际工作中加大话筒和乐器之间的距离。我们从上面的乐器声学特性中可以看到，很多木管乐器在演奏时，声辐射的方向以及发出的位置都存在不同的变化，因此，如果我们在此时如果采用近距离拾音，或卡式话筒的话，必定造成我们将损失其中一些频率的内容，而又过于强调了另一些频率的组成部分，从而造成，音色发干，缺少厅堂感或混响感，甚至造成一些音符的失真。

对于长笛来说，话筒和声源之间的距离应根据所录制的音乐类型而定。对于古典音乐来说距离一般在1m-2.5m左右，而对于流行音乐来说则通常在15cm-0.5m左右，话筒的起始位置一般在略高于演员头部并指向河口和乐器末端之间，同时，如果需要增加演员的呼吸的感觉，可将话筒略微指向演员的嘴部，而之间的距离则取决于录音师对呼吸感大小的要求。但如果在工作中要尽量避免呼吸所带来的噪声的话，录音师可以采取将话筒架设在演员的身后的拾音方式，同时将话筒指向乐器指孔的位置，但这种方式同时将减少乐器的高频组成部分。在录音中，录音师也可以使用防风罩来抑制来自演员的呼吸噪声。这里值得注意的是，无论是长笛还是其它木管乐器，在拾音过程中均应尽量避免演员在演奏时的按键噪声。

对于单簧管以及双簧管的拾取方式来说，根据其声学特点，话筒通常应指向乐器的侧面，并和乐器呈三角形，以便拾取到乐器绝大多数幅射的频率，并获得均衡的声强，另外如果需要防止串音的话，话筒可设置在管口的边缘。在单簧管的录制过程中，在没有串音形成的条件下，应尽量避免将话筒直接对准管口，因为尽管这种方式可有效避免串音的产生，但其所形成的音色则表现出过硬和过亮的缺点。

在拾取大管时，房间共振及由于低频长波长引起的驻波会对音乐中的个别音符进行加强，因此，在室内声场条件不理想时，我们应尽量使用近距离拾音，但如果声场较为理想，我们可酌情加大话筒和乐器之间的距离，以拾取到更完整的乐器音色，并可架设另一个全指向话筒在远处录制环境声音。图21为两种录制大管的基本方法，其中在位置1处的话筒距离乐器0.5-1.2米，并根据所处声场环境的特性呈全指向或心形指向乐器按键中间部位，而图中位置2则通常用来避免串音的形成。

根据图22所示，在录制萨克斯时，根据不同的音乐类形以及不同的空间表现可将麦克风置于从乐器口往上5-20厘米或0.5米的地方（图中位置2和1），在录制萨克斯的时候，来自按键的噪声是最大的问题，因此通常可以将话筒在较近的距离直接对准乐器管口，但这里应值得注意的是，随着话筒与管口的距离越近，在所拾取到的信号中所损失的高频成份就越多。另外，为了有效避免话筒的过载失真，录音师通常将话筒对准乐器口的边缘。如果将话筒指向乐器指孔的话可获得较为饱满、表现力强以及温暖自然的音色。

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图22

八．铜管乐器拾音方式 1．铜管乐器声学特性

在铜管乐器中主要有小号、长号、大号以及法国号（圆号）。其中小号的基频在165-988Hz之间，而谐波频率可扩展至1-7.5kHz之间。小号的声音音色控制除了来自于号嘴处的压力和张力外，乐器上所设计的一系列活塞，同样也用来控制有效管长，并由此控制音高。对于小号来说，绝大多数声辐射的能量来自于号口，其中频率越高就越集中于号口的中心轴。对于长号来说，其拉伸管的设计和小号的活塞一样用来控制乐器的有效长度，并由此控制乐器的音高。长号的基频在73-587Hz之间，谐波频率与小号接近。大号可以说在铜管乐器中具有最低的音高,其基频在49-587Hz之间，而谐波频率则在1-4kHz之间，大号也设计有活塞来控制乐器的有效长度，同时较高的谐波频率也主要集中在号口的中轴线上，尽管如此，大号的声辐射特性仍然以全指向为主。对于法国号来说，其基频在此87-880Hz，谐波频率在1-6kHz之间。 2．铜管乐器的拾取

由于铜管乐器具有相当大的输出声能，因此对于话筒来说需要仔细架设，并适当调整话筒的输入电平衰减开关，以及调音台上的输入信号增益，以防止过载失真。另外，尽管对于铜管乐器来说，其声能输出具有较高的指向性，尤其是在较高的谐波频率上，但在500Hz以下，声波基本表现为全指向的特点，所以，在实际工作中，单指向话筒与近距离拾音相结合的技术一般无法拾取到铜管乐器的所有频率组成部分。因此，在录制铜管乐器时，尤其是在录制小号和长号的时候，将话筒直接对准号口的轴上位置，通常会产生音色较为尖锐，并且较为生硬的听感。而将话筒以一定角度对准号口的轴上位置或将话筒对准号口的边缘，将会拾取到自然、柔和的音色。

一般来说，0.5m-1.5m是在铜管乐器录音中话筒和乐器之间较为理想的距离，同时话筒过于接近乐器管口将会拾取到来自管口的气流声以及活塞的运动声，同时，更远的距离可使乐器听起来更加自然丰满。对于法国号而言，话筒和号口之间的距离至少应在1.5m左右，同时，为了有效避免串音的发生，我们在录音时可以将该乐器从乐队中提出进行单独排列，但要求在面对管口的樟板材料较为柔软，以及具有较为理想的吸声系数。但如果该类方式缺乏自然特性的话，我们可以在乐器管口前方架设反射系数较大的反射板，并使话筒充分拾取到乐器的反射声波。而对于大号来说，则必须在号口上方架设话筒进行单独拾取。

关于铜管乐器的均衡使用可参见下表所示：

均衡设置 120Hz～240Hz提升+4dB 5kHz提升+5 dB

九．人声拾音方式

调节目的 增加丰满度 增加表现力 人声具有多种表现形式, 同时有多种录音方式来取得较为理想的效果。比如说摇滚乐中的主唱处理就和民歌或古典音乐中的处理就有很大的区别，所以作为录音师来说，录制人声之前最主要的工作可能就是要明确理解歌手和制作人所需要的声音。并且根据这种艺术创作的需要来对麦克风进行选择。在进行录音之前我们通常要对歌手的声音及音乐作品进行熟悉, 这除了有利于我们对话筒进行选型之外, 还有利于我们对于演员声音的动态范围进行提早的把握来避免在录音过程中出现削波失真。人的声音在录音中所具有的复杂性在于他的频率范围和动态范围。首先人

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声具有非常宽的频率范围, 一般男低音的频率区在E2-D4 ( 82-293Hz )之间，同时谐波频率可以拓展到7kHz，并且其唇齿音可以达到12kHz. 女高音的频率范围, 上限可以达到1.05kHz, 而谐波频率可以达到9kHz。

人声同时具有很宽的动态范围, 并随语音调性的提高而提高。并可在响度最大处达到1W(120dBA)。在实际录音工作中，如果我们人声的平均录音电平保持在0VU(+4dBm)的话，我们同时会有个别瞬态信号高于这个值12dB，所以这就要求我们的录音载体要有+16dBm的能力，因为我们一般模拟磁带录音机的最高录音电平只能达到+8dBm, 所以在人声录音中我们最好采用数字信号存储媒体。为了确保突出一定的艺术效果和信号的保真性, 麦克风的选择是我们最主要的工作。目前在动圈、铝带以及电容麦克风中，任何一种都可以在录音中取得理想或不理想的声音效果, 所以我们说不存在一种话筒设计符合所有的人声录音的情况. 一般来说动圈话筒具有一定的温暖度,和由于中高频提升所带来的表现力, 但这种表现力通常又被话筒使用中的近讲效应所掩盖, 因为大多数动圈话筒都采用压差式或相位差式的设计, 并通常要求演员的嘴距离话筒要非常近。而铝带话筒的特点则是具有良好的瞬态反应和较为严重的近讲效应的产生，但两种效果结合后可以产生一个较为平滑柔和的音色。铝带话筒的使用距离通常在10-15厘米左右可以保持最佳的音色, 并且在远距离拾音的情况下可以取得柔和音色, 同时不会有过多低频信号的提升。由于铝带话筒中的铝带对于在话筒前面的气流运动非常敏感，并经常因此而导致话筒损坏。 所以, 在使用铝带话筒进行拾音时应注意话筒位置应和演员的嘴部保持一定的角度。目前在录音室中使用最多的还是电容麦克风，尤其是大膜片电子管电容话筒，由于可以产生出开放和清晰的音色而颇受广大录音师的欢迎。注意，这里并不是说小膜片话筒不适于录人声, 反而在需要体现女声的清晰度, 透明度和表现力的时候, 小膜片电容话筒会有很好的作用。由于电容话筒同样对于爆破音非常敏感，所以经过训练的演员通常会主动避免自己的嘴部直接对准麦克风膜片, 或在录音过程中采用防风罩对气流进行阻挡。这一点尤其表现在古典音乐中人声的处理上, 许多有经验的演员在比较弱的乐段中可以非常接近话筒，通过让自己的口风从麦克风膜片下方通过(话筒设置在鼻子的高度), 而得到一个低频丰富，而且温暖的音色，同时无须防风罩的使用。而在表现力很强，声音响度很大的乐段，演员则通常会稍微后退一点, 同时将头部稍微偏离麦克风，这些在实际录音中一般来说不会影响到声音的质量, 因为电容麦克风通常具有较大的拾音范围。在响度很大的人声处理上, 我们通常还使用在话筒上的预衰减开关来保证不会有麦克风过载现象的产生。在人声录音中，我们同时要留意所选话筒的频响曲线的情况, 因为目前很多麦克风公司推出的所谓人声麦克风，在2k-3kHz处都会有不同程度的提升处理，主要是为了在现场演出或会议时来突出人声的表现力，同时使主唱在`主观听觉上有跳出乐队的感觉。但在录音室中这种类型的频响曲线是不能接受的，我们在任何时候都要求一个平直的频响曲线的表现。因为平直的频响曲线可以为我们在混音时的均衡处理提供一个良好的先决条件。所以在前期中的音色要尽量使用话筒摆位技术来完成。

在人声的录音中,由人声所表现出来的特性，例如齿音, 爆破音和近讲效应是最常出现, 同时也是我们在实际工作中应尽量避免的情况。下表列出了以上三种效果的形成原因和在前期录音中的避免方法。

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效果 齿音 效果形成原因 1. 高电平输入 2. 模拟录音系统中的磁带带速慢 解决方法 1. 加设防风罩 2. 均衡衰减9k/10 k /12 k 1. 加设防风罩 2. 使用全指向麦克风 3. 麦克风和演员的嘴部呈一定角度 爆破音 1． 拾音距离过近 2． 单指向麦克风 近讲效应 1． 拾音距离过近 2． 单指向麦克风 1. 在麦克风上使用低切处理 2. 适当加大麦克风拾音距离 3. 在调音台上做均衡处理

主唱拾音：

如何去录主唱主要取决于理想的音色是什么,以及所录的音乐类型是什么。 根据不同的音乐类型，我们可以看到有时演员的嘴可以直接碰到防风罩, 而有时可以在40厘米以外, 从实际工作角度出发, 一般话筒通常架设在演员前方大约鼻子的高度，同时将话筒膜片对准演员的嘴部。

一般话筒和演员之间的距离为20-40厘米之间，并根据不同的音乐类型做或近或远的调节。

一般在同期分轨录音制作中, 为了有效避免串音的发生, 主唱和其它乐器之间通常需要26dB的差值, 并且根据主唱和其它乐器音量的大小, 在不使用声学挡板的情况下, 我们通常要求主唱和其它乐器最起码应保持2.5米到5米之间的距离。在主唱录音中, 如果没有串音的干扰, 我们可以考虑使用两个话筒进行拾音（见图23）, 第二个话筒通常在与演员距离半米到2 米并略高于第一个话筒的地方架设, 其中第一个近距离的话筒通常还原一个表现力的音色, 而第二个话筒则突出一个在声场中的深度的感觉。在摆放第二个话筒时, 应注意话筒尽量和第一个话筒保持在一条直线上。

图23

在对合声进行录制的时候，录音师完全可以给每一个合声成员单独的点话筒进行拾音, 但必须使用3:1原则来最大限度内避免梳状滤波效应的产生。但另一种方式是采用一个全指向话筒进行整体拾音（见图24所示），并且在正确调整演员各自相对于话筒之间的位置后，以取得每个合声之间最大限度的融合感。在实际工作中，录音师在使用这种方式录音时应留意室内声场环境，以避免拾取到过多的反射声影响到人声的清晰度。

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图24

关于铜管乐器的均衡使用可参见下表所示：

均衡设置 120Hz～240Hz提升+5dB 5kHz提升+3 dB 10kHz～15kHz提升+3 dB

合唱录音:

调节目的 增加丰满度 增加表现力 增加空气感 在合唱录音中通常所遇到的问题为话筒的数量，架设高度以及话筒和演员之间的距离。一般来说，在合唱录音中话筒的数量应尽可能保持较少的数量。一个优质心形话筒在正确的摆位情况下可以覆盖15-20人的范围，对于一个三排，人数在25-30人的合唱团来说话筒数量应不超过两到三个。对于话筒的高度来说，目前主要存在有两种观点，第一是话筒的高度应与后排演员（最高一排）的高度保持一致。第二种观点是话筒的高度应高于最后一排演员0.6m-1m以求对前后排的演员进行均匀的覆盖，即第一排的演员和最后一排的演员和话筒的距离相同，这样可以有效避免话筒过分强调前排演员在整体合唱中的比例过大。对于话筒和演员之间的距离来说，一般话筒和第一排演员之间的距离保持0.6m-1m。图25a和b为录制合唱时的话筒摆放示意图。

a

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b

图25

十． 采访，讨论类节目的录音：

对于采访类或语言类节目来说，采用悬挂或支架来处理话筒能够较为有效地避免来自桌面的噪声。例如来自演员或主持人敲击桌面或放东西的声音。另外，在这种节目制作中，可以使用一种特制的具有很小反射系数桌面的桌子，并且在桌子的中间有一个圆孔来安放话筒（话筒依靠弹簧支撑）。但尽管这种摆放方式可以较为有效地避免拾取直达信号和桌面反射信号所合成的梳状滤波，但为了取得最满意的效果，同样要求演员或主持人的嘴和讲稿之间应保持一定的角度，以避免话筒拾取过多来自讲稿表面的反射信号（包括梳状滤波信号），并且要求演员手持讲稿的方向应和话筒保持一条直线。如果同时对两个采访对象进行拾音的话，目前最佳的处理方式应为，采访对象采用面对面就座的方式并且在两个人之间采用双指向或全指向话筒，话筒的高度应在略低于眼睛的位置，并略微靠近说话音量较小的采访对象一边。另外一种选择的方式就是在两个采访对象中间采用一只心形指向话筒，在人的眼部以上或以下，垂直指向下面或上面。当然我们目前讨论的只是在演播室内进行录音的情况，因为上述情况并不非常适合电视节目的场所，因为为了观众的视觉效果，我们一般不能使话筒对被采访对象或主持人的脸部进行遮挡，同时也不能对镜头进行遮挡，因此在这种情况下，录音师通常要求演员配带钮扣式传声器，并且如果只有一个采访对象的话，录音师也可以使用一个双指向话筒。

相同的技术可用于对两个以上的采访对象进行录音。但较大的群体则需要较多的话筒来完成录音工作，并且录音师同样会遇到相位失真或梳状滤波效应的产生，所以在这种情况下，录音师主要解决的问题是尽量避免信号在话筒之间的串音，以便将相位差降到最小。图27展示了有5个人参与的讨论节目的录音（该技术同样可以运用到会议的录音当中）。从图中可以看到，主持人的声音可以使用心形指向的话筒来拾取，以避免拾取到来自其他被采访对象的声音。而另外4个人可以分成两组，并分别使用两个双指向话筒来进行拾取。这种录音方式主要用于单声道节目的播出，并适用于使用单声道设备进行监听的听众群体。同时如果要进行立体声播出的话，为了可以制造立体声中的乒乓效应，工作人员可以将被采访对象按直线排列（排成一排），并在采访对象前面架设立体声对话筒例如X-Y或小A-B来完成立体声效果的制作，但在这种安排中，话筒的平衡必须要进行有效的掌握，以求达到每个被采访对象的音量的统一。同时应注意立体声宽度的把握，也就是说其宽度要具有合理性，而不能一味对追求宽度的扩展。当然，在工作时也可以使用点话筒技术，并分别为每个采访对象架设一个话筒，并通过声像定位的方式在调音台声分别对每个演员在声场中的位置进行定位。

缺图27

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十一. 广播剧的录音：

广播剧是一种特殊的综合艺术形式，它是通过旁白，人物对话，配乐和音响效果等多种声音有机结合在一起，反映在特定的环境空间中所发生的剧情。广播剧的录音要产生广播剧的环境感，制作过程是对广播剧的整体连贯性的创作。在进行广播剧录制的时候，录音室内应根据录音或剧情的要求进行不通的不同声学环境的分割。一般分成一个或两个表演区以及音响效果区。其中表演区为演员根据不同的剧情进行对话提供响应的模拟环境，而音效区则是用来模仿剧内所应有的效果音响，例如关门，电话铃声等等。广播剧对声音的要求较高，其中不仅要求语言要达到较高的清晰度，同时对于效果声音所处的自然环境的模仿要有较高的真实性，这就要求录音师在进行录音前，对音效要有一套整体的方案。对于较为讲究的广播剧录制环境来说，应配备有可移动的吸音障板，以配合模仿户外自由声场的声音听感特征，当然，目前也可以使用音效盘或音效、库中的户外人群或在某特定场合（例如火车站，小型广场以及自由市场的环境录音等）的录音直接添加在人物对白的后面，这样一来不仅可以突出环境以及剧情的真实度（在广播剧录制或创作中被称为动效刺激真实性），同时也可以在很大程度上掩蔽录制环境的缺陷（例如混响，反射等所带来的不真实感）。另外，广播剧中可以通过效果器来模仿一些厅堂效果，以及一些特效，例如使用适量的混响表现人物在回忆或思考时的语言。一般在对语言进行录音的时候应避免使用压限器，以便达到演员所表现出来的动态范围，我们应充分地意识到，压限不仅可以给节目带来不必要的噪声提升，同时也大大限制了语言动态所包含的感情色彩。

上述基本讨论的是在广播剧中的点话筒拾音方式，但由于目前FM立体声广播的大量存在，我们同时要求广播剧中的声音信号包括对白及效果，应具有一定的声场定位感。立体声平台作为从左向右的物理距离可以通过立体声话筒对来实现（其中多为AB），来突出演员在方位上的运动，（当然，在绝大多数情况下由于幻像声源及2-0立体声听音的限制，绝大多数听众是无法从广播中准确感受到这一立体声像的变化），当然演员声音在舞台上的定位仍可以通过调音台上的声像定位器来实现（PAN），并且通过增加信号的延时时间来突出演员在声场中的纵深度。

对于广播剧来说，目前同样存在有多轨后期制作的问题。从实际工作的角度出发，尽管广播剧的后期制作，相对于多轨音乐节目的缩混要容易些，但每一轨信号仍需要进行较为细致的平衡，音色处理并根据剧情的发展以不同的方式进行合成，直到取得较为合理的结构表现。

一般来说,工作人员如果使用八轨调音台来对电视剧进行后期加工的话,一般应将八轨分成4对立体声音轨(针对在制作中的4种不同的立体声信号),该4轨的具体安排举例如下: 音轨 1和2-立体声音乐

音轨3和4 – 立体声环境效果（例如火车站的背景人群声） 音轨5和6 – 立体声演员的对白和运动表现 音轨7和8 – 立体声特效（例如火车鸣笛）

十二. 中国传统戏曲的录音:

尽管在中国传统戏曲录音上，我们通常强调乐器的个性，或者说中国戏曲应具有独特的艺术韵味。但在此应该相信其在录音技术方面和管弦乐队的区别并不是很大。在绝大多数情况下，戏

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曲节目应使用同期分轨拾音，并应本着以主话筒为主，点话筒为辅的方式进行录制，通过演员自身平衡的把握，来完成音乐的自然性。于是，这就要求录音在排列乐队的时候，应和最终的声场内的声像安排保持一致，以保持在自然声场中自然的乐器之间的距离及声场纵深的比例，同时确保在串音上的自然性。戏曲录音中的声像的排列应尽量保持拉弦乐器和弹拨乐器分置两侧，并将演员放置在中间的位置，而打击乐器可以安放在略微偏左或偏右。乐队整体的宽度不应过大以符合实际的现场听音习惯。 正如我们在前面所提到的，在串音的控制上，为了尽量避免由声学障板所带来的声染色的弊端，本书仍鼓励录音师能够充分利用话筒的指向性能来完成串音的控制，同时由于中国传统戏曲在很多情况下均表现为高频充分而低频不足的特点，因此也基本可以避免低频信号在传输时的绕射特性。注意，尽管我们不可能做到信号的完全隔绝，但应在最大范围内保持乐器音色的自然性。

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