西方文论主要知识点（全五章）

第一章 古希腊罗马文艺理论

1，柏拉图是如何阐释文艺与世界的关系的？

柏拉图主张文艺摹仿说。作为摹仿，它必须由三个侧面才能形成其完整的意义结构，即：作为摹仿对象的摹型；作为集中体现摹仿过程的摹仿者；作为摹仿结果的摹仿品。柏拉图正是从这三个侧面阐释了文艺与世界之间的关系。

（一）文艺是摹仿的摹仿。柏拉图承认艺术把世界当作蓝本，是对现实世界的摹仿。但柏拉图并不认为现实世界是一种真实的存在，而是理念摹仿物。在柏拉图看来，文学艺术就成了“摹本的摹本”，“影子的影子”。

（二）摹仿者不能判断美丑优劣。柏拉图认为有关事物的技术有三种：使用者的技术、制造者的技术和摹仿者的技术。而其中器物的使用者具有关于器物的知识和经验，是最有发言权的，作为摹仿者的艺术家所做的事都是不真实的。

（三）摹仿的作品是低劣的。这是柏拉图主张流放诗人的主要理由。

综上所述，柏拉图把文艺与世界的关系主要看成是一种摹仿的关系，而他的所谓的摹仿说，又是建立在理念论的基础之上的，这就必然认定文艺是不真实的，低劣的。另外，柏拉图对文艺摹仿世界的过程的看法过于偏激，把文艺再现世界看成是无知识、无主张地、随意地用一面镜子“到处照”的过程。这显然是不符合实际的。因此，如果我们从柏拉图的“摹仿说”本身来看，这种观点大体上是消极的。

2，柏拉图是怎样理解文艺的功能的？ （一）重视文艺的审美教育作用。

（二）否定传统文艺的积极价值。认为传统文艺是极为有害的，其具体的罪状主要有两条：首先是亵渎了神和英雄。其次，是迎合人的情欲，危害城邦。 （三）提出了严厉的文艺对策：驱逐诗人和文艺法治化。

3，柏拉图为什么提出取缔文艺、驱逐诗人？

（一）由于柏拉图认为诗歌和悲剧等艺术是摹仿品，是“一个远离真实的影像”，这样诗和悲剧就是不真实的，不包含真知识，是不具有真理价值的东西，因而柏拉图的结论是“摹仿术乃是低贱父母所生的低贱的孩子。”“我们一定不能太认真地把诗歌当成一种有真理作依据的正经事物看待。”根据这样的看法，柏拉图断定文艺作为一种摹仿品是低劣的。这是柏拉图主张流放诗人的主要理由。

（二）柏拉图否定传统文艺的积极价值，认为传统文艺是极为有害的，其具体的罪状主要有两条：首先是亵渎了神和英雄。其次，是迎合人的情欲，危害城邦。

（三）柏拉图用一种反讽的手法来告诉人们，由诗歌和戏剧的娱乐性带来的“诱惑力”是背弃真理的罪过。

（四）柏拉图要驱逐诗人、清洗文艺的主要原因是传统文艺对他的理想国不利。

4，柏拉图所说的诗人的灵感是怎样形成的？ 在柏拉图看来，灵感来自两条途径。

第一条途径是神灵凭附。柏拉图认为，诗人的创作灵感是诗神赐予的，诗人的创作由诗神暗中操纵着。这就是说，好的艺术家的创作是凭借神给予的灵感、凭借神的力量来进行的，而不是诗人在现实中积累起来的技艺。 第二条途径是灵魂回忆。

通过这样两条途径，诗人们产生了灵感、表现出迷狂，而这种灵感和迷狂的背后都包含着对世界本体的向往。灵感的灵魂和根本依据来自于世界本题，灵感的真正源泉是世界本体。本体世界的绝对存在就是柏拉图心目中艺术灵感的终极依据。

5，如何认识柏拉图的灵感说？

柏拉图的灵感说，主要包含着四个部分，即源泉——美本身及其体现者的神；途径——神灵凭附和灵魂回忆；表现——迷狂；结果——诗神的作品。

6，亚里士多德是怎样理解文艺的本质的？

亚里士多德对前人的学说进行了卓有成效的批判和继承，提出了西方古典时代最有价值的关于文艺本质方面的思想。

首先，亚里士多德认为在总体上，文艺的本质是一种摹仿。 其次，文艺的摹仿是创造性的。

最后，文艺的模仿是真实的。他不仅肯定了艺术摹仿的对象——现实世界的真实性，而且认为文艺本身就揭示和体现着“可然律或必然律“的”普遍性“，体现着高度的真实性。

7，亚里士多德是如何阐释文艺摹仿的创造性的？

亚里士多德认为文艺的摹仿是创造性的。他把知识分为三类：第一类是理论性知识，包

括形而上学（哲学）、数学和物理学等；第二类是实践性知识，包括伦理学、政治学和理财学等；第三类是创造性知识，包括诗学和修辞学等。他所理解的文艺的最主要的属性就是创造性。亚里士多德把文艺看承是一种摹仿的形式，但在古希腊，关于文艺的摹仿有两种不同的观点：一种是认为模仿的文艺是艺术家对对象的单一和简单的复制，柏拉图的摹仿说就是一个典型的代表。另一种则认为艺术家对自然和人生的模仿不是消极、被动的复制，而是创造性的在先，亚里士多德的模仿说就是这种说法的代表。他推崇文艺再现“应当有的事”。他承认艺术摹仿的三种对象：过去和现在有的事，传说和人们相信的事，应当有的事。他甚至为艺术家创造的现实中不存在的现象辩护。

8，亚里士多德如何定义悲剧的？

亚里士多德曾经给悲剧做过一个在世界文艺理论史中十分著名的描述，他说：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。

9，亚里士多德对悲剧性格提出了哪些具体要求？

尽管亚里士多德并不认为人物性格是悲剧的核心，但他也不认为人物性格在悲剧里可有可无，只是相对于情节，“性格”不显得那么重要，因而亚里士多德对人物性格还是给予了应有的关注。他在《诗学》第十五章集中地突出了悲剧性格的四点要求： 第一点，也是最重要之点，“性格”必须善良。 第二点，“性格”必须适合。

第三点，“性格”必须相似，此点与上面说的“性格”必须善良，必须适合不同。 第四点，“性格”必须一致；即使诗人所摹仿的人物“性格”不一致，而这种不一致的“性格”又是固定了的，也必须寓一直于不一致的“性格”中。

如果我们能够联系《诗学》中亚里士多德对悲剧人物的全部看法来理解上述文字的话，主要有三个方面值得注意：

（一）道德倾向上，亚里士多德认为“悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”。 （二）要求人物性格的逼真可信。 （三）要求性格一致。

10，“卡塔西斯”是什么意思？

亚里士多德认为文艺能够让人实现心理的健康。罗斯说“我们可以区别悲剧直接的目的和间接目的”，这就是说，悲剧的效果有两大层面，即直接效果和间接效果。由怜悯和恐惧带给人的审美快感是悲剧最直接的效果，而在这种直接效果的背后还有悲剧给人带来的间接效果，这就是“陶冶”所蕴涵的意义。

关于“陶冶”，罗念生曾说““陶冶”，原文是“卡塔西斯”，作宗教术语是“净化”（“净罪”）的意思；作医学术语过去一直认为只是“宣泄”的意思。历史上也正是围绕着这多种观点展开了许多争论。罗念生把“卡塔西斯”译作“陶冶”，是因为他把“卡塔西斯”理解为人欣赏悲剧是养成适当的情感强度的习惯过程。莱辛、黑格尔等大体倾向于“净化”说，朱光潜采取了大多数西方学者的这种“净化”的观点，他对“净化”的理解是“使某中过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持住心理的健康。”另有一种解释就是“宣泄”说，如鲍桑葵的观点就很有代表性。他认为“卡塔西斯”应译为“得到宣泄而减缓下来”，他所强调的是“激情的减轻，而不是激情的净化。”对“卡塔西斯”的理解有诸多分歧，但我们应该看到各种说法有一种共同的认识，那就是使人的情感或情绪朝着积极方向转化，从而使人的心理达到或趋于健康的境界。

11，贺拉斯在《诗艺》中提出了哪些具体的文艺原则？

贺拉斯的《诗艺》是西方诗人而非哲学家论诗的第一部著作。大体上说，贺拉斯在《诗艺》中提出了如下原则：

（一）借鉴原则。主张在继承希腊经典艺术传统的同时进行创新。

（二）理性原则。他对文学创作的理性要求，使得他特别重视作品对生活实际关系的揭示，重视作品的辉煌的思想和恰当的人物刻画。

（三）合式原则。合式原则主要体现在作品的整体统一、对创新的湿度把握和有节制原则上。依据这一基本原则，贺拉斯提出了一系列具体的规则，如：

（1）在类型关系中，他列举了帝王将相的业绩和战争诗与荷马史诗的格式；哀歌和感恩诗与长短不齐的“挽歌体叠句”；喜剧和悲剧这类的富有激情的作品与“长短格”；颂神诗与抒情诗中的各种格式等在配合上的合理性。 （2）人物语言须符合人物的身份。

（3）“给不同的信鸽感和年龄以恰如其分的修饰”。 （四）寓教于乐原则。

12，如何理解《论崇高》中的“崇高”？

《论崇高》是罗马时代除了《诗艺》之外对后世影响最大、最广泛的一部文艺理论著作。在《论崇高》里，作者显然不是讨论一般意义上的崇高，而是把崇高置于诗文这样一个具体语境中来加以界定的，所以他所关注的是崇高的风格。在朗吉弩斯看来，所谓诗文的崇高，就是在“措辞的高妙之中”展现一种“高尚的思想”所构成的“专横的，不可抗拒的”威力。朗吉弩斯坚信崇高的东西将会“使仅仅合情合理的东西安然失色”。这就是说，崇高的诗文在朗吉弩斯的心中也是崇高的。

13，朗吉弩斯是怎样论述崇高的来源的？ 作者认为其“主要来源”有五个因素：

第一是“庄严伟大的思想”。这主要是指文学风格所显示出来的人的智慧、美好的心灵和高尚的人格。 第二是“强烈而激动的情感”。这种感情是与崇高的心灵和人格相关联的，是对崇高的向往和强烈的热情。 第三是“运用藻饰的技术”。 第四是“高雅的措辞”。

第五是包含上面四个因素在内的“整个结果的堂皇卓越”。

构成崇高的这后三个因素主要指构成风格的修辞和结构方面而言的。在语言和修辞方面，他提倡朴实、自然、恰当、高雅修辞。在他看来，“庄严伟大的思想”是崇高风格的核心，“语言的才能”是崇高风格的前提。（6.5--6.8）

第二章 中世纪文艺理论

1，古代社会末期的哲学与宗教状况为中世纪神学审美观的形成准备了哪些条件？ 古代社会末期，特别是基督纪元后数百年间的文艺、哲学、宗教的发展呈现出以下态势并给予中世纪思想以重要影响：

首先是社会的全面危机。包括罗马帝国统治的衰落，奴隶劳动的委顿，政治上阶级和民族矛盾的加剧，思想观念的转变以及悲观颓废情绪的蔓延等，这一切为中世纪的社会和文化发展奠定了基本方向，即封建社会关系和基督教体系的日趋发展。

其次，哲学的发展极其活跃。柏拉图主义、亚里士多德主义、斯多葛主义、伊壁鸠鲁主义、怀疑主义等多种流派风行一时，值得注意的是在柏拉图哲学基础上发展起来的新柏拉图

主义，它在适宜社会形势以及斯多葛主义等思潮的推动下，经过普罗提诺、奥古斯丁等人的推动，成为中世纪宗教神学的主要理论基础。

再次，这一时期唯一突出的是教父们对《圣经》的研究和经院哲学家们对抽象理性的提倡促进了神学和象征主义艺术的繁荣。

在这些基础上形成的中世纪思想文化始终存在着内在的两种冲突，即宗教精神与世俗精神、信仰主义与怀疑主义、禁欲主义与自由主义、神秘主义与理性主义等构成的二元对立。这些冲突在理论上是传统的“德谟克利特路线”和“柏拉图路线”的冲突的延续，其冲突的焦点往往集中在本体论方面，而思想立场的差异又往往是与教俗势力的冲突相联系的。中世纪的美学文艺学思想并无典型的体系，因此，有必要从神学和哲学的论述中透视相关的艺术观念。

2，普罗提诺的美学观点是什么？

首先，普罗提诺从秩序化的世界图景出发建立了美的等级的观点。美出自理式并统一于理式，因而分享理式与否决定着事物的美丑；精神的美由于更加接近理式而高于物质的、肉体的美。而且，美是分成不同等级的，每个等级都依靠着上一级的美而存在。人惟有凭借心灵，屏弃俗世，拾阶而上才得见最高的美。

其次，对于美的成因，普罗提诺提出了美在于“具有生命的灵魂”所统摄的整体。 再次，普罗提诺以艺术宜于表现抽象精神的学说取代了亚里士多德的模仿说，开创了象征主义的思想先河。他的“太一流溢”说强调的是绝对精神和由此统摄着的“分享”，这种客观唯心主义的观念又是和他的统一世界图景和整体论美学的观点相伴随的。

在普罗提诺身上，既有对古代传统的继承改造，也有生长着的新观念因素，突出地体现着从古代向中世纪转折时期思想文化的转型特征。

3，奥古斯丁对美的本质是怎样理解的？

在奥古斯丁看来，上帝是永恒不变的至善至美的最高存在，拥有无限的权能。现实世界的创造和存在并非出自上帝的需要，但却有着回归上帝的倾向和需要。在这种基本关系支配下，现实世界的美从属并追随着天国的至美。

4，奥古斯丁对审美主体的看法如何？

尽管奥古斯丁极力贬低人的地位和价值，仍不免在自省和观察中领会到一定的审美经验

和心灵活动规律。这种对人的心灵的博大精深、对人的记忆知觉的丰赡奇妙的肯定，一方面体现了奥古斯丁在心灵探索方面得出的认识，另一方面也显示了他对审美主体特别是审美知觉的深入思考，已经达到了较高的、近代的水平。

奥古斯丁从对人的主体能力的朴素认知出发，进而描绘了人的奇异的记忆、知觉和想象力，尽管他为这一切感到惊异，但出于神学世界观的制约，他一直督责自己把这种能力奉献给上帝。

同他对生命的感受更加矛盾的是，奥古斯丁的世界观中的宗教神秘主义使他虽然认识到了某些包括审美活动在内的心灵活动规律，但是却本末倒置，得出了颇为荒谬的结论，他认为人的认识是上帝通过人达成的上帝的认识，人所感受的美，是由于上帝认为那是美，那美是来自上帝的。这样以来，上帝就成了真正的审美主体，人不过是他的工具，这样的认识论无疑是阻遏艺术进步的。

5，阿奎那对美和善的区别是怎样理解的？

关于美和善的联系和区别，阿奎那提出，美与善是不可分割的，人们通常把善良的东西也称为美，但是美和善究竟有区别。凡是只为满足欲念的东西叫做善，凡是单靠认识到就立刻使人愉快的东西就叫美。他在这里把善

和美的品格做了区分，断定善关乎欲念，而美消除欲念；美同感官有独特的联系；感性的审美经验有助于理性的审美判断。

6，阿奎那对真理的看法为什么有助于对审美规律的认识？

在认识论问题上，阿奎那论证了真理寓于人的理性和它的对象的一致中的观点。这对于解决审美主体与审美客体的作用规律问题，解决美的本质与审美主客体的关系问题提供了一个契机。

7，奥凯姆的经院哲学批判对于世俗艺术的解放有何意义？

奥凯姆对教会制度和当世哲学均持批判态度，因而被后人称为“第一个清教徒”。他以经验主义的观点看待自然，依据的是对个别事物及其相互关系的考察，抛弃了对宇宙的形而上思考。按照奥凯姆的观点，凡是涉及到上帝的问题就只是信仰的问题，中世纪神学中关于上帝存在和上帝权能的一系列教义就此被排除到理性之外。对上帝的确认只剩下了一条，就是上帝是一种绝对力量，而且只限于信仰的领域。上帝的另一面是他的不可知性和不可预见

性，他会随心所欲地做他要做的任何事情（这一点暗示着人也拥有随心所欲的权利）。 由此可见，他的观点对于从宗教束缚下解放人的主体意识具有重大价值，正是由于他的主张，上帝才不得不给人的理性和世俗艺术的发展让出一块地盘。

8，厄里根那的“小宇宙”理论对于世俗艺术的发展有何重大意义？

他的主要著作《自然的分类》的重要性在于，它发展了古希腊的德谟克利特的原子论，提出人是一个小宇宙，因为人有感性和理性，可以决定行动的动机，从事自主的行动。他认为人的本性是由神性和动物性一道构成的，人的罪是从动物性中产生的，而人的神性则可以通过恩典，使人重返上帝。他的“小宇宙”理论和人的善恶兼备论为艺术掌握人的本质创造了理论前提。

9，阿拉伯尔的唯情论有何历史进步意义？

阿拉伯尔一贯主张和行为，特别是同爱络绮丝的恋爱悲剧都能证明，他具有强烈的、与宗教禁欲主义和蒙昧主义针锋相对的艺术唯情主义倾向。他作的情歌脍炙人口，他写的书简感情真挚。阿拉伯尔坚持人本主义性质的审美理想终生不渝。对圣灵的突出赞美实际上是因为把人的理性、智慧、自由意志和进步精神理解为圣灵的恩赐，对圣灵的赞美在此已经含有明显的对人性、特别是人的主体的赞美，因此也已经含有近代人文主义的思想萌芽，只不过这种赞美和萌芽还笼罩在宗教情愫之中而已。

10，但丁对古代诗人的尊崇表现出怎样的文艺价值观？

但丁对古代诗人的尊崇表现了他古典的人本主义和基督教信仰相统一的原则。在艺术观念上，但丁赞赏古希腊创作并赞同亚里士多德的摹仿论，但在精神的归宿方面，他却经常基督教的戒律和原则。从但丁历史批判的主题来看，对古代历史的尊重和对古典文化的景仰，表明了他的历史意识和审美追求是人文主义性质的，是充分肯定古典的人本意识和人的创造能力的。因此，他奉维吉尔为指点迷津的导师，称他为“尊敬一切科学和艺术的你啊”，“诗人们的荣誉和光明！”

11，但丁倡导意大利俗语有何重大意义？

但丁在《飨宴》和《论俗语》两论著中还阐发了建设意大利民族语言、改造中世纪作为思维工具的语言并进而革新人们的思想观念的主张。他的《神曲》即是由最初的拉丁文改为

用俗语创作的。卜伽丘在说明但丁改变想法的原由时说：“他采用佛罗伦萨语言??是为了使更多的佛罗伦萨人和其他意大利人能够读懂他的作品??用俗语来写，他就会在不妨碍文化人理解作品的同时，做出前人未践之事。”但丁倡导和捍卫俗语的做法带动了一场更大范围的倡导诗歌以及一切想象的艺术的运动，有力地扭转了自奥古斯丁以来的仇视艺术、否定象征文化的传统。[6.09--6.14]

第三章 文艺复兴至启蒙运动时期的文艺理论

1，文艺复兴时期文论对古希腊罗马文论的继承与创新各表现在哪些方面？

文艺复兴时期的文论整体上并未突破亚里士多德、贺拉斯的理论体系，这就为文艺理论在新的历史条件下的进一步发展留下了余地。新古典主义文论就是在这样的历史条件下出现的。它们具有共同的基本主张，即“模仿自然”、“崇尚理性”、“严守规范”、“服从古典”等。由于新古典主义文论的哲学基础是唯理主义，所以它对文艺复兴时期的文论既有继承又有反拨。就前一点看，它继续高扬人文主义和科学主义，以理性反对宗教迷信；就后一点看，它轻视感性、情感与创造性，把对古代文学遗产的继承借鉴推向极端，由此产生了严重的教条主义和形而上学的倾向。

2，文艺复兴时期文论是如何认识文艺的自主性特征的？

文艺复兴时期少见中世纪那种直接从某一哲学命题出发，利用文艺观念附会宗教教义的理论家，理论家们也少有从本体论的高度探讨美的属性、将个体丰富的创作经验抽象为纯粹的哲学思辨的兴趣。文艺复兴时期的一些富有代表性的理论家要么写作诗歌、小说、戏剧，要么本人就是画家，要么只是以解释古典思想为己任。因此它们的美学思想、文艺观念多少带有自身经验的总结，或者说他们自身的经验往往提升了他们对具有一般性的美学思想、文艺观念的整体认识。文艺复兴时期的理论家即便游离于人文主义之外，也主张对古代经典的阅读，他们对古典传统的接受于此成为掣肘其文艺思想的关键。

3，《为诗辩护》是从哪些方面论证了诗人和诗的地位及其诗的价值作用的？

（一）诗人是预言家和创造者。 锡德尼引经据典，说：“在罗马人中间诗人被称为瓦底氏，这是等于神意的忖度者，有先见的人，未卜先知的人。“”希腊人称诗人为普爱丁，而这名字，因为是最优美的，已经流行于别的语言中了。这是从普爱恩这字来的，它的意思是“创造”。在这里，我不知道是由于幸运，还是由于聪明，我们英国人也称他为创造者，这

是和希腊人一致了。”由此，他断定，诗人是配先于其他竞争者而享有君王的权利的，应该把桂冠戴在诗人的头上。 针对自古以来谴责诗人是“说谎的母亲”、“腐化的保姆”的谬论，锡德尼批驳，说作为诗人就难做说谎者，因为诗人从不肯定什么。他虽然不叙述真实的事情，但是因为他并不当它真实的来叙述，所以他并不说谎。由于人们未能把诗的滥用和诗的正当功能区别清楚，所以人们就会认为诗人是“腐化的保姆”。 因此，他得出结论说：“诗人在才智方面确是应该超过一切别人的，因为他们的一切只是从他们自己的才智来的，因为他们真是自己的创造者而不是人家的剽窃者。”

（二）诗在人类文化中的地位及其价值

《为诗辩护》中首先论证并论述得最为充分的是诗对人类文化的伟大贡献。 首先，从历史的角度看，诗是人类文化的源头。

其次，从诗本身怡悦性情的特点来看，诗能开发学术的各个方面。 再次，诗的形象结合了一般的概念和特殊的实例，因此它胜过历史和哲学。 总之，在锡德妮看来，诗高出于其他学术，是学术之父。

4，达芬奇的诗画比较意在抬高绘画的地位，但为什么却深化了对诗的认识？

从古代到文艺复兴时代以前，绘画的地位一直比较低微。达芬奇为了反对这种传统观念，竭力为绘画的地位和价值辩护。于是，他把绘画与诗、音乐、雕塑进行比较，鼎力论证绘画是一门科学，是最为完美的艺术形式。其中，诗与画之区别的系统分析显示了他对诗的特性的认识。

从性质所属来看，诗是伦理哲学，画是自然哲学。

从所使用的媒介材料来看，诗的手段是语言文字，画的手段是逼真的形象。 从所诉诸的感官来看，诗是听觉的艺术，画是视觉的艺术。

从时空角度看，诗在时间中逐渐展开，画在空间中同时出现。他把这种区别称之为“被肢解的身躯与完整的身躯之间的区别”。 达芬奇对于诗画的比较，当然有他的偏激与狭隘之处，这与他本身是画家而非诗人以及急于提高绘画的社会地位有关。然而，他的角度选得准确，揭示了诗的特征；而且他的分析是系统而全面的。

5，卡斯特尔维屈罗《〈诗学〉诠释》体现出的诗学思想是什么？

卡斯特尔维屈罗的文艺见解，主要见之于他用意大利语翻译的亚里士多德的《诗学》中附有的《提要》和《注疏》（又称《亚里士多德〈诗学〉的诠释》。

（一）诗的目的和功用 卡斯特尔维屈罗定诗之目的为娱乐，且主张以民众为娱乐对象，这不仅是对中世纪宗教神学文艺观的反叛，同时也超越了亚里士多德贺拉斯的理论，充分显示了他的反抗传统的姿态。

（二）诗的本质特征 他认为诗是一种想象和虚构的创造，但他同样要求其现实基础和合理性。

（三）“三一律”的初步主张 卡斯特尔维屈罗认为，悲剧必须考虑到实际的舞台演出和观众，因而在时间和地点方面受局限较多。基于这种认识，他在事件、时间、地点三方面对悲剧提出了一些要求。事件“是在一个极其有限的地点和极其有限的时间范围内发生的”。“事件的时间不应超过十二小时”。表演的时间“和所表演的事件的时间，必须严格地相一致。”他的这种看法，是符合戏剧艺术集中性、舞台性、直观性的特征的，有利于发挥戏剧之所长。从这种主张的影响来看，它促使17世纪法国新古典主义把“三一律”确立为一种必须遵循的艺术法则。

（四）悲剧净化说新解 卡斯特尔维屈罗以他的娱乐说为理论根据重新解释悲剧净化说，他把悲剧净化解释为快感，一方面剔除了为教益而教益的功利性，另一方面把快感落实到实用因而又与为艺术而艺术论者划清了界限。

总的说来，卡斯特尔维屈罗借助对《诗学》的诠释所强调的文艺的创造性、想象性、娱乐性等，不仅更为正确地揭示了文学艺术活动的特征，同时也进一步批判、否定了压抑人性的基督教神学，传播与鸿扬了进步的人文主义精神。

第四章 德国古典主义文艺理论

1，康德是怎样论述艺术特征的？

康德主要是通过艺术与自然，艺术与科学，艺术与手工艺的比较，作出自己对艺术及其本质特征的回答。 （一）艺术不同于自然

康德认为，艺术不同于自然，二者之间的根本区别在于：自然活动与人的理性无关，而艺术则是人通过主体活动创造的成品，是人的有意图的以理性为基础的创造物。

（二）艺术不同于科学

科学是无所谓美丑的，而艺术则是以追求美为重要目的的。 （三）艺术不同于手工艺

康德认为，是否出于自由意愿，是否伴随着快乐，也就成了衡量艺术活动与非艺术活动

的重要标志。

此外，康德还将快适艺术与美的艺术进行了比较。康德所说的快适艺术，是指单纯以享乐为目的的艺术，这类艺术只为了欢娱消遣，只是为了叫人忘怀于时间的流逝。与此相反，美的艺术，则是一种意境，它不是单纯为了追求官能感觉的快乐，而是拿反思者的判断力作为准则的。

康德还谈到，艺术活动中实际上也存在着某些强制因素，如诗艺里的语法规则、形式韵律等，但康德认为，它在形式上的合目的性，使它好象只是一自然的产物。 总之，在康德看来，艺术是合目的性的主体自由创造的产物。

2，如何理解康德的“游戏说”？

康德的“游戏说”是指文艺创作有着与儿童游戏相同的特点，是一种不受任何外在束缚的自由活动。康德认为，只有这样一种游戏性，才能使艺术家体验到美，才能创作出美的艺术。 康德主要是从生理与心理学的角度，论述其中道理的。康德认为，艺术创作过程中的想象，既不受感性欲求的束缚，也不受某些概念的支配，因而正是这样一种合乎人类天性欲求的自由活动。这种精神方面的自由想象活动，可以引人精神兴奋，有一种“适于健康的效果”。这就进而从生理学角度，揭示了自由想象导致美感产生的根源。在康德看来，正是不受感情欲求与概念支配的特征，使人类的艺术活动类乎儿童的“游戏”。 从思想根源来看，康德的“游戏说”，显然也是他的哲学观的产物。康德正是抓住“自由”这一根本特征，视“艺术”为“游戏”的。

在我国学术界，康德的“游戏说”曾长期遭到指责，认为康德将艺术简单化地等同于无意义的游戏，忽视了艺术作品的内容，陷入了形式主义泥潭。实际上，这种指责是不切合康德文艺思想实际的。 首先，康德从来没有否认艺术创作的目的性，他强调的只是，这目的性概念不是别人强加的，而是发自个人悟性的；不是直接表现，有意为之的，而好象是无意的，是与艺术活动自由自在地相回合着的。归结为一句就是：艺术要自由地审美地表现目的。 其次，即使对于非人工的自然美，康德亦没有否定其内在意蕴，而是提出了著名的“无目的的合目的性”的论断。

另外，我们还应该意识到，康德的“游戏说”中包含着对人的主体价值的高度肯定，切合了资产阶级启蒙主义思想运动的主旨，体现了进步的人性解放的要求。

3，试评康德的“艺术天才论”。

康德认为天才是一位艺术家必备的先天条件，与人类的其他活动不同，文艺创作离不开天才，美的艺术只有作为天才的作品才有可能。他具体论述了艺术天才的有关特征。

一是独创性，即艺术天才不是一种能够按照任何法规来学习的才能，也不是摹仿他人的才能，而是一种创造性的心灵禀赋。正是这种心灵禀赋，决定了天才之作是不可重复的，独一无二的。康德认为，一个人，无论学习与模仿的能力多么高潮，都无法成为艺术天才。

二是典范性，即天才的作品不仅大胆冲破了既有规则的束缚，呈现出鲜明的独创性，而且还应是新的艺术典范。

三是不可传授性，即天才是受之于天的，是一个人在诞生之时，由上天赋予他的守护与指导的精灵。这样一种天才，自然是不可解释的，是神秘莫测的，是无法靠学习而获得的。 值得注意的是，康德在论述艺术天才时，并没有完全否定理性及学习与训练。他既承认理性原则的重要，又希望张扬与经验论哲学相关的想象、天才、自由等。

4，康德是怎样进行艺术分类的？

康德把艺术分为三类，即以语词为主要表达方式的语言艺术，以形体为主要表达方式的造型艺术，以音调为主要表达方式的感觉的自由游戏的艺术。

（一）语言艺术，主要包括雄辩术与诗歌

康德认为，雄辩术实际上是运用美的假象欺骗人的技术，而诗才是真正城市而正直的艺术。

（二）造型艺术，主要包括雕塑与绘画

按康德的定义，造型艺术是通过空间形象表现观念的艺术。在造型艺术中，雕塑和绘画又有根本区别。雕塑艺术是“感性真实的艺术”，绘画是“感性假象的艺术”。雕塑艺术主要诉诸于视觉与触觉两种感官。康德又将雕塑艺术具体分为雕刻与建筑两类。关于绘画，康德认为也可以氛围自然的美的描绘与自然产物的美的集合两种情况。第一种是真正的绘画艺术，第二种是造园术。二者的区别在于：绘画只表现形体扩张的假象，而园林则是按照真实来表现形体的扩张。

（三）感觉的自由游戏的艺术

康德依据听觉与视觉的不同，又将这一类艺术分为音乐艺术与色彩艺术。康德认为，音乐是最能体现感觉的自由游戏特征的艺术。

5，如何理解黑格尔所说的“美是理念的感性显现”？

艺术作品的形式，是具体可感的形象，即“感性显现”的产物。根据朱光潜的解释，黑格尔“美的定义中所说的“显现”有“现外形”和“放光辉”的意思，它与“存在”是对立的。”也就是说，黑格尔强调的是：艺术作品的产生过程，就是理念通过恰当的形式，得以感性显现的过程。美和艺术的基本性质，便正在于这样一种形象的鲜明性与可感性。 黑格尔从人性哲学的角度，进一步论述了理念显现了感性形象，何以就会产生艺术美的原因。黑格尔认为，人是有自我意识的，与自然存在不同，还要意识到自己的存在。具体有两种方式：一是认识的方式，即从理论上思想上认识自己；二是实践的方式，即提高实践改变外在事物，在外在事物上刻下自己内心生活的烙印，以感到自己的存在。

理念显现为感性形象，实际上也正是人通过改造外物，复现自己、认识自己、肯定自己、实现自我心灵满足的过程，因而显现了理念的感性形象，也就是美了。

6，黑格尔是怎样论述艺术发展的历史类型的？

黑格尔从历史发展的角度，将艺术分为象征型、古典型、浪漫型三种。 （一）象征型艺术 黑格尔认为象征型艺术的根本特点是物质形式压倒理性内容、客体吞没主体，是人类艺术初创阶段所体现出来的特征。黑格尔将建筑视为象征艺术的典型形式。 （二）古典型艺术 黑格尔认为古典型艺术已经克服了象征型艺术物质形式压倒理念内容的缺陷，理念已经自由地妥当地体现于在本质上就特别适合这理念的形象，使理念内容与外在形式完满地融为一体。黑格尔将雕刻艺术视为古典型艺术的典型形式。 （三）浪漫型艺术

黑格尔所说的浪漫型艺术的本质特点是：与象征型艺术中物质形式压倒理念内容的特征相反，理念内容压过了感性形式；与古典型艺术相比，浪漫型艺术又一次打破了理念与形式之间的同意和对立。黑格尔认为，显示浪漫型艺术特征的艺术门类是绘画、音乐与诗。相比而言，诗才是绝对真实的精神的艺术，是把精神作为精神来表现的艺术。

7，如何评价黑格尔的“理想性格论”？

在文学作品中，特别是在叙事性文学作品中，人物性格的成功与否，往往是作品成败的关键，黑格尔不但充分意识到了这一点，并且对理想性格特征进行了深入的探讨。 （一）人物性格的丰富性、整体性。即作为理性性格，应是一具有性格的多面性的完满整体。

（二）人物性格的特殊性、明确性。即理想性格不仅表现为丰富性与整体性，同时还必须有某种特殊的情致作为基本的突出的性格特征，来引起确定的目的、决定和动作，这样，

才能使人物具有鲜明的个性。同时这种特殊性又不能限定得过分死板，致使人物成为某种情致的完全抽象的形式，使之丧失生动性与完满性。

（三）人物性格的坚定性。即人物表现出一种一贯忠实于他自己的情致所显现的力量和坚定性，是按自我性格发展的逻辑，根据自己的意志发出动作的，而不受其他因素的影响，否则，人物性格的复杂性就会是一盘散沙，毫无意义。

8, 试述黑格尔的悲剧观？

关于悲剧冲突，黑格尔认为最常见的有以下三种类型，并通过分析比较，提出了自己的见解。

（一）由物理的或自然的情况所导致的冲突。这类悲剧冲突的原因，还只是外在的自然力量，还构不成真正有价值的悲剧冲突。

（二）由自然条件产生的心灵冲突。黑格尔这儿所说的自然条件，主要指与人生命运密切相连的家庭关系、阶级出身、天生情欲等。黑格尔认为，这种冲突也不能构成本质性的悲剧冲突。

（三）由心灵性的差异产生的冲突。黑格尔认为这才是真正重要的矛盾，才是最理想的悲剧冲突。具体又可分为三种情况。

一是由无意识的行动导致的冲突。如俄狄浦斯杀父娶母。

二是有意识的行动导致的冲突。如阿伽门农的儿子蓄意为父报仇杀死母亲。 三是行动本身并不引起冲突，而是由其他关系和情境所决定的人物的内心冲突，如罗密欧与朱丽叶的恋爱本身并不破坏什么，只因双方家庭的世仇，使之造成冲突。

就人物各自的立场来看，都带有理性或伦理上的普遍性，其行动都有增却的理由。 在黑格尔看来，悲剧的真正意义不在于表现人间的苦难，而是通过具有某种片面性的悲剧人物的毁灭，伸张“永恒正义”。

9，黑格尔是怎样论述“一般世界情况”与文艺创作关系的？

黑格尔认为，艺术创造活动的成功，除了艺术家的提出与本人的主观努力之外，还要受到“一般世界情况”的影响与制约。黑格尔所说的“一般世界情况”，主要是指某一特定时期物质生活与文化生活的整体背景。黑格尔大致按照历史发展的过程，主要分析了以下三种情况。 一是“英雄时代”的情况，具体指的是在古希腊的荷马史诗之类的作品中描写出来的“世界情况”。黑格尔认为，这样的世界情况，最适于艺术的发展，辉煌的古希腊艺术，

正是这一世界情况的产物。 二是“牧歌式的情况”，黑格尔具体指的是西方自希腊罗马以来牧歌诗人和作家们所描写的那种空想乐园的情况。黑格尔认为这种情况，虽然可以使人有若干的“独立自足性“，但却很快就会使人厌倦。由此而形成的人物性格，也往往缺乏高尚的理想以及顽强性与坚定性，因而是不适于艺术发展的。 三是“散文气味的现代情况”，这儿指的实际是资产阶级工业文明时期的社会情况。黑格尔认为，这种世界情况同样不适于艺术的发展，因为“现代生活的偏重理智的文化迫使我们无论在意志方面还是判断方面，都紧紧抓住一些普泛观点，来应付个别情境，因此，一些普泛的形式，规律，职责，权利和规箴，就成为生活的决定因素和重要准则。但艺术兴趣和艺术创作通常所更需要的却是一种生气，在这种生气之中，普遍的东西不是作为规则和规箴而存在，而是与心境和情感契合为一体而发生效用的。

10，根据歌德的见解，艺术家和自然之间应是什么关系？

对于艺术家和自然之间应的关系，歌德认为艺术家既是自然的奴隶，又是自然的主宰。 歌德首先从艺术真实的角度，强调了文艺创作模仿自然的重要性，认为如果脱离了自然真实得计出，文艺作品将是虚伪的，矫揉造作的。 歌德同时又反对单纯地模仿自然，认为艺术并不是在广度和深度上与自然竞赛，而只是将自然作为自己的材料宝库，要通过对自然而深入的研究，通过对形象的一览无遗的观察，把各种具有不同特点的形体结合起来加以融会贯通的模仿，这样才能企及艺术的最高境界。 总之，在歌德看来，艺术家对于自然有则后双重关系，即既是自然的奴隶，又是自然的主宰。“他是自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解；同时他又是自然的主宰，因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨，并且为这较高的意旨服务。”

11，歌德为什么强调艺术创作应在“特殊中显出一般”？

歌德从自己的创作经验出发，进一步总结了艺术创作的规律，这就是，要从现实出发，通过描写个别表现一般。在歌德看来，“为一般而找特殊”的错误创作方法，结果只能导致作品的类型化、概念化，他所坚持的才是正确的“在特殊中显出一般”的创作方法。而只有按这种正确方法，其作品的形象才能生动鲜明，为人所喜爱。也只有这样，一位艺术家才可以算是真正跨进了艺术的“圣殿的大门”。对次，歌德又从以下两方面进行了具体细致的阐述。 一是首先要抓住个别，即创作要从个别出发，而不是从观念出发。 二是要在个别中显现一般。

12，试论歌德的“世界文学”观。

歌德认为，文学是民族的，又是世界的。在论及民族文学时，歌德以宏阔的文化眼光指出，真正民族的文学，并非仅仅属于某一民族所有，而应具有普遍的世界意义。进而断言“世界文学的时代已快来临了”。他认为，并不存在爱国主义艺术和爱国主义科学这种东西。艺术和科学，跟一切伟大而美好的事物一样，都属于整个世界。只有在跟同时代人自由地和全面地交流思想时，在经常向我们所继承的遗产求教的情况下，它们才能得到不断的发展。并明确主张，不论什么时代，什么民族的作品，只要它还有可取之处，就应把它吸收过来。 歌德这种超越狭隘民族主义立场的世界文学观，渴望不同民族文化间相互沟通的文化观，对于正在走向“地球村”时代的21世纪人类而言，更具有显示意义。

13，席勒所说的素朴的诗与感伤的诗内涵是什么？

席勒在他著名论文〈论素朴的诗与感伤的诗〉中将有史以来的诗分成“素朴的诗”与“感伤的诗”两类，认为这两类诗均有缺陷，而理想的艺术境界应该是这两类诗质的结合。 席勒所说的“素朴的诗” 与“感伤的诗”的主要区别在于：

第一，从起源看，“素朴的诗”源于诗人同自然的和谐一致；“感伤的诗”则源于诗人同自然的对立。

第二，从历史演变看，“素朴的诗”是古代诗的形式；“感伤的诗”是近代诗的形式。 第三，从内容看，“素朴的诗”是“模仿自然的诗”，即重在再现客观的自然；“感伤的诗”是“表现主观理念的诗”，即侧重于描绘诗人对自然的主观感受以及在心灵中引起的情感。

第四，从创作特征看，“素朴的诗”是自然的恩赐，与思考无干；而“感伤的诗”则借助思考，努力使带有缺陷的对象完善起来。

第五，从产生的效果来看，由于“素朴的诗”侧重于对客观现实的模仿，诗人与自然之间处于单一和谐的状态，因而作品也是叫人愉快的、纯洁的与平静的；而“感伤的诗”则由于侧重于对主观观念的表现，诗人时常处于感觉与印象的冲突之中，因而作品也往往唤起人们严肃、紧张、复杂的感情。换一个角度看，“素朴的诗”是生活的儿子，故而能够引导读者回到生活中去；“感伤的诗”是隐遁和静寂的产物，故而又招引读者求取隐遁和静寂。

第六，从诗人与自然的关系来看，由于素朴的诗人热衷于对感性现实的模仿，因而总以愉快的态度面对现实；而感伤诗人则因迷恋于现实难以充填起来的超现实的观念，因而总是

对现实生活感到厌倦。

席勒总体倾向上肯定源之自然的“自然人”的“素朴的诗”，贬义来自于“文化人”的“感伤的诗”，认为“素朴的诗”是健康的，“感伤的诗”是病态的。但从整体上，他认为，单独来看，两者都不能完全包括美的人性这个观念，这个观念只有在两者的密切结合中才能产生出来。

席勒正是据此提出了“素朴的诗”与“感伤的诗”相结合的主张，认为这才是理想的艺术境界。

14，比较席勒与康德的“游戏说”。

康德在《判断力批判》中提出，人类的文学艺术，从其内在的自由活动特征来看，与游戏是相通的。席勒从自己的美学观与文艺观出发，进一步发展了这一见解。

席勒认为，人身上存在着感性与理性两种对立因素，以及与之相关的两种冲动，即感性冲动与理性冲动。就其理想的完整人格而言，两种冲动应是统一为一体的。而在席勒看来，在已有的人类文明中，两种冲动尚没有在人身上获得统一，常常呈现为分离状态。席勒提出，只有通过第三种冲动，才能消除感性冲动与理性冲动的对立，才能使自然的强制与精神的强制相互抵消，人的生存才能达到尽善尽美的地步。这种新的冲动即“游戏冲动”。

席勒所说的“游戏冲动”实际上是以美为对象的冲动。席勒认为，美是感性冲动与理性冲动的共同对象，也正是游戏的对象。席勒还指出，感性冲动的对象是“生活”，理性冲动的对象是“形象”，游戏冲动的对象则是“活的形象”。作为游戏冲动对象的“活的形象”指的正是审美形象，其中主要是艺术形象。

从将自由活动视为艺术的本质这一点来看，席勒的“游戏说”与康德的见解之间并无赶本的区别，但席勒的见解显然更为系统化，也更为深入。此外，值得注意的是，席勒进一步阐述了人类“游戏冲动”产生的原因，这就是“剩余精力说”。 人与动物不同，不仅有体力的“剩余”，更有超出物质需求的精神力量的“余”，正是这两种“剩余”，促使人开始了“审美的游戏”。席勒这里实际上是从一个独特的角度，揭示了人类审美活动与艺术活动的起源。

15，试评席勒的艺术审美教育观。

席勒认为，人类社会进步的重要标志是人格的高尚化。使人格高尚化的最为重要的手段就是审美教育，即主要通过“活的形象”或“审美的外观”，也就是美的艺术，来培育高尚的人格，用没有为现实玷污的理想与情感，来净化与教育人民。 由于审美的艺术形象是感

性与理性的和谐统一，故而只有审美活动才能把和谐带入社会，才能赋予人合群的性格，而其他不论感性活动还是理性活动，作为孤立的活动方式都会分裂社会，分裂人。这是因为：

第一，他们不是建立在人的本质中的感性部分，就是建立在人的本质中的理性部分； 第二，他们不是完全与个别成员的私人感受发生关系，就是同个别成员的私人本领发生关系，也就是同人与人之间的区别点发生关系；

第三，感性的快乐，只能由个人来享受，理性的快乐，只能作为排除个性的族类来享受。而只有审美活动，既是感性的，也是理性的，是同所有成员的共同点发生关系的，是同时可以作为个体与族类来享受的，因而也只有审美活动，才能使社会成员之间更好的沟通。

第五章 19世纪文艺理论

1，简谈浪漫主义文论的基本特征及其与古典主义文论的关系。

浪漫派文论的主要特征，在于其主观性、主情性和大自然崇拜，在于尊重心灵和崇尚自由，它差不多是无拘无束的，包括向纯朴的民间文学和鼓吹想象，营造哪怕是不真实的瑰丽奇特的梦幻气象。换句话说，它力图用审美的标准代替功利的标准，力图还原给艺术本真的性格，恢复它作为心灵表现的主体地位。

浪漫主义是对古典主义的反动。古典时期，政治上拥护王权、思想上崇尚理性、艺术上摹仿

古人的所谓“新古典”，如此欠缺自然与民间气息而书卷故纸味浓的欧洲文坛，不可避免地要经受一番冲击。蔑视权威，反对矫饰，倡扬自然和个性而破除观念羁绊与规则枷锁的一场文学革命终于席卷而至，这就是浪漫主义运动，它结束了称雄文坛200年之久的古典主义的霸主地位，把文艺女神请到了自由清新的天地间。

2，概括海涅《论浪漫派》的主要思想观点。

海涅的文论或理论批评著作最主要的是《论浪漫派》。该论集中表达了海涅的浪漫主义文艺观点。

（1）海涅猛烈批判了以施莱格尔兄弟为代表的德国早期浪漫派无视现实、沉湎宗教、歌颂中世纪的病弱颓废特征。

（2）在《论浪漫派》中，更显示出作者作为先进文论的代表的、还不独表现于对保守理论的批判，更在于指出新的出路，他提出文学必须和生活结合，因为那才是诞生它的土壤和永不枯竭的灵感源泉。

（3）同时，海涅也反对艺术摹仿自然的说法，他认为艺术的原型乃存在于诗人的心灵。 （4）具体到德国文学的出路或者发展方向这个问题，海涅还通过对歌德与席勒的比较研究表述了他的观点。海涅对歌德的肯定侧重于他艺术上的完美，正如对席勒的肯定则侧重他为自由与正义而放歌和斗争的热情。如果将二者的优势结合起来，实际上也就构成了海涅为祖国文学的健康发展指明的方向。

《论浪漫派》结束了思想感情消极的德国浪漫派在文坛上的统治地位。

3，《〈抒情歌谣集〉序言》是怎样论述“想象”与“幻想”问题的？

华兹华斯这篇序言最具理论性的部分，是关于想象与幻想问题的论述。他以为想象力“是个更加重要的字眼，意味着心灵在那些外在事物上的活动，以及被某些特定的规律所制约的创作过程或写作过程。“它有”赋予的能力、抽出的能力和修改的能力”，同时“也能造形和创造”，“把众多合为单一，以及把单一分为众多”。而幻想也是一种活跃的能力，同时也是一种创造的能力。其运作过程所遵循的规律，“是和偶然的事物一样变化多端的，它的效果令人惊奇和眼花缭乱，幻想的特征表现为“迅速和大量地散播它的思想和意象。”比较而言，“幻想是在于激发和诱导我们天性的暂时部分，想象是在于激发和支持我们天性的永久部分。”华氏从客观唯心主义出发，以对“天性的永恒部分”的想象的反映，作为诗歌创作的一种动力，作为诗艺术的终极目的。这虽然使之蒙上了一层薄薄的神秘主义的色彩，但强调这种能力之于诗人的话总要性，则无疑符合艺术创作的客观规律。

4，如何评价夏多布里昂欧洲文明源于基督教的文化史观？

夏多布里昂的《基督教真谛》的第二部分“基督教的诗意”，阐释了基督教作为文学的源泉而产生的巨大影响。作者把宗教视为创作源泉，声言“基督教是最富于诗意的，最人道的，最利于自然和文艺的”。所谓“基督教的诗意”，就在于用基督教义去描绘人的心灵和理想性格，文艺创作的成功与否完全取决于它。夏多布里昂认为历史上的杰作无不体现了基督教精神，故而它应是衡量一切文学的唯一尺度。这种连文明源头的希腊作品的价值也给打了折扣的论调，虽然有反古典主义的一面，但如果作为一种文学史观，无疑相当片面。

5，概言雨果的浪漫主义文学观及其对当时法国文坛的影响。

法国浪漫派运动及其文论也大体分为两个阶段，早些时候以夏多布里昂为代表，后一个

阶段，积极的浪漫主义新高潮的代表人物是雨果。雨果的理论系统而完整，主要集中于《莎士比亚论》和《〈克伦威尔〉序言》里。后者是一篇针对古典主义的洋洋洒洒、词锋犀利的讨伐檄文，从理论上阐述了浪漫主义的根源、原则及手法，被公认为法国浪漫派的纲领和宣言。

序言的主要论点：

一是猛烈抨击古典主义的清规戒律，疾呼创作自由，扩大艺术表现的范围。他认为像古典派那样盲目摹仿古代是极为荒谬的，新时代的艺术必须抛弃其陈旧法则的桎酷。

二是针对古典文论把悲剧因素和喜剧因素、崇高优美与滑稽丑怪判然分开的做法，提出了一套以“对照”为中心的美学观。

三是，论证以“选择”为前提的创作论，认为艺术是自然的集中而强烈的表现，因而艺术真实不等于自然真实，它应当而且必须更高级。

此外，序言还广泛讨论了自由、理想、天才这些浪漫主义最关注的理论范畴，提出了关于描写地方色彩、使用民间语言以及韵文与散文的优劣等问题。 在雨果的带领下，一大批沐浴了大革命民主思想熏陶和帝国时期英雄主义感应的文学青年登上文坛，给予古典主义的最后残余以及早期浪漫派保守倾向以重重一击，逐渐廓清了那种毫无生气或悲观颓废的文坛阴影。

6，简谈现实主义文论的基本特征并比较其在西欧与俄国的异同。

现实主义文论的主要特征，在于主张客观性、写实性和描摹真切可信的典型性格，在于尊重事理和符合逻辑，它立足当代，差不多是一丝不苟的，包括再现琐碎的生活细节尤其是普通人的辛酸；它力图揭示凡人世界的哲理，把文学视为透析社会的手段，探究世风日颓何以如此普遍并怎样加以规范。

以揭露和批判社会黑暗为主要特征的19世纪现实主义文学，在法国、英国和俄国取得了最为辉煌的成就，不仅人数多、持续时间长，而且创作起点高、质量好、影响广泛深远。但是在理论方面却表现出较大的差异：

在英国，现实主义文学潮流几乎完全是自发的，所以见不到什么纲领或者宣言之类的文献，就连有意识的阐述也不多见；

法国的现实主义文学运动自觉程度较高，因此理论上也很有建树；

俄国由于国情与西欧不同，如何结束封建农奴制而找到一条新的出路成了最为迫切的问题，这使俄罗斯的思想界异常活跃，大批革命民主主义的进步人士从意识形态的各条途径思考探索，在这样的背景下，一套完整成熟的现实主义文论体系得以建立，成为19世纪西方

文论成果中最令人瞩目的一枝独秀。

7，巴尔扎克与福楼拜的现实主义文学观有何差别？

巴尔扎克的文论观点散见于专论、序跋、书评、书简，而尤以洋洋万言的《〈人间喜剧〉前言》最为集中。其理论原则可概括为以下几点：

第一，把小说创作提高到社会研究的高度，重视观察、比较、分析各种社会现象，并努力挖掘其中隐含的深刻意义亦即社会发展规律，从而使小说具有如同历史哲学那样的概括性。

第二，塑造典型环境中的典型人物时十分注意典型人物与典型环境的依存关系，倡导要富有层次地表现人物性格的形成和发展，个性特征也应随环境的改变而改变。

第三，注意细节描写，追求艺术真实性。

巴尔扎克之后，福楼拜把现实主义理论引入了一种新境界，通过他的理论，现实主义和实证主义乃至自然主义联系贯通起来了。福氏文学观的最突出的特点，就是强调真实性至于纯粹的地步，使之成为极端的客观主义。基于此，他坚决反对作家在作品中流露主观因素，更不要说自我表现，当然也包括道德判断；一切应让位于事物本身，让位于事物自身的关联。当然他并非反对倾向性，而是主张把倾向寓于场面、情节和形象；其实这比浪漫主义式的直陈胸臆难得多。此外，福楼拜还是个完美主义者，声称“我特别搜寻美”；他力倡的“科学”方法在某种意义上指的不过是精当的语言描写。他格外看重形式，视形式为艺术品的决定因 素，不过也论证了形式与内容的统一氏文论具有鲜明的时代性，既是现实主义的深化，又反映了其他社会思潮的渗透。

8，为什么称《拉辛与莎士比亚》是批判现实主义的第一部理论文献？

斯丹达尔还是在浪漫主义盛行的时期，就形成了一套具有超前意识的文学观，这比较集中地反映在《拉辛与莎士比亚》中。《拉辛与莎士比亚》是一部文论集，包括两部分，为作者参与当时文艺界浪漫派和古典派论战的成果，也是一部立论新颖、论证精辟、词锋犀利的美学名著。

斯丹达尔是把拉辛这样的经典作家排斥在古典主义之外的。斯丹达尔针对古典主义及其模仿者的泥古保守倾向，反复强调文艺要适应时代发展，新文学的任务就是艺术地反映当前的社会生活。因袭是最要不得的，即使对莎士比亚也不能盲目照搬，而要学习他观察体验自己时代的原则或者真实地描写生活细节、表现人物激情的方法。同样，当代作家哪怕是浪漫

主义作家，如果逃避现实，老把眼睛往后看，那么也不是真正的浪漫主义者。

这部论集所阐述的文学观点或美学思想还远不能全部为作者的同时代人所领会，因为，他们虽然被名之为浪漫主义，但正如阿拉贡所言，实际代表的却是“现实主义的立场，而且??是我们今天所理解的现实主义”。唯其如此，本书才被认为是批判现实主义的第一部理论文献。

9，概括并评价别林斯基的典型说和形象思维理论。

典型说和形象思维理是别林斯基现实主义文论比较突出的两点。

典型学说。别林斯基精辟地论述了“典型”问题，认为“没有典型化，就没有艺术”，惟通过典型化，生活真实才可能转化成艺术真实，所以塑造典型就成了“创作本身的显著标准之一”。典型就是普遍性与特殊性的统一，典型是不能也无法脱离环境的。此外，典型也包括反面的典型，如果把反面人物简单化或漫画化，那是违反典型个性化原则的，是不可取的。 形象思维论。别氏明确提出艺术是靠形象思维的理论，这即使在整个西方文论史上也是一个创举。他指出：诗用形象思维，其性质在于显示真理而不是论证真理；艺术创作的本质就是它的形象性。

10，谈谈车尔尼雪夫斯基“美即生活”美学命题的得与失。

《艺术与现实的审美关系》乃车氏的硕士学位论文，也是其美学的代表之作。车尔尼雪夫斯基的立论是针对流行的黑格尔唯心主义理念论提出的，他力主把艺术与现实联系起来，“尊重现实生活”，以“美即生活“这个鲜明的美学命题取代沉醉于主观心灵的超验理念论。车氏关于美的定义，点破了美的本质，肯定了它的客观性。美存在于我们周围的世界，惟现实生活才是人的美感源泉，艺术之美取决于生活之美。这是唯物到近乎机械的文学本体观。 其进步性当然是毋庸置疑的。另外，车尔尼雪夫斯基有关美之认识的复杂性问题的论述则不无辨证因素。但不可否认，车氏在强调美即生活的同时陷入了偏颇，或者矛盾。混淆了生活真实的本质及其辨证关系，导致不恰当地抬高生活，甚至把它绝对化。这种矫枉过正似有形而上学之嫌的论点反映了作者在方法论上受费尔巴哈旧唯物论的负面影响。

11，简谈实证主义文论的哲学基础以及它的基本特征。

实证主义文艺理论是伴随着实证主义哲学思潮的出现而兴起的。实证主义哲学肇始于法国哲学家孔德。作为创始者，孔德为实证哲学圈定了一个十分宽广的范围。这是个企图超越

唯心与唯物两大阵营的综合体系，哲学是基础，政治是目的，所以联系着人的智能和社会同情。 实证的含义在于，把现象规律的研究代替原因的探求，用怎样取代为什么。这基于如下前提：不存在现象以外的知识，即使关于现象的知识也是相对的，因为我们只能知道事实之间前后左右的关系也即它们不变的规律。因此哲学，只能是关于各门科学之相互联系的学问，传统哲学不过是玄学或形而上学而已。这样，他就改变了哲学的性质，开辟出科学哲学的道路。以实验求证为科学的特征。 总之，实证哲学观认为人类生活的各种现象都奇妙地关联着——斯宾甚至还发展为社会有机论，认为人类社会就如生物的有机体，受自身和环境的双重支配——因此必须关注影响它的一切因素。

12，概言自然主义文学理论的要点及其与实证主义的关系。

泰纳是第一个比较明确表达了文学上的“自然主义”含义的文论家。19世纪60年代法国文坛出现的自然主义，自诩是对现实主义的发展，其实主要是实证主义、生物进化论和自然科学原则的东西，如果把自然主义的文论看作实证派的一支也似无不可。

自然主义流派无论理论还是创作，最有代表性的人物还是左拉。在《戏剧上的自然主义》、《实验小说》等著述中，他把一套相当完整的所谓自然主义理论讲得头头是道。这套理论的核心是，抛弃理想和想象，回到人、自然和事实；以具体代替抽象，以分析代替公式；排斥抽象人物性格的描写而立足真正生活中的人的刻画；主张作家应从人生的真理去认识人，而不凭主观愿望去发明典型。小说作家应该成为一个实验室科学家，研究人对遗传与环境的反映，掌握经过实证的事实和规律，然后再以此作为解决那些尚未明了者的前提，以便投入新的假设，进行新的实验。这一理论反对主观性，主张真实性，似乎很科学，但它走上了极端，以致把社会等同于自然界，把人等同于动物，结果容易抹杀人的社会本质，否定人文因素之于环境的灵魂作用，其实是取消了艺术的本质真实，最终违反了科学。

13，史达尔夫人在《论文学》中建立了一套怎样的文学史体系？

史达尔夫人在本书第一编建立了一套文学史体系，这个体系将欧洲文学分为南方与北方两种类型，前者以法国为代表而以荷马为鼻祖，后者以德国为代表而以莪相为渊源。南北之截然不同的地理、气候等条件形成了迥异的民族及其文学个性：南方文学，情调欢快，充满生活气息和时代精神。北方文学的特点：强烈的思想性和哲理性，对痛苦的深切感受，对意志、自由、乡间和孤寂的热爱，以及对女性的尊重等。这种环境决定论的分析从科学性的角度显然还欠缺严密，但不可否认也大致说中了欧洲文学的某些特质。

14，解说并评价泰纳的“决定论“理论。

比较集中地阐释他的理论并淋漓尽致地将之应用于文学学术研究的是《英国文学史》和《艺术哲学》两部著作。在前者的序言里，泰纳重点说明其著名的“决定论”思想，即认为文艺创作及其发展取决于种族、环境、时代三种力量。种族，“是指天生的和遗传的那些倾向…这些倾向因民族的不同而不同。”环境，包括自然环境与人文环境。时代，“一个后台内的动量”，包含文化及传统的因素，是一种“精神气候”，或可说制度、习惯与时代风尚之类，在向前发展的若干阶段相应产生出各种形态。可见，种族是内力，环境是外力，时代则是随后的推动力。三种原始性的力量的合力不但推动了艺术的发展，而且决定了它的特质。

15，你认为19世纪西方文论最有价值的东西表现在哪些方面？（略）

本文来源：https://www.bwwdw.com/article/p6ao.html