舒曼的作品

篇一：舒曼《梦幻曲》的音乐分析

对舒曼《梦幻曲》的音乐分析

摘要：《梦幻曲》选自舒曼钢琴套曲《童年情景》第七首，是全套作品中最为经典、流传最为广泛的一首。乐曲有着宽广如歌的旋律，如诗如画的意境。舒曼是浪漫主义时期著名的作曲家，他的每一首作品都是用心构造，用灵魂创作的，所以在对舒曼《梦幻曲》进行诠释时，要必须与作曲家的心路息息相关。只有用心与之沟通，才能发现他的作品中鲜明的主题性格、清晰的曲式条理和独特而优美的演奏风格。

关键词：舒曼 《梦幻曲》 曲式演奏

一、舒曼的生平

罗伯特·舒曼（Robert Schumann，1810—1856）德国人，是19世纪浪漫派集作曲家、钢琴家、指挥家和音乐评论家于一身的艺术大师。舒曼是第一个将独立的钢琴小品贯穿成不可分割的艺术整体—钢琴套曲。《童年情景》就是他创作的钢琴套曲中的一首。舒曼短暂的一生都在为争取幸福而进行斗争，经历了许多的坎坷，他的生平大致划分为四个阶段，简单介绍一下。

（一）舒曼的童年和青少年时期

舒曼于1810年6月8日出生在德国萨克逊州茨维考小镇的一个书香家庭，父亲从事编辑出版文艺书籍工作，具有很高的文学修养。舒曼从小爱好文学、诗歌、音乐。7岁学习作曲，11岁创作了合唱以及管弦乐作品，13岁指挥中学的管弦乐队和合唱队演唱自己创作的赞美诗。之后，他接触了海顿、莫扎特和贝多芬等人的作品，并拜弗里德里希·维克为师，学习钢琴，正式开始他的专业音乐生涯。并在跟维克学习期间，结识了维克当时只有9岁的女儿克拉拉，因此舒曼感到非常的欣喜，他说：“我的灵魂和精神焕然一新，我周围的生活就像是成千的喷泉在喷涌、沸腾。”

（二）舒曼的创作前期——三十年代

1830年，舒曼20岁的时候，听到意大利小提琴家帕格尼尼的演奏，激动万分，使他对演奏艺术产生了更大的兴趣，决意要当一名钢琴家。由于迫切地想完善自己的演奏技术，导致练习不当损伤了手指，造成终生遗憾，打破了他要当一个钢琴家的愿望。他的精神也因此受到极大打击，开始出现了精神疾病的征兆。

因此，舒曼的兴趣转向了作曲，爆发出了无人能及的创造力。三十年代是他的钢琴创作的高峰期，这段期间他只写作钢琴作品，他的一些最重要的钢琴作品都是在这个时期写成的。

1834年舒曼在莱比锡创办了《新音乐报》，并在该报上发表了大量的理论和音乐评论文章，一方面极力宣扬巴赫、莫扎特、贝多芬、肖邦等，另一方面大力发现和推荐新的音乐人才。在他的努力下，这份期刊成为欧洲最重要的音乐刊物之一。并和一群志同道合的朋友们组织了“大卫同盟”，为音乐评论活动增添了不少人文内涵。

（三）舒曼的创作活跃期——四十年代

可以说四十年代是舒曼爱情、事业双丰收的时期。1840年经过诸多艰难阻碍，舒曼与克拉拉在乡村教堂举行了婚礼。舒曼的幸福洋溢在他的作品中，他不断扩大音乐创作的范围，写出很多声乐曲、交响曲、室内乐等，并且都取得了很

好的成就。舒曼最杰出的钢琴作品就写于这个时期，如《狂欢节》、《大卫同盟舞曲》、《童年情景》等，并在1843年，应门德尔松的邀请，在当时刚成立的莱比锡音乐学院教授作曲和钢琴等课程。

（四）四十年代后期——舒曼的精神衰退期

从四十年代末开始，舒曼的身体健康状况越来越糟糕。由于他长年为音乐事业而奋斗，辛勤工作，所有的烦恼和劳累，造成了他的忧郁心情和神经严重衰竭，最终患得严重的精神病。他在养病期间仍然坚持创作，并教克拉拉学习对位法。1849年后舒曼的精神开始出现混乱，在此间谱写了《弥撒曲》、《安魂曲》等一些宗教作品。从1852年起，舒曼的病情越来越严重，已经不能从事自己所喜爱的作曲和指挥事业，在崩溃的边缘，他给约阿希姆写了最后一封信：“现在音乐是寂静的??我将结束了。天已经越来越黑了。”这是他对艺术的诀别。

舒曼遭受着幻听的折磨，1854年的一天，他的忧郁症突发，投莱茵河自杀，被渔民救起送入疗养院，1856年7月病逝，终年四十六岁。

二、《梦幻曲》的曲式分析

舒曼的音乐创作注重灵感和诗化，富有文学性和自传性的特色。钢琴音乐在舒曼的创作中占有突出的地位，其中富于幻想性的浪漫主义气质体现得最为鲜明。他第一个将若干首独立的钢琴小品贯穿成不可分割的艺术整体，创立了新的音乐体裁——钢琴套曲。《童年情景》就是这一体裁的经典之作，完成于1838年，主要表达了舒曼对幼年克拉拉的回忆。全套作品对人物的心理刻画很逼真，欢快动人，但同时也流露出一种因为童年的逝去而产生的惆怅感。全曲共十三首个性鲜明的小曲连缀而成，把儿时的生活画面一幕幕串联起来，再现了童年的情景，目的是唤起爱妻克拉拉对童年时代幸福的美好回忆。

《梦幻曲》选自《童年情景》的第七首，舒曼喜欢在幻想的天地中遨游，他写过很多表现梦幻的曲子，这是其中最为脍炙人口的一首，也是《童年情景》整部套曲中最精彩迷人的一首，常常单独演奏。乐曲用优美如歌的旋律及色彩分明的和声与丰富的对位技巧，揭示了儿童纯净的梦幻意境。

其结构图示如下：

这是一首再现的单三部曲式，全曲开始于F大调，运用了一系列的转调，调式很丰富，4/4拍子，不太快的行板。全曲结构简单明了，三个乐段各包含两个

乐句，都属方整型的乐句。

A（1—8）是呈示段，是本曲的主题，缓慢抒情，带有沉思、幻想的味道。分为两个乐句（4+4），前乐句是开放性乐句，由属音经行，结束到属和弦上，中间出现了复调因素织体语言。后乐句结束在主和弦上，是收拢性乐句，左手伴奏变为和弦式。该乐段是一个调性开放的转调乐段，从F大调转向C大调。

B（9—16）材料来源于A乐段，使用旋律发展手法，运用主题中抑扬格的上行四度的属音进行到主音的旋律动机来展开，没有出现新的主题。其结构形态依然是4+4的方整型结构。但调式调性有了进一步的丰富和对比发展，其调性布局为F（9小节）—g（10-12小节）—bB（13-14小节）—d（14-16小节）

。

正是由于调式调性的不断变化，而使得旋律增加了新的色彩。

A（17—24）是A乐段的原样再现，使用了节奏重复的变化，改变了节奏的单调性，丰富了乐曲的和声，最后终止在主和弦上。这一写法可以确保单三部曲式作为整体结构的调性稳定和结构的完整统一性。

《梦幻曲》的整个调性布局与和声的运用都体现了作曲家的悉心布置。在声部进行中，主旋律不但富于歌唱性，而且材料运用的很有技巧，一个主旋律用在不同的地方会有不同的意味。全曲从一而终的贯穿着作曲家对童年的美好回忆。舒曼的用微妙细腻的情感生动地再现了童年时代如诗如画的境界，并藉此表达了对爱妻克拉拉如梦的情愫。

三、《梦幻曲》的演奏风格

这首小曲是一首家喻户晓的世界名曲，曲子有着宽广如歌的旋律和诗一样的意境。旋律线几经跌宕起伏，婉转流连，就像孩子脑海里美丽的幻想和梦境。这首作品经常被改编成各种乐器的独奏曲，尤其是我们会经常听到大提琴低沉宽厚如歌般的演奏，让人着迷。

曲子从谱面上看，有长长短短的旋律线条，声部多达四个。主题非常简洁，却经过了八次变化。这首小曲从演奏技巧上来说并不难，但是要弹好也不容易。主要是要控制手指的力度，在音乐处理方面要注意音色的多层次变化。

第一段主题缓缓如歌，带有沉思的意蕴。弱起右手那个音虽然有一个弱音的标示，但是也要清晰的弹出来，不能太轻。它是梦幻的开始，轻柔却要坚定。第一小节第二拍上左手和右手有一个同时的双音组成的一个和弦要准确弹奏的整齐，但是音量不要太大。第三拍的后半拍开始的乐句线条虽然短，但一定要弹的连贯，一气呵成。整片曲子中的连线很多，都是一样，都要很连贯的弹奏。第二小节第二拍上又是左右手组合起来的一个和弦，音色上要亮出来，但是要控制住，不必太强。每个和弦之后的第一个音都要弹出来，不能淹没在和弦里。第三小节

的第四拍开始有三组左右手都是双音的和弦，一定要弹奏的整齐连贯，但不要太强。第四小节的第二怕开始左手下行的音节要突出来。

另外在第一小节和第二小节之间有一个渐强的标示，一定不能忽略，一定要强起来。后面也有这中记号，要注意。

第一段旋律反复一遍之后是乐曲的中段，它是第一段主题的变化和发展，速度和情感都没有变化，只是将旋律在调性上做了一些丰富，F—g—bB—d。

这段里面有很多变化音，所以在弹奏的时候一定要注意弹准，不能弹错音，而且对位要准确。在第十三小节上有一个踏板的处理，踏板不要踏的太实，不然后面的音会跟着泛音一起回响，听起来会很混。后面踏板的处理亦要如此。这一段的旋律因为转调太多，是乐曲显得有点不稳定，像是梦幻人很惆怅，遇到了挫折和不幸，但是在最后倒数第三小节第二拍，随着左右手都是和弦的组成的重属九和弦，来战胜了挫折和不幸。这个重属九和弦可以用琶音方式来演奏。

最后，第一段主题再现，在最后两小节用下行音和渐慢处理的手法终止在属和弦上。

这首乐曲充满了诗情画意，让人回味无穷。

舒曼是浪漫主义时代的创新者，他最大的贡献就是将文学、

幻想和心灵这三

者巧妙融合并用音乐将它们表现出来，在心灵上扩大了音乐的表现范围。舒曼用多变的调式调性、完美的和声连接、复杂而连贯的节奏和浪漫而充满想象的旋律及织体将《梦幻曲》创作成一首流传千古的名曲。

四、参考文献

[1]于润洋主编.《西方音乐通史》[M].上海：音乐出版社，2003年版

[2]冯志平主编.《西方音乐史与名作赏析》[M]北京：人民音乐出版社&上海：音乐出版社，2006年版

[3]李慧 《走近大师的心灵——舒曼<梦幻曲>浅析》 [D] 温州大学

[4]刘璇 《舒曼钢琴套曲<童年情景>演奏研究》[D]首都师范大学 2007年

[5] 吴祖强编译. 《曲式与作品分析》[M] 北京：人民音乐出版社

篇二：舒曼综述

引言

浪漫主义时间德国作曲家罗伯特·舒曼（Robert Schumann, 1810--1856）不仅是音乐家，还是有一定影响的音乐评论家，所以有很多人研究他的音乐风格，同时也关于其乐评中的音乐观念，这些学者们从各个不同的角度来诠释舒曼，让我们可以更为立体地了解这位音乐家。由于本人搜集资料的途径有限，关于舒曼的外国研究资料（包括外译中文文献）仅有少量（详情见附录），除两部乐谱书籍，其余七部为舒曼的《论音乐与音乐家》；[德]格奥尔格·克内普勒的《19世纪音乐史》；[德]巴巴拉·迈尔的《罗伯特﹒舒曼》；李斯特的《李斯特论柏辽兹与舒曼》；[英]杰拉尔德·亚伯拉罕的《简明牛津音乐史》；[美]唐纳德·格劳特的《西方音乐史》；哈里·歌德施密特的《德国音乐》；[英]蒂姆·道雷的《舒曼》。《格罗夫音乐与音乐家辞典》（Grove Dictionary of Music and Musican）给予了较为详细的参考文献列表，但鉴于只见其标题而已，无法取得全文内容，因此无法给予评论。当然，由于国外文献获得的渠道并不便捷，这也遭成国内对外国音乐研究的弊端，这也是关于所有西方音乐研究中都存在的不利之处。

一、舒曼研究者统计

就本人搜集的资料来看，有很多音乐学者、报社编辑、创作人员都对其音乐风格以及作品等进行分析。

国内舒曼研究也是很全面的，在各种不同类别的刊物上都有发表，例如大众文艺、音乐探索、钢琴艺术、音乐爱好者、乐府新声等刊物，但是一些专著曲谱的出版社则比较统一，如人民音乐出版社、湖南文艺出版社、上海音乐出版社等。国外作者有德国的格奥尔格·克内普勒；德国的巴巴拉·迈尔；英国的杰拉尔德·亚伯拉罕；美国的唐纳德·格劳特；英国的蒂姆·道雷等。国内研究者有湖南人文科技学院音乐系副教授谭建光；江汉大学艺术学院音乐系讲师、武汉音乐学院硕士生许金昕；四川音乐学院钢琴系教授胡兰等，除了一些大学讲师教授等，关于舒曼的选题也很受一些音乐学院本科生、硕士生的青睐，关于舒曼选题的学位论文共有二十四篇，可见舒曼在学术研究上的重要性。

二、研究方面

表一：舒曼研究文献数据篇数统计（按十年为一个期限划分）

从上表可以看出，对于舒曼的研究呈现逐年增多的趋势，可见国内对舒曼的音乐学研究的态度越来越重视，可以说达到与国际接轨的水平。

下表为舒曼研究文献的分类数据统计。

表二：舒曼研究文献分类数据统计

1、人物方面

舒曼的生平较短，事件较清晰，关于其生平的文章较少，专著较多，而且多是90年代以后出版的外译中文专著文献为主，如巴巴拉·迈尔的《罗伯特﹒舒曼》、蒂姆·道雷的《舒曼》等，由此可见国内的外国音乐研究还有一定局限性，目前国内的一些资料关于舒曼的生平，都是对国外文献的照搬照抄，所以在这方面还是空白，有待更多音乐学者来补充。

关于对舒曼本人的音乐生活研究方面，在中国知网上一共有五篇文章，其中硕士论文三篇，期刊杂志二篇。它们都是从某一点对舒曼的音乐生活进行分析，武文华的《舒曼：以小见大，率真的音乐评论家——解读罗伯特·舒曼的内心世界》是从舒曼的音乐评论方面对舒曼进行分析，杨艺媛的《舒曼与克拉拉爱情演绎之阐释》是从舒曼与克拉拉的爱情对舒曼创作的影响这方面着手的，很值得一些音乐学学生阅读和学习。

2、创作方面

有关舒曼创作方面在中国知网上共有三十一篇文章，其中硕士论文十五篇，期刊论文十六篇，这些文章大多数是对舒曼的钢琴套曲、艺术歌曲的分析，如范元绩的《舒曼和他的<狂欢节>》；杨玲的《舒曼的声乐套曲<妇女的爱情与生活>研究》；姚莉静的《论罗伯特·舒曼的钢琴套曲<克莱斯勒偶记>的文学内涵、艺术特质及演奏》。这些论文的作者多为钢琴专业和声乐专业的学者，比较注重演奏和演唱的技巧，缺少从作曲技术理论角度对和声或曲式的分析，这就需要多方面学者的分析补白。还有一些用比较分析的方式讨论舒曼的文章，例如都辉的《浅析舒伯特与舒曼艺术歌曲的比较及其演唱风格》；张珊珊的《舒伯特、舒曼、沃尔夫同词艺术歌曲<迷娘之歌比较>》。但这类文章数量较少，也许由于此类选题的写作存在一些难度，但又是非常有价值的研究题目，笔者认为这类型的选题仍有发展空间给予填补。另有一类文章是从某个单独作品看舒曼的风格，例如钱洁的《从<幻想曲集>Op.12看舒曼钢琴音乐的风格特征》；李沛的《从<间奏曲>看舒曼早起钢琴小曲套区中的标题性思维》；任红军的《从<奇幻的梦境>看舒曼音乐作品的艺术特征》,这种以小见大的选题模式也值得我们学习。

3、艺术风格方面

有关舒曼艺术风格方面在中国知网上一共有十三篇文章，其中硕士论文四篇，期刊论文九篇，其中对舒曼的钢琴套曲风格、美学思想方面的阐释比较多，例如陈爱娟的《舒曼音乐美学思想形成的两个背景因素》；庄璇的《舒曼对舒伯特艺术歌曲的继承与发展及其美学思想再歌曲中的体现》；龙涛、李宁的《舒曼艺术歌曲中的钢琴艺术》，还有一篇比较的文章，丁国辉的《试论舒伯特与舒曼艺术歌曲美学特征的异同——抒情性、文

学性、民族性、自传性》，这些文章都非常值得后辈阅读，使我们受益匪浅。

三、关于舒曼《梦幻曲》的唱片

鉴于笔者后面的论文的选题，关于舒曼音响的收集主要集中于《梦幻曲》的收集。根据卓越网数据，有关《梦幻曲》的音响资料共有七条（详情见附录），优酷网上所统计的数据来看，其中有视频共三条，分别是《霍洛维茨大全集》、《郎朗在卡内基音乐厅》、《李云迪最新钢琴独奏<安可集>》。霍洛维茨晚年弹奏的舒曼《童年即景》是极受欢迎的演奏版本。他将这些分解和弦上的简单旋律弹的极富浓郁的怀旧气息，这种怀旧的色彩，正是一个老者对童年美好时光的追忆。演奏的时候台下的观众有不少眼睛里含着泪花，其中的一位男性观众更是激动得泪流满面。在聆听的过程中，我们总会不由得忘形于音乐，让思绪翱翔于时空之外。大师在维也纳演奏这部作品时，钢琴弱音的处理真是美妙地不可思议，在这首曲子上，没人能有霍洛维茨如此的感染力。

《郎朗在卡内基音乐厅》、《李云迪最新钢琴独奏<安可集>》这两个版本也非常不错，但笔者比较青睐李云迪演奏的《梦幻曲》版本，他的演奏比较清晰，而朗朗演奏的速度比较慢，但是主题表现的太多，他的演奏更加注意一些浮华的表情，却没有表现音乐真正的含义。

四、对舒曼的《论音乐与音乐家》的研究

舒曼的《论音乐与音乐家》于1854年在莱比锡发表，1914年再版，由Kreisig Martin编辑，这本书共有两个中文的版本，分别是1960年和1978年出版，内容完全相同，（古·扬森编，陈登颐译）①，根据1956年版俄译本译出，都出自同一个出版社人民音乐出版社。

舒曼这本书共有九个部分，一共收录了六十篇文章，对七位作曲家不同的作品音乐风格进行了分析评论，这七位作曲家是：贝多芬；舒伯特；肖邦；柏辽兹；门德尔松；① 陈登颐生于1928年，江苏镇江人，少时就读新闻著名报人、教育家顾执中创办的上海民治新闻学校，顾曾是他的班主任。50年代在上海音乐出版社任编辑。通 英语、俄语、法语、德语、日语、保加利亚语等。在上海期间翻译了《达玛莎》、《基本乐理》、《舒曼论音乐与音乐家》等文艺作品和音乐理论著作。

李斯特；勃拉姆斯。在写作的内容上看这舒曼写的音乐评论较多，共有三十九篇，例如《肖邦的几首玛祖卡舞曲、圆舞曲、前奏曲》、《柏辽兹的幻想交响曲》、《门德尔松的<E大调奏鸣曲>，作品第6号》等，也有少量的人物评论、杂论以及短评格言，共有二十一篇，例如《弗兰茨·李斯特》、《新的道路》、《拉罗大师、弗洛列斯坦和埃塞比乌斯的笔记摘录》等。

在笔者收集的资料来看，对舒曼《论音乐与音乐家》这本乐评的解读文章只有龚妮丽的《浪漫主义音乐评论的杰作——舒曼音乐批评文本解读》这一篇，这篇文章主要是从三方面来分析舒曼的乐评的：语言；虚构和对音乐作多层面，动态性的透视，但是文章阐释的方面缺乏完整性，而且并没有很深入的分析舒曼《论音乐与音乐家》语言、音乐、及其舒曼的乐评写作方法等方面，这块比较大的空白值得我们进一步填补。

在舒曼的这本乐评中，大多数是他对别的音乐家及作品的评论，从中我们也可以更加了解舒曼的音乐思想和他乐评关注的方面。舒曼评论中最具光彩的部分，被认为是那些感性体悟与理性判断有机结合的篇章。例如《柏辽兹的幻想交响乐》这篇乐评，是舒曼将感性体悟与理性判断有机结合的优秀篇章。舒曼的乐评可以当成散文来阅读，这倒有些接近我国古典文艺评论，文字优美，形象生动，寓说理于抒情，既给人以理性的启发，又给人特殊的审美享受，这很值得我们学习，使我们受益匪浅。

舒曼的乐评在学术界有很重要的影响，再一些学者的文章中也有多次的引用，舒曼的一些观点也作为一些研究者的论据支持他们的观点，在笔者收集的资料文献中共有二十三篇文章中都引用了舒曼的这本乐评，人物方面二篇，作品方面十三篇，其艺术风格方面八篇。例如金奇的《论作为音乐评论家的舒曼》中有好几处的引用，例如：

“莫扎特研究的东西,贝多芬不必全部研究,而亨德尔研究的东西,莫扎特也不必全部

研究,帕勒斯特里纳研究的东西,亨德尔也不必全部研究,因为他们每一个人都已溶合了

前人的成果了。”

??为此,他大声疾呼:“我们怎能容忍过去的时代为我们制定法律!”他嘲笑那些庸

夫俗子“在乐曲的技巧方面殚精竭虑,力求新奇,而对乐曲的精神悍然不顾,”“挖空心思,

费尽脑汁地搞这些可怜的声部交织把戏,以及错综复杂的和声,”“以寻找平行五八度为能

事,每遇一处犯规的地方就大发雷霆”。

这些段落都选自舒曼的这本音乐评论，在很多关于其作品的文章也引用，例如《舒曼三首钢琴组曲和声技法研究》中：

“音乐像国际象棋一样，在它里边王后(旋律)起最大作用，但决定最后胜负却永远

篇三：舒伯特和舒曼艺术歌曲的异同

舒伯特和舒曼艺术歌曲的异同

艺术歌曲作为一种声乐体裁，有其独具的审美特征、形式结构特点和重视表现的音乐风格。它源于19世纪初在德奥兴起的浪漫主义利德歌曲(Lied)，这是由诗歌与音乐结合而产生的浪漫主义抒情音乐形式，是以抒情诗为基础带有伴奏的独唱歌曲。它多取材于著名诗人的抒情诗篇；歌曲形式适应诗歌的结构特点，力求词曲融合，突出诗意的表现；用钢琴伴奏渲染气氛，烘托形象，抒发情感，描绘意境；演唱要求细致内在，近似吟诗的方式，表现诗情画意。奥地利作曲家舒伯特和德国作曲家舒曼是艺术歌曲发展过程中不得不提及的两个重要代表人物。

舒伯特·弗朗茨·彼得（1797—1828），1797年1月31日诞生于维也纳近郊里赫田塔尔的一个市民阶层的家庭里，奥地利著名作曲家，属19世纪上半叶浪漫主义代表人物，也是音乐艺术领域第一个浪漫派伟大的代表人物，爱因斯坦称之为“浪漫古典主义者”。他短暂的一生，却留下了大量脍炙人口的作品，创作范围也较为广泛，包括艺术、歌曲、清唱剧、康塔塔、歌剧、交响曲、钢琴音乐等，其中最为显著的就是艺术歌曲的创作，因而他被后人称为“歌曲之王”。

舒曼·罗波特·阿历克山德尔（1810—1856），德国作曲家和音乐文学作家，是19世纪上半叶德国音乐文化史上最突出的人物，集“钢琴家、指挥家、作曲家、评论家”等称号于一身。他的生活和艺术创造深刻地反映出德国浪漫主义的优点与弱点。他的创作涉及的范围也较广，有抒情歌曲、清唱剧、交响乐等，而其最优秀的一面是他属于19世纪具有特色的音乐评论家之列，是当时的音乐领袖，“音乐的导航人”“乐坛上的斗士”。

一、作品的选材

舒伯特曾说：“是歌德的音乐与诗的天才，帮助了我的成功。”可以说，舒伯特的艺术歌曲是植根于浪漫主义优秀文学诗歌的丰饶土壤里。他不仅重视诗歌的内容和意境，还在不断地发掘诗词的内涵。在创作技法上，无论是外境的烘托还是内心的刻画，都着重追求和深化诗词的意蕴和潜在内心感受，而成为一种在诗歌基础上再创造的艺术。舒伯特共写了600多首艺术歌曲，其中包括两部根据席勒的诗作而创作的声乐套曲《美丽的磨坊女》《冬之旅》和后人为他编成的《天鹅之死》曲集。他的歌曲中最新颖的创造是使音乐与诗歌比过去结合得更为紧密，其中的音乐逐渐变得与歌词文采同等重要，甚至成为更起作用的组成部分，比如在他的歌曲中，独唱旋律适合诗的朗诵，往往包含朗诵音调因素，同时旋律本身既完整又简练。

在他的艺术歌曲中常产生一种意境美感，因为他能将诗人的诗词与旋律紧密结合在一起，能多层次、准确而又细致地把握诗词中提供的意境与情感，如《魔王》就是通过旋律来表现歌曲的情景的，这独特的创作全凭借他的艺术直觉与敏感。

无独有偶，不同国籍而同属于浪漫派的舒曼发展了舒伯特艺术歌曲的优秀传统。在细致处理的独唱声部表现出感情的细腻、诗的诗意和生动语言的音调感。在选词方面，他的眼界更为宽阔，但要求也很严格，海涅、歌德、拜伦、席勒、莎士比亚、夏米索、爱申多尔夫、朋斯等人的诗歌均成为他选词的对象，而这些歌词也都是他认为最有价值、最富有诗意的作品。比舒伯特更为深刻的是，他为了确切而又细致地传达歌词中所写的心理状态，常在音乐中直接体现诗句的语调，从而创造出一种朗诵性的旋律或在旋律中间加入朗诵的因素，比如歌曲《我曾在梦中哭泣》（《诗人之恋》第13曲），《你如今终于给我带来无限悲痛》（《妇女的爱情与生活》第18曲）、《两个禁卫兵》的对话部分。

作为伟大的艺术歌曲作曲家，在选词方面他们俩还有同样的一个嗜好，就是偏爱海涅。舒伯特选用了海涅的诗词创作了36首刻画心理的小品，其中有十分戏剧性和内容高度浓缩的杰作《阿特拉斯》《城市》《孪生子》，也有明净而闲适的船歌《渔家女》。而舒曼最优秀的声乐套曲之一《诗人之恋》同样也是取自海涅的诗作《抒情间奏曲》（1840年），这首套曲的16首歌曲中表现的情绪色彩无限多样化：极度抑郁（《如果花朵猜到》），回忆的酸甜、恬静的心情（《我是否听到了歌声》），沉痛时刻（《我不恼怒》）以及与舒伯特相近的，纯海涅式的嘲讽（《你，恶毒的歌声》）。

有一点，舒伯特比舒曼更能深刻地表现出艺术歌曲的意境，舒伯特能够为每位诗人“量身裁衣”，其声乐作品充当了近一百名诗人诗作的代言人——诗篇语言有德、奥、英（译成德文）和意大利等语之分，并为每位诗人都找到了适合表现其诗作风格的方法。

二、创作的题材

这两位艺术大师的创作题材都不是单一的，他们从身边及社会的各个角落去搜寻创作题材，同样，他们的歌曲也体现了不同的韵味。但相同的是，他们都把“爱情”作为创作的主要题材。

舒伯特的音乐完全扎根于民间艺术之中，但在其艺术歌曲中，我们很难找到真正的民间主题，可以说他的每一首艺术歌曲都是一幅精美的图画。作为一个平民出身的艺术家，从不用自己的艺术为统治者粉饰太平，去写那些供贵族们享受、娱乐的作品。他同情弱小者、流浪汉、老艺人……为他们呐喊，为他们歌唱，始终站在人民大众一方，如大自然主题便成为舒伯特常用的主题，而也往往与那些可确定为哲理性的歌曲有着一定的联系，如《克鲁纳士的马车夫》和《人类的界限》；英雄精神也是他某些歌曲想要表现的主题，如《荡舟者》；由于生活的原因，作曲家还有以理想未遂苦恼因而四处漫游为题的，如《漂泊者》。虽然舒伯特一生中并没有发生过什么惊天动地的恋情，但其盖过一切的还是爱情主题，抒情色彩在其中有多种多样的变化，如《恋人相亲》《你是我的安慰》《爱情说了谎言》等等。

与舒伯特不尽相同的是，舒曼的艺术歌曲的风格与德国民间日常生活艺术及经典音乐作品的传统有着紧密的联系，如《林中相会》就是德国浪漫派的典型之作。与舒伯特不同的是，舒曼在艺术歌曲中还很少直接去描写现实社会生活，在他的作品中，抒情性经常和自然的诗意以及幻想联系在一起，如《歌集》中的《月夜》《春夜》《黎明》就是这方面的典型。舒曼在声乐叙事曲和场景歌曲中触及到很广泛的主题：激情和命运结局的主题，如《兄弟一家人》（作品第49号海涅词）；虚假的幸福，如《母亲的梦》（作品第53号NO.3，海涅词）；具有公民性抒情范作的叙事曲，如《两个禁卫兵》。舒曼最具特点的艺术歌曲的题材是爱情题材，这取决于他自身丰富的爱情经历，如《林中相会》（表现的是迷路的猎手和莱茵河女神夜间相遇的场面）、《音乐家》（描绘短暂的爱情）等等。

三、钢琴伴奏的处理

钢琴伴奏在他们二人的艺术歌曲中都占有极其重要的地位。舒伯特首创了钢琴伴奏的多彩性，舒曼紧接着又大大地发展了它。

舒伯特成就最高与最受重视的作品就是艺术歌曲。在舒伯特的艺术歌曲中，钢琴伴奏部分具有“主导”作用,体现着由和声功能向色彩性方向发展。钢琴的作用并不仅仅是伴奏，不只是用和声来衬托旋律，而是直接参与音乐形象的塑造，是歌词内容富有创意的延伸。在他的作品中钢琴往往发挥着声音造型的功能，同时又具有传情作用，例如《纺车旁的玛格丽特》塑造的是一位纯洁少女沉湎在初恋中的形象，她边歌唱边摇纺车，抒发着内心炽热爱恋的情怀。钢琴伴奏部分的延绵不断流畅的六连音音型不仅刻画了纺车转动不止的形态，也刻画了

少女思念心上人时的不安心情；在《魔王》中，钢琴就以马蹄疾奔的节奏伴奏着，低声部一再出现风声，呈现出林风飒飒、放马飞奔的生动场面；同样，在歌曲《菩提树》中一段描写性的引子里，作者运用了十六分音符的三连音，描写风吹树动的声音，把人们带到了菩提树随风摇摆、树叶沙沙作响的这样一意境之中。不仅如此，甚至有时琴声与歌声彼此交融形成完美独立音乐形象的真正的二重唱，如《小夜曲》里，歌曲中声乐的高潮部分“歌声也会使你感动，来吧，亲爱的！愿你倾听我的歌声。”这里人声与钢琴伴奏构成了二重唱，形成了一种巧妙的对应关系。

与舒伯特相比，舒曼的钢琴伴奏开创了浪漫主义钢琴表现技巧的新天地。他的转调手法，使音乐从古典和声和转调法中解放了出来，从而丰富了和声的色彩和表现手法。此外，他还吸收了复调音乐织体的写作风格，加强了钢琴伴奏内声部旋律的活跃性，更丰富了钢琴的表现力及表现范围。在他的艺术歌曲中，歌声与伴奏紧密地融合在一起，使人无法舍弃伴奏而用歌声单独演唱。如《奉献》的结束部分，舒曼借用了舒伯特《圣母颂》的旋律，把克拉拉比作圣母，来倾诉他对克拉拉的赞美和敬仰。舒曼很多歌曲的主要内容都是用伴奏来表达的，因此，要深刻理解舒曼的艺术歌曲，就必须认真理解其伴奏的每一个细节。例如在《诗人之恋》中16首歌曲之所以能表现出色彩无限多样化的特点，正是因为其中的钢琴伴奏非常具有特色，它的位置甚至比在舒伯特作品中的位置更为显著，钢琴伴奏被赋予了非常重要的位置，如其中在第十首歌曲的结尾处，单纯的歌唱似乎已无法表达诗人失恋后的内心痛苦，而只有钢琴伴奏才能担当其任。由此，整首歌曲的钢琴伴奏部分不仅贴切地传达了词意，更将诗词中的情感内涵表现得淋漓尽致。

同样重视钢琴伴奏，但这二人还是有一定程度上的不同，舒伯特无疑比舒曼更适合“长相左右”，他其实是以钢琴来“唱”，体现了“歌曲之王”的本色，而舒曼体现的则是一种“钢琴诗人”的姿态。

四、作品中情感与心理状态的表现

在艺术歌曲的创作中，情感与心理状态的表现深刻是这两位作曲家共同的特点，他们都把对现实的看法融入到音乐中去，用歌曲唱出内心的感受。可以说，艺术歌曲是舒伯特和舒曼的生活再现。

舒伯特生活在艺术辉煌发展而政治却相对黑暗的19世纪欧洲，这也是古典主义结束和浪漫主义诞生的交替时期，艺术歌曲被浪漫主义潮流赋予了新的内涵。在舒伯特的艺术歌曲中，它不是那种内容简单、形式单调的传统意义上的歌曲，而是一种心理意境刻画极其细致、具有抒情因素的、诗歌与音乐达到了一种完美结合的新型艺术体裁。由于生活时代的特性，舒伯特的艺术歌曲表现了明显的时代性和人民性，他非常重视诗歌意境的烘托与营造，并善于刻画自然的、纯真的人的本质性情，从而创造出一连串的“人民心灵之歌”。

舒伯特将自身的情感融入曲中，其艺术歌曲的抒情内容和题材范围从“自我感受”出发，所涉及的方面是很多的。而正是时代的原因，这些“自我感受”却成了作者追求幸福生活和失望的记录，这一切在他的艺术歌曲中都有深刻的体现，如表达孤独无助情感的声乐套曲《冬之旅》，真切表达由于苦闷、压抑、孤寂和悲哀的生活氛围而产生悲哀伤痛情感的《死神与少女》等。虽说屡遭不幸，但舒伯特一生都没有停止过对幸福生活的追求，例如《信鸽》色彩鲜明，就充满了乐观向上的情绪。舒伯特正是利用“抒情诗人”的才能，像大多数人感觉到希望倾诉的那样表达出生活的欢乐和悲痛……（阿萨菲耶夫语）所以，他的音乐纯朴而恳切，并且有直爽、“完全坦白”的特点。

比舒伯特幸运的是，舒曼的作曲才能在上世纪30年代就得到了充分显示，而且他并没有为生活而四处奔波，更重要的是，他一直有爱情支柱在支撑着他，舒曼生平创作的高峰期就是1840年他与克拉拉正式结婚之时。他是个热切而专注的人，做事精力集中得能忘记一

切，从而使他在1840年一年的时间内就创作了100首以上的艺术歌曲，其艺术风格也多为乐观活泼的，如歌曲《狮子的未婚妻》《手套》等。

与舒伯特相似的是，舒曼也向往自由的生活，他的歌曲《两个禁卫兵》《森林中的故事》写的正是他对自由无羁生活的憧憬。但比舒伯特更高一筹的是，他作品的形式美主要是产生自感情，他那充满欢欣、天真、青春的勇敢，像含羞草一样敏感的真挚、温柔的理想，在其艺术歌曲中一览无余，恰恰这种感情有着比文学更高的表现。由于爱情与生活的阅历，炽热的感情、豪迈的精神、细腻的抒情意识、众多印象和思想的莫测变化都是舒曼艺术歌曲最典型的特点。在其歌曲中，我们可以看出他是一个典型的才华横溢又多情善感的浪漫主义青年，从一极端堕入另一极端，充满着矛盾冲突。对他来说，生活就是热情和梦幻，而音乐恰是生活的翻版。

结语

在艺术歌曲的创作方面，舒伯特、舒曼二人与其他众多作曲家相比，尤其受到偏爱，因为他们俩能用不同的语言来表达同一种乐思，将艺术歌曲的魅力表现得淋漓尽致；也正是艺术歌曲将这两位伟大的音乐家在音乐的历史长河中联系到了一起，使他们成为音乐史上两朵竞相绽放的艺术歌曲之花。

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