流行音乐里和声与音阶的应用

流行音乐里和声与音阶的应用

-- 转自于吉他中国论坛王开仲

最近看到论坛里有很多高手们贡献了一些原创的音乐理论文章，真的是非常的宝贵，因为在指弹音乐发展到今天，我们中国的乐手们该担心的不是演奏能力，而是音乐理论的学习，因为理论性的文章在国外有很多很多，但是很少有人去翻译过来学习，更多的人选择了去翻译关于演奏技巧方面的文章。今天我也拿出来一篇我写的关于和声与音阶的文章，送给朋友们，希望能帮助大家，更希望如果有写的存在有争议的地方，能有朋友严厉指出，开仲喜欢听批评的语言，呵呵。

这是我的大学毕业论文，09 年写的，它的题目是《音阶与和声的对应关系》纯粹是一篇原创文章，没有进行任何的抄袭，希望转载的朋友们能著名作者，因为确实是花了很多时间整理完成的，对于这篇文章里所提到的和弦与音阶在流行音乐中比较常用，当然应用更多的是Jazz/Fusion 类音乐。

音阶与和声的对应关系》

、音阶概论

一）音阶种类划分

二）西方古典音乐中常用的调式音阶

三）现代流行音乐中常用的调式音阶

、Jazz/Fusion 类音乐中音阶与和声的对应关系

一）选择用Jazz/Fusion 类音乐来分析音阶与和声的对应关系的原因

二）分析音阶中的和弦骨干音级

三）同一个和弦，多样的音阶选择

四）同一个音阶，多样的和弦选择

三、作品分析（列举两位音乐大师作品中音阶与和声的应用）

（一）作品（一）：《Flying in a Blue Dream 》

（二）作品（二）：《Modalawn》

、音阶概论

（一）音阶种类的划分

世界上存在着许多种音乐形式，在这些音乐形式中音阶的种类繁多，我们大致可以用风格、音列的数目，或者是用性质来划分这些音阶的种类。（二）西方古典音乐中常用的音阶

在西方古典音乐中我们常见的七声调式有七种，它们是：Ionian Mode、Dorian Mode、Phrygian Mode、Lydian Mode、Mixolydian Mode、Aeolian Mode、Locrian Mode ，他们的中文名字分别为：伊奥尼亚、多利亚、弗里几亚、利底亚、混合利底亚、爱奥尼亚和洛克里亚。这些十六到十七世纪频繁出现在欧洲音乐中的调式音阶我们称做“旋法调” （教会调式或中古调式），在十七世纪以后，它们慢慢的被归拢为大、小调音阶中，从而被大调和小调音阶所取代。

（三）现代流行音乐中常用的调式音阶

流行音乐是指二十世纪初，由西方古典音乐演变过来的一种新鲜的音乐形式，起源于美国的Blues（布鲁斯音乐）、Jazz（爵士乐）以及后来的欧美流行歌曲都可以包括在“流行音乐”的范畴之内，随着西方音乐的发展，流行音乐的出现，一些JAZZ音乐家的需要，曾经的旋法调被频繁的使用在JAZZ乐当中, 而且在应用传统音阶的同时，JAZZ乐大师们也在音阶的形式和结构上进行了很多的独创，这些传统的音阶与现代独创的音阶结合在一起，形成了一套全新的音乐体系。

二、Jazz/Fusion 类音乐中音阶与和声的对应关系（分析音阶中的和弦骨干音级）

（一）选择用Jazz/Fusion 类音乐来分析音阶与和声的对应关系的原因

世界上任何一种音乐风格都不可能脱离音阶以及以音阶为基础衍生而来的和弦，所以想学习好任何一种风格的音乐，必须要从根基上研究这类音乐所常用的音阶以及这些

音阶中最能代表这类音乐风格的特性音程。我的这篇论文选择了这种和声极其复杂多变、音阶调式应用范围非常之广的Jazz/Fusion 类音乐来论述音阶与和声的对应关系。

Jazz/Fusion 类音乐中使用的音阶不只局限于我们常见的五声音阶与七声音阶，还经常出现比如由六个音符组成的whole tone （全音音阶）和由九个音符组成的Alt （变化）音阶等等多达几十种音阶，所以对Jazz/Fusion 类音乐进行音阶与和声的分析与论述是非常适合而具有学术性的。

（二）分析音阶中的和弦骨干音级

在分析音阶中的和弦骨干音级之前，我们先来简单回忆一下和弦的概念和构成，和弦是由三个或三个以上的音，按照三度或非三度关系叠加起来的，在Jazz/Fusion 类音乐中常用到的和弦基本是以三和弦、七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦，这五种和弦变化而来，现在我们就以一个七和弦展开本篇论文所要论述的中心论点。

七和弦的构成来自三和弦加上一个七度的延伸音，我们用Cmaj7 为例：Cmaj7和弦我们读做C大七和弦，它是由一个C大三和弦加上它的根音C 按照自然音级向上构成的大七度音B，Cmaj7的和弦音为C E、G B（ 1、3、5、7），这几个音称为Cmaj7和弦的骨干音级，因为如果Cmaj7和弦缺少了其中任何一个音级，都无法称做Cmaj7,所以对于Cmaj7

和弦来说它们显得尤为重要！现在我们要做的就是找出一种其结构里会出现C、E、G、B （1、3、5、7）这四

个音的音阶来与Cmaj7和弦相对应。我们尝试着用我们最为熟悉的C大调音阶［或者我们称它为C Ionian Mode（ C伊奥尼亚调式）］作为与Cmaj7和弦相对应的音阶来演奏。先来分析这个C Ionian Mode（伊奥尼亚调式），它的音级排列为C、D、E、F、G、A、B（1、2、3、4、5、6、7），我们很容易的在这个音阶中找到了Cmaj7和弦的骨干音级C E、G B （1、3、5、7），这意味着在即兴演奏的时候，伴奏中出现了Cmaj7和弦，我们完全有理由运用C Ionian Mode （C伊奥尼亚调式）来演奏Solo （独奏）部分。

现在我们来做一个简单的“尝试”，我们把Cmaj7和弦的七度音向下降低一个小二度，使它成为一个小七度音,这样一来Cmaj7变成了Cdom（我们读做C大小七和弦或属七和弦），这让原来和弦的骨干音级C、E、G B （1、

3、5、7）变成了C、E、G Bb （1、3、5、b7）。一连串的“蝴蝶效应”也让原本用来对应演奏的音阶C、D、E、F、G、A、B（1、2、3、

4、

5、

6、

7）变成了C、

D E、F、G A、Bb （1、2、3、4、5、6、b7），回忆第一章节的内容，一个叫做Mixolydian （混合利底亚）的名字闪过，没错，就是这个叫做Mixolydian （混合利底亚）的音阶与我们变化以后的C、D、E、F、G、A、Bb（1、2、3、4、5、

6 b7）音阶一模一样。

现在我们把原来的Cmaj7 和弦做另外一种“尝试”，我们把Cmaj7和弦叠加一个距离根音为升^一度的F#音，这时候和弦的名字由Cmaj7

改为Cmaj7（#11），F#是一个变化的延伸音，这意味着原本与Cmaj7和弦相对应的C Ionian

Mode （伊奥尼亚调式）将会因为和弦结构的改变而改变，那么改变后的和弦将会对应一个什么结构的音阶呢？我们首先要明确和弦中叠加的十一度音就是音阶中的四级音，那么和弦中叠加的升十一音就应该是音阶中的升四级音，由此我们可以看出，对C Ionian Mode （C伊奥尼亚调式）的改变应该是把音阶中的四级音升高一个小二度，从而得到的音阶如下：C、D、E、

F#、G、A、

B（1、2、3、#4、5、6、7）,很明显这是一个Lydian Mode （利底亚调式），这个调式中的升四级音和Cmaj7 （#11）和弦中的升十一度音是同一个音，所以我们同样有理由在出现

Cmaj7（#11）和弦的时候来演奏C Lydian Mode （C利底亚调式）。

通过分析以上三组和弦与音阶关系的对位，我们得到了一个即兴演奏的基本原则：在出现任何一个和弦的时候（你也可以尝试着来创造一些全新结构的和弦），你所演奏的音阶中如果包含了这个和弦的骨干音级，那么使用这个音阶进行演奏将会是正确的选择。（三）同一个和弦，多样的音阶选择

根据上一个章节所得出的结论，我们还可以得到另一个即兴演奏的原则，这就是同一个和弦，可以有多样的音阶选择。

我们以Dm7和弦为例，按照上一个小章节所得出的结论，我们可以选择DDorian Mode（多利亚调式）作为与Dm7和弦对应的音阶来演奏，是因为D Dorian Mode （多利亚调式）音级的简谱固调排列为1、2、b3、4、5、6、b7,因为这个音阶

中包含着Dm7和弦的骨干音级1、b3、5、b7（Dm7和弦我们也要看做固调来分析，即以D音为do音）这四个音。现在我们再找来另一个音阶，与Dm7和弦对应演奏，“尝试”一下可不可行，我们现在选择D Aeolian Mode（D爱奥尼亚调式）进行这个“尝试”，先来看看D Aeolian Mode（ D爱奥尼亚调式）的音级简谱固调排列为1、2、b3、4、5、b6、b7,我们发现这个音阶中同样包含着Dm7和弦的骨干音1、b3、5、b7,但是它和D Dorian Mode （多利亚调式）的区别在于音阶中六度音的变化，我们回忆一下前几章节总结出来的即兴演奏原则：在出现任何一个和弦的时候，我们所演奏的音阶中如果包含了这个和弦的骨干音级，那么这个音阶的演奏将会是正确的选择。那么根据这一原则来看，在出现Dm7和弦和弦的时候我们选择D Aeolian Mod（D爱奥尼亚调式）来演奏是可行的，因为D Aeolian Mode（D爱奥尼亚调式）变化的六度音并不属于Dm7和弦的骨干音级，所以我们证实了它演奏的可行性。同样的道理在

Dm7和弦出现的时候我们也可以选择D Phrygian Mode（D 弗里几亚调式）进行对应演奏，对于选择DPhrygian Mode（D 弗里几亚调式）的原因，道理和前面所论述的全完相同，所以这里就不对DPhrygian Mode（D 弗里几亚调式）进行详细的论述了。

（四）同一个音阶，多样的和弦选择

现在我们再举另外一个例子来证明同一个音阶，有多样的和弦选择这个道理。我们以whole tone （全音音阶）为例，whole tone （全音音阶）曾经在二十世纪初期被法国作曲家印象派音乐大师德彪西所广泛使用，之所以称它为whole tone （全音音阶），是因为它的音级排列的相互关系都是全音，我们以C whole tone （C全音音阶）举例，它的音

级排列为C、D E、F# G# A# （Bb）,它的简谱固调排列为1、2、3、#4、#5、#6（b7）这六个音，whole tone （全音音阶）所对应和弦的五度音必须是增五度或者是减五度（因为#4 和b5 是

等音关系），这样我们来抽出whole tone （全音音阶）中的和弦骨干音，它们分别是C、E、

G#（Gb、Bb这四个音，按照他们关系的性质，我们可以把它分别命名为C7#5和C7b5, C7#5是选择了whole tone （全音音阶）中的增五度为和弦的五音，而C7b5则选择了减五度作为和弦的五音，所以这个whole tone （全

音音阶）可以对应的和弦可以有两种选择。

对于whole tone （全音音阶）的论述我们还没有结束，之所以我选择whole tone （全音音阶）来论述同一个音阶，多样的和弦选择的道理是因为whole tone

（全音音阶）有一个非常特殊的特点，那就是音阶中所有的音级关系都是大二度，根据这个特点我们再来做进一步的论述。

根据whole tone （全音音阶）的大二度音级关系特点我们还发现C whole tone （C全音音阶）的和弦选择可以是以这个音阶中任何一个音级作为跟音所构成的属七升（降）五和弦，打个比方，演奏 C whole tone （C全音音

阶）的时候我们可以选择以C whole tone （C全音音阶）中的二度音作为跟音所构成的属七

升（降）五和弦，这两个和弦应该叫做D7#5或者D7b5,我们来分析

一下D7#5这个和弦的骨干音级，它们分别是D F# A# C这四个音，他们完全也是出现在C whole tone （C全音音阶）中的音级，所以根据C whole tone （C 全音音阶）的音级关系都是大二度这个特点，与它对应演奏的和弦还可以有很多的选择，这也就论证了同一个音阶，多

样的和弦选择这个道理。

三、作品分析（列举两位音乐大师作品中音阶与和声的应用）

在详细的论述过音阶与和声的对应关系之后，我想找来一些音乐

大师们的优秀作品来对音阶与和声的对应关系做进一步的论述：

作品（一）：《Flying in a Blue Dream 》（飞翔在蓝色的梦中）选自美国著名吉他大师Joe Satrinai 的《Flying in a Blue Dream 》专辑。

这首专辑的主打曲子由原声吉他作为引子使用清晰的Clean（清音）音色

演奏出Cmaj9（#11）和弦，开始了Joe Satrinai 的蓝梦之旅，和弦里的

升十一音的反复出现预示了曲子的主旋律将会从Lydian Mode（利底亚调式）开始，引子持

续到第18小节，从曲子的第19小节开始进入主旋律，主旋律应用的音阶果然是C Lydian Mode（C 利底亚调式），在这段Lydian Mode（利底亚调式）演奏的主旋律中的，Joe

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