浅析俄国形式主义文论

浅析俄国形式主义文论

在二十世纪的文学流派中，俄国形式主义大概是最让我怦然心动的一个。作为一种文学现象的俄国形式主义运动,具有多方面的复杂性。它既是一种文艺理论和美学诗学体系；又是一种独特的审美批评；其中很多著作,更是一种非常特殊的文学作品 。

俄国形式主义运动是在第一次世界大战前夕,在俄国学院派文艺学和语言学两大堡垒——莫斯科和圣彼得堡大学——里,从学生自发或半自发组成的讨论小组发展而成，是以反叛封闭僵化的学院派文艺学和语言学的姿态出现的。它试图将语言学与文艺学结合起来,探索建立一种内在论的、科学的诗学体系,奠定本体论文艺学的基础,使文艺学建立在文学本身, 而非文学的诸种“建筑材料”上,以此使之与社会学、心理学、人类学、历史学等人文或社 会科学相区别。俄国形式主义运动在这一领域里的探索在文艺学史上具有重大意义。整个20 世纪文艺理论在西方由作品本体论而读者本体论的历史发展,实际上恰恰肇始于此。诗歌语言同散文和实用语言的区别何在,成为俄国形式主义的理论楔入点,并最终引导他们发展到一 种虽不无争议、但不乏创见的科学诗学体系的建立。

俄国形式主义运动经历了如下几个发展阶段

从最早的1908年到1920年为发生或早期阶段。该阶段的特点与俄国未来派基本相同,即方法论上具有一定的片面

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性,立论时带有一定好 战、夸张、哗众取宠和偏激的特点。俄国形式主义与它全力为之辩护的未来派一样,在诗歌 审美空间的开拓方面,将历来与之相关的各方面见解进一步系统化、有机整体化,为诗学的现 代发展开辟了一个全新的疆域,这一点得到了包括早期马克思主义批评家的肯定,也为世界 各国文艺学界后来的发展所证实和认同。

从1921到1930年,是俄国形式主义运动发展的第二个阶段。该阶段的特点在于它是波峰和浪谷的统一——“狂飙突进”与“偃旗息鼓”。俄国形式主义在其鼎盛阶段,成为20年代前苏联文艺界的主导批评流派,可谓风光占尽。其它批评流派一时间都似乎难于与之争锋。它对 “谢拉皮翁兄弟”拥有决定性影响,后来绝大多数前苏联大作家都出自该派门下。在此期间, 俄国形式主义与后来一度占统治地位的庸俗社会学的斗争,是这段历史中最富有教益的一章 。在此所涉及的许多问题和教训,迄今仍不失其科学的警示作用。对自身方法论一定程度上所存在的片面性的反省以及越来越大的外界压力,迫使俄国形式主义运动在20年代末解体。

俄国形式主义之难于就范于任何一种研究模式的另外一个原因,在于它在时限上的可确定性和时效上的不可确定性之间的矛盾。俄国形式主义在30年代后结束了它作 为“显学”的历史而成为一种“潜学”,而在为数众多的西方各种新潮文艺学美学流派中继续作为一个必要的前提而存在,它所提出的基本假说受到来自各方面的重新探讨、审查和发 展。这其中，既有明显有迹可寻的影响和借用,也有不同民

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族文化发展中的相似性。

俄国形式主义理论主张主要有以下几点：

一、文艺的自主性。什克洛夫斯基认为，文学是一个独立存在的自足体。一方面，文学作为客体是独立于创造者和欣赏者之外的，另一方面，它也是独立于政治、道德和宗教等各种意识形态及上层建筑，甚至还独立于社会生活的。什克洛夫斯基的名言是：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。” 传统文学研究主要有两种倾向，摹仿说和表现说。模仿说认为文学是对现实的一种反映，表现说认为文学是作家心理的自然流露。什克洛夫斯基的文艺主体性的观点对当时文学工具论的批判。

二、文学性。文学性的俄国形式主义理论的一个重要的方面。所谓文学性是指:文学之所以成为文学,或者说文学区别于非文学的性质。什克洛夫斯基从语言角度入手研究文学,认为文学和非文学的区别在于语言。语言可以分为两种:一是文学语言;二是实用语言。实用语言倾向简练经济，采用形象往往是为了达到长话短说的效果；而文学语言的特征是拒绝简化,以达到一种“陌生化”的效果，使得感知的过程得以延长和加强。

三、对“内容与形式”二分法的反对。俄国形式主义文论认为，内容和形式是密不可分的。传统内容和形式的二分法会导致两个错误的后果，一方面把形式与内容理解为器皿和液体的关系。形式成为一种可有可无的装饰物。另一方面把内容当作艺术之外的现实事实去研究。俄国形式主义否定

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了形式与内容的二分法后，进而代之以材料和手法（程序）的概念。从创作过程看，文学是材料与手法的一种结合。作家把在自然界和现实生活中得到的体验和感受等作为创作的材料，然后用独特的艺术表现手法进行加工和表现，最终形成艺术品。因此，艺术手法在材料变为艺术品的过程中具有决定性的意义。

四、艺术程序。什克洛夫斯基把对现成一切旨在引起一定审美效果的艺术安排称之为艺术程序。艺术程序对作品是否具有艺术性和审美效果起着决定的作用。什克洛夫斯基说：“艺术就是程序的总和。”艺术程序是为着艺术的目的并服从于本身的审美任务的。什克洛夫斯基并不把艺术程序等同于艺术技巧，艺术技巧只能算作艺术程序的一部分。只有反常化程序与增加感觉的难度和延时的复杂形式的程序才是艺术程序。

五、陌生化。俄国形式主义认为，陌生化是艺术加工和处理的基本原则。“陌生化”是俄国形式主义提出的核心概念，也是形式主义文论中最富有价值而且至今仍有启迪意义的思想。所谓陌生化就是将对象从其正常的感觉领域移出，通过施展创造性手段，重新构造对对象的感觉，从而扩大认知的难度和广度，不断给读者以新鲜感的创作方式。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美快感。如果审美感觉的过程越长，文学作品的艺术感染力就越强，陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延

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长审美过程的目的。

总之，俄国形式主义在文学批评的研究对象、研究方法上都有自己独特的见解，他们对文学批评的原则、功能等问题的看法带有强烈的反传统色彩。俄国形式主义虽存在的时间比较短暂，但影响是深远的。他们不仅对法国结构主义文学批评的影响显而易见，而且在新批评乃至布莱希特的“间离效果”中也可以看到俄国形式主义的先驱意义。

附录：

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关于形式主义方法的论争：

形式主义注重文艺的形式结构和形式美，是合理的、可取的。它引进和创造的一些具体方法，对文艺的发展起了积极作用。但它过分强调形式、用形式排斥内容，把文学作品看成“句子的组合”、“符号原子形式”等．又走到了另一极端，因此也受到了批评和反对。

1924年在《出版与革命》月刊上进行。争论由“诗语研究会”首领艾亨包姆的《围绕着形式主义问题》一文引起。该文一开头就否认“形式主义方法”的存在，认为研究文学形式并不是关于研究文学的方法问题，而是关于文学科学的界限问题。艾亨包姆强调，形式主义学派是把文艺创作作为一系列独特的现象进行研究，把文学史看成文学形式和传统的演变进化过程，这一切不是要把自己同马克思主义“对立起来”，而是在保卫文学科学的独特性质。他声言，“在文学科学的范围内，形式主义是一种革命的运动……”。艾亨包姆的文章受到萨库林、柯冈、波良斯基和卢纳察尔斯基等苏联党和国家早期文艺理论家的批评，批评集中在艾亨包姆否定社会学观点对研究文学现象的意义、用脱离社会关系和思想内容的方法研究形式的要害问题上，指出这些观点，究其根源，是同未来主义、意象主义、“谢拉皮翁兄弟”等纯艺术理论一脉相承的，对马克思主义具有极大的危害。这场争论以形式主义方法的败北而告终。但是，这不等于它的形式主义学者所撰写的一切文字都一无可取。实际上，其中也包含着不少对诗艺学、诗歌作法以及艺术形式的各种因素的深

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刻的观察。这些著作直到今天仍没有失去自己的科学价值。对形式主义的尖锐批判的后果，一是形式主义作为一个理论流派在20年代中期从苏联文坛上销声匿迹；二是它的某些支持者出于一种要把“形式主义”同社会学的成分结合起来的念头，又亮起了一面所谓“形式——社会学派”的旗帜。这实际是一个调和马克思主义文艺观和形式主义文艺观的折衷主义派别。三是形式主义学派的一些活跃成员转而同马克思列宁主义的艺术方法接近起来，包括什克洛夫斯基、艾亨包姆这些中坚分子在内的原形式主义学派的主要成员们从1924年的争论之后，都纷纷撰文著述对自己过去宣扬和维护形式主义方法的错误进行反思和检讨。

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