《美学原理》考试复习参考资料汇编

第一讲 绪论（什么是美学）

一、美学的历史

1美学作为一种思想：

不论在中国还是西方，美学思想都有两千年以上的历史。 （1）西方：①古希腊②中世纪③近代④现代⑤后现代

（2）中国：①先秦（第一个黄金时代）②魏晋南北朝（第二个黄金时代）③唐宋元③清代（第三个黄金时代）④近现代

2美学作为一门学科：

（1）西方：①18世纪初唯理主义哲学体系②鲍姆加通③德国古典哲学的发展深化

鲍姆加通被誉为美学之父。他在1735年所写的博士论文《关于诗的哲学默想录》中首次提出建立一门学科来研究感性认识，这门学科称为“Aesthetics”。1750年，他的《美学（Aesthetica）》一书的出版标志着美学作为一门独立学科的产生。

（2）中国：①19世纪末20世纪初（初创期）：梁启超、王国维、蔡元培、朱光潜、宗白华②两次美学热潮

二、美学的研究对象

1西方美学有关美学研究对象分为四派：

第一种：美学的研究对象是美本身。（柏拉图、鲍姆嘉通） 第二种：美学的研究对象是艺术（及艺术理论）（黑格尔） 第三种：美学研究人的美感经验。（立普斯、布洛） 2我国有关美学的研究主要包括以下几个方面的内容： 第一，美的问题。

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第二，审美经验或审美意识问题。 第三，艺术问题。

三、美学的学科性质

1美学是一门人文学科：

美学研究人的生活世界，即人的意义世界和价值世界。

从这里引出美学的两个特点：第一，美学与人生有着密切的关联。第二，美学和各个民族的文化传统有着十分密切的关联。

2美学是一门理论学科：

美学是哲学的分支，它不属于形象思维，美学属于理论思维，哲学思维。 3美学是一门交叉学科：

与艺术、心理学、语言学、社会学、民俗学、文化史、风俗史有密切的关系。 4美学是一门不断发展的学科：

美学所要体现的是其所处时代的精神，不同历史时期和不同文化背景下会生成不同的美学体系。

第二讲 美的本质（一）

一、美的语义的区分

1.“美”的字源学：（1）“羊大为美”：偏重于美的生理性和自然性。 （2）“羊人为美”：偏重于美的宗教性和社会性。 2.日常语义：

我们日常生活中使用“美”的概念比较随便，例如炎热的夏天吃一根冰棍，你会说：“多美啊！”肚子饿了，你会说：“我现在就希望美美地吃一顿。”“美美的睡一觉”、“看把你美的”。

3.美学语义：

狭义的美：“优美”，即一种单纯、完整、和谐的美，也就是古希腊式的美。我们在平常使用“美”的概念往往是指这种狭义的美。

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广义的美：包括一切审美对象，不仅包括优美，也包括崇高、悲剧、戏剧、荒诞、丑、沉郁、飘逸、空灵等各种审美形态。

二、西方美学史上对美的本质的探讨

1从物的客观属性和特征方面来说明美的本质

（1）毕达哥拉斯：“美是和谐”

他们说的和谐是以数的比例关系为基础的，所以说：“整个的天是一个和谐，一个数目。”“身体美确实存在于各部分之间的比例对称。”他们又说：“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。”

（2）亚里斯多德：美的主要形式是“秩序、匀称与明确”，也是从形式的关系结构中去规定美。

（3）博克：毕达哥拉斯学派和亚里士多德的这种看法在西方美学史上是一个重要的传统。直到17、18世纪，依然有许多人从物的客观属性方面来说明美的本质。比较有名的是英国美学家博克。他认为美是物体的以下一些特征引起的：小、光滑、各部分见出变化、不露棱角、娇弱以及颜色鲜明而不强烈等等。有这些特征的物体必然引起人们的喜爱，它是不会因主观任性而改变的。

2从精神本体和主观心理方面来说明美的本质

一种是从客观的精神本体来说明美的本质。另一种是从主观精神方面来说明美的本质。

2.1从客观的精神本体来说明美的本质： （1）柏拉图：“美是理念（理式）。”

柏拉图的《大希庇阿斯篇》是一篇专门讨论“美”的对话录。

A区分“什么东西是美的”与“美本身”：苏格拉底问希庇阿斯“美是什么”，希庇阿斯先后做了许多回答：“美是一个漂亮的小姐”、“美是一个美的汤罐”、“美是黄金”、“美是一个美的竖琴”，等等。柏拉图认为希庇阿斯这些答案都是回答“什么东西是美的”，而并未回答“美是什么”这个问题。

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B“美本身”：这个神圣的、永恒的、绝对的、奇妙无比的“美本身”，柏拉图认为就是美的“理念”。这种美的“理念”是客观的，而且先于现实世界中的美的东西而存在。现实世界中的各种各样的美的东西都是因为分有“美”的理念而成为美的，它们是不完满的，同时它们也不是永恒的。

（2）黑格尔：“美就是理念的感性显现。”

①理念：人的认识由现象达到本质。但是，本质是普遍的东西，不能由感觉而只能由思想把握，因此，世间万物虽然存在着，却只是现象，不是真实，只有现象背后的思想才是事物的真实和本质，而现象只不过是思想的显现。这种万事万物的思想，黑格尔称之为“理念”或“绝对理念”。

②理念是艺术的内容：理念是绝对精神，是最高的真实，是艺术的内容。就内容而言，艺术、宗教和哲学都是相同的，三者的不同在于表现形式，其中艺术表现绝对精神的形式是直接的，用的是感性事物的具体形象。（宗教的意识形式是观念，哲学的最高形式是自由的思考）

③显现：（诉诸感官的形象）“显现”则与存在对立，是一种自否定的辩证过程。显现的结果就是艺术作品，在艺术作品中，人们可以从一种有限事物的感性形象中窥见到无限的普遍真理。因此，艺术寓无限于有限。

2.2从主观精神方面来说明美的本质： （1）休谟： （1.1）美等同于快感

美不是对象的一种属性，而是某种形状在人心上产生的效果。这种效果之所以能产生，是因为人心的特殊构造。休谟将美等同于快感，并认为美只存在于观赏者的心中，这是一种主观唯心主义的观点。

（1.2）快感的来源（即美的来源，因为美等同于快感）

①效用说：美很大部分起于便利和效用的观念。从此可以见出美的相对性。另外，休谟还将美分为感觉美和想象美。感觉美来源于直接感受，只涉及对象的形式，想象美起源于对效用便利之类的观念联想，因而已经涉及对象的内容。

②同情说：快感之所以产生，是由于对象满足人的同情心。由同情产生的美同样可分为来自利益的美和来自形式的美。

a.对于来自利益的美，可以是切身利益，也可以不是切身利益，因为通过同

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情与想象，分享别人的利益，也可以产生快感。如我们看到丰收的庄园，尽管我们自己不是庄园主，但同样可以分享庄园主的愉快。

b.对于来自形式的美而言，人体健康活泼的形体美使我们想象到对象的健康快乐，因而自己也觉得快乐；而对于无生命的事物，我们同样通过同情，想象对象所处的状态——安全或危险，然后自己也相应产生快感或痛感。

（2）康德：

判断力：判断力是把特殊包含在普遍之中来思维的能力。有两种判断，一种是先有普遍，再找特殊，这就是规定判断或科学判断；另一种是先有特殊，再找普遍，这才是审美判断或反思判断。和“定性判断”（即“逻辑判断”）不一样，《判断力批判》里的判断力指的是“反思判断”，它是对个别对象所起的感觉，包括审美判断和审目的判断。

康德从形式逻辑判断的质、量、关系和方式四个方面对审美判断进行了分析，提出了著名的审美判断四契机学说：

1.第一契机：从质的方面说，美是主观的，无利害计较的快感。

康德将审美判断与逻辑判断严格区分：逻辑判断涉及概念和内容，而审美判断只涉及形式和主观感觉（快感或不快感），是一种情感判断。因此，康德认为，美不等同于一般快感，因为一般快感都涉及利害计较和欲念满足，而美感则不涉及这些，它只对对象的形式感兴趣，而不是存在；审美活动只是对对象的观照而不是实践。另外，美还不等同于善，因为善也涉及内容和利害计较，具有概念和目的。

康德还区分了纯粹美和依存美。纯粹美是不涉及概念和利害计较，符合目的性但又无目的的纯然形式的美；而依存美则涉及概念和利害计较等内容意义，包括艺术美和绝大部分自然美。但康德并非认为纯粹美是最高的美，相反，他认为依存美才是理想美。

2.第二契机：从量的方面看，审美判断是不涉及概念而又有普遍性的。 审美对象是个别事物或个别形象显现，因此审美判断是单称判断。但是，审美判断却具有普遍性，即我觉得美的，他人也会觉得美。这种美感的原因并非在概念上判断对象具有某种美的客观属性，而是基于一种主观普遍性，即对一切人都会有这样一种共同感觉的确信。这种共同感觉，是一种普遍可传达性和审美心

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第二，美并不是对任何人都是一样的。同一外物在不同人的面前显示为不同的景象，生成不同的意蕴。

第三，美带有历史性。在不同的历史时代，在不同的民族，在不同的阶级，美一方面有共同性，另一方面又有差异性。

第四讲 审美活动

第一节 什么是审美活动

审美活动：人的审美活动，是人类的多样性活动中的一项特殊活动，一般理解为日常生活中的欣赏活动及艺术欣赏活动，是不同于人类的单纯的生存活动、物质生产活动、社会交往活动、宗教信仰活动与认识活动的一种精神享受活动。

（1）区别于满足单纯的生存需要所进行的活动。

吃饭、喝水、睡觉……（审美活动不是本能的活动，非生存所必需。） （2）区别于物质生产活动（工作）。

也有可能有审美，那是因为它掺杂有审美活动。（区分主次） （3）区别于一般的社会活动。

社会整体内的个人要遵从一定的社会规范，对个体的行为进行调整，又是甚至要牺牲个人利益。审美活动却往往以个体为单位展开，并不需要对个人行为进行调整，也没有什么社会规范。

（4）区别于宗教信仰活动。

宗教活动是人在超越现实的虚幻世界中寻找安慰和寄托希望的活动，宗教总是引导人脱离现世与世俗的生活。而审美活动却是面向人的现实生存状态的，更没有什么戒律和禁令。

（5）区别于认识活动。 （6）审美活动是一种价值活动。

哲学意义上的价值概念广义地是指客体能满足人的需求。人的需求有多种，审美活动追求的不是物质的需求，而是一种精神享受的需求。

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第二节 审美活动的特征

（1）超功利性特征

这里的功利性是狭义的，指的是物质功利性。

物质功利性：“占有”或者“使用”客体，以满足自己的需要。

审美活动：①不需要从实体上占有与拥有对象，只是观赏对象的外形。②使主体从有限的、自私的占有欲中解放出来，从而获得一种自由。主体变得乐于与他人共享从对象中获得的愉快。

（2）主体性特征

所谓主体性特征，指的是人所具有的自主、能动、自由地活动的特征。审美活动的主体性特征比其它人类活动更加强烈：

①物质实践：人们要征服改造自然界，人的自由被局限在客观规律划定的框架之内。

②社会活动：有各种潜在的与显在的社会准则。

③审美活动：A主体按照自己的意愿、情趣、爱好、经验等选择对象B同样也按照它们去“建造”对象，这种“建造”除了主体的内在要求之外没有任何规定与局限。

（3）感性特征

①审美活动的出发点是一种与感性生命直接关联的生命需要。这里的感性，是指一种与人的感性生命——生理欲求、情感、个性等密切相关

②审美活动对对象的把握是一种感性的把握。（知觉、情感、想象）

第三节 审美活动的构成

一、审美主体

（一）什么是审美主体 1审美主体的含义：

审美主体是指审美活动中的主体，是审美活动的发出者、承担者，在审美活动中起着积极的主导作用。简单地说，审美主体就是处于审美活动中的人。

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审美主体有两种含义：（1）作为群体的审美主体（2）作为个体的审美主体。 在审美活动中审美主体处在一种独特的存在状态中：

第一，在审美活动中主体要从日常现实生活中脱离出来，以一种超越的状态存在。第二，在审美活动中，人是一种自由的存在方式。第三，在审美活动中，人暂时摆脱现实的功利关系，处于超功利的存在状态。人不是以征服者的姿态去实际地拥有对象，人扬弃对物有用性的考量。与物不是对立的关系，而处于和谐统一中。在审美活动中，人才真正体验到一种前所未有的自由感和解放感。综上可知，在审美活动中人是最本真的存在状态和方式。

2审美主体的特点： （1）感性观照的主体 （2）情感活动的主体 （3）自由的主体 （二）主体的审美结构

人类的文化心理结构包括三部分：智力结构、意志结构、审美结构（知、意、情）。审美结构由低到高分为三个层次：

（1）生理层次：美感得以产生的生理机制不是主体审美活动中最主要的因素，但却是最基本最原始的因素。美感以快感为基础，快感由刺激-反应机制产生。

（2）心理层次：刺激-反映引起主体的审美情感。同一景物，可以引起不同的体验、理解、想象，激发不同的情感，这就是因为心理层次的作用。

（3）社会文化层次：通过历代相传，各种文化信息逐渐沉积在心理意识中，形成社会文化结构。

（三）主体的审美追求

审美追求主要包括审美欲望、审美兴趣和审美理想。

1审美欲望：蕴存于人内心深处的无意识的、然而是强烈的对生命的自由活动及因这种活动而生的快感追求。

2审美趣味：①内在：能力或鉴赏力②外在：兴趣和品味。

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3审美理想：主体心目中关于完善的美的观念。审美理想根本上是与主体的人生理想相统一的。

（四）主体的审美标准

审美标准一般是指主体在审美活动中形成的、用以评价对象的一种内在的“尺度”。

审美标准一般指人类群体的标准。个体审美标准有差异性，但是这种差异性往往淹没在社会群体审美标准的一致性之中，个体审美标准在总体上是与社会群体的审美标准趋于一致。

1对形式的审美标准

对形式的审美标准一般称为形式美法则，是对不与内容直接相关的、具有相对独立意义的形式的审美要求。它们主要有：整齐、对称、均衡、比例、节奏、调和、对比、和谐等。

2对形象及意蕴的审美标准 （1）时效性： （2）地域性： （3）阶层性： （五）主体的审美能力

审美能力主要包括审美感知力、审美想象力和审美理解力。 1审美感知力

（1）审美感官：①西方：眼睛和耳朵②中国：所有感官

（2）审美感觉力：主要指对色彩、音响、形体等形式因素的敏锐的识别能力。

（3）审美知觉力：感觉是对事物的个别特征的反映，知觉是对事物的各个部分相互关系的完整形象的整体把握。

2审美想象力

想象是人脑对过去形成的表象进行加工、改造而产生新形象的心理过程，也是对过去经验中已经形成的那些暂时联系进行新的结合的过程。

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（1）联想：审美想象力的低级形式。指由当前感知的事物想到另一件事物的过程，具体可分为接近联想、相似联想、对比联想、关系联想等。

（2）再造想象：根据描述，或者自己过去经验记忆中的知觉材料进行组合、扩展，想象出自己未曾亲自感知过的对象。（金山）

（3）创造想象：不根据现成的描述，而是根据主体的理想、目的，将记忆中的表象改造、加工、综合，创造出新的主体的理想、目的“同型”的形象。

3审美理解力

审美理解力是指在审美活动中，审美主体以感性的形式对客体意蕴的直接的、整体的把握和领会。

（1）直接理解：在瞬间立刻实现的、不要任何中介的思维过程，往往与知觉过程相融合，在感知的同时就是理解。

（2）间接理解：通过概念、判断、推理等一系列的阶段或过程。

二、审美客体

审美客体是人类审美活动指向的对象。审美客体大体上可以分为三种形态，即物态审美客体、物化审美客体、物态化审美客体。

1物态审美客体：

指以物的自然形态的形式存在的审美客体。包括： （1）自然景象：江河湖海、风雪雨露、鸟兽虫鱼…… （2）人的自然体貌：形体、容貌、表情、体态…… （3）各种形式因素：色、线、质、声音、味道、气味…… 2物化审美客体：

指表现了人的生命、本质、个性和个性特点的物质对象。包括： （1）人类的物质产品：美食、服饰、日用品…… （2）人类改造过的自然界：钱塘潮、梯田、采石矶…… （3）人对自身的形体容貌的改造：化妆美容、形体训练……

（4）以及人所创造的工艺品：（即具实用属性又具审美属性，介于实用品和艺术品之间）

3物态化审美客体：

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指表现着人的精神的存在、精神活动的感性物质的存在。包括： （1）作为精神象征物的自然：社树、梅兰竹菊……

（2）体现着人的精神性追求的人类活动及其成果：节日、神态举止…… （3）艺术作品：

三、审美活动的发生

审美是如何发生的？

（其一，人类的审美是如何发生的；其二，个体的审美是如何发生的。） 1.人类的审美发生：其一是先天遗传。其二是后天培养。 2.个体审美的发生：

个体审美的两个前提：（1）个体与客体都有审美潜能。（2）存在某种契机。 审美潜能：审美潜能是审美发生的前提，它包括审美主体的审美潜能和审美客体的审美潜能。

主体的审美潜能包括：①审美的生理结构（包括人的全部感官）。②审美的心理结构。③全部的精神——文化结构。

客体的审美潜能包括：①事物的外在形象。②事物的自然属性。③事物的社会性质。

第五讲 美感

第一节 美感的含义

“美感”这个概念的内涵，在美学著作中也常常用其他一些概念来表述，如“审美经验”、“审美感受”、“审美意识”、“审美情感”、“审美愉悦”等等。这些概念各有不同的侧重。

1.美感和美的关系：美是从审美对象方面表述审美活动，而美感是从审美主体方面来表述审美活动。

（1）美感与美的分离：一般而论，将美感看成物质性的观点认为美是第一性的，美感是第二性的，因此美决定美感。与此相反，将美感看成精神性的观点

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认为美感是第一性的，美是第二性的，因此美感决定美。

美感和美之间一般构成了一种特别的关系，即主客体关系。美感是主体性的，美是客体性的。因此，美感是主体的感觉，美则是被感觉的客体。

（2）美感和美的统一：在那里，美和美感同属一起，不存在先后顺序。既没有无美感的美，也没有无美的美感，只有美和美感的共在。美包括了美感，美感包括了美，它们相互依存。美和美感本原地就是同一性的关系并处于关系之中，并且是交互生成的。美感和美的分离只是理论上的一种设定。

2.美感与快感的关系：

（1）快感，指人在生理上的快适之感。审美过程中也有适意的生理感受，是人的审美需要得到满足的生理状态。快感是美感的初级阶段，是美感的生理基础的伴随者。

（2）美感包括快感，但不等于快感，是快感的升华，因为它是高级神经心理活动的感情状态，不只是生理感受。外界刺激通过视、听、味、嗅、触等感觉传入大脑皮层，引起人体舒适惬意的感受，这是生理快感。审美快感包括一些基本生理快感，但主要联系着心理上的快适感，是直接建立在心理快感基础上的。同时，人的审美活动主要与人的视觉、听觉两种审美感官发生联系，而味、嗅、触觉产生的生理快感严格说来不属于审美的范围。审美快感既不同于一般的单纯的生理快感，却又包含着生理快感，它是生理快感与心理愉悦感的有机统一，实际上也就是美感的内容与形式的统一。

（3）美感源于快感，但二者之间有明显的界限。美感与快感的区别主要表现为：①引起美感的感官与引起快感的感官不同②审美主体在获得美感和获得快感时，主体注意力的焦点不同③美感产生时，主体并不占有对象，快感获得时，常以主体占有对象为前提。区分美感和快感的界限，有助于引导正确的文艺创作和艺术审美。

第二节 美感的理论概述

一、移情说 （立普斯）

德国心理学家、美学家立普斯在他的《空间美学》一书中提出“移情说”。他认为审美对象表现出的由审美主体所赋予的生命和灵魂，使自身具有审美价

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值。产生审美享受的根本原因不在客体，而在“自我”的“内部活动”，美感是在一个感官对象里所感觉到的自我价值感。

审美中的移情现象由两个基本方面构成：一是审美主体把自己的情感、意志和思想投射到对象上去；另一是对象本身是由线段、色调和形状等所构成的空间意志，能使审美主体的内在意识向它转移。最后主体和对象相互渗透，融为一体。

二、内摹仿说（谷鲁斯）

谷鲁斯将游戏说与摹仿说结合在其心理学分析基础上，内摹仿说。他认为摹仿和游戏都是人的本能，也是艺术活动和审美活动的重要因素；但审美活动和艺术活动并非简单的摹仿或纯粹的游戏，而是一种“内摹仿的游戏”。这种内摹仿不仅把自我投射到对象中并与之合为一体，而且把主体的摹仿冲动精神化，以便分享他人的情绪或别物的动态。审美主体会产生一种特殊的幻觉（Tauschung），把自我加以变形，投射到外物中去。

三、直觉说（克罗齐）

所谓直觉，是指一种对待事物的态度与方式。直觉式感受对象的外在形象，直觉中的对象与实用性、概念性割裂关系，表现为纯粹的直觉形象。

直觉是最基本的感性认识活动，就是心灵主动地将形式赋予原来杂乱无章的感受或情感之上，从而形成意象。

直觉就是感受或情感被表现，直觉即表现。 四、心理距离说 （布洛）

观赏者对于作品所显示的事物在感情上或心理上保持的距离，这种距离由于消除我们对作品的实用态度而使美感有利于快感，因而使我们对眼前的事物产生崭新的体验。

第三节 审美感觉

一、感觉

感觉就是感到和觉到。如人感觉到了一块石头的坚硬和沉重;人感觉到了海潮由远而近的声音的节奏;此外，人还感觉到了自身的发热或者是发冷。

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人的感觉区别于动物的感觉。动物的感觉是本能的，而人的感觉是培养的。人的感觉既是身体的，也是心灵的;既是自然的，也是文化的。

①身体性的感觉：感官的功能；心灵性的感觉：心理的反映，会转化为思想和语言。

②自然性：人的感官和身体是天生的，因此具有自然性；文化性：感觉自身是培养的、塑造的、发展的，这体现出感觉的文化性。

二、审美感觉

审美感觉：人的感觉的历史行程就是感觉的不断解放的过程，亦即让感觉的自然性和文化性互不伤害，保持各自的本性。这样一种具有自由特性的感觉便是审美的感觉，亦即美感。

（1）区别于日常感觉：日常生活的感觉是感觉的集合，它包含了各种感觉的要素，但它是不纯粹的。混乱、无聊和焦虑的非审美的日常生活感觉以不同的方式遮蔽了审美的感觉。

（2）区别于认识的感觉：认识的感觉的关键问题在于去感觉显示了事物本性的现象。在认识论的感觉中，人的感觉是以事情为主。人要使感觉自身保持一种无立场或者中立化的观察。观察由此成为了一种理论的态度，亦即认识的态度。

（3）区别于道德的感觉：道德感的感觉相关物是事物应该所是的样子。好的感觉和坏的感觉以及感觉应该和不应该都是感觉的种种道德的样式。在道德的感觉中，人的感觉不是以事情为主，而是以自身的感觉为主。

不管是日常的感觉、认识的感觉，还是道德的感觉，它们都还不是真正达到自由的感觉。这是因为日常的感觉大多是功利的，而且是相关于它的得失；认识的感觉限制于事物的规律；而道德的感觉限制于事物的规则。感觉还需要解放自己。这正是审美感觉的使命。

第四节 审美经验

审美经验是在审美活动中形成的审美主体的体验、感受等。美感作为审美经验，既不是一个心理学的事实（感觉），也不是一个认识论的概念（感性认识），而是人对于美的存在最直接的把握方式。

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一、中断和注意

1中断：从非审美的感觉到审美的感觉。（非审美态度的悬置） 2注意：情态上的集中性，意象上的指定性。（审美态度的确立）

二、审美经验的要素

在审美经验中，感性直观是其表现形态，想象是其活动方式，情感是其主导动力。

（一）直观

审美经验中最突出的心理活动就是感性直观（直觉）。 （二）想象

对想象也可以有两种理解:一种是把外在对象看成是原本,而意识中对原本的摹仿或影像就是想象的东西。另一种理解是康德初步提出来的“想象是在直观中再现一个本身并未出场的对象的能力。”

（三）情感

1情感：情感是人对于事物的一种态度，它是人与事物的关系和交感。 情感是审美经验的主导动力：审美经验中的感知和想象不是被思维和意志所支配，而是为情感所指导。

主要特点：①意向性：它始终朝向某物，而且也是对于事物的构造。②状态性：痛苦和欢乐的状态（情感的直接呈现）。情态是心灵化的一种经验，也具体化为表情（表象化的情感）。

几个区分：

（1）情感与情绪：①动物有情绪，但无情感②情绪大多是生理性的，情感却主要是社会性的。③情绪和情感往往是合为一体的。

（2）情感与情欲：①情欲既不是单纯的欲望，也不是单纯的情感，也不是

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欲望和情感的混合物，而是情感化的欲望。②只有当欲望得到了升华并且成为了具有丰富意味的情感的时候，它才是美好的。③美好的情欲是自然性和文化性的统一，动物性和精神性的统一。

（3）情感与情理：①情理既不是单纯的理性，也不是单纯的情感，也不是理性和情感的混合物，而是情感化的理性。②审美情感和理想的关联不是因为理性成了审美经验的主体，而是因为理性导致了人的情感。（区别于动物，动物没有情感正在于动物没有理性）③情理交融，不是情感的理性化，而是理性的情感化。（前者是为理性而情感，后者是因理性而情感）

2审美情感：

（1）审美情感与一般情感：①共性：审美情感是情感领域的一部分，具有一般情感的本性。②差异性：日常生活的情感是人基于各种现实关系，特别是功利关系所建立的态度；而审美情感与之相反，是非功利的，纯粹的，是一种自由的情感。

（2）审美情感的两种突出状态：

①心境：对万事万物所产生的情感，而不是对某一个别事物。它是一种世界感或者世界情（借用世界观）。在审美创造和审美欣赏中起重要作用。

特点：空间的开阔性，时间的持久性。

②激情：被某一特别的事物所刺激而强烈地感动。激情会改变人的心理功能，此时理智和意志都会丧失，同时它会引起身体的变化，使内部和外部处于非常态。

特点：强度很大，指向性非常集中，持续时间短。

三、基本关系

审美经验对生活世界的几种关系的凸显： （一）瞬间和永恒

瞬间：意味着及其短暂的时间。

永恒：在时间的间断中却持续着绵延。永恒不是死的永恒，而是活的永恒。 瞬间的永恒：瞬间在失去自身的时候却依然保持了自身，这使它成了永恒。相对于消逝性的时间（混沌、空虚、烦）而言。这里的关键在于：时间不再是消

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逝性的，而是生成的。唯有生成性，才有永恒性。

美的瞬间作为永恒在于它成为了时间的追忆、期待和当前化。 （二）超越和回归

（1）超越的含义：超过、越过，也就是离此而去，到达彼处。 （2）三种典型的超越： ①宗教的超越：（基督教）

超越者：灵魂不死的人（或人的不死的灵魂）。

超越之地：此岸世界。（充满了背叛和罪恶，并有不幸、痛苦和死亡） 到达之地：彼岸天国。

超越的活动：人对于上帝的信仰、热爱和希望。（不是依靠人的理性的思考） 人们认为西方基督教的超越是一种外在超越，即在人的存在之外去寻求一种超越性存在者，也就是上帝本身。

②道德的超越：（儒家）

超越者：终有一死的人世间的人。 超越之地：非道德化的人的现实世界。 到达之地：道德化的人的现实世界。

超越的活动：凭借体悟和修养，而达到天人合一，进入天地境界。（既不是依靠理性，也不是依靠信仰）

中国的儒学不在人的存在之外去寻求这种超越性存在者，故而是一种与外在超越相对的内在超越。这在于西方思想设定了两个世界，而中国的思想只承认一个世界，也就是一个无神的人的世界。作为内在化的超越，它是道德化的超越，也就是心性化的超越。

③审美的超越：

超越者：审美的人。（自由的人）

超越之地：非审美的现实世界。（它虽然是感性的，但不是审美的） 到达之地：审美的现实世界。（它既不是神性的，也不是理性的，而是感性的）

超越的活动：审美经验。

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审美经验作为感性的超越具有非凡的意义。因此，人们倡导以美育代宗教，以审美促道德。宗教性的外在超越会忘却人的现实生命，道德化的内在超越会压抑人的感性冲动，而只有审美的超越才进入到存在自身。在这样的意义上，审美的超越才是最真实的超越和最高的超越。

审美的超越和回归既不设定现实和审美的绝对距离，也不认可它们之间的完全一致，而是让它们在差异之中走向对方而相互转化。

（三）个体与普遍 ①个体性与差异性：

审美经验是一种个体性的经验。认识中的规律和道德中的规则是公共的，它与个人在认识和道德活动中的心理行为无关。这种个体存在和感觉的差异性导致了审美经验的差异性。

②普遍性与共同性：

共同人性、共同存在性构成了共同的审美经验的基础。 低级的共同性：审美时尚 高级的共同性：审美理想

四、审美经验的典型形态

审美经验本性的具体化一般通过一些典型形态而表现自身。审美经验的典型形态有爱、陶醉、快乐。

第六讲 美的形态

第一节 自然美

一、自然物本身的形式美

形状、色彩、体积以及对称、和谐、典型等等 无机自然界（光、热、空气、水、土）

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植物 动物

二、人与自然相契合而产生的审美意象

黑格尔把自然美对人的意义概括为三个方面：

第一，与人的生命观念有关。因而人们喜欢敏捷的动物，厌恶懒散迟钝的动物。

第二，自然界许多对象构成风景，显示出“一种愉快的动人的外在和谐，引人入胜”。

第三，“自然美还由于感发心情和契合心情而得到一种特性。例如寂静的月夜。平静的山谷。其中有小溪蜿蜒地流着。一望无边波涛汹涌的海洋的雄伟气象。以及星空的肃穆而庄严的气象就是属于这一类。这里的意蕴并不属于对象本身，而是在于所唤醒的心情。”（《美学》第一卷）

三、自然美的发现

（一）西方：文艺复兴

这种欣赏自然美的能力通常是一个长期而复杂的发现的结果, 而它的起源是不容易被察觉的, 因为在它表现在诗歌和绘画中并因此使人意识到以前可能早就有这种模糊的感觉存在。

（二）中国：魏晋时期

1.魏晋之前自然美作为陪衬 2.魏晋时期对自然美的重视

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第二节 社会美

一、人物美

中国美学竟是出发于“人物品藻”之美学。美的概念、范畴、形容词，发源于人格美的评赏。

拿自然界的美来形容人物品格的美，例子不胜枚举。这两方面的美——自然美和人格美——同时被魏晋人发现。

“世说新语时代”尤沉醉于人物的容貌、器识、肉体与精神的美。

二、日常生活的美

第三节 艺术美

一、艺术的定义问题

（一）关于定义

人类面对时间事物时，如对其要作整体和根本性的把握，总免不了要问这件事物“是什么”，总试图形成对某一事物的“定义”，从而掌握这一事物的“本质”。

亚里斯多德的方法：通过观察事物的特征，对之加以归纳分析，或再进而做一些逻辑演绎，就能形成事物的“概念”，也就是“定义”。

（二）艺术的定义

什么是艺术？什么是艺术品？

艺术的定义与艺术品定位之难：

对于“艺术”，人类历史上作过无数次“定义”的尝试，也获得无数的答案，形成了艺术理论史和美学史的丰富内容。这些定义角度不一、重点不一，把握住了艺术的一些特性，但没有哪个定义能把握艺术的全部特性。

无论艺术的定义也好，艺术品的初步定位也好，其实都是外在描述性的，而不是生产性的。也就是说，几乎无人可以依照哪种艺术的定义，真正制造出一件

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艺术品来。

海德格尔：什么是艺术？这应当从作品那里获得答案。什么是作品？我们只能从艺术的本质那里经验到……人们认为，艺术是什么，可以从我们对现有艺术作品的比较考察中获知。而如果我们事先并不知道艺术是什么，我们又如何确认我们的这种考察是以艺术作品为基础呢？

——海德格尔《艺术作品的本源》

摩尔：“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握。

维特根斯坦：美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。

韦兹：艺术是不可定义的。

韦兹认为将一个东西归为艺术作品，不是根据充分和必要条件，而是根据“家族相似”，艺术是一个开放概念，各艺术成员之间不存在任何共同的本质，因此对艺术的定义是不可能的。由于艺术的创新本性，任何艺术定义一旦确定就会立即遭到艺术实践的颠覆；因此为了维持艺术的创新本性，艺术概念就应该保持开放而不是封闭，由此艺术不仅不能定义而且不该定义。

分析哲学在后期还是试着对美和艺术作了一些规定与论述，比较有代表性的是“习俗论”。

习俗论：艺术没有确定、恒定的本质，判定一件艺术品或非艺术品的标准完全来自人，而人的判断标准也不是恒定的，它来自一种传统、一种圈子的既有看法，来自一种艺术的“习俗”。

也就是说，它根本上认定，艺术是什么，艺术品是什么，是由人的主观性决定的，它来自人与人之间的默契，一种理论或品味共识，一种意识形态以及一种权力话语。

艺术品的初步定为：艺术品应该是感性的精神性的人工制品。

二、艺术的创造

（一）艺术创造与日常制作

人的生存是一个生产实践的过程，生产实践可以分为创造和制作两类。

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制作：为主客分立或促进这种分立为前提。是主体为了一个有限的目的，根据一些抽象的原则而进行的生产，其产品完全服务于人的目的，是没有自身“存在”的，是形式、材料分离的物品；在这种生产中，主体的劳动是痛苦的，它只是为了达到某种目的的手段，是亟待克服的过程;它对劳动对象，也是视为“材料”而处理的；劳动的结果，也是强化了主体某一方面，使主体的整体有被某种欲望完全占据、控制的危险。“制作”的高级形式是技术与工业生产。对于人来说，只有具有了整体的意识，只有在人的素质全面、健康发展的前提下，制作才是有益的。

创作：以主客合一或促进这种合一为前提。与“制作”相反，它是主体为了确证、实现自己的整体而从事的实践，它通过赋予对象的整体性的“存在”而实现这一点。在创造性实践中，劳动就是目的，因为人的整体在自己能力的运用中体会到了自己;劳动的产物是“作品”，它同时体现主体与对象的整体性。

（二）艺术创造的主体（艺术家） 艺术家是艺术创造的主体。 艺术家的基本素质： 1.艺术家纯粹的内在生产机制

艺术家纯粹的内在机制指艺术家的艺术创造力，它包括艺术敏感、艺术想象力、艺术技巧等方面。

（1）艺术敏感

艺术敏感指艺术家对于生活的异常敏锐的感受力。它分为表层与深层两方面。表层指对作为对象的生活现实的感受力;深层上是对生命的感受力。

（1）艺术想象力

艺术想象力是指艺术家在艺术创造过程中生成艺术意象的能力，这种能力可以产生想象、幻想、联想等活动。

（3）艺术技巧

艺术技巧指将想象力创造的意象最终固定并赋予它物态和形式的能力。艺术创造和生产的结果是艺术品，要产生艺术品，应有生产力。生产的能力有二，一是想象力，二是技巧。想象力产生艺术品的意象形态，技巧产生艺术品的物化形态。如果深人考察的话，就可发现，艺术想象力的应用与艺术技巧的应用，甚至

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不是两分的，而是交混应用的。

艺术技巧也是艺术创造力的核心成分。

艺术技巧是艺术家的内在素质：艺术技巧不只是是外在条件，它内化在艺术家的生命中、精神里。对艺术创造稍有了解，就可知道，与机器生产不同，艺术技巧绝非可以用图纸来解决，它需要艺术家日常习练，付出艰苦的努力才能获得。而这种获得，就深深地烙刻在艺术家的生命里，直接构成艺术家关于艺术创造的生命结构。

2艺术家的其他素质 （1）学识： （2）经历： （3）传统： （4）性情：

（三）艺术创造的过程 1触发阶段：

触发阶段是艺术创造的开始阶段。触发阶段的本质是主体意识和客观世界的互相感发。

2展开阶段：

艺术创造的展开阶段，是艺术想象力充分发挥作用的阶段，其主要内容是，在一定主旨的主导下，对艺术意象进行孕育和创造。

在触发阶段与展开阶段之间常常有一道“门槛”，那就是“兴”。 3生产阶段：

生产阶段指的是艺术家将展开阶段获得的初步意象加以物态化或物化表达，也就是说，应用艺术技巧，将意象与形式符号或物质材料结合起来，最终形成艺术品。

三、艺术作品

（一）艺术作品的层次结构 1物质材料层： 2符号形式层：

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3意象世界层： 4超验意境层: （二）艺术作品的形态 划分的主要方法：

（1）从主体的感觉器官如视觉、听觉出发来进行划分 （2）从作品的存在方式出发，划分为时间艺术和空间艺术 （3）还有的把以上两个标准结合起来

（4）从艺术与现实的关系出发，把艺术划分为幕仿艺术与非摹仿艺术，客观艺术与主观艺术，再现艺术与表现艺术等等。

空间艺术：建筑、雕塑、绘画

具有静态的特征，因为呈现在我们面前的艺术作品已经具有相对稳定的空间结构，尽管我们有时在欣赏大.型的空间艺术时，可能也需要一定的时间和地点的变换才能完成，但作品本身的位置和结构确是固定不变的。

造型艺术属于空间艺术。造型艺术主要的审美特征有：

1、直观具象性。它是指造型艺术具有运用物质媒介在空间展示具体艺术形象的特性。

2、瞬间永恒性。它是指造型艺术具有选取特定瞬间以表现永恒意义的特点。 3、凝聚的形式美。它是指造型艺术具有在艺术形象中凝结和聚合形式美的特性。

时间艺术：戏剧、文学、音乐

具有动态的特征，因为这类作品所表现的事件或形象总是在一定的时间进程中展开的。

这种划分只是相对而言的，因为从理论上来看，既然任何艺术作品的存在都离不开一定的物质材料，因此也就必然具有一定的空间性;而任何艺术的欣赏又必须把这种空间排列还原为审美经验中的时间意识。这就是说，任何艺术实际上都是时间与空间的统一。不过，就艺术作品的直接存在方式而言，仍然是有时间与空间之分的。

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四、艺术的接受

（一）艺术鉴赏

所谓艺术鉴赏，是指受众(或接受者)通过对艺术作品的观照、欣赏获得审美愉快和体验的活动。

艺术鉴赏是一项需要读者充分调动起自己的审美和文化修养以全心灵的方式来参与的积极的、能动的审美活动。正因如此，艺术接受才不是消极和被动的，而是一种充满创造性的活动。

传统的批评理论持一种作者中心论的观点，把作者看成是批评的核心对象，总是从作者的生平事迹、生活经历、趣昧爱好和心理特征出发，来对作品的审美价值和艺术特征做出解释与判断。历史上形形色色的传记批评、创作论研究基本上都可以归于这一类型。

20纪初出现了一种文本中心论的观点。这种观点以俄国形式主义、法国结构主义、英美新批评以及各种符号学、叙事学理论为代表，强调文本乃是艺术的本体存在，关注文本的形式、结构、技巧、语言、符号等等。

真正给予受众的鉴赏活动以应有的重视，将其提到艺术本体论的位置加以探讨的，乃是本世纪中叶兴起的接受美学理论。该派理论的代表人物尧斯认为，“在这个作者、作品和大众的三角形中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，他自身就是历史的一个能动的构成。”

艺术鉴赏的过程：

（1）第一印象：①第一印象在艺术鉴赏中常常是十分重要的，在某种意义上，它是我们艺术鉴赏的出发点，也是使艺术鉴赏区别于其他审美经验的显著标志。②不过，第一印象的作用无论多么重要，它仍然只是艺术.鉴赏的前奏或准备。

（2）反复品味：艺术鉴赏就不是由作品到受众的直线运动，而是两者之间的一种无休止的循环与交流。

（二）艺术批评

所谓批评实际上就是一种判断活动。因此，艺术批评就是批评家根据自己的审美趣味和价值标准，对各种艺术现象和艺术作品所做出的判断与评价。

艺术鉴赏与艺术批评的差异：

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艺术鉴赏基本上是一种感性的审美体验，而艺术批评则是一种理性的思维和判断活动。在一般的艺术鉴赏活动中，受众只要能够从自己的审美经验和艺术修养出发，较为准确地把握到作品的意蕴，并从中体会到相应的审美愉悦，就可以说已经完成了鉴赏的任务。

而对干批评家来说则不然。批评家真正的工作在于运用自己的理论修养来对鉴赏活动所产生的感受和体验进行深入的解剖与分析，并尽可能超越个人的局限性，使自己的批评代表某种社会的要求与呼声，从而积极地影响艺术家的创作和欣赏者的审美趣味及思想观念。

五、关于艺术终结论

（一）黑格尔的艺术终结论

1第一个命题：从绝对理念发展的逻辑提出。

他认为艺术、宗教和哲学都是绝对精神的表现，这三者的区别在于表现形式上。

黑格尔根据他提出的“美是理念的感性显现”这一命题，将艺术的类型分为三种:

（1）象征型艺术:形式压倒内容 （2）古典型艺术:形式和内容完满契合 （3）浪漫型艺术:内容溢出形式

精神要进一步脱离物质，艺术的形式不复是心灵的最高需要，艺术要让位于哲学。

2第二个命题：从历史发展的角度提出 “我们现时代的一般情况是不利于艺术的。”

——黑格尔《美学》第一卷

所谓“现时代”：即功利和理性的时代。现代市民社会的发展趋势是物质的、技术的、功利的追求越来越占据压倒一切的统治地位。

黑格尔的错误：

（1）绝对理念不是最高的真实，艺术也不是理念的显现。 （2）艺术对现实的反应有顺承性的和反省性的两个方向。

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（二）丹托的艺术终结论

阿瑟·C·丹托，美国哥伦比亚大学教授，是一位分析哲学家。他以西方现代主义艺术和后现代主义艺术为背景，重新提出“艺术终结”的命题。

丹托认为，现代主义艺术已经在1964年的某个时刻终结了。所谓1964年的某个时刻，就是·沃霍尔的《布里洛盒子》展出的那个时刻。

丹托的逻辑是：《布里洛盒子》的展出，模糊了艺术品与日常物品的界限，也就是模糊了艺术与非艺术的界限，从而提出了“什么是艺术”的问题。这就意味着哲学对艺术的剥夺，意味着艺术的终结。

（杜尚《泉》、约翰·凯奇《四分三十三秒》） 丹托的“艺术界”理论：

首先，他主张艺术作品总是深植于社会——历史背景之中，作品的艺术特性总是依赖于它们的历史和文化处境，即“艺术界”。

其次，由于艺术作品是从其历史上下文中获得身份和意义，而历史又是有方向的、不可重复的，因此艺术上的变化也是有方向的、不可重复的。

最后，艺术发展史的最终目的，就是艺术最终认识到自己是“艺术界”的产物，是理论解释的结果。一旦认识到自己的本性，艺术发展的历史就走到了尽头。

严格说来，丹托的艺术终结论并不是说艺术真的终结或死亡了，而是说艺术的宏大历史叙述不再可能，艺术不再有进步的历史。在艺术的后历史阶段，没有什么东西是艺术，也没有什么不是艺术，其中起决定作用的不是艺术自身，而是艺术意识、艺术态度、艺术解释，是一些与艺术有关的、无法用感官来识别的理论氛围。

丹托的错误：

西方后现代主义艺术的那些用来抹掉艺术品与非艺术品的差异的“作品”之为作品，不过是一厢情愿，并不能得到我们的认可。因而《布里洛盒子》的展出并不意味着“艺术的终结”。

当代艺术世界是一种多元化的艺术世界，但是这种多元化的艺术世界并不意味着艺术与非艺术的界限的消失，因而也不意味着艺术的终结。

为艺术而艺术？/为人生而艺术？

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第四节 设计美

20世纪50年代捷克设计师彼得·托奇纳提出技术美学的概念，认为它是由技术科学和美学相互交叉形成的学科。设计美学就是把美学原理运用到设计艺术之中而产生的一种交叉性、综合性的应用美学。

设计美不同于一般的艺术美，艺术美主要追求一种审美价值，而设计美往往是一种综合的美，而非单一的美，它是生活美、技术美、艺术美等有机的融合。

（1）生活美设计艺术的本质就是人类生活方式的设计，生活之美便是设计之美的终极目标，离开了生活，设计之美就失去了存在的基础。

（2）设计艺术中的工艺美或技术美一直存在着。技术美具有功利性、物质性、情感性三个特点。

（3）设计之美是技术美与艺术美的结合，也是生活美与艺术美的统一，艺术美在设计美中有重要的地位。设计美学中的艺术美，不能单纯、独立地存在着，它往往通过材料、结构、技术、功能、形式法则等因素体现出来，具体表现为材料美、结构美、形式美等。

第八讲 美的范畴（一）

“美的范畴”与“美的形态”的关系：

美的形态包括英的“存在形态”和“表现形态”。前者是美所表现的范围，侧重于从审美客体的存在领域的角度对美进行分类，又被称为美的“存在领域”；后者是美的属性的观念呈现，侧重于从审美主体美感情态的角度对美进行分类，又被称为“美的范畴”。

美的主要范畴：（1）悲剧和喜剧（2）优美和崇高（3）丑和荒诞

第一节 悲剧

一、悲剧的含义

“悲剧”含义有狭义和广义之分。

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狭义：作为戏剧样式之一的悲剧。（古希腊悲剧） 广义：作为审美范畴之一的悲剧。（悲剧感、悲剧性）

悲剧是指具有正面价值的人物和事物遭到侵害或毁灭，使人产生强烈的痛苦，同时又被其崇高精神所感动，从而因情感的急剧震荡体验到的由痛感转化为快感的特殊审美形态。

悲剧与一般的悲惨事件的区别：

现实生活中发生的任何不幸、灾难、死亡，我们习惯上也叫做“悲剧”，但它是实实在在的“悲”和“痛苦”，不能给人们带来任何愉快，不能作为审美对象。人们对现实中他人发生的不幸只能采取伦理的态度，而不能采取观赏的审美态度。它绝不是一种美的形态。

有人喜欢看别人所遭受的不幸，至多也只是一种好奇心，而不是把对象作为美来欣赏的，这与欣赏悲剧艺术断然是两回事。

二、对悲剧的解释

（一）亚里斯多德：

悲剧引起怜悯和恐惧而使人得到净化。

《俄狄浦斯王》（The Oedipus Tyrannous）（Sophocles）：

悲剧是人的行为造成的。他以希腊悲剧《俄狄浦斯王》为例，说明悲剧的主角并不是坏人，他们因为自己的过失而遭到灭顶之灾。这是命运的捉弄。悲剧引起人的“怜悯”和“恐惧”的情绪，并使这些情绪得到净化。

（二）黑格尔：

两种对立的理想（或“普遍力量”）的冲突和调解 《安提戈涅》(The Antigone)：

两种普遍力量都是正确的，但若要实现其中一个力量，就要以另一个力量的消亡为前提，这是不符合理性的。在这样一种两难境地，只有使持有这两种普遍力量的人遭受痛苦或毁灭，悲剧才能得以解决。个人虽遭到痛苦，但两种普遍力量都得以保存。悲剧对个人来说是种痛苦，但对普遍力量来说又是永恒的胜利。所以黑格尔认为悲剧的效果不仅是亚里斯多德的恐惧与哀怜，还有愉快和振奋。

（三）马克思、恩格斯：

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行为的正义性与其失败的必然性是产生悲剧的根本原因，也是悲剧区别于一般的悲惨事件的关键所在。

悲剧人物的行为总是具有某种历史的超前性，他们的人生实践具有价值而又注定要失败，在起初发生的时候往往会以悲剧的形式出现。当历史条件具备的时候，正义事业又必然会以胜利而告终，而落后的势力则必然失去了自己生存的根据，落得个可笑的下场。历史发展的这种必然规律正是悲剧和喜剧现象得以发生的最根本的原因。

（四）尼采：

尼采认为，悲剧是肯定人生的最高艺术，悲剧的效果就是审美的效果。他不否认悲剧能给人道德上的效果，对于许多缺乏审美感受的人来说，悲剧的效果也仅在于此。悲剧的本质是艺术，所以悲剧效果的问题实质上是审美快感的问题。他从以下几个方面来解释悲剧效果：

（1）审美游戏：悲剧的最高激情只是一种审美的游戏。悲剧在受苦英雄的形象下展示现象世界，它展示的是丑与不和谐，丑与不和谐也是意志借以自娱的一种审美游戏，只有作为一种审美现象，人生和世界才显得有充足的理由。

（2）永恒的生命：悲剧演出的虽然是个体的毁灭，但肯定的却是超越死亡和变化之上的生命，是通过生殖而延续的总体生命。悲剧的效果是为了超越恐惧和怜悯，为了成为生成之永恒喜悦本身。

（3）形而上的快慰：激起快感的不是现象，而是悲剧在现象背后向我们展示的永恒的生命，正是它给我们形而上的慰藉，成为悲剧审美快感的源泉。

三、悲剧的美感

悲剧的美感主要包含三种因素：

1怜悯：看到命运的不公正带给人的痛苦而产生的同情和惋惜。 2恐惧：对于操纵人们命运的不可知的力量的恐惧。

3振奋：悲剧人物在命运的巨石压顶时依然保持自身人格尊严和精神自由的英雄气概所引起的震撼和鼓舞，这是灵魂的净化和升华。

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四、悲剧的价值

“它始终渗透着深刻的命运感，然而从不畏缩和颓丧；它赞扬艰苦的努力和英勇的反抗，它恰恰在描绘人的渺小无力的同时，表现人的伟大和崇高。悲剧毫无疑问带有悲观和忧郁的色彩，然而它又以深刻的真理，壮丽的诗情和英雄的格调使我们深受鼓。”

——朱光潜《悲剧心理学》

“美是调解矛盾以超入和谐，所以美对于人类的情感冲动有‘净化’的作用。一幕悲剧能引着我们走进强烈矛盾的情绪里，使我们在幻境的同情中深深体验日常生活所不易经历到的情境，而剧中英雄因殉情而宁愿趋于毁灭，使我们从情感的通俗化中感到超脱解放，重尝人生深刻的意味。全剧的结果——即英雄在挣扎中殉情的毁灭——有如阴霾沉郁后的暴雨淋漓，反使我们痛快地重睹青天朝日。空气干净了，大地新鲜了，我们的心胸从沉重压迫的冲突中，恢复了光明愉快的超脱。”

——宗白华《美学散步》

悲剧必然表现出残酷的斗争与苦难，但我们从悲剧人物身上看到的不是怯懦沉沦，而是英勇无畏，代表着人类的价值和尊严。

第二节 喜剧

一、喜剧的含义

“喜剧”的含义也有狭义和广义之分。

狭义：作为戏剧样式之一的喜剧。（古希腊喜剧）

广义：作为审美范畴之一的喜剧。（喜剧感、喜剧性、滑稽）

鲁迅：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”

喜剧性是悲剧性的对应概念，又称滑稽，它反映各种在实质与外貌之间具有内在矛盾性和不一致的生活现象。当我们觉察到巨大的形式却包含着毫无意义的

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内容，美的外观却联结着一个虚假的实体，紧张的期待却得出无足轻重的结果等情况时，就可能获得喜剧性的审美体验。

二、对喜剧的解释

历史上对喜剧的解释大体可以分为两大类： （一）“优越感”：

突然发现喜剧人物不如自己高明，因而审美主体在瞬间产生一种“优越感”，由此发出愉快的笑。（由霍布斯首创，贝恩、谷鲁斯等人后继）

（二）“紧张的期待突然转化为虚无”：

“一个印第安人在苏拉泰一个英国人的筵席上看见一个坛子打开时，啤酒化为泡沫喷出，大声惊呼不已，待有英国人向他有何可惊之事时，他指着酒坛说;我不是惊讶那些泡沫怎样出来的，而是它怎样被搞进去的。”

——康德《判断力批判》

那原先觉得庞大、严肃、强壮的东西突然化为乌有，原来是渺小、丑陋、孱弱的东西，这时人才发出笑声，而且那个东西装得越大、越强、越一本正经，就越可笑。

“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在。”

——康德《判断力批判》

三、喜剧的美感

喜剧性美感的特征主要在于发笑。但并非所有的笑都是喜剧性的美感。 1.抨击性讽刺喜剧： 2.批评性幽默喜剧： 3.歌颂性喜剧：

四、喜剧的价值

1具有乐观性： 2使人轻松愉悦：

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3富于讽刺性：

美的范畴（二）

第三节 优美

一、优美的含义

广义的美包括了一切审美对象，而狭义的美指的就是优美。优美即是一种单纯、完整、和谐的美，也就是古希腊式的美。

在西方，“优美”概括了古希腊文化中以神庙和人体雕像为代表的审美意象的大风格。古希腊艺术的单纯、静穆、和谐的美，就是人们常说的优美。西方近代以前所谓的美基本指的是优美，优美成为人们心目中一切美的观念。

二、优美的历史

（一）艺术史 1.古希腊：

（1）孕育优美的土壤： （2）“美的宗教”：

（3）优美——古希腊艺术的总特征：

“希腊艺术杰作的一般特征是一种高贵的单纯和一种静穆的伟大。”

——文克尔曼《关于在绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》 2.文艺复兴（拉斐尔）： （二）理论史

（与崇高理论相比较。）

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三、优美的审美特征

优美的特点就是完整、单纯、和谐，它所引起的美感，就是一种始终如一的愉悦之情。整个美感过程，既无大起大落的情感突变，又无强烈摇撼的内心震荡。审美主体在一种怡和、宁静的心态中，全神贯注于审美意象，达到一种忘我的境地。

优美的事物有三个最主要、最根本的特点：

第一，单纯。优美的事物不是杂乱的，而是单纯的。优美的单纯主要是保持了自身同一的纯粹性。

第二，宁静。优美的事物不是骚动的，而是静止的，即使有运动变化，也不是剧烈的，而是柔和的。

第三，和谐。优美的事物主要表现了生活世界的和谐性。和谐的世界使人和物都能具有一种优美的特性，人身心合一，物自在自得。

四、对优美的美学内涵的总结

优美是理性内容与感性形式、理想与现实、个体与社会、个体与自然、自由与自在、主观的合目的与客观的合规律性的和谐统一。

优美可以唤起人的圆满轻松的审美愉悦，是人的本质力量得到完满实现的状态，或者说人的本质力量与异己力量在审美活动中所达成的高度吻合一致状态。

优美是理性人生境界与人生实践完满统一的现实呈现和展现。

第四节 崇高

一、崇高的含义

崇高，指雄伟高大的意思。它主要指对象以其粗犷、博大的感性姿态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大人的精神境界。

（1）自然界的崇高：无际的苍穹、巍峨的群山、狂骤的风暴…… （2）人类精神的崇高：主要表现为人的人格和精神，一些英雄和伟大人物

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的崇高。

崇高的对象表现为可怖性或与人的敌对性，在面对崇高的对象人首先感受到震慑、惊惧、渺小，感受到生命力受到阻滞，人在突破阻抑制后产生解放感，这是生命超越有限性的过程。

二、崇高的历史

（一）艺术史

在西方，崇高这种审美形态，它的源头是希伯莱文化和西方基督教文化。 神是崇高的最纯粹、最原始的形式。

黑格尔：“神是宇宙的创造者，这就是崇高本身的最纯粹的表现。” （1）中世纪后期（12世纪开始）：林立于欧洲大地的哥特式教堂，成为崇高的最典型的“感性显现”。与庄重静穆的希腊神庙不同，哥特式教堂显示出一种神秘崇高的气氛。

（2）18世纪到19世纪的浪漫主义时期：“崇高”的文化内涵发生了重大的改变。人自身第一次成了崇高的主体。

当崇高从宗教艺术风格演变为浪漫主义艺术风格时，它的内容发生了革命性的变化：即从主体精神的异化复归为主体精神的自觉。

（二）理论史

1.（古罗马）朗基努斯：

第一个把崇高当做审美对象加以考察的是朗基努斯。（《论崇高》） 朗基努斯提出了“崇高”这一审美范畴，他指出“崇高”的特征就是伟大和不平凡，效果是提高人的情绪和自尊感。

崇高风格具有五个因素：一是掌握伟大思想的能力；二是强烈深厚的感情；三是修辞格的妥当运用；四是高尚的文词；五是将前面四种因素联系成整体的庄严而生动的布局。其中前面两种因素是自然或天资，而后面三种因素则是艺术或人力，但它们共同的基础是语言的运用能力。

2.（英）博克

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